DODECAFONISMO

Su creador es Arnold Schoemberg, quien desarrolla y reúne, una posibilidad de

organizar con un nuevo sentido de la composición musical. De esta manera,

Schoemberg, abre un verdadero y modificador vocabulario musical. No olvidar,

que el rol de orden que ejercía la tonalidad provoca una confusión total en la

música, y Schoemberg encontró un principio ordenador: el método

Dodecafónico

Consiste en el uso de los doce sonidos de la escala cromática, estas son

representadas en serie. Las notas, pueden utilizarse una después de la otra, o

al mismo tiempo, como acorde. Se pueden ubicar en registro grave o agudo, y

tocarse con cualquier instrumento o voz. Con estas doce sonidos, se pueden

componer obras de distintas dimensiones y como serie, pueden ser usadas de

distintas maneras: en su forma original, y en tres variaciones de la misma:

retrogradación, inversión y retrogradación de la invención.

Esta propuesta, presenta muchas posibilidades de variaciones. Entonces,

decimos que las posibilidades que presenta el Dodecafonismo, son casi infinitas.

La evolución de este tercer período, se realizó en forma natural.

La aceptación de este método no fue fácil, puesto que este tipo de composición

se encontraba en un ambiente hostil, lleno de incomprensiones. Al terminar la

II guerra mundial, éste, se lanzó y develó las grandes posibilidades y facilidades

para escribir la música de la primera parte del siglo XX. El objetivo de los

compositores no era que todo el mundo oyera su música, si no que su música

fuera comprendida. Su esperanza era que su música fuera comprendida en el

futuro.

Arnold Schoemberg (1874-1951): Sus discípulos fueron Alban Berg y Anton

Webern, quienes usaron el sistema de manera sorprendente.

Schoemberg, mantiene la idea de conexión entre el arte y la existencia, da a la

música, un enfoque interior.

Su producción musical, se puede dividir en cuatro períodos: El primero, donde

se destaca su característica romántica postWagneriana, su desvío del camino

tradicional de la línea vocal, por el uso de intervalos amplios. Su segundo

período, se considera, atonal expresionista, donde elimina la diferencia entre

consonancia y disonancia, el concepto de tónica desaparece. Se traslada, de

una orientación subjentiva romántica, a otra de tipo objetiva clásica. Su

producción musical, comprende obras pianísticas, orquestales y canciones, Los

otros dos períodos, corresponden al Dodecafonismo, y a un período con

características norteamericanas.

EL SERIALISMO INTEGRAL.

El espíritu composicional de la posguerra supondrá un gran aislamiento entre el

compositor y el público. La tradición musical se liga a los fracasos políticos y

sociales del pasado, por lo que se busca una ruptura total con todos los

presupuestos culturales que derivan o surgen de ella.

El neoclasicismo se vio con recelo por estos nuevos compositores, que lo vieron

como un intento descarriado de reconciliar revoluciones técnicas de la era

postonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical

anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las nociones

musicales anteriores referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar.

Ya los primeros compositores del siglo XX habían fallado en su revolución

musical al adherirse a los anteriores presupuestos existentes acerca de la

estructura y la expresión musical en vez de replantearse la música tomando

como base los nuevos principios. Según Boulez, se debía realizar un tratamiento

consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos, sino

también de los rítmicos, los dinámicos, de las texturas y finalmente de los

formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no

tuvieran ninguna relación con ningún presupuesto musical anterior. Como

comenta Stockhausen, “el principio Schenbergiano de la serie temática se ha

roto... Lo esencial ha dejado de ser un único Gestalt (un tema o motivo)

escogido por el compositor. Ahora todo se basa en una secuencia de

proporciones melódicas, de duraciones y sonoridades.”

Aunque el serialismo integral es exclusivo de compositores de madurez tras la

2ª G.M., comienza con un compositor francés de la anterior generación,

O. Messiaen, con el que estudiaron, por ejemplo, Boulez y Stokhausen.

Messiaen creó una forma de componer rigurosa y objetiva, que refleja su

tendencia a tratar las características individuales del sonido musical (melodía,

ritmo, dinámica y timbre) como componentes individuales y, por lo tanto, cada

uno de ellos aparece con sus características estructurales propias y específicas

en toda forma completamente desarrollada. La idea de Messiaen del ritmo,

reemplazando la “medida” y el “compás” por un sentido de valor corto, y la

libre multiplicación de éste mueve su música hacia una carencia de medida,

damdo lugar a la idea de “valores añadidos”, por medio de los cuales los

modelos regulares (Ej.1), adquieren mayor flexibilidad rítmica, añadiendo- o su

primiendo- valores (Ej.2).Otra característica de su música es la del “ritmo no-

retrógrado” o de estructuras rítmicas simétricas( Ej.3).

Estos elementos, que empiezan a aparecer en obras como el “Cuarteto para el

fín de los tiempos” o la “Sinfonía Turangalila”, representan ya estructuras y

métodos seriales, y llevarán a la utilización explícita y rigurosa de los métodos

seriales en una obra clave para el serialismo: los cuatro estudios de

ritmo(1943), y en especial el 3º, llamado “Mode de valeurs et d´intesites”, en el

que se muestran tres seris preparadas “precomposicionalmente” de 12

elementos, donde a cada elemento de la serie se asigna una nota, una octava,

un valor, una dinámica y una forma de ataque. Las notas de las 3 series

dodecafónicas se disponen descendentemente, añadiendo a cada elemento una

figura más de la que configura la serie (en la 1ª, que empieza con una fusa, a

cada elemento se añade una fusa; la 2ª empieza con una semicorchea y se van

añadiendo semicorcheas, y lo mismo con la 3ª, que empieza con una corchea).

Los tipos de ataque y los niveles dinámicos se distribuyen libremente y no en

una secuencia “determinada”.Estas series predeterminadas establecen el

contenido de la obra; los elementos aparecen fijos a lo largo de ésta y cuando

aparece una nota, lo hace con la misma duración, registro,etc... que tenía en la

serie precomposicional. Aunque Messiaen no utiliza una estructuración formal

serial en sí, al determinar sólo los elementos musicales, la obra representa una

piedra de toque para otros compositores posteriores como P.Boulez y otros.

Boulez desarrolló el procedimiento del estudio de Messiaen hacia un serialismo

totalmente integral de forma estricta, como por ejemplo “Structures Y”(1952),

donde crea dos tablas de 4 elementos de 12 unidades cada una, que se

combinan madiante procedimientos seriales de lectura mecánica de las tablas

númericas, que recaen en la elección composicional como el tempo, el número

de exposiciones, el registro de las notas, inversiones de las series,etc... Cuando

el rígido esquema precomposicional se pone en marcha, el compositor tiene

muy poco control sobre lo que realmente puede ocurrir en cualquier momento.

El radicalismo de Boulez disuelve esencialmente todos los aspectos tradicionales

de la estructura musical, uno de sus principales objetivos, abriendo el camino

hacia una música en la que los detalles individuales son insignificantes en

comparación con el efecto global de la obra. Sin embargo, la audición de

“Structures Y” resulta, en fín, puntillista y “crea un efecto de dispersión

irracional y fortuita de los sonidos sobre la extensión total del espectro

sonoro”(I.Xenakis).

Otro compositor europeo muy influyente es K.Stockhausen quien, como Boulez,

realizó una aproximación al seralismo intentando romper los distintos elementos

musicales en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente

combinadas por medio de operaciones seriales. Sin embargo, Stockhausen

intenta alejarse de los detalles puntillístas del serialismo creando un amplio

esqueleto estructural y de este modo un sentido de crecimiento y dirección más

definido.El compositor, en vez de crear un ritmo “aditivo” como hace Boulez en

“Structures Y”, toma segmentos largos como unidad básica y los divide para

lograr valores individuales. Stockhausen crea así, un método basado en

operaciones seriales pero más flexible y diferenciado.

Otros compositores importantes dentro de la corriente serialista fueron, por ej.,

el americano Milton Babbit, o Igor Stravinski, cuya adopción al serialismo-

abriendo así su tercera y última etapa creadora- recalca la centralidad de esta

tendencia durante la década de los 50

MÚSICA ESTOCÁSTICA

Otra reacción contra el serialismo la supuso la creación musical basada en el

uso del computador electrónico y de la incorporación de la estadística

matemática a la hora de realizar la obra sonora.

El compositor clave de esta corriente es I.Xenakis que, interesado pero no de

acuerdo tanto con el serialismo como por la indeterminación,unió ambas

tendencias basándose en la “Ley de los números largos” de J. Bernoulli, con lo

que concibió una música indeterminada en sus detalles pero que, sin embargo,

se dirige hacia un final definido. Un ej. Es “Metástasis”.

Otros compositores interesados por este tipo de música son Ligeti, Bussotti,

Kagel,etc...

MINIALISMO

Una de las nuevas tendencias que surgen en los años 60 y que resultan más

interesantes y aceptadas es el minimalismo. Este movimiento apuesta por

una música más sencilla y clara, muy directa. Se limita a utilizar un material

muy reducido, además de una acusada influencia oriental, una estructura tonal

estática y que se limita a uno o muy pocos acordes distintos y repetitivos, la

insistencia de ritmos aditivos, la consistencia textural o la constante repetición

temática. En fin, el minimalismo es una reacción absoluta a los excesos de las

creaciones de la posguerra, y un intento de volver a la claridad y la sencillez de

la obra.

MÚSICA CONCRETA

La primera manifestación de la música asistida por medios electrónicos es la

música concreta. Esta música parte del ruido o los sonidos naturales,al igual

que el futurismo.Su origen se remonta a 1948, cuando en el Estudio de la

Radiodifusión Francesa, P. Schaeffer ofreció sus Estudios de ruidos. En estos

estudios, el compositor crea la música concreta al grabar sonidos del exterior,

de la naturaleza y transformándolos mediante complicadas técnicas de

laboratorio -variando la velocidad, invirtiendo la cinta, etc..., hasta que los

sonidos no fueran “ni un recuerdo de lo que eran”. Mediante estas técnicas, el

compositor pretendía desnaturalizar la música, crear un mundo sonoro

abstracto, “surrealista” que, acorde al espíritu de posguerra,se alejara lo más

posible de la realidad y la historia. Pronto se adherieron otros compositores a

esta tendencia como P. Henry, Messiaen, Varese, Boulez,etc... y aparecieron

gran cantidad de nuevos estudios

MÚSICA ELECTROACÚSTICA

Sin embargo, la música electrónica creó descontento en los compositores desde

el principio ya que, aunque permitía un control exacto y una precisión absoluta

sobre la obra, ésta resultaba pobre timbricamente, parecía carecer de vida. Por

ello, muchos compositores unieron la música concreta y la electrónica para

crear un género que gozará de gran popularidad desde entonces y hasta hoy

en día, en que sigue plenamente vigente: la música electroacústica. La

mayoría de los compositores importantes de posguerra se dedicarán a esta

música como B. Maderna con “Notturno”, Berio con “Visage” y una lista

incontable.

LA MÚSICA ALEATORIA

Música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la

interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico

para describir la improvisación o la libertad de las cadencias de los conciertos, el

término se aplica en sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas

de 1950 y 1960.