FENOMENOS ARTÍSTICOS EN SOCIEDADES INDUSTRIALES

INDICE

ARTE E IDEOLOGÍA

• Néstor GARCIA CANCLINI. La producción simbólica: teoría y método en la sociología del arte.

• Raymond WILLIAMS. Cultura: sociología de la comunicación y del arte.

• Eli BARTRA. Mujer, ideología y arte.

ARTE E INSTITUCIONES

• Francesco POLI. Producción artística y mercado

• Raymond WILLIAMS. Cultura: sociología de la comunicación y del arte.

• E. CASTELNUOVO. Arte, industria y revolución.

• Janet WOLF. La producción social del arte

MERCADO DEL ARTE

• X. RUBERT DE VENTOS. De la modernidad, Ensayo de filosofía critica.

• Heinz Hans HOLZ. De la obra de arte a la mercancía.

• R: MOULINS. Aspectos de la economización de la pintura. En adorno

Al. Et FRANCASTEL: El arte en la sociedad industrial.

• Raymond WILLIAMS. Cultura: sociología de la comunicación y del arte.

• Vicenç FURIÓ. Sociología del arte

ARTE Y CLASES SOCIALES

• N. HADJINICOLAU. Historia del arte y lucha de clases

• G. DORFLES. Las oscilaciones del gusto

• P. BORDIEU. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto.

ARTE E IDEOLOGÍA

• Néstor GARCIA CANCLINI (1979). La producción simbólica: teoría y método en la sociología del arte. Madrid s.XXI. Págs. 70-88

• Raymond WILLIAMS ( 1982). Cultura: sociología de la comunicación y del arte. Barcelona. Paidós. Págs. 24-28

• Eli BARTRA (1987). Mujer, ideología y arte. Barcelona. Lasal. Págs.19-45

Néstor GARCIA CANCLINI 1979. La producción simbólica: teoría y método en la sociología del arte. Madrid S.XXI. Pags. 70-88

La organización material del campo artístico

Diferencia entre estructura y superestructura, en tres recursos:

• autonomía económica relativa

• actúa sobre las condiciones impuestas

• búsqueda de instancias intermedias que expliquen el paso de materia a idea

Algunos marxistas siguen pensando que la relación entre arte y producción es solo material, en su representación ideal.

Existen obras que recogen unidad y distinción de los niveles sociales:

• estructura, superestructura van juntas

• se distinguen niveles sociales y jerarquias, para personalizar la obra.

Althusser: “ no es posible concebir siquiera una producción material o económica que no sea al mismo tiempo una producción de sentido o de símbolos”

Algunos críticos marxistas legaron a rechazar el esquema de estructura superestructura.

No es posible un conocimiento científico de las superestructuras: sino las distinguimos de la base económica, o sino analizamos la base económica que las determina.

Diferencia de las sociedades capitalistas:

• estructura socioeconómica general del campo artístico

• estructura socioeconómica particular del campo artístico

No podemos decir que arte es igual a mercancía, si las leyes capitalistas cambian para producir arte ( de elite) de relaciones singulares.

Benjamín: El problema no es como se ubica una obra de arte ante las condiciones de productividad de una época, sino como se ubica en ellas.

El arte no solo representa las condiciones de producción, las realiza.

Gramsci: expresiones dentro del arte y las relaciones de producción, bloque histórico, aparatos de hegemonía.

Análisis de las superestructuras: ( en relación con la organización de la cultura)

• existencia material de las superestructuras

• representación de la producción

• trabajo de los artistas e intelectuales

Historia de la dependencia del arte:

• comienzo muy libre en cuevas...

• edad media, atada al poder, o la iglesia...hasta hoy

• Capitalismo. Separa, libera los aspectos de la actividad humana del control religioso. Surge un publico especial para las actividades artísticas. Crea objetos especiales para ser vendidos.

Actualmente el campo artístico se constituye como si fuera independiente, y aunque no lo es del todo (consumismo), lo es mas que en ninguna otra época.

Estamos en una época de transformación del campo artístico, no solo es pintura, escultura... lo tradicional, se amplían los campos: diseño, arquitectura, comunicaciones...

La determinación básica esta en la transformación global del sistema productivo, y la determinación de la estructura general en los mecanismos de operación al estudiar la organización especifica del campo artístico.

El arte como proceso ideológico

Ideología por Marx: “es una teoría científica de la sociedad.”

Más tarde, definición profundizada por la historia del pensamiento marxista, también definición desafiada por otras ciencias sociales que se ocupan de la relación entre realidad y representación.

Definición actual: “ origen social de la conciencia.”

Las relaciones de producción crean en las mentes de los hombres una expresión ideal de esas relaciones materiales, opinión deformada por intereses de clases dominantes.

Cinco aspectos de la ideología: ( aspectos con mayor interés en el campo artístico)

Redefinición de la ideología, en relación con los agentes sociales que la elaboran y trasmiten.

Las funciones positivas y negativas de la ideología.

Critica a la concepción instrumentalista del lenguaje.

Estudio contenidista y estudio estructural de la ideología.

La simultaneidad de la estructura y la superestructura.

A) Redefinición de la ideología

En el s.XIX mayor evidencia de ideologías, en las iglesias, universidades, parlamento... el análisis clásico se baso en las estructuras conceptuales, o sistemas de ideas.

En el s.XX sistemas ideológicos complejos, por ideas, imágenes, procedimientos... Se presta mas atención a los resortes de la manipulación ideológica, que a la trasmisión de conceptos , de imágenes...y q a las leyes de comunicación social.

B) funciones positivas y negativas de la ideología

Teoría Marxista, da tres funciones a la ideología:

Proporcionar una interpretación de los conflictos sociales, deformada por intereses de clase.

Asegurar la cohesión y el consenso entre los miembros de cada clase, y de la sociedad en su conjunto.

Garantizar la reproducción de las condiciones de producción.

Los tres aspectos han sido tratados por el materialismo histórico, y dicen que el primer punto es él más importante, la ideología como encubridora de las relaciones sociales.

Althusser: Opone la ideología a la ciencia, subraya sus aspectos negativos, en la comprensión correcta de la estructura social.

Dice de Marx, que concebía la ideología como pura ilusión, puro sueño debido a su contexto francamente positivista.

Gramsci: Destaco la acción necesaria de la ideología como promotora una practica transformadora y plataforma para avanzar en el conocimiento científico.

Ideología: verdades verificables, supuestos no demostrados. Ideologías históricamente orgánicas, que organizan masas humanas, y forman el terreno en medio del cual se mueven los hombres, adquieren conciencia de su posición, y luchan persiguiendo el cambio social.

El predominio de los aspectos negativos de la ideología: la manipulación, la dominación ideológica, son conceptos útiles para la coerción de la clases dominantes.

Muchos ( C. Wright Mills, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert marcuse…) ataque a los medios de comunicación masiva, por ser instrumentos de los monopolios.

Analizar: los mecanismos de persuasión, y los procedimientos con que los destinatarios seleccionan y resemantizan los mensajes que reciben. Los artistas e intelectuales deben situarse de forma critica frente a la ideología hegemónica, casi nunca se responde de forma automática y pasiva a la dominación ideológica.

Investigación sobre el publico del arte 5 aspectos:

• Las personas no reciben individualmente la influencia ideológica, sino que está influencia actúa en medio de las relaciones de solidaridad grupal y de clase.

• Las clases populares seleccionan los mensajes con sus intereses y practicas.

• La coherencia entre los intereses de clase y practica de clases, es obstaculizada por el encubrimiento y la distorsión cumplidos en las relaciones sociales por clases dominantes.

• Los mensajes ideológicos de la burguesía influyen en los sectores populares, solo en aquellos casos en que logran aceptación.

• Los mensajes ideológicos de la burguesía aceptados por las clases populares sufren una adaptación.

C) Critica a la concepción instrumentalista del mensaje

Las interpretaciones ideológicas tradicionales del arte, buscaban una representación de lo real distorsionada, cuya deformación se explicaba por el intereses de clase de sus portadores.

Hay investigaciones valiosas sobre el origen social de la ideología, también hay reduccionismos por no considerar los problemas específicos de cada sistema de representación.

Hay que distinguir los procedimientos y fines con que se representa lo real, en cada área de la superestructura, que en un mismo interese de case emplea diferentes estrategias al manifestarse en el arte.

Galvano della volpe, “ no es admisible una inscripción uniforma del arte en la superestructura, como la que hasta ahora se a concebido en el marxismo, pasando por alto la diversidad de las técnicas expresivas”

Es necesario separar en un mismo artista, sus manifiestos, de su elaboración imaginaria que presenta su obra de ficción.

D) Estudio contenidista y estudio estructural de la ideología

Los estudios clásicos conciben la ideología como un repertorio de contenidos. La ideología puede manifestarse también a través de los contenidos, pero básicamente se presenta en el sistema de reglas semánticas que rigen la comunicación social.

La ideología tiene un nivel de significación presente en cualquier tipo de discurso.

Barthes y Veron: “ la ideología más que comunicarse, se metacomunica, actúa por connotación y no por denotación.”

Hay que analizar como se sitúa la ideología en el contexto social, si se comunica por galerías de elite, o canales populares.

La precaución metodológica necesaria es no absolutizar el lenguaje, como en los análisis estructuralistas, correlacionar lo descubierto en la estructura significante con los conflictos de la estructura social. Que las relaciones entre productores aparezcan como relaciones entre productos.

Marx: “las ideas son separadas de sus creadores, se articulan según una lógica intrínseca y se presentan al final engendradas por un poder trascendente a los hombres”

La perspectiva semiótica presenta amplias coincidencias con algunos estudios marxistas recientes, sobre ideología.

Althusser: una oscilación entre aspecto contenido y el aspecto estructural: La revolución teórica de marx, afirma que la ideología es un sistema de representaciones; que posee su lógica y su rigor propios, y representación de imágenes, mitos, ideas o conceptos. La mayor parte de las veces no tiene que ver con la conciencia, son profundamente inconscientes y se imponen como estructuras a la inmensa mayoría de los hombres.

Toda ideología tiene como función, la de constituir individuos concretos en sujetos.

En estos últimos años es posible estudiar como manifestaciones ideológicas; los códigos no lingüísticos:

• espacio pictórico

• teatral

• cinematográfico

• musical

las relaciones y comportamientos sociales:

• rituales de cortesía

• conductas en una muestra de pintura

• interacción de un grupo de artistas

Estos códigos poseen características muy parecidas a la ideología denominada por los autores clásicos.

Las uniones entre obras de arte y sus condiciones sociales, que hasta hace poco eran invisibles, nos permite plantear problemas del estudio interno de las obras.

E) La simultaneidad de la estructura y la superestructura

La indisociabilidad y simultaneidad de la base económica, de su representación ideológica. (estructura / superestructura)

Las deformaciones mecanicistas del marxismo, imaginaron la superestructura como algo exterior a las relaciones de producción, aisló la representación de lo real, al considerarla instalada en un espacio distinto de la estructura.

La posibilidad de diferenciar metodológicamente, lo real de lo ideal, no nos debe hacer disociarlos permanentemente.

Maurice Godelier, “toda su fuerza productiva material incluye desde su nacimiento un elemento ideal complejo que no es una representación pasiva a a en el pensamiento de esta fuerza productiva, sino que es en ella, desde el comienzo, un componente activo, una condición interna de aparición.”

La distinción de la estructura y la superestructura no es una distinción de instituciones, sino de funciones.

Conclusión

El estudio de la superestructura como organización material de los sistemas simbólicos y como representación ideológica, y el examen de los procesos ideológicos con las contribuciones de otras ciencias sociales, enriquece el poder explicativo de la teoría marxista.

A partir de la superestructura podemos formular algunas pautas teóricas para la sociología del arte, hay que distinguir ante todo el nivel de la estructura social general, y el de la estructura particular de la producción artística: por una parte deben analizarse los macrocondicionamientos o condicionamientos inmediatos originados en la estructura interna del campo artístico. En el primer nivel examinaremos de que modo el desarrollo tecnológico e industrial de la década de los sesenta crea condiciones nuevas para la practica artística, en el segundo caso, analizaremos las repercusiones de las trasformaciones tecnológicas sobre el campo de arte, que nuevas relaciones entre artistas y materiales.

Raymond WILLIAMS (1982). Cultura: sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós. Págs. 24-28

Formas:

Cierta convergencia entre el análisis del material social, y el material de las relaciones sociales y el análisis del contenido material de comunicaciones. En los últimos años se han acercado más, con influencias en la historia del arte y en los estudios de comunicación, en torno al concepto de formas.

Formas y relaciones sociales:

A partir del análisis de las formas sociales se desarrollo el análisis de las formaciones sociales. Se da cierta convergencia con el trabajo de una tradición sociológica, con el planteamiento de problemas teóricos, y con una cantidad de estudios empíricos sobre grupos y condiciones especificas.

Ideología:

Área especialmente importante y difícil de la sociología.

Ideología se utiliza para describir:

• las creencias formales y conscientes de un grupo social o clase.

• La visión del mundo o perspectiva general, las características de una clase o grupo social. También actitudes, hábitos y sentimientos menos conscientes y formulados y presupuestos, comportamientos y compromisos inconscientes.

Relacionar la producción cultural, con las clases sociales y otros grupos también pueden definirse en otros términos sociales, por medio del análisis político, económico y ocupacional.

Son necesarios dos tipos de extensión:

• Hacia la cultura de una clase u otro grupo particular, importante para investigar la cultura cambiante, de lo que de otra forma es una cultura continua o persistente.

• Hacia la producción cultural manifiesta que, por naturaleza de sus formas, no es principalmente la expresión de creencias formales y conscientes. (arte, producción cultural inconsciente?)

Existe con frecuencia estrechas conexiones entre las creencias formales y conscientes de una clase u otro grupo social y la producción cultural propia de ellos.

El uso de “ideología” como termino común de diferentes análisis, solo puede ser confuso y equivoco. Las selectividades características, pueden ser llamadas “ideológicas”, debe tenerse en cuenta una persistencia condicionada de ciertas formas artísticas que encarnan estas selecciones.

Ideología por su uso lingüístico, retiene el sentido de las creencias organizadas, puede suponerse que tales sistemas son el verdadero origen de toda producción cultural. En el caso del arte esto seria gravemente reductivo, excluiría los procesos físicos y materiales directos, procesos cruciales de elaboración y re-elaboración.

Estos procesos van desde:

• la ilustración activa

• la reinvención activa y descubrimiento exploratorio

• la tensión, la contradicción o disidencia.

“Ideología”, especialmente para algunas tendencias contemporáneas del análisis marxista, esta repitiendo como concepto, la historia del concepto de “cultura”.

Un termino clave en los procedimientos de una sociología activa de la cultura, en sus usos más extendidos y generalizados puede convertirse en algo muy parecido al “espíritu conformador” de las teorías idealistas de la cultura.

Las ideologías generales, deben en efecto, considerarse entre las formas más notables de producción cultural colectiva. Decir que toda practica cultural es ideológica, quiere decir que toda practica es significante.

Los usos idealistas de “cultura”, es el conjunto de procesos reales y complejos a través de los cuales una cultura o ideología son en sí mismas producidas.

Lo que el sociólogo, estudia son las practicas sociales y las relaciones sociales que producen no solo una cultura o ideología, sino aquellos estados y obras dinámicas y reales, dentro de las cuales no sólo existen continuidades y determinaciones persistentes, sino también tensiones, conflictos, resoluciones e irresoluciones, innovaciones y cambios reales.

Cuando se contrapone ideología a ciencia: Althusser, es con frecuencia notablemente similar, a aquella presunta área de “experiencia común” contra la cual se ubica a sí misma la “observación científica” de la sociología empírica.

Un método de explicación que pueda tomarse por encima, es en sí misma, un hecho más en la sociología de una fase particular de la cultura.

Eli BARTRA 1987. Mujer, ideología y arte. Barcelona, Lasal. Págs. 19-45

¿Qué es la ideología?

Generalmente siempre se utiliza el concepto desde una de las dos concepciones marxistas extremas:

• Como falsa conciencia o como ilusión

• Como la totalidad de las formas de conciencia social o de las ideas políticas de una clase social.

Dentro de los teóricos dos corrientes para definir el origen de la ideología, unos parte de la teoría marxista (Marx y Engels), otros se basan en la historia del pensamiento occidental, se convierte en la interpretación de la historia de las ideas.

Es común confundir el análisis del concepto con el análisis de la ideología misma, un concepto no necesariamente remite a la existencia real o presente del objeto.

Los diferentes autores se mueven generalmente en tres aspectos, para la definición de lo ideológico:

- Génesis - Estructura interna - Función

Para Marx, la génesis de la ideología se encuentra en la división social del trabajo y en los antagonismos de clase. Para Marx y Engels, ningún modo de pensar existe de manera independiente y todas las formas de conciencia solo pueden ser consideradas en la relación con las condiciones históricas y transitorias en las cuales viven los hombres que las elaboran.

Los ideólogos de finales del XVIII, tenían una caracterización de la ideología que nos remite a las siguientes nociones:

• Lo ideológico tiene que ver con las ideas.

• Lo ideológico esta en el campo opuesto a lo material, y aparece como sinónimo de lo ideal.

La estructura interna de la ideología es un conjunto de opiniones sobre el mundo, no se puede considerar un cuerpo de ideas y de pensamientos estructurados, las opiniones se expresan en base a una jerarquía de valores que se han ido modificando parcialmente a lo largo de la historia, de acuerdo a las necesidades del grupo social o clase dominante que las acoge.

La génesis, se sitúa en el momento en que surgen desigualdades sociales, como la que se considera la primera gran división social del trabajo entre trabajo manual y trabajo intelectual. Antes hubo una división sexual del trabajo, la primera división fue entre el trabajo domestico, de las mujeres, y el trabajo productivo de los hombres. A partir de esta división se elaboro la justificación ideológica del sexismo. Surge así el grupo dominante, y los prejuicios sobre la mujer, que se basan todos los valores hacia la desvaloración, han nacido de los hombres y se trata de acciones cotidianas en forma de hábitos o costumbres que contribuyen a perpetuar la condición subordinada de la mujer.

La discusión dentro de la concepción marxista de la ideología se centra en el aspecto de la falsa conciencia, ¿es la ideología falsa conciencia o no?

Algunos marxistas parten del hecho de que la ideología es una forma de conciencia, un sistema de ideas que surge de la clase dominante, lo cual crea o lo recupera del pasado, con el fin de distorsionar o invertir la realidad y así justificar su dominio. Proceso llamado “mistificación de la conciencia”.

Gramsci: “la ideología es un especifico sistema de ideas o una concepción o una concepción del mundo que esta implícitamente manifiesta en el arte, en la ley, y en todas las manifestaciones de la vida individual y colectiva”

El nivel en que colocaría la ideología es el mismo en el que podemos colocar el capitalismo. Hay una ideología, y luego por supuesto hay diferentes sistemas ideológicos. (no es lo mismo el de usa, al europeo. xej.)

Ideología y ciencia:

La mayoría de los autores tienden a contraponer ideología y ciencia, se piensa que el discurso ideológico y el discurso científico son los dos claramente diferenciados. La ideología no tiene forma de discurso estructurado, lo ideológico esta en las diversas creaciones del ser humano, quizás en todas. Lo ideológico se encuentra presente en todas las actividades, y estas actividades dan vida a diversas instituciones.

Los teóricos marxistas aceptaban que las ciencias sociales están mas fácilmente bajo el influjo de la subjetividad, y por tanto son ciencias ideológicas. No me parece posible hablar de ciencias sociales como ideológicas y ciencias naturales como científicas. ¿El hecho de que intervenga la ideología lo hace necesariamente ideológico?.

Adolfo Sánchez Vázquez: “la ideología es un punto de partida, en el sentido de que toda ciencia social se hace siempre y con cierta ideología.” “Las ciencias sociales surgen en un marco ideológico dado, determinado a su vez por las relaciones de producción dominantes”

¿Acaso las ciencias naturales son ahistóricas y se desarrollan al margen de la realidad social, política o económica?. Toda forma de conocimiento surge en un contexto socio-histórico determinado en donde domina una ideología; todo científico, como todo ser humano tiene consciente o inconsciente, una concepción ideológica y una actitud política ante el mundo.

Los elementos de estudio de las ciencias sociales están mas expuestos a ser multívocos, equívocos, ambiguos e ideológicos que los símbolos matemáticos. La investigación científica en biología ha llevado a intentar demostrar la inferioridad “natural” de las mujeres o de los negros.

Se nos dice que ciencia y arte son neutros política e ideológicamente, que el conocimiento solo responde a la lógica interna del conocimiento mismo: conocer por conocer, el arte por el arte.

Mujer, ideología y sexismo:

En cada manifestación de la cultura la ideología se encuentra presente de diferente manera y en distintos grados. Religión, ciencia o arte en cada uno de diferente manera y en diferente cantidad, la religión es fundamentalmente ideológica, en su génesis, en su estructura y por supuesto en su función social, la ciencia en cambio es menos ideológica.

Jorge Larrain: la ideología es un conjunto de ideas, no todas las ideas son ideológicas. Las ideas de la ideología sirve a los intereses dela clase dominante, las clases dominadas no tienen ideología tienen ideas.

Yo diría, que las clases dominadas no tiene ideología propia pero la tienen internalizada, la ideología dominante.

La forma en que se produce y reproduce la ideología es un proceso mucho más complejo de lo que parece, podría parecer que las clases dominantes o grupos producen la ideología con base a la jerarquía de valores por ellos elegida y simplemente la trasmiten al resto de la sociedad; en realidad la ideología se produce fundamentalmente con base a los valores que interesan a los dominadores, pero las clases y grupos subalternos no se limitan a trasmitirla tal cual la reciben, sino que la van modificando, incluso en detrimento, en contra de sus propios intereses como clase o grupo. Las mujeres vivimos en función a la ideología que nosotras mismas nos creamos.

El sexismo en la ideología no creo la desigualdad social de las mujeres, de todas las teorías existentes la más certera sería: la división sexual del trabajo antes incluso de la división social, a partir de ahí las mujeres quedaron excluidas para siempre de las esferas de poder de la sociedad; una vez establecida la división sexual del trabajo, la diferencia biológica se vio convertida en inferioridad, en algún sentido somos inferiores porque hemos tenido un desarrollo inferior, el sexismo ha creado lo que se llama femineidad o naturaleza femenina, las mujeres somos diferentes a los hombres por la naturaleza femenina y masculina, particularidades biológicas.

El sexismo en el arte

Ideología y arte:

La relación entre ideología y arte es compleja. Muchas veces se piensa que si lo ideológico o lo político en el arte, no es evidente, no existe. La discusión se a centrado en cual es la verdadera naturaleza del arte.

El arte es una forma de conocimiento, que contiene elementos ideológicos, no se dirige fundamentalmente a la razón sino también a la sensibilidad.

Desde siempre gran inclinación por separa arte e ideología.

Henri Lefebvre: la ideología es concebida como un sistema autónomo, sino incluso independiente de otras expresiones sociales como el arte.

“Toda obra de arte contiene elementos ideológicos (las ideas del autor, de su tiempo...) mezcladas por otra parte a menudo con las ideas de otros tiempos, de otros individuos”. El arte no es una ideología, contienen elementos ideológicos. El arte es una superestructura, tiene relaciones con la ideología, tiene un contenido ideológico.

Las mujeres y la creación artística:

Una pregunta muy frecuente: ¿dónde esta la creación artística de las mujeres?. El reconocimiento de la existencia de diferentes tipos de trabajo (trabajo domestico, trabajo productivo) no suele ser una de las respuestas.

La dominación ideológica es uno de los puntos de unión entre arte e ideología. La ideología se ha encargado de separar el trabajo domestico, que el feminismo ha definido como trabajo invisible, y la ideología patriarcal, con el eufemismo “labores del hogar”; sino se reconoce esta división forzada, no se puede reconocer la situación de las mujeres en el ámbito de la creación artística, donde las mujeres quedaron relegadas, como grupo al trabajo manual, al domestico.

Dos líneas de investigación, en estudios feministas:

• la producción artística de las mujeres existe pero es necesario rescatarla.

• Tras la división del trabajo, solo una minoría dentro del sector productor masculino se ha podido dedicar a la creación artística, y no es posible que las mujeres hayan roto esta realidad socio-histórica y hallan creado arte.

Hay excepciones, las mujeres han entrado en el mundo de la producción artística por la puerta trasera, a pesar de su papel social dominado.

Las mujeres han creado y siguen haciéndolo, de múltiples maneras, ya sea de acuerdo a sus atributos femeninos o a los masculinos por mimetismo, hacia lo que representa el grupo dominante; las mujeres se proyectan muchas veces a través de lo que consideran mejor o superior, aunque casi siempre de manera inconsciente.

Existe un arte femenino diferente al arte masculino, pero no se pueden establecer normas, en explicar esta diferencia todavía no hay consenso, ni siquiera dentro de la teoría del arte feminista.

Se ha dado una repartición desigual de mujeres en los diferentes campos de la creación, la cual tampoco tiene nada de casual, el la literatura se encuentra el mayor numero de mujeres, hay algunos trabajos que se pueden realizar desde el espacio domestico, las mujeres se centraban en los trabajos creadores que resultaban mas relativamente fáciles desde el sedentarismo dentro del hogar. Es frecuente que las muges aprendan alguna “gracia artística” como la pintura, danza o música, pero casi nunca para poder dedicarse a ello como trabajo, sino para adquirir algunas virtudes para ingresar en el mundo del matrimonio con ciertas ventajas.

La mejor manera de entender la existencia y la carencia de mujeres en la historia del arte es, analizar las condiciones reales en las que se ha producido, distribuido y consumido, dentro de un espacio y un tiempo particulares. Será necesario también estudiar las condiciones particulares de la distribución de esa producción artística, distribuir significa socializar, y no se quiere socializar algo carente de valor.

La historia de la producción, la distribución y el consumo de la creación artística ha estado sellada por los mismos problemas a que se enfrenta el hombre creador en un mundo dominado por los intereses de las clases y los grupos con poder.

ARTE E INSTITUCIONES

• Francesco POLI (1976). Producción artística y mercado. Barcelona, Gustavo Gili. Págs. 30-43, 82-84

• Raymond WILLIAMS (1982). Cultura: sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós. Págs. 31-41

• E. CASTELNUOVO (1988). Arte, industria y revolución. Barcelona. Península. Págs. 82-86

• Janet WOLF (1997). La producción social del arte. Madrid. Istmo. Págs. 55-63

Francesco POLI (1976). Producción artística y mercado. Barcelona, Gustavo Gili. Págs. 30-43, 82-84

Los conflictos ideológicos en el microambiente del arte figurativo:

La especificidad y la autonomía propias del ambiente artístico, nacen el hecho de que su núcleo estructural propulsivo es en la actualidad, el sistema de mercado, que en definitiva condiciona y controla también la política interna de las instituciones artísticas oficiales.

Resulta evidente que la obra de arte es en la actualidad un valor ideológico, es el símbolo de alineación de toda cultura, en cuanto a expresión concreta de los valores culturales propias de la clase privilegiada.

Para aclarar las facetas ideológicas es oportuno analizar el conflicto ideológico entre arte tradicional y arte de vanguardia. La naturaleza social de este conflicto es una de las expresiones, a nivel superestructural, del contraste entre antigua y nueva burguesía. Esta contradicción debida al desarrollo de la industria, determina una oposición en el campo del arte un sector deseoso de cambios, novedades revolucionarias y un sector relacionados con los antiguos valores absolutos y por ello inmóviles.

Dentro del arte apoyado por la burguesía tradicionalista, se pueden distinguir dos tipos de producción artística:

• Un arte académico, en función casi exclusivamente de las instituciones oficiales, (estado e iglesia) y su función social ya esta totalmente desacreditada.

• Un arte tradicional, también académico, pero destinado al uso privado de la burguesía, siempre relacionado con los valores plásticos tradicionales.

En los aspectos ideológicos del arte considerado de vanguardia, también encontramos dos tendencias fundamentales:

• Vanguardia modernista, que desde el punto de vista ideológico esta en la línea con el razonamiento neocapitalista, intentos de renovación centrados exclusivamente en el plano técnico-formal-estético.

• Vanguardia revolucionaria, o comprometida, no solo se ubica en el plano estético, también en el político, en el sentido de que se opone al goce de los valores artísticos con fines económicos.

En líneas generales, la ideología de vanguardia se define como ideología de la libertad, como oposición a la explotación capitalista, un arte libre para una sociedad libre.

Teniendo en cuenta que actualmente resulta imposible ocupar un buen lugar sin pasar antes por el sistema comercial, el precio que la vanguardia tiene que pagar para no sentirse ignorada, esta relacionado con la perdida de su impulso creador.

El arte de vanguardia pierde su peculiar significado y se convierte en espectáculo, mercancía.

En conclusión el conflicto entre el arte tradicional y de vanguardia, parece más formal que real, los dos tipos de ideología desarrollan una de las principales funciones de la cultura desde el punto de visto sociopolítico.

Museos, salas de exposiciones y academias

Es importante la descripción de la estructura organizadora y el funcionamiento e las instituciones oficiales, así como su relación con los mecanismos del mercado, a fin de intentar aclarar en que medida la política cultural del estado en este sector, esta subordinada y es funcional con respecto a los intereses privados de los comerciantes y de sus financiadores.

Son los principales organismos oficiales del estado, en el campo del arte:

• Las academias, la ordenación definitiva de la instrucción artística, que por un lado comprende escuelas e institutos de arte, y por otro lado academias y liceos, la ley equiparaba nominalmente los institutos de arte con las academias, la antigua ideología burguesa de la discriminación, todavía esta profundamente arraigada, en el ámbito oficial. Los motivos básicos de la crisis de las academias y de los liceos artísticos, están relacionados con la situación desastrosa de las escuelas en general, y por otro lado es fruto de la toma de conciencia de los estudiantes de bellas artes, de la total inutilidad de los estudios. Las academias de bellas artes tienen como finalidad la de prepara para el ejercicio del arte, mediante la asiduidad y el trabajo en el estudio de un maestro. La situación de las academias refleja concretamente uno de los aspectos fundamentales de la dialéctica sociocultural, la contradicción entre la tendencia conservadora y la revolucionaria. El poder académico al no tener el control de la producción y del disfrute de los valores artísticos intenta mantenerse a flote, burocratizando el arte en los sectores en los que su influencia todavía se hace sentir. El poder académico se encuentra en la situación de verificar una selección entre los artistas de vanguardia, en cierta medida permite que estos defensores de la libertad aparezcan como victimas del poder de los conservadores.

El sistema del mercado del arte, expresión de la nueva sociedad industrial, con su condicionamiento comercial, la actividad frenética y la ideología del éxito, es al mismo tiempo la causa de la decadencia de las academias, y es el estimulo que hace brotar ilusiones, las esperanzas y las inevitables frustraciones en muchos jóvenes, la mayor parte desaparecerán de la escena artística con la conciencia de haber sufrido una burla de la sociedad en la que soñaban afirmarse como artistas.

• Las entidades oficiales de exposiciones, su situación tampoco es la correcta. En el sector del arte figurativo, el conflicto políticoideológico esta relacionado principalmente con la situación existente dentro del micro ambiente artístico, en la que la acción política por parte de los artistas esta caracterizada por la tentativa desesperada de escapar a la comercialización del sistema, y al mismo tiempo por la lucha contra el arte tradicional. Esta acción revolucionaria solo es funcional con respecto a la ideología modernista, es un espectacular esfuerzo de los sectores mas avanzados del mercado, por liberarse de los aspectos más condicionantes y convulsivos de la gestión políticoburocrática propia de las grandes manifestaciones promociónales.

Las grandes manifestaciones artísticas a escala nacional e internacional, dada su importancia fundamental con relación al control político y económico de la producción cultural especifica, se encuentran inevitablemente en el centro de los principales conflictos ideológicos.

• Museos de arte contemporáneos, representan a las instituciones más importantes entre las que hemos señalado, constituyen el patrimonio artístico publico. La función de los museos todavía resulta pasiva en la mayoría de los casos, son solo unos organismos de consulta para el que ya es conocedor del lenguaje artístico. Se esta intentando trasformar la estructura museística, tradicionalmente estática, en un organismo activo encaminándola ha una difusión del arte en todos los extractos sociales. La función de los museos sigue siendo la de legitimar y consagrar a los valores artísticos más prestigiosos y en segundo lugar, los valore artísticos nacen del microambiente especifico, sobre todo como valores económicos a través de un complejo juego de intereses, no exactamente culturales.

Los grupos dominantes necesitan, de un uso de los museos más productivo posible, o funcional con respecto al sistema de producción-distribución-consumo del mercado. Los museos tienen una conexión directa con los intereses del mercado.

La función patrimonial, de conservación sigue siendo la fundamental, el patrimonio estable deberá convertirse en un instrumento productivo, en el se4ntido de que servirá por un lado, de núcleo central de una continua expansión, y por otro, termino de confrontación directa a fin de lograr una valoración más rápida y eficaz de las nuevas producciones artísticas. El proceso de democratización en los museos demuestra el proceso de condicionamiento por parte del mercado.

Encontramos el museo como lugar de conservación, mas que como centro dinámico de cultura, los museos de arte comteporáneos, al depender de los mismos organismos administrativos que los de arte antiguo, estos son ineficaces para la verdadera función de éstos, los museos de arte moderno se encuentran en una situación casi de total impotencia. La actividad de estos museos, encaminada a divulgarlas nuevas tendencias artísticas, no puede considerarse objetivamente autónoma con respecto a los intereses de las grandes galerías que condicionan el mercado.

Queda claro que la imposibilidad de una política realmente democrática en el seno de los museos, dado que su propia estructura es funcional con respecto a la ideología dominante, sea cual fuere su actividad. Un museo con centro cultural se muestra mucho más funcional respecto al sistema, por ser un productor mucho mas eficiente de valores ideológicos.

Encontramos otros medios, menos institucionalizados, para la actividad artística, las publicaciones especializadas.

Los libros y las revistas de arte son el centro del que debería emerger la actividad critica de mayor compromiso, hay que distinguir entre publicaciones directamente relacionadas con el mercado artístico y las de un carácter cultural más serio. Los autores de estos escritos son los propios críticos, que se caracterizan por moverse en el mismo microambiente artístico, sobre todo en el sector de vanguardia. El contenido de la critica comprometida se desarrolla en las revistas especializadas principalmente. Las revistas comprometidas siempre con una tirada limitada, tiene un publico formado casi en exclusiva por personas que se interesan concretamente por los problemas artísticos. Estas revistas pretender ser independientes de los intereses comerciales, pero rara vez lo son de verdad.

La progresiva disminución del autentico margen de libertad critica, es debido a una instrumentalizacion creciente de la producción cultural, con finalidades económicas e ideológicas.

La monografía constituye una ambición de todos los artistas y en especial de los poco conocidos. El prestigio que se logra alcanzar, todavía se nota mas en los niveles inferiores del mercado, pero en cuanto a seriedad de estas publicaciones casi nadie cree en ellas. La revistas están financiadas por la publicidad de las galerías y de los artistas, cuando no están publicadas directamente por los mismos Marchands.

La revista más costosa, es la que presta sus servicios a los artistas que se encuentran en la cúspide o en plena fase de valoración de alto nivel. Es una forma de divulgación cultural muy acertada, que parece seria y convincente y que en absoluto sugiere la sospecha de que se trata de publicidad.

Pero en la mayor parte de los casos, es la propia estructura formal de las distintas partes de la revista, da incentivos a la compra, lo que hace perder credibilidad a lo que debería ser culturalmente serio.

• Los catálogos: A un nivel inferior, muchas galerías u organizaciones poco conocidas, publican unos volúmenes de títulos grandilocuentes, donde están incluidos, previo pago, artistas o pseudoartistas sin importancia, para ennoblecer estos catálogos también publican los nombres y obras de artistas famosos, sin cobrarles nada. Estos catálogos están hechos para explotar el deseo de notoriedad y de éxito de los pintores decadentes, careciendo de seriedad. Existen publicaciones de mayor importancia, su función es la de informar a los aficionados y, en especial, a los coleccionistas, acerca del ritmo general de las cotizaciones del mercado nacional de artistas y extranjeros, estos catálogos están en manos de una comisión de personas especializadas, de la que forman parte los críticos más influyentes.

Raymond WILLIAMS (1982). Cultura: sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós. Págs. 31-41

Parece ser que cualquier sociología de la cultura apropiada debe ser una sociología histórica. Las relaciones culturales del mercado se comparan con las de patronazgo, o la situación del artista profesional con la del productor estatal.

Instituciones y formaciones:

Una distinción inicial entre productores culturales e instituciones sociales identificables, por otra parte las relaciones variables en las que los productores culturales han sido organizados, es decir, sus formaciones.

Hay algunos casos importantes en los cuales la organización cultural no a sido, en ningún sentido corriente, institucional, y en particular el sorprendente fenómeno del movimiento cultural. Las relaciones entre los productores y las instituciones.

• Artita institucionalizado: El primer caso a considerar, es el que en muchas sociedades tempranas, un artista era oficialmente reconocido como parte de la organización social central.

Podemos señalar que se produce un cambio de una categoría de relaciones sociales a otra. Después del primitivo periodo de relativa no-diferenciación de funciones, en el cual lo literario o artístico no se había separado de lo mas generalmente cultural, había tenido lugar esta clase de artistas específicamente institucionalizados. Implican un acto de elección social variable: decisión de reconocer a un poeta o poetas, o decisión de actuar como patrón respecto de ellos.

• Artistas y patrones:

• De la institución al patronazgo. Existe una primera forma de patronazgo anterior al artista institucionalizado. Es el comienzo de una transición de las relaciones sociales de una institución regular, a unas relaciones sociales de intercambio; asumir lo que al mismo tiempo era una responsabilidad y un honor.

• El artista retenido y el trabajo por encargo. Una segunda forma de patronazgo, fue la de una corte o casa familiar poderosa. Se retenía a los artistas individuales, muchas veces con títulos que representaban verdaderos casos de reconocimiento oficial. Dentro de la iglesia, a existido una relación mucho mas parecida a la que caracteriza a los artistas institucionalizados de ordenes sociales anteriores, funcionaban en la practica como organizaciones culturales de gran importancia. Muchos productores se convertían en especialistas del patronazgo eclesiástico. Esta segunda forma de patronazgo implica la movilidad y la disponibilidad de ser contratado.

• Protección y apoyo. La tercera forma de patronazgo tiene menos que ver con la retención directa y el encargo, y más con la provisión de algún tipo de protección y reconocimiento social. La función principal de este patronazgo era el apoyo social, en las condiciones sociales y legales que regían para algunos artistas. La obra es dedicada al patrón, lo que en realidad se estaba intercambiando era una reputación y honor mutuos.

• Patrocinio. En los anteriores hospitalidad, recompensa, reputación social, protección... el patrón del cuarto tipo, si bien continua con algunas funciones anteriores, trabajaba casi totalmente dentro de un mundo en el cual la producción de obras de arte para la venta era algo normal. Su función era aportar apoyo previo o aliento, a los artistas que comenzaban a abrirse camino en el mercado. Patrocinio comercial, esta cuarta forma de patronazgo sobrevivió en condiciones en las cuales la mercancía y las relaciones de mercado habían llegado a ser predominantes, pero también nuevas formas de patronazgo se habían introducido, como las empresas industriales y comerciales.

• Público como patrón. El patronazgo público es una definición de bastante nueva, como el mantenimiento deliberado y la expansión de las artes como una cuestión de política pública general. El ente publico ha reemplazado a la corte, a la casa familiar, o al patrón individual, y las elaciones sociales alternativas de un arte ahora públicamente institucionalizado. Existe una tensión considerable entre estos modelos y el fenómeno de los ingresos públicos, la característica definitoria de todas las relaciones sociales patronales es la situación privilegiada del patrón. La definición como patronal de cualquier ente publico, que deriva su autoridad y sus recursos de la supuesta voluntad general de la sociedad.

E. CASTELNUOVO (1988). Arte, industria y revolución. Barcelona. Península. Págs. 82-86

Las instituciones: un estudio del funcionamiento de la producción intelectual y artística dentro del modo de producción capitalista.

Pierre Bourdieu: el curso del proceso de autonomía del campo de las actividades artísticas y la progresiva autonomía del sistema de relaciones de producción de circulación y de consumo de los bienes simbólicos.

Esta definición toma en consideración diversos factores unidos por una condición predominante, en la que la posición del uno influye a su vez influida por la del otro.

Pierre Bourdieu, ha utilizado el concepto de campo intelectual, y nos demuestra que es un fenómeno histórico progresivamente constituido en concomitancia con el desarrollo de ciertas condiciones favorables, hasta adquirir instrumentos propios de legitimizacion, dotarse de una autonomía relativa y mantener con los demás campos y las demás series unas relaciones mediadas. La presencia de estas mediaciones evita las confrontaciones basadas en homologías reductoras entre las estructuras significativas de las obras, a organización del mundo y la organización social que la sostiene.

Se querría entender mejor lo que sucede en realidad en el ámbito de los estudiantes. Esta necesidad de una historia que no proceda de arriba, sino que tenga en cuenta en la mediada de lo posible, a los diferentes grupos que intervienen en el funcionamiento de una institución, es también para nosotros un problema capital. Pero estamos dando los primeros pasos en esta investigación.

Los artistas: la historiografía del arte a conocido el auge de la monografía, aunque con escasa frecuencia a contribuido al conocimiento de la historia social de los artistas; siempre se basan en dos direcciones: una, la historia de las condiciones materiales del operar de los artistas, de su reclutamiento, de la organización de su trabajo... y otra la historia de su psicología, de su comportamiento, de su imagen, de su mito.

Janet WOLF (1997). La producción social del arte. Madrid. Istmo. Págs. 55-63

Instituciones sociales:

En la producción de arte, las instituciones sociales influyen, entre otras cosas en quien se convierte en artista, como se convierte en artista, como llega a practicar su arte y como puede asegurarse de que su obra es producida, realizada, y puesta a disposición del publico.

El nacimiento del papel del critico de arte en el siglo XIX, entre otras cosas para desarrollar o frenar la carrera y la reputación de un artista.

Podemos desarrollar esto bajo los siguientes epígrafes:

• Contratación y formación de artistas

• Sistemas de patrocinio o su equivalente

• Mediadores

Contratación y formación de artistas

El modo en que una persona se hace artista es una cuestión estructural, implica formación, no siempre accesible a todos los niveles de la sociedad.

En el siglo XX la contratación de artistas parece estructurada menos rígidamente.

Mason Griff: “dado que la contratación en el mundo del arte no esta rígidamente estructurada, ni cuidadosamente controlada, no debería concluir que los artistas llegan al arte de un modo determinado. Existe toda una parafernalia social para encontrar personas comprometidas con su identidad artística.”

La formación, el cómo reciben las enseñanzas de la carrera elegida los estudiantes de arte, los valores y actitudes particulares que los llevaron a ella a través de su familia y orígenes sociales afecta al tipo de trabajo que realizan como artistas y si la formación especializada tiene también su parte, los procesos de la institución del aprendizaje pueden también formar al artista e influir en la dirección de su desarrollo.

Las mujeres siguieron apartadas de la producción artística, hasta hace muy poco.

Sistemas de patrocinio

En el s. XV y antes los patrones ejercieron lo que hoy se consideraría una intromisión ofensiva en la obra del artista. En las ultimas épocas el papel de los patronos seguía siendo importante, una nueva situación por declinar el sistema de patronazgo directo pero que, a la vez, hacia más precaria la vida del artista y lo sometía a las relaciones de mercado y las incertidumbres económicas.

El s. XX ha sido el crecimiento del mecenazgo oficial, esto es mediante becas, subvenciones...

Mediadores

La función de los mediadores en los productos culturales, es el papel de publicistas, galeristas, conservadores de museos... es un intermediario entre el artista y los procesos de producción, distribución... En el s. XIX los artistas tenían en cuenta las exigencias de los intermediarios de la época.

Factores económicos

Las consideraciones económicas son siempre importantes en la producción social del arte. Lo que se produce y llega al público puede estar relacionado con hechos económicos.

En el s. XX, en que las artes ya no tienen la posición claramente institucional que tuvieron en los periodos clásico y feudal, resulta quizás más necesario comprender la dependencia de la cultura de los factores económicos, y la extrema sensibilidad y vulnerabilidad de las artes y la cultura respecto al desarrollo de la economía.

El análisis marxista de la cultura, ignoraba los determinantes económicos, en su conjunto un deseo de evitar reduccionismos económicos y analizaba la naturaleza especifica de la cultura y de los modos de representación en ésta.

La producción social de arte solo podrá entenderse dentro de una economía política de producción cultural.

MERCADO DEL ARTE

• X. RUBERT DE VENTOS (1980). De la modernidad, Ensayo de filosofía critica. Barcelona. Península. Págs. 111-118

• Heinz Hans HOLZ (1979). De la obra de arte a la mercancía. Barcelona. Gustavo Gili. Págs. 30-33

• R: MOULINS (1973). Aspectos de la economización de la pintura. En Adorno

Al. Et FRANCASTEL: El arte en la sociedad industrial. Buenos aires. Rodolfo Alonso ed. Págs.63-67

• Raymond WILLIAMS (1982). Cultura: sociología de la comunicación y del arte. Barcelona. Paidós. Págs.41-52

• Vicenç FURIÓ (2000). Sociología del arte. Madrid. Cátedra. Págs.279-326

X. RUBERT DE VENTOS (1980). De la modernidad, Ensayo de filosofía critica. Barcelona. Península. Págs. 111-118

La producción: inflación y convertibilidad

El mercado de los valores culturales parece reproducir literalmente el modelo de un mercado monetario como el actual. Han perdido ya todo su carácter problemático para transformarse en el surtido temático de unos signos culturales, que solo existe en relación a otros signos del mismo campo.

Faltos de referencia propiamente externa, todos los valores del campo están sujetos a la cotización del mercado cultural mismo.

Pero la producción acelerada de estos valores culturales hace su convertibilidad y uso efectivo cada vez más problemáticos. La rápida devaluación de los discursos culturales genera ahora una actitud ante e conocimiento análoga a la que se tiene con dinero. Más que formarse hay que informarse.

Para entender entonces tales aparatos sociales e institucionales no hay que atender a su función o inserción social, sino a la lógica intelectual o la psicología estamental que rige su desarrollo.

Los discursos culturales nos hablan ante todo de sí mismos, de la posición relativa de su emisor a los mecanismos de consagración establecidos. Desde que la tradición de lo nuevo ha codificado incluso la ruptura, desde que la superación o la revolución se han transformado en un imperativo categórico del campo intelectual, el rechazo del consenso ya es prácticamente imposible, todo ello en un campo intelectual cerrado.

La comunidad científica no es a su vez sino “un conjunto de individuos ligados por elementos comunes en su educación, que han absorbido la misma literatura científica, y habrán sacado similares lecciones de ella”. Parece pues que a pesar de las diferencias obvias, la comunidad científica poco tiene que envidiar a la comunidad cultural.

La conservación: promiscuidad y tolerancia, sentido histórico y valor formal

Que nada vale fuera de su cotización en el mercado cultural significa también que todo la que entra en el vale. Se caracteriza por su tolerancia y asimilación.

Bastan ciertas ceremonias de propiciación para que todas las formas artísticas o culturales del pasado vengan a integrarse y formar parte de la cultura moderna.

Lo que hay que evitar es la presencia o influencia de estos estilos y obras previa a la marca que les asigna el preciso significado que van a tener en el nuevo cosmos cultural. El todo vale de nuestra cultura, mientras que se deje asimilar en nuestra cultura y asignar un valor.

El resultado práctico de esta lectura formal o funcional es así la ruptura o el olvido de la singular unidad de forma y contenido que es precisamente la que caracteriza el valor artístico de las obras. Pues lo que estás tienen de verdaderamente excepcional es también lo que más frágil y menos traducible tiene: Lo que no se deja reducir a nuestras categorías y que, por lo mismo pueden suponer una autentica experiencia.

La conservación: el museo imaginario

Los mitos solo se mantienen vivos a través de los ritos. Las ideologías cristalizan en liturgias e instituciones, el museo es uno de ellos.

Como todas las mercancías se hacen homologas e intercambiables en el mercado. El museo como el mercado mismo, son ante todo una ficción operativa. La idea moderna del museo general, alberga, conserva y clasifica todas las obras del pasado. Se trata de una ficción o una idea limite que manifiesta expresamente en su más perfecta formulación moderna: el museo imaginario de Malraux.

Una idea en perfecta correspondencia con la producción y el consumo modernos del arte o la cultura.

La teoría y la practica del museo imaginario universal no era sino la aplicación de esta nueva actitud a la apreciación de todo el arte: la extrapolación de sus postulados en el espacio y en el tiempo.

Ya no creemos en nada, podríamos ahora apreciarlo todo y llegar a una confrontación planetaria de las culturas. Seriamos por fin capaces de recuperar las obras de todas las obras por que las vaciamos de su contenido ideológico y las degustamos conforme al moderno código de lectura formal.

Heinz Hans HOLZ (1979). De la obra de arte a la mercancía. Barcelona. Gustavo Gili. Págs. 30-33

Digresión sobre la estética de la mercancía:

En los movimientos de mercado del comercio de arte, la obra de arte se a convertido en mercancía, la apariencia estética que configura la misma y del cual proviene el status ontológico de significados frente al ser real se convierte en valor de uso individual.

La degradación de la obra de arte hacia la mercancía, implica la perdida del carácter especial de lo estético: el objeto estético ya solo es destacado por un acto decisorio arbitrario frente a otros objetos de uso cualesquiera.

De la mercantilización de la obra de arte nace para el comprador la necesidad de una estetización de los bienes de consumo, la decoración de los bienes de consumo, consumo en un principio mágico y mítico, del que las antiguas civilizaciones nos dan de ello ejemplos contundentes.

Una ley económica del sistema podría ser la estetización de la mercancía como medio para aumentar su valor de trueque, o posibilidad de venta.

La obra de arte se a convertido en mercancía pierde entonces la calidad de apariencia estética y se convierte en pura cosa-objeto. La belleza vale como promesa del disfrute y es el propio disfrute la pura idea.

El que los bienes de consumo sean combinados con promesas eróticas, se ha convertido en algo tan corriente que no llama la atención. A pesar de todo el receptor, el subconsciente, acepta el estimulo. Este contenido de la estética de la mercancía reduce el rendimiento de reflexión de la forma. Las formas de presentación de la propaganda influyen en la producción de “obras de arte”.

La forma estética no debe ser cognitivo sensitiva, no debe conducir al conocimiento sensorial del objeto, sino que debe actuar oscuramente, con ilusionismo.

El proceder de la estética de la mercancía puede ser definido con conceptos como:

• tecnocracia de la sensualidad

• promesas estéticas de valor utilitario

• innovación estética

R: MOULINS (1973). Aspectos de la economización de la pintura. En Adorno

Al. Et FRANCASTEL: El arte en la sociedad industrial. Buenos aires. Rodolfo Alonso ed. Págs.63-67

Aspectos de la economización de la pintura

Asistimos a una economización del arte. En el curso del s. XX con los progresos del capitalismo, se ha producido una transformación fundamental a nivel de las condiciones económicas y sociológicas de la creación artística: el mecenazgo, se ha hecho cada vez más dependiente de los mecanismos del mercado. El creador a entrado en el circuito económico de la oferta y la demanda.

El arte vivo se esta por convertir en la actualidad por el arte que se paga. Aparece la figura del marchand de cuadros: quien decidió coleccionar pinturas de artistas sin demanda en su época y les ayudaba a vivir, en la actualidad el marchand es el socio capitalista en el que el artista deposita su confianza. Son empresarios en el sentido sociológico de la palabra y aficionados del arte. Con este nuevo tipo se ha establecido una relación muy peculiar, las modalidades de contrato son múltiples, el contrato ofrece indudables ventajas al artista pero los riegos son de diferentes tipos:

• Riesgo de orden económico: no hay nada que impida a la galería, mantenerlas obras guardadas, esperando a que suban los precios, dando una pensión pobre al artista

• Riesgo de orden artístico: se acusa a ciertos Marchands de influir sobre sus pintores

En realidad ningún artista autentico podría aceptar que el éxito comercial decida su estilo, sin traicionar con ello su vocación.

El mayor problema consiste en saber si el sistema económico en que se integra el arte ejerce una selección relacionada con la calidad de las obras.

Lo que el artita gana en seguridad lo pierde en libertad. Se trata de una contradicción que no parece haber sido superada en ninguna parte. Si, en teoría, la libertad del creador es total, en la practica se ve alterada por los juegos de la economía, pues el arte no escapa a la economización. La obra de arte impone a su mercado rasgos originales, la calidad de la obra termina, en un plazo mas o menos largo, por desempeñar un papel decisivo en la determinación de su precio.

Raymond WILLIAMS (1982). Cultura: sociología de la comunicación y del arte. Barcelona. Paidós. Págs.41-52

Artistas y mercado

Las relaciones sociales de patronazgo y de mercado en las artes se superponen, aunque son fácilmente reconocibles.

La producción para el mercado implica la concepción de la obra de arte como una mercancía, y la del artista, como una clase particular de mercancías. Todas ellas implican producción para el intercambio monetario.

Las relaciones sociales de los artistas en la producción en la producción de mercancías, son sumamente variables.

Profesional del mercado

Los cambios internos en las relaciones post-artesanales productivas en el campo de la literatura: “copyright”, “royalty” .Durante este periodo de tecnología cultural, del s. XIX, la reproducibilidad de lo impreso, agudizó la cuestión de la propiedad de la obra.

Percepción del mercado: producir para el mercado como objetivo adquiere prioridad sobre cualquier otro, es algo en gran medida evidente en cada fase, aunque haya muchos ejemplos de productores que luchan contra las tendencias del mercado o incluso las ignoran de forma efectiva. Característicamente se hace difícil pero también necesario, distinguir esta forma de producción de otras con las que tenia relaciones económicas análogas.

Esto puede expresar de como un contraste entre lo meramente utilitario y lo artístico. Puede argumentarse que siempre ha sido así, incluso en condiciones de pre-mercado como de mercado. Encontramos una jerarquía razonable de necesidades materiales y culturales.

La dificultad excepcional del lugar de la producción cultural en las sociedades modernas puede entonces examinarse a su vez en términos de sus relaciones con el orden productivo general. Y aquí nos encontramos de inmediato con una dificultad: el orden productivo general a sido predominantemente definido por el mercado a lo largo de los siglos de desarrollo capitalista, mientras que la producción cultural, se ha ido asimilando cada vez mas a los términos de aquel, y sin embargo, se ha producido en gran medida, una resistencia contra cualquier identidad plena entre producción cultural y producción general, y una de las formas de esta resistencia ha sido la distinción entre: artesano, trabajador manual y artista, y también importante a sido la distinción entre objetos útiles y objetos artísticos.

El profesional de la sociedad por acciones

La ultima fase de las relaciones de mercado, es la sociedad por acciones. Principalmente asociada con desarrollos muy importantes en los medios de producción cultural, particularmente con el uso de los nuevos medios de comunicación.

La cuestión del origen de la producción, con frecuencia una obra se originaba por un encargo, pero en el caso de la estructura empresarial moderna esto se ha hecho cada vez más usual, en relación con un mercado altamente organizado y plenamente capitalizado en el cual el encargo directo de productos planificados para la venta se ha convertido en un modo normal.

Las relaciones varian, desde diversos empleos ocasionales, hasta relaciones totalmente nuevas, en los cuales el artista se convierte en un empleado, en un profesional asalariado.

Nuevos medios de comunicación: El aumento del numero de profesionales asalariados en la producción cultural se ha producido en los medios de comunicación, las empresas capitalistas y algunas capitalistas organizan la producción desde el principio. Estas relaciones se han convertido a finales del s. XX en predominantes e incluso características.

El origen real de la producción cultural esta ahora situado centralmente en el interior del mercado empresarial moderno. Esto no significa que no hayan sobrevivido medios de producción con las antiguas formas de producción, en las artes mas antiguas, las complejas relaciones del productor individual han persistido.

Publicidad: es una fase de producción cultural especifica en la fase del mercado empresarial moderno. Se convirtieron en el s, XX, en instituciones de una forma de producción cultural, totalmente gobernadas por el mercado organizado. Han tendido hacia una situación en la que las instituciones culturales son partes integrantes de la organización social general.

Las instituciones pre-mercantiles

Tenemos tres tipos de instituciones pre-mercantiles que han cobrado importancia:

• Las instituciones modernas de patronazgo

• Las instituciones intermedias

• Las gubernamentales

Las instituciones modernas: es habitual en las sociedades capitalistas desarrolladas. Algunas artes que no producen ganancias o que no son viables en términos de mercado son sostenidas por instituciones especificas.

Las intermedias: se trata de entes financiados totalmente o en gran parte por fondos públicos y que apoyan algunas artes, dependen en una forma u otra de los fondos públicos, pero dirigen su propia producción.

La institución gubernamental: las instituciones que se han convertido en entes estatales, en particular los medios modernos de comunicación. Las condiciones varían, desde aquellas en que las instituciones culturales y sus productores están totalmente subordinados, hasta situaciones mas matizadas, de formas diversas, tienen unas direcciones políticas generales.

Vicenç FURIÓ (2000). Sociología del arte. Madrid. Cátedra. Págs.279-326

Momentos y aspectos

Las técnicas de venta de obras de arte también se han diversificado, y son perfectamente equiparables a las que se utilizan para cualquier otra mercancía.

Cuando un determinado sistema de patronazgo o de distribución es insuficientemente, o bien ya no satisface las necesidades del momento, aparece otro, galerías de arte coleccionismo...

El comercio de obras de arte tiene una larga historia que se inicia en el mundo antiguo. Una historia de la que podemos destacar cinco o seis momentos significativos, estructuralmente importantes en cuanto a la construcción del sistema de mercado del modo que conocemos hoy: el mundo helenístico, después de la alta edad media, cuando el marcado prácticamente desapareció, mediados del XVIII en Francia, cuando se regularizan los catálogos y salones, nace el publico artístico y proliferan los comentarios escritos de las exposiciones, a finales del XIX, el sistema galerístico, con la forma de organización basada en la libre iniciativa privada, la promoción por revistas y críticos, contratos con los pintores, un sistema que todavía hoy sigue vigente, se desarrolla el mercado artístico contemporáneo, en la posguerra, con el pop-art el centro del mercado artístico se traslado de Paris a Nueva York, en estos últimos años, el mercado del arte a sufrido importantes trasformaciones, cada vez hay mas participación en el mercado del estado, de los bancos y de las empresas financieras, de las fundaciones, de las instituciones culturales y los museos. La actual concepción de los museos como instituciones vivas, y dinámicas, provoca también que se dediquen a comprar y vender obras, además de intentar organizar exposiciones que formen largas colas de público, por ultimo, los críticos han dejado de escribir solo en los periódicos y revistas, para ser también comisarios de exposiciones, y consejeros de los políticos, empresas e instituciones.

El mercado del arte, de la manera en la que hoy lo conocemos, es una organización perfectamente integrada dentro del sistema capitalista. En el plano comercial los objetos artísticos son tratados como mercancía, como producto de consumo y como tal necesita de un esfuerzo de promoción, de la creación de una demanda, de un control de su proceso de producción, en definitiva, se lanza al mercado un artista.

Una de las claves de este mercado es que satisface dos necesidades básicas de la burguesía: la economía y la del prestigio.

El valor artístico y el económico de las obras de arte son aspectos de naturaleza diferente. Entre ellos suele haber cierta coherencia, en el sentido de que una obra muy apreciada estéticamente tenderá a cotizarse a precios elevados. Existe también un mercado clandestino, pues muchos propietarios de obras de arte, con el objetivo de esquivar el control fiscal, buscan vender sus obras fuera de las vías convencionales.

Del coleccionismo a los museos

Si existe el mercado del arte es porque hay compradores y coleccionistas. La demanda es el principal motor del mercado, las grandes colecciones privadas suelen acabar constituyendo los principales fondos de los museos, o bien, continúan presentándose como colecciones particulares, pero de acceso público; estas instituciones también tienen un papel activo en el mercado del arte.

Durante mucho tiempo el tema del coleccionismo ha estado estrechamente vinculado al del mecenazgo, y desde un punto de vista social, ha sido una actividad propia de las clases dominantes. Sin embargo, las figuras del cliente y el coleccionista no deben confundirse, hay muchos coleccionistas que no son habituales clientes o promotores, sino solo compradores. En las clases privilegiadas se encuentran tres estamentos principales, compradores de arte: la aristocracia, la iglesia y el la burguesía.

A menos que se haya destruido la obra de arte, esta destinada a acabar en el museo, hay un tipo de arte que esta mas orientado al museo y a los espacios públicos que a las galerías privadas, se trata de las formas relacionadas con el arte conceptual: el land art, el body art, los happenings... acciones efímeras que a menudo se trasmiten en forma de audiovisual o fotografía.

Los museos intervienen en el mercado básicamente en dos niveles: formando y consagrando valores y reputaciones, y comprando y vendiendo obras de arte.

Los museos se están erigiendo como las nuevas catedrales culturales, al servicio de la nueva religión de la cultura.

Marchantes, galerías y subastas

Para valorar la actividad de los marchantes y galeristas quizás debería conseguirse algo imposible, como es poder discernir en que medida se interesan por el arte y en que otra solo por la especulación y el negocio. En general en el mundo del arte los marchantes no han tenido muy buen reputación. Algunos artistas admirados del pasado también fueron marchantes, respecto a sus conocimientos artísticos, hay marchantes que escribieron notables estudios de arte.

Por lo que respecta a las ventas privadas gran parte del actual mercado del arte se centra en la actividad de las galerías, cuyos propietarios son naturalmente comerciantes, aunque puede haber comerciantes que no tengan una galería abierta al público, y galerías de alquiler, cuyo propietario apenas haga de marchante. Hay una segmentación entre galerías que comercializan una arte figurativo, mas o menos tradicional, y las galerías de arte contemporáneo de vanguardia.

El principal mercado de ventas públicas se realiza a través de las subastas, este tipo de ventas tienen una larga historia, el precio de salida suele pactarse entre la empresa y el vendedor, las casas de subastas tratan con vendedores y compradores.

La critica del arte

Cuando se habla de la critica de arte suele pensarse en primer lugar en lo que hacen los críticos de arte actuales, que escriben en periódicos y revistas sobre la obra que se muestra en alguna exposición, pero las expresiones “la critica de arte” o “ los críticos de arte” sugieren unas diferencias que son pertinentes.

Críticos de arte, las personas que ejercen una actividad profesional hoy reconocidas como tal, y que consiste en manifestar su opinión sobre los acontecimientos artísticos contemporáneos, a través de los medios de comunicación.

Critica de arte, el campo debe ampliarse mucho mas, si entendemos el termino como sinónimo de formulación de juicios de valor sobre el arte, la critica de arte no se encuentra solo en los periódicos, y revistas sino también en textos filosóficos, en tratados de arte, en descripciones de viajeros, en conferencias académicas, en la literatura epistolar o bien en relatos autobiográficos. La critica de arte tampoco se reduce a los comentarios sobre el conjunto de obras exhibidas en las galerías y salas de exposiciones, pues hay juicios artísticos globales sobre estilos y tendencia, sobre obras concretas además de los estudios de fortuna critica, que se apartan de la valoración de la estricta contemporaneidad para adentrarse en la evaluación histórica de las valoraciones, iluminando de esta manera aspectos cruciales para la sociología del arte.

No hace falta insistir en que los juicios críticos y su variabilidad reflejan los valores del contexto desde el que se emite, es decir, que se valora el pasado a través de los filtros del presente. Al igual que se hace con los estilos y los artistas, también se puede seguir la fortuna critica de una obra de arte concreta.

Se ha señalado anteriormente que hoy los críticos de arte están diversificando sus actividades, y que se pueden dedicar también a organizar exposiciones, o hacer de consejeros de empresas e instituciones.

La critica de arte tiene como finalidad principal valorar lar obras de arte, y, a través de los medios de comunicación, difundir esta opinión para que puedan conocerla los que se interesen por ella. Hay que destacar la necesidad del critico de estar especialmente informado de los acontecimientos contemporáneos, y también de tener cierto dominio del lenguaje escrito. Respecto a grado de objetividad o de subjetividad de la critica, puede oscilar desde la subjetividad y parcialidad conscientemente asumida y defendida, hasta el deseo de valorar la obra con la máxima objetividad posible.

Los aspectos económicos también son condicionantes. Solo hay que recordar que muchas revistas de critica de arte o catálogos de exposiciones son publicaciones financiadas por los propios artistas y galerías.

¿Autentico o falso?

El fenómeno de las falsificaciones esta estrechamente unido a la existencia del mercado del arte y de los coleccionistas. La tentación de la falsificación surge desde el momento en que se paga mucho dinero por unos objetos que se consideran valiosos. El intento de falsificar, por tanto, es tan antiguo como la historia del mercado de estos objetos.

En el s. XIX tuvieron su época dorada, y hoy se han convertido en una verdadera industria donde todo se falsifica, lo que si conviene destacar es que las fronteras entre las obras autenticas y las falsificaciones son imprecisas.

Las reproducciones, las imitaciones y replicas o facsímiles son grupos de objetos que a veces se asocian con las falsificaciones. Hay que saber distinguir entre estas categorías, aunque no siempre es fácil establecer donde están los limites, para la formación el artista occidental tiene una enorme importancia. Han existido grandes casos de falsificaciones y, aunque parezca una paradoja, grandes artistas falsificadores.

El principal motivo que mueve al falsificador suele ser la expectativa de las ganancias económicas, pero a veces también existe el orgullo y el reto personal, el deseo de engañar o ridiculizar a los expertos, o bien la simple burla. Los expertos no son infalibles.

Es necesario advertir del peligro de confundir un fraude con una manipulación de otro tipo. Las pruebas para detectar falsificaciones suelen dividirse en dos tipos:

• Las de tipo técnico-científico, se tendrían que pasar las pruebas de laboratorio, que van especialmente al análisis de los materiales.

• Las tipo histórico-artístico, los exámenes historiográficos y estilísticos, pueden poner de relieve otros anacronismos.

Naturalmente los falsificadores conocen muchas de las pruebas a las que su obra quizás deberá someterse, y en consecuencia suelen informarse convenientemente.

ARTE Y CLASES SOCIALES

• N. HADJINICOLAU (1975). Historia del arte y lucha de clases. Madrid. S.XXI. Págs. 10-21 y 102-104

• G. DORFLES (1974). Las oscilaciones del gusto. Barcelona. Lumen. Págs. 52-54 y 69-76

• P. BORDIEU (1988). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid. Taurus. Págs. 266-295

N. HADJINICOLAU (1975). Historia del arte y lucha de clases. Madrid. S.XXI. Págs. 10-21 y 102-104

La lucha de clases

La organización de las instancias pertinentes de formación social en niveles particulares, se refleja, en las relaciones sociales, en practica económica, política y ideología de clase y en lucha de practica de diversas clases.

Las clases sociales no están asentadas, sino en su oposición: las practicas de clase solo son analizables como practicas conflictivas en el campo de la lucha de clases, la “lucha” de clases, son el efecto de las relaciones entre las estructuras de la estructura global, definen en todos los niveles relaciones fundamentales de dominación y subordinación de las clases. Conceptos propios: “interés” de clase y de poder.

Para una practica científica de la historia del arte no solo es indispensable el concepto de “clase social” y de “lucha de clases”, sino también todos los términos que designan grupos sociales particulares como: categoría social, fracción autónoma de clases, fracción de clases y capa social.

La ideología

La ideología consiste en un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias; exactamente lo mismo que los hombres participan en una actividad económica y política, participan también en actividades religiosas, orales, estéticas filosóficas.

La ideología es, entonces, la expresión de relación de los hombres con su “mundo”. Su función social no es ofrecer a los hombres un conocimiento cierto de la estructura social, sino simplemente insertarlos de algún modo en sus actividades practicas que soportan esa estructura. La unidad propia del nivel ideológico, de su estructura y de su relación con la clase dominante. Esta unidad se debe originalmente a la relación de la ideología con la vivencia humana en una formación social y con su inmersión imaginaria.

Su función es la de disimular las contradicciones reales, reconstruir, sobre un plano imaginario, un discurso relativamente coherente que sirve de horizonte a lo vivido de los agentes, dando forma a sus representaciones de acuerdo con las relaciones reales e insertándoles en la unidad de las relaciones de una formación.

La ideología, forma orgánicamente parte, como tal, de toda totalidad social.

La ideología y clase dominante

En las sociedades divididas en clases, la función original de la ideología esta sobredeterminada por las relaciones de clases. El nivel ideológico se halla dominado, en una formación social, por lo que se puede designar como la ideología de la clase dominante. “Ideología positiva”, para las ideologías que tienen este carácter afirmativo, “Ideología critica”, para todas las ideologías que se oponen mas o menos a determinadas practicas de clase o a determinadas ideologías e clase.

La estructura de la ideología dominante puede ser descifrada a partir de la relación concreta de las diversas clase en lucha en el interior de la cual funciona la dominación de clase.

El papel de la ideología dominante como un elemento decisivo en las relaciones sociales ideológicas.

La ideología y las regiones o formas ideológicas

Ideologías regionales: la dominación de una región o forma de nivel ideológico sobre las demás es en si muy compleja. Una región ideológica domina a las demás en los limites de la ideología dominante. El papel de la ideología consiste aquí en disimular el nivel que desempeña en el papel dominante, y el hecho mismo de su dominación.

La noción corriente de “escritos sobre el arte” por el concepto de “ideologías estéticas”, se puede afirmar que la región del nivel ideológico que corresponde a la producción de imágenes, es la región de ideología estética. La región de la ideología estética, no solo esta determinada por la ideología de la clase dominante, sino además dividida unas subregiones según el sistema de las artes de cada época.

En conclusión, es la región de la ideología estética y, mas precisamente, la subregion que llamamos “ideología estética de la imagen”. La historia de las ideologías estéticas de la imagen no es otra que la historia de la sucesión y de la lucha entre diferentes ideologías estéticas determinadas en ultima instancia por la lucha económica de clases.

Imágenes y lucha de clases: las clases sociales y la lucha de las clases no figuran en ella

Las clases siguen no solo una practica económica y una practica política, sino también una practica ideológica. El problema que se plantea es saber si se puede considerar la producción de imágenes como una practica ideológica, como una de las practicas por regiones del nivel ideológico.

La ideología de una imagen no es su “contenido”

La producción de imágenes en si no es una de las formas que reviste la ideología, sino que lleva ideologías en su seno inocente; la producción de imágenes seria entonces, un vehículo de ideologías en el sentido en que la forma de la imagen albergaría ideologías entendidas como contenido. Y estas ideologías serian las ideologías políticas o sociales contemporáneas. Toda imagen, independientemente de su calidad, es una obra ideológica.

Ideología de imagen: la historia del arte como ciencia se enfrenta a tres dificultades mayores:

• La concepción de la historia del arte como historia de los artistas.

• La concepción de la historia del arte como parte de la historia general de las civilizaciones

• La concepción de la historia del arte como historia de las obras de arte.

La ideología burguesa del arte esta compuesta por los elementos siguientes:

• la denominación “arte” se han reagrupado únicamente las obras consideradas como “mayores”

• Las “obras de arte”, hechas por genios creadores, representan el espíritu homogéneo de una época y la herencia de la unidad entera.

• La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma esta cargada de los “valores estéticos”.

Ideología en imágenes y clases sociales

El establecimiento de una relación entre el concepto de ideología en imágenes y el concepto de ideología en general nos permitirá precisar un poco mas el contenido de este nuevo concepto. El lugar que una clase social ocupa en la sociedad la obliga a tener una perspectiva especifica de la realidad social que ninguna otra clase posee.

Incluso en el interior de cada clase, en cada fracción o capa, existen particularidades tanto a nivel político como a nivel ideológico. Toda la ideología en imágenes hace alusión a la realidad, esta alusión corre pareja con una ilusión en cuanto al lugar objetivo de esta clase en la relación de clases y en el “mundo”.

La conclusión, es que la producción de imágenes es una de las regiones de nivel ideológico, puesto que toda imagen pertenece a una ideología en imágenes. Ni las clases sociales ni las diferentes capas o fracciones de diferentes clases pueden tener la misma ideología en imágenes.

• Ciertas clases no han tenido su ideología ideología en imágenes a causa de no haber tenido producción de imágenes en absoluto.

• La ideología en imágenes de las clases dominantes impregnan muy fuertemente las ideologías en imágenes que provienen de las clases dominadas

Cuando se habla de lucha de clases en el ámbito artístico, por la simple existencia de los estilos e incluso a veces por la lucha entre los estilos. La historia de la producción de imágenes es la historia de las ideologías en imágenes, de las clases dominantes de todas las sociedades hasta nuestros días.

G. DORFLES (1974). Las oscilaciones del gusto. Barcelona. Lumen. Págs. 52-54 y 69-76

El gusto de ayer con respecto con respecto al arte de hoy y el gusto de hoy con respecto al gusto de ayer: El publico se ve condicionado principalmente por un pseudoarte mas que por el que debería ser el autentico arte de nuestros días. Muchos quisieran utilizar el gusto por el ayer para juzgar el arte de hoy, es uno de los equívocos mas frecuentes y más difíciles de extirpar. El público se interesa espontáneamente por los fenómenos artísticos del presente. En cuanto pasamos del objeto de uso al objeto artístico su gusto se rompe, el publico considera artística lo peor imitación estilística.

La actitud de absentismo estético es otro fenómeno singular en la sociedad actual.

Gusto y orientación político sociológica: La relación entre arte y sociedad se plantea mal como una dependencia del arte respecto de la sociedad, se considera necesario que el arte reproduzca o refleje los valores sociales y se olvidan de dos hechos fundamentales:

• Es cierto que el arte refleja su tiempo, pero más las condiciones sociales de una época determinada.

• A veces el arte va en contra de su propio arte, el artista se opone a la naturaleza de su tiempo y a las condiciones socio políticas con las que se encuentra

Importancia de las trasformaciones técnicas y sensoriales: La necesidad, presente en casi todas las epocas, de renovar la creación artística basándolo en nuevos factores técnicos que sirven de esqueleto y que de otro modo no habrian podido realizarse.

Muchas veces asistimos a una transformación de las técnicas racionales de la humanidad, y son dichos cambios los que pueden acarrear otros tantos cambios en el pensamiento filosófico, científico y artístico. En ocasiones el estancamiento se debe a su coincidencia con una particular visión del mundo y la subordinación de dicha visión a las reglas racionales del pensamiento de la época, habrá que admitir que la capacidad perceptiva del hombre dependa de causas a la vez sociales, psicológicas, sensoriales y técnicas.

Nuestra percepción se basa muchas veces en delicadas razones de tipo psicológico o fisiopsicologico, pero también, como debida sobretodo a motivos formales y a la presencia de elementos ambiguos.

La relación arte y locura, ofrece escaso interés, además los estigmas del artista son muy diferentes a los del enfermo mental. El equilibrio psíquico del hombre requiere la presencia de una manifestación creativa.

P. BORDIEU (1988). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid. Taurus. Págs. 266-295

Modos de apropiación de la obra de arte:

Son dos tipos de relaciones antagónicas con la obra de arte, o dos modos de apropiación de ésta, en los que se expresan dos estructuras patrimoniales de forma inversa:

• Las fracciones dominantes; o teatro de vanguardia.

• Las fracciones intelectuales; o teatro de boulevard.

A través de la relación entre el coste material y el beneficio cultural que se espera, se expresa toda representación que cada fracción se hace de lo que constituye en propiedad, el valor de la obra de arte, y de manera legitima de apropiársela.

Las fraccionan dominantes hacen el gasto para la exhibición, en cambio las fracciones intelectuales lo hace para la búsqueda del máximo de rentabilidad cultural.

La jerarquía de las fracciones distribuidas según su peso en el público tiende a invertirse, entre las tasa de frecuenciación de dos categorías de espectáculos que presentan unas propiedades inversas.

El museo, presenta objetos excluidos de la apropiación privada, y las galerías, ofrece unos objetos susceptibles de ser comteplados pero también comprados.

Variantes del gusto dominante:

El antagonismo entre los estilos de vida correspondientes a los polos opuestos del campo de la clase dominante, es total, y la oposición entre los profesores y los patronos.

No existe mejor prueba de la pertenencia de las elecciones estéticas, al conjunto de las elecciones éticas constitutivas del estilo de vida que la oposición que establece, en el propio terreno de la estética, entre dos categorías tan próximas con respecto al capital cultural como los miembros de profesiones liberales y los profesores.

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