BARROCO

ÍNDICE

La nomenclatura de la historia del arte es imprecisa y confusa, y de los términos que figuran en su vocabulario particular, “barroco” es uno de los más engañosos. Además de describir una forma de expresión artística se ha cargado de excesivos significados que lo convierten en un término ambiguo. Barroco no se aplicó a las artes visuales antes del siglo XVIII y como término estilístico no se utiliza hasta 1885.

Para John Rupert Martin, el término que nos ocupa no es el indicador de un arte extravagante, recargado y pomposo. Tampoco comparte la idea de que “barroco” sea usado únicamente para referirse a un particular fenómeno artístico. Para él, la palabra “barroco” denotará las corrientes artísticas predominantes en el período comprendido en el siglo XVII, pero debemos puntualizar que el paso del manierismo al barroco no es algo súbito. Aunque las primeras manifestaciones del arte barroco aparecen antes del 1600, el manierismo era todavía un movimiento con fuerza que perdurará en las primeras décadas del siglo XVII.

Este período ofrece una asombrosa variedad de obras de arte cuyo único punto en común, en ocasiones, es la mera contemporaneidad. Quizás la unidad dentro de la diversidad sea sólo las ideas y actitudes en vigencia. El siglo XVII es una época de progresos en la filosofía y en la ciencia, de cambios en el ámbito económico y en la evolución del estado moderno, y es también una época de continuas controversias teológicas.

Para definir las características esenciales del arte barroco empezaremos por el naturalismo. La verosimilitud es un principio al que se adhiere todo artista barroco y surge en oposición a las elegantes estilizaciones del tardomanierismo. En este naturalismo está el nexo entre el arte y el pensamiento barrocos. La insistencia en el realismo visual está relacionada con la secularización del conocimiento y la expansión de la ciencia en el XVII.

No se puede hablar de naturalismo barroco sin hacer referencia a la psicología barroca. La preocupación por las “pasiones del alma”, otra de las características que definen este arte se observa en los artistas y filósofos de la época. Así, el retrato manifiesta un enriquecimiento de contenido psíquico, el arte devoto muestra interés por los estados extremos del sentimiento y los grandes temas católicos de la muerte y el martirio están imbuidos de una nueva comprensión del sufrimiento, la crueldad y la entereza. Junto con la tendencia científica del pensamiento, persistía la antigua mentalidad emblemática y alegórica. Los grandes temas derivados de la antigüedad clásica se adoptaron para fines alegóricos.

La revolución copernicana trajo un sentido de lo infinito que iba permear el arte y el pensamiento del siglo XVII. La conciencia del infinito se revela en el interés por el espacio, el tiempo y la luz.

Por último, no se puede entender y explicar el arte barroco sin tener en cuenta la influencia de la antigüedad clásica. El conocimiento del mundo antiguo estaba muy extendido y casi todos los artistas del XVII se ven afectados por las imágenes e ideas del mundo clásico. Los iniciadores del clasicismo barroco fueron los pintores boloñeses encabezados por Annibale Carracci, formulando el “ideal clásico” que sería perfeccionado por Poussir, Algardi y Duquesnoy. Rubens y Bernini se sirvieron del repertorio de la antigüedad reformando sus modelos en figuras nuevas y más sensuales. La influencia clásica es menos evidente en la obra de Caravaggio y, en España y Holanda, la fuerza de la antigüedad clásica era más débil que en Italia.

Estilo es uno de los términos indefinibles e imprescindibles del historiador del arte. Se puede distinguir entre el estilo personal de un artista concreto y el estilo predominante de una escuela o un período, por ejemplo, manierismo y barroco. Martin ilustra las diferencia fundamentales de estos dos estilos, yuxtaponiendo obras características de los siglos XVI y XVII. De alguna manera pretende mostrar que el barroco se formó en oposición a los métodos de manierismo.

La primera comparación establecida es entre los descendimientos de Rubens y Salviati. En la obra de Rubens la grandiosidad de concepción y la intensidad emotiva se unen para formar un clima de tragedia épica. Las acciones de las figuras son naturales y nos hacen sentir la aflicción y el horror, a la vez que la tensión y el esfuerzo físico. El pintor entra fielmente en la expresión del tema.

El Descendimiento de Salviati es más inexpresivo y distanciado. La composición agitada y llena de anécdotas tiene poco sentido de la unidad dramática. A pesar de las enérgicas posturas de las figuras, el pintor soslaya la representación de emociones fuertes. El refinamiento y artificiosidad manieristas prevalecen sobre la naturaleza y los sentimientos.

Bernini y Ammanati serán ahora los elegidos para contraponer manierismo y barroco. La fuente de los Cuatro Ríos posee un naturalismo robusto y un libre despliegue de las formas en el espacio. Los cuatro gigantescos dioses fluviales están colocados en animadas actitudes sobre una base rocosa de fuerte relieve, y en la cúspide de toda esta masa se ubica un enorme obelisco. Es una obre de poderosa unidad.

La fuente de Neptuno de Ammanati muestra la idea manierista de lo que era una fuente pública. El elemento dominante es la monumental figura marmórea de Neptuno en pie sobre un alto pedestal. Un Neptuno plano y desgarbado de acusada frontalidad. En los ángulos de la fuente se colocan deidades marinas, que parecen ajenas a Neptuno, de ahí que carezca de la unidad de la obra de Bernini. Estas esbeltas y elegantes figuras típicas del Manierismo son lo mejor de la obra.

Dos obras arquitectónicas ocupan la última de las comparaciones propuestas por Martin. San Andrea al Guirinale de Bernini sería la variación barroca del Panteón. La fachada ofrece una composición de movimientos curvilíneos entrelazados. Mientras la iglesia de San Andrea in Via Flaminia construida por Vignola presenta una adaptación manierista en términos severos y sencillos del esquema del Panteón, con una fachada de marcada planitud.

A pesar de la sencillez para reconocer las diferencias entre manierismo y barroco, definir este último estilo es tarea imposible debido a la inexistencia de homogeneidad. Podríamos, incluso, hablar de diversidad de estilos como uno de los rasgos barrocos. Así, tenemos el realismo de la escuela holandesa, la exaltada iconografía del barroco romano y el noble clasicismo de la época de Luis XIV.

Se han hecho intentos de definir un vocabulario estilístico coherente para el período barroco. Sobresale el de Wölfflin en Principios de Historia del Arte en donde establece una comparación entre el arte del XVI y el del XVII. De ella, extrajo el autor cinco pares de conceptos que establecían las diferencias esenciales, y que residían en el contraste entre la forma de representación “lineal” y la “pictórica”, entre “lo plano y lo profundo”, entre “forma abierta y forma cerrada”, “multiplicidad y unidad” y “claridad absoluta y claridad relativa”. Pero estas categorías tienen limitaciones.

En primer lugar, las aplica a un siglo XVI que trata como un todo artístico sin distinción entre el alto renacimiento y el manierismo. Y, en segundo lugar, Wölfflin tenía más interés por la forma que por el significado y tendió a considerar el arte barroco como una anticipación del Impresionismo sin tener en cuenta su contenido iconológico.

El problema de la falta de unidad estilística del barroco puede simplificarse si la consideramos como un proceso de evolución. La primera fase sería el “barroco temprano”, naturalista y originado en Italia con la figura de Caravaggio a la cabeza. La segunda generación o “alto barroco” halla su cota más alta con la sensualidad y colorido de la obra de Rubens y en las figuras de Borromini y Bernini. La tercera fase o “fase clasicista” se caracteriza por orden, claridad y rigor. Poussir sería el principal representante de esta etapa que tuvo sus mayores logros en el arte francés, y en las obras de Velázquez y Vermeer. Podríamos hablar también de una última etapa, “barroco tardío”, la del último estilo Luis XIV. Al hablar de la diversidad de estilos de la época barroca tendremos inevitablemente en cuenta las características de cada artista.

En el siglo XVII existe una “conciencia de estilo” extremada, que da origen a fenómenos estéticos como la arquitectura “bizarra y extravagante” de Borromini. Estilo es la manifestación visible de la facultades de imaginación y ejecución del artista, y será en su madurez cuando los grandes maestros alcancen su forma de expresión más personal y profunda. Debido a esa conciencia de estilo, el siglo XVII concedía gran importancia a los bocetos al óleo y al dibujo donde se manifestaba la idea original del genio del artista.

El arte barroco expresa aceptación del mundo material mediante la representación realista del hombre y la naturaleza, mediante la afirmación de los sentidos y las emociones y mediante una nueva percepción del espacio y del infinito. El talante de este período es de optimismo y expansividad. Por otro lado, una de las premisas fundamentales es el aspecto de realidad que ha de tener una obra de arte.

Ese naturalismo puede interpretarse como una reacción al manierismo tardío. Los artistas barrocos creían que volviendo al estudio de la naturaleza se librarían de la artificiosidad de dicha época. Según Giovanni Battisti Agucchi, en su Tratado de pintura, son los Carracci quienes rescatan a la pintura de su lamentable situación. Para Bellori juega también Caravaggio un papel importante.

El triunfo del barroco en Holanda fue interpretado como una victoria de la razón sobre el capricho. La solución habría sido el realismo practicado por la generación de Frans Hals. Pero el naturalismo absoluto es una quimera, tanto en el barroco como en cualquier otra época. Es imposible que una pintura o una escultura logren una transcripción de la realidad objetiva. Una de las principales características del barroco basta para demostrarlo: la enorme diversidad de estilos del período.

Alguna de las formas del naturalismo de esta época serían las de Caravaggio, Carracci, Rubens, Bernini, Velázquez, Rembrandt, Le Nain y Poussin. El naturalismo de Caravaggio fue la primera gran fuerza liberadora del arte barroco, caracterizada por su representación realista y carente de idealización de los modelos vivos junto a un poderoso claroscuro. Fue una alternativa a los restos de tardomanierismo.

Carracci se empapa de la obra de Miguel Angel y Rafael y de la antigüedad clásica como muestran los frescos de la Galleria Farnese, pero además de idealismo, su obra manifiesta vida y sensualidad. También Rubens trabaja sobre los modelos del pasado, pero los transforma en un intento de evitar una copia literal y de lograr una apariencia más viva en sus obras.

Bernini fue otro autor que se preocupó porque sus figuras parecieran animadas por el pálpito de la vida. Esto lo podemos comprobar en la Verdad revelada, obra que parece la transcripción a mármol de una de las sensuales pinturas de Rubens.

El naturalismo barroco alcanza su cenit con Velázquez. Hizo caso omiso del lenguaje del idealismo clásico En Los borrachos, Baco se mezcla con los más comunes de los mortales, el dios está rodeado de andrajosos campesinos que lo miran como a un ser que puede aliviar su miseria e infortunio.

El realismo de Rembrandt parecía a los críticos un deliberado desprecio al sistema clásico de las proporciones. Andries Pels se lamentaba de que el modelo de la Mujer desnuda sentada en una peña fuese una campesina e vez de una Venus griega.

En Francia, los cuadros de campesinos de Louis Le Nain combinan la observación sin idealismos del pueblo llano con una gravedad y calma casi clásicas, dotándolos de actitudes de dignidad y compostura.

El naturalismo barroco transformó todos los géneros, desde el religioso hasta las naturalezas muertas. Una de las consecuencias más importantes de ese naturalismo fue la metamorfosis sufrida por la iconografía religiosa, los personajes sagrados iban ahora a hacerse accesibles a los fieles, como seres de carne y hueso. Suele decirse que en esta secularización de lo trascendente tuvo gran importancia San Ignacio de Loyola con sus Ejercicios espirituales. La búsqueda, en el campo artístico, de unos cauces por los que lo sobrenatural pudiera hacerse vivir en el reino de la experiencia humana condujo a nuevas interpretaciones de los temas bíblicos, especialmente aquellos en que se produce un encuentro entre lo mortal y divino.

El siglo XVII elevó al paisaje, la naturaleza muerta y los temas de género a una posición eminente que nunca habían tenido. Podemos decir que los convirtió en verdaderos temas artísticos.

El paso de la artificiosidad manierista a la observación directa de la naturaleza produjo un cambio espectacular en la concepción de los temas situados en escenarios exteriores. La Huida a Egipto de Carracci es un paisaje clásico arquetípico. La Sagrada Familia mantiene su papel prominente al situarse en el centro del primer plano, pero su pequeño tamaño en relación al paisaje concede el total protagonismo a este último. En esta naturaleza ideal está claramente implícita la idea del hombre barroco de que ya no es el centro de la creación.

La evolución del bodegón siguió un pauta parecida a la del paisaje. En 1600, aproximadamente, el Norte e Italia elevan la pintura de objetos al rango de cuadro independiente. Estos objetos inanimados pasarán a ser representados con el máximo realismo y con toda la dedicación y seriedad que antaño se reservaban para la figuración.

Los orígenes de la pintura de género se remontan también al período manierista, pero en este momento el cuadro de género se presenta como el tema naturalista por excelencia, principalmente en la burguesa y protestante Holanda.

Por último, diremos que este naturalismo del arte barroco estaba claramente imbuido del espíritu científico que impregna el siglo XVII. Por ejemplo, es en este momento cuando De Revolutionibus de Copérnico publicado en 1543 halla aceptación. Los efectos son perceptibles, por ejemplo, en La Huida a Egipto de Adam Elsheimer, pues en esta escena nocturna hace una convincente y cuidadosa representación de la Vía Láctea.

El retrato de la vida interior del hombre adquirió protagonismo a principios del XVII. El método de expresar las pasiones mediante los gestos y el rostro, ya había sido formulado por los artistas del XVI. Alberti y Leonardo consideraban el estudio de la expresión como fundamental para el pintor de historia. Con Rafael, la idea renacentista de lo que era la representación de las emociones alcanzó su punto culminante. Pero la actitud barroca amplía la gama de la experiencia sensorial y profundiza e intensifica la interpretación de los sentimientos.

El resurgimiento de las pasiones en el arte es una de las consecuencias del naturalismo. A la vez que se extremaba la observación de las acciones y la fisonomía humana surge un mayor interés por la vida emocional. Existe un paralelismo con la aparición de la ciencia de la psicología, que en el siglo XVII era la parte del estudio del hombre que se ocupa del alma.

A principios del XVII los artistas trataban de captar en sus obras las emociones más vivas y espontáneas. Los intentos de plasmar emociones como el dolor, el horror o la sorpresa resultarían a menudo ingenuos, producto de practicar muecas ante un espejo. Pero estos experimentos de autoindagación son los pasos indispensables para una observación más profunda de la vida emocional. Se lograrán, así, obras de intensa emotividad y gran fuerza dramática como Milán de Crotona de Pierre Puget y el David de Bernini.

No es sólo ese dramatismo lo que representará el artista barroco. Rembrandt, cuya reputación juvenil se debió a su habilidad para representar las emociones más violentas, con el tiempo explorará los repliegues más recónditos de a psique humana. En el episodio bíblico del adulterio de Betsabé, Rembrandt reduce los elementos de la narración hasta lo ininteligible. Concentra la atención en Betsabé que aparece sopesando la decisión que debe tomar. Nos hace conscientes de las emociones que luchan en el alma y de su aislamiento psicológico. Esta obra nos demuestra que las miradas y los gestos elocuentes no son los únicos medios por los que pueden comunicarse los sentimientos.

En Italia y Francia se consideraba que la composición de múltiples figuras era el medio por excelencia para la exhibición de las pasiones del alma. Los Milagros de San Francisco Javier de Rubens, es una obra cargada de energía y pasión. De la multitud afluyen sentimientos de terror, asombro, esperanza, alegría, que pueden leerse en los rostros de cada uno de los presentes.

También en el retrato surge el ansia por explorar la interioridad del hombre. Pero ésto no se da en los retratos regios, que se convirtieron en imagen de vanidad y poder. Fue al enfrentarse con gente corriente cuando el artista barroco pudo penetrar tras la máscara de la apariencia externa.

De nuevo la sociedad burguesa de Holanda fue el lugar idóneo para cultivar ese tipo de retrato, convirtiendo a Hals y Rembrandt en dos de los mejores retratistas de la época.

Una de las formas más típicas del arte religioso del barroco es un santo en estado de trance anonadado por la presencia de lo divino. Pero los éxtasis barrocos no fueron motivados exclusivamente por las sensibilidades religiosas. Los artistas percibieron en estos temas una oportunidad para explorar la psicología del misticismo. Muchas de las representaciones de visiones extáticas son más que sugestivas de una experiencia erótica sublimada, porque le artista barroco interpreta que el amor divino tiene algo en común con su equivalente terrenal.

Evidente es con respecto a lo anterior, el ejemplo del Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, donde la sensación mística de abandono del mundo se mezcla con estados alternos de placer y dolor.

También los temas de la muerte y el martirio se convirtieron en un medio para el retrato de estados extremos de emoción. La Erección de la Cruz de Rubens es un espectáculo épico en el que se mezclan la tragedia e indefensión de la última con la energía de los soldados.

Debemos recordar que estos últimos temas pertenecientes a la iconografía religiosa son claras consecuencia de la Contrarreforma y Trento, pero en los que actúan el naturalismo y el ansia barroca por reflejar la interioridad de los personajes, convirtiéndolos en algo totalmente diferente a lo que había sido este tipo de arte en el manierismo tras el Concilio de Trento.

En el barroco tiene lugar un perfecto equilibrio entre lo profano y lo religioso. El naturalismo del XVII está unido a una visión metafísica del mundo. Por esta razón, los objetos de la realidad visible pueden mirarse como emblema de una realidad superior. Pero este mundo trascendente, a su vez, sólo puede ser aprehendido mediante la representación fiel de las cosas vistas.

El hábito mental de la alegoría estaba demasiado engranado en la vida intelectual del XVII para que fuera desestimado por la objetividad de la ciencia. La predisposición a buscar significados simbólicos en la naturaleza y el arte explica la moda de los libros de emblemas y los manuales de iconología.

El mundo de la antigüedad clásica volvió a ser vehículo alegórico en el barroco. En Los Cuatro Continentes, Rubens se adhiere en lo principal a la iconografía del pasado y, tanto las figuras femeninas (Europa, Asia, África y América) como las masculinas (Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata) derivan del repertorio figurativo grecorromano. Pero el artista lo llena de vidas gracias a la sensualidad y energía de esas formas.

La alegoría ocupa también un lugar en la ilustración de la Biblia, especialmente en los temas del Antiguo Testamento. La Biblia era vista como fuente de emocionantes escenas narrativas, especialmente aquellas que contenían ingredientes de lujuria y violencia. También es empleado el simbolismo y la alegoría en escenas de la infancia de Cristo con objeto de aludir proféticamente a la Pasión.

San José Carpintero de Georges de la Tour, podría tomarse por una escena de género de un artesano en su taller hasta que nos percatamos de que el madero que está trabajando es una prefiguración de la cruz. Además, la actitud paciente del niño denota obediencia y aceptación de su destino de mártir.

En la iconografía realista cultivada por los artistas holandeses, los símbolos se esconden bajo la forma de objetos domésticos y las alusiones emblemáticas pueden equivocarse fácilmente, de ahí que la frontera entre el género y la alegoría sea difícil de definir. Incluso el mundo sereno y ordenado que Vermeer muestra en sus obras contiene alusiones emblemáticas. La Mujer pesando perlas se trata de un caso de simbolismo encubierto. La acción de la muchacha ha de leerse como una alusión al cuadro del juicio Final que cuelga en la pared, construido como una alegoría de la vanidad con referencia a la futilidad de las posesiones terrenales.

También los cuadros de naturaleza muerta se convirtieron en vehículo de diversos tipos de significados simbólicos. En las “Vanitates” holandesas se presenta al espectador una ilusión de realidad sugestiva mientras lo invita a la vez a reflexionar sobre la brevedad de la existencia humana y la banalidad de las cosas mundanas.

En cuanto al paisaje, en el barroco encontramos a menudo la práctica de manipular el fondo de paisaje de los cuadros de historia para acentuar el sentido moral del tema. Carracci en Hércules en la encrucijada sitúa al protagonista en el dilema de escoger entre el placer y la virtud. La primera de las opciones está simbolizada por un claro frondoso y atrayente, la segunda por un abrupto sendero pedregoso que conduce a una cima.

El más espectacular de los usos de la alegoría fue la glorificación del gobernante mortal, la “apoteosis terrenal”. En el barroco el hombre trató de hacerse divino. El artista que con mayor desenvoltura representó la apoteosis fue Rubens en el ciclo dedicado a Enrique IV de Francia y su esposa María de Médicis. Destaca también el Techo Barberini de Pietro da Cortona, como glorificación del Papa Urbano VII y de la familia Barberini.

También la arquitectura hizo uso de la alegoría. Una utilización impresionante de la misma la tenemos en la Plaza de San Pedro donde Bernini pretende simbolizar con las inmensas columnatas los brazos maternales de la iglesia.

El siglo XVII fue la época en que la ciencia reveló la estructura homogénea de todo el universo físico. La distinción entre las esferas terrestre y celestial tenía ahora que abandonarse; los cuerpos celestes estaban sujetos a la misma ley de gravitación y a las mismas leyes de movimiento que la Tierra. El sentido de infinito impregnó así toda la época.

Además de lo anterior, surge en la imaginación del barroco la presencia de tierras y países distantes. El exotismo barroco tomó forma en visiones de regiones extrañas y remotas, tanto reales como imaginarias.

Volviendo al sentido de infinitud, señalaremos que la conciencia de la unidad física del universo se refleja en la nueva actitud adoptada por los artistas barrocos ante el problema del espacio. Aspiran a romper la barrera entre la obra de arte y el mundo real mediante la concepción del tema representado como si existiera en un espacio coextenso con el del espectador.

En las pinturas de a Inmaculada Concepción de Murillo captamos un eco de la infinita inmensidad de espacios. El artista pone ante nuestros ojos la visión de un ser celestial, existente desde toda la eternidad, suspendido en el abismo del espacio y el tiempo. El artista barroco trata de evitar la impresión de “ventana en el espacio” creada en el renacimiento por causa del sistema de perspectiva. Ahora se sugiere que le marco a través del cual miramos, es accidental y no algo que define un plano pictórico impenetrable. Este principio de espacio coextenso se manifiesta de diversas formas. Por ejemplo, Caravaggio en Cena en Emaús se apoya en gestos enfáticos que parecen atravesar el plano pictórico.

El equivalente escultórico de la figura que transgrede los límites del espacio ficticio es la estatua que se niega a quedar confinada dentro de su nicho como Hababuc y el Ángel de Bernini. Las dos figuras sacan brazos y piernas de los límites de su enmarcamiento. El relieve puede plegarse más fácilmente a esa voluntad de derribar la frontera entre la obra de arte y la vida real. En el Encuentro del Papa León I con Atila de Algardi, las figuras del primer plano sobresalen ostensiblemente de la superficie del relieve y, en la base, los convencionalismos del relieve se ha abandonado prácticamente pues el plano del suelo se sale de los límites del marco, y las tres figuras que lo ocupan asumen una existencia casi tridimensional.

El establecer un continuo espacial explica también la tendencia a disolver el plano superficial realzando los movimientos hacia el fondo, método que Rubens usa en los Milagros de San Francisco Javier, donde la vista del espectador es arrastrada hacia el fondo.

Otro recurso es la representación de sucesivos compartimentos espaciales que permiten al espectador imaginar una continuidad sin fin. Pieter de Hooch hace uso de este recurso en El patio.

Gracias al carácter pictórico (término utilizado por Wölfflin para contraponerlo al estilo “lineal” del XVI) del arte barroco, el artista pudo sugerir efectos de atmósfera, movilidad y cambio evitando la impresión de un escenario inmutable y sin aire para las actividades del hombre. La ilusión de espacio real que Velázquez consigue en Las hilanderas es resultado del velo de atmósfera y luz que juega sobre las figuras.

La preocupación del barroco por la continuidad del espacio se manifestó también en la decoración ilusionística de los techos. Pietro da Cortona en el techo Barberini mediante la utilización de la luz, el colorido y la atmósfera crea la ilusión se un espacio inmenso en donde las figuras parecen flotar desafiando a la gravedad.

Tenemos también la posibilidad de enlazar imágenes a través de un espacio intermedio, materializada brillantemente en la decoración al fresco de Sta. María in Vallicella, obra nuevamente de Pietro da Cortona. En la media cúpula del ábside aparece la Asunción de la Virgen, y en la cúpula, La Trinidad en Gloria. Los temas están pintados en zonas arquitectónicas distintas, separadas por elementos arquitectónicos robustos, sin embargo, el espectador los ve como parte de un mismo conjunto.

En ocasiones el artista barroco realiza una obra que adquiere su total significado al ser contemplada por el espectador, en concreto, dependiendo del espacio desde donde sea contemplada. Este es el caso del Cristo de la Clemencia de Montanés, hecho para ser contemplado de rodillas bajo él. Los pintores buscan ejercer un control del espacio tridimensional. En Las Meninas, Velázquez mira hacia las figuras del rey que, supuestamente están colocadas en el espacio del espectador y se reflejan en el espejo del fondo. Pretende crear una tensión espacial y psicológica entre el espectador la obra de arte, prácticamente igual que Rembrandt en Los Síndicos del Gremio de Pañeros de Amsterdam.

Será en el paisaje donde el sentido barroco de la totalidad y continuidad del espacio se realice más plenamente. Pero no es el paisaje fantasioso y de inmensas panorámicas del manierismo. La espaciosidad de los paisajes del XVII está implícita, más que representada. Se hace sentir que la escena que se abre ante el espectador es accesible, que es sólo parte de una extensión mucho mayor.

Dominar el espacio es también el rasgo más característico de la arquitectura, tanto interior como exteriormente. Un ejemplo de dominio del espacio interior son las cúpulas de Guarino Guarini, que él concibe como un coronamiento que se disuelve en frágiles retículas suspendidas sin medios aparentes de soporte, intentando, a la vez, desmaterializarlas por la abundante luz que las inunda. Magnífico ejemplo es también la Galería de los espejos ideada por Mausart y Le Brun. Por otra parte, el ejemplo más claro de dominio del espacio exterior mediante la arquitectura lo tenemos en los monumentales columnatas de San Pedro del Vaticano.

Debemos, por último, mencionar la escenografía teatral como otro intento del arte barroco por dominar el espacio. El escenario es entendido como coextenso con el auditorio, que sería el mundo real mientras le escena representa el mundo del arte.

La amplitud y profundidad, el horror y la sublimidad del concepto del tiempo ha sido una de las obsesiones del período barroco. En su raíz están los hallazgos de la nueva ciencia. El tema de la transitoriedad de la vida humana adopta una significación más aguda y el propio arte parece impulsado por el flujo del tiempo.

Es en la pintura de los maestros holandeses donde más intensa se hace la impresión de transitoriedad y mutabilidad. Las vistas fluviales de Jan Van Goyen reflejan un mundo de cielo y agua donde no hay nada estático ni fijo, incluso la pincelada por su ligereza de toque y su falta de definición precisa sugiere inconstancia y cambio.

Apolo y Dafne muestra la importancia que la ilusión de temporalidad y de momentaneidad tiene en el arte de Bernini. Están representados en el instante en que el dios alcanza a la ninfa y ésta se transforma en laurel. Cuando el tiempo se personifica lo hace como un anciano cuyos atributos (las alas, una guadaña y una serpiente mordiéndose la cola) denotan rapidez de su paso, su poder destructor y su condición de eterno. Su naturaleza devastadora puede ponerse de relieve representándolo como a Saturno devorando a sus hijos, como hace Pietro da Cortona en el techo Barberini, pero aún aquí conserva las alas y la guadaña.

En ocasiones, los pintores hacen que el tiempo sea desafiado por el Amor, intercambiándose los papeles. En El tiempo vencido por la Esperanza, el Amor y la Belleza de Simon Vovet, el tiempo es detenido, la guadaña cae de sus manos y él cae por tierra. La Belleza agarra el tiempo por los pelos y la Esperanza sujeta sus alas que Cupido despluma (inversión del tema del tiempo desplumando las alas de Cupido). Pero el tiempo no aparece sino rara vez en las obras de arte que tratan de la fugacidad de las cosas mortales.

La Muerte se apropia, en ocasiones, de los atributos del tiempo, pues el tiempo destructor y la muerte -en lo que respecta a la existencia humana- son lo mismo. Ejemplo de ésto serían Las Postrimerías de Valdés Leal. El mismo tiempo alado tiene una misión más benigna, la de desenmascarar la falsedad y sacar la verdad a la luz. Es el tema de la Verdad rescatada de su encubrimiento por su padre Tiempo. Esta alegoría fue empleada a menudo para fines religiosos. En el siglo XVI había sido usada tanto por católicos como por protestantes para justificar su causa.

Ya en el XVII Rubens traslada esa iconografía a su obra El Triunfo de la Verdad Eucarística sobre la Herejía, donde vemos que Calvino y Lutero han sido víctimas de la guadaña del Tiempo, que lleva en brazos a la Verdad hacia el cielo.

Los artistas barrocos vieron en el ciclo de la noche y el día una ilustración del tiempo como principio cósmico que gobierna el ritmo de la existencia humana. El amanecer y el crepúsculo son los momentos del día que mejor recuerdan el paso del tiempo, por ello son los momentos elegidos, por ejemplo, por Claude Lorrain en gran parte de sus cuadros.

Pero no sólo la sucesión de los días y las noches sirve para mostrar la estación del tiempo. La danza de la vida humana de Poussir representa el ciclo en que las civilizaciones se elevan de la pobreza por medio del trabajo a un estado de riqueza, de ahí al lujo para volver a su condición original. Es el giro de la rueda de la Fortuna gobernado por el tiempo. Otro de los métodos empleados para aludir al paso del tiempo fue la representación de las estaciones del año en forma de paisaje, como la serie de Las cuatro estaciones de Poussir.

En el barroco tenemos a un artista como Caravaggio que manipula la luz para lograr expresividad y dramatismo. Usa un haz de luz polarizada que incide sobre un grupo de figuras en un espacio oscuro para lograr un relieve expresivo, el resto queda en penumbra. Es una luz cuya fuente y naturaleza no se especifican. El tenebrismo de Caravaggio sufrió modificaciones posteriormente, principalmente a mano de los caravaggistas de Utrech. Gerrit Van Honthorst introduce una vela dentro del cuadro, sistema de iluminación que será muy imitado.

Tenemos también la multiplicación de las fuentes de luz en las escenas nocturnas. Elsheimer la lleva al máximo en La Huida a Egipto donde se unen el firmamento estrellado, la luna llena, la fogata y la linterna que lleva San José.

Una de las funciones de la luz era la definición del espacio. Vermeer al colocar a sus figuras junto a una ventana sugería todo un mundo exterior. Para los paisajistas la luz era el principio animador del naturalismo. El lirismo de los paisajes de Claude Lorrain se debe al resplandor que inunda el cuadro.

La luz, como manifestación visible de lo sobrenatural, fue consecuencia de la predilección barroca por representar incluso los símbolos en términos naturalistas. Caravaggio es, sin duda, el más destacado en esta faceta. Su Conversión de San Pablo omite la aparición tradicional de Cristo, y la experiencia visionaria sufrida por San Pablo queda reducida al rayo de luz celestial que ciega sus ojos e ilumina su interior.

En los proyectos decorativos monumentales la luz connota un espacio ilimitado como el techo del Gesú realizado por Baciccio. Una innovación de esta época es la introducción de la luz real como parte del vocabulario formal de la obra de arte. Debajo de la Cúpula de San Pedro, cúpula que desempeña un simbolismo celestial, se sitúa San Longino de Bernini, que mira hacia la cruz que corona el baldaquino mientras la luz cae sobre él desde la cúpula.

La luz como símbolo es frecuente en el siglo XVII, unida a la ceguera, también simbólica. En la ya mencionada Conversión de San Pablo, el santo está cegado por la luz divina que en su interior abre los ojos a la fe, mientras el palafrenero no ve ninguna luz, está ciego también pero de una manera totalmente distinta. El tema de la luz triunfadora sobre la oscuridad está implícito en la alegoría barroca de la Verdad revelada por el Tiempo.

Por último, tenemos la sensibilidad del artista barroco hacia la luz interior de la persona, y es en el retrato donde a la concepción de la luz interior se le dio el uso más expresivo. Esa sensibilidad fue compartida por los grandes retratistas barrocos, tanto por Rembrandt y Velázquez como por Rubens.

La antigüedad clásica estuvo casi siempre presente en la imaginación del siglo XVIII. Gracias a los estudios de filólogos clásicos y la creación de grandes colecciones, el conocimiento del arte y la literatura antiguas era ahora más extenso que nunca.

Esa expansión del conocimiento de la antigüedad clásica no sirvió para hacer más cercano el pasado. La nostalgia que inunda los paisajes de Claude Lorrain es la manifestación de un sentimiento elegíaco por el mundo grecolatino. Ni los estudiosos del pasado pensaron que el espíritu de esa época pudiera recobrarse. En definitiva, se veía esa antigüedad como una era de fortaleza y virtud que no se volvería a recuperar jamás.

En las artes visuales Roma pesó más que Grecia, quizás por ser más accesible y porque sus restos artísticos habían sido, desde hacía tiempo, objeto de estudio. Además, Grecia estaba más lejos de Europa y bajo el dominio turco. El afianzamiento del clasicismo en el arte barroco fue obra de pintores boloñeses que aparecieron en Roma alrededor del 1600. Artistas como Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino llevaron a cabo ese triunfo del clasicismo.

El Hércules en la encrucijada nos hace comprender el papel de Carracci como fundador del clasicismo barroco. El tema edificante, la composición austera a manera de relieve, la posición calculada de las figuras podrían tomarse como paradigma del método clásico. Pero Carracci no sólo se inspira en la antigüedad, sus fuentes se remiten a Rafael y Miguel Angel. Vemos así que la fusión de lo grecorromano con el alto renacimiento romano es característica del clasicismo barroco.

Los escultores Alessandro Algardi y François Duquesnoy tuvieron el mismo deseo de dar a su arte el semblante del ideal clásico. Duquesnoy valoraba el estilo griego por encima del romano. Su Santa Susana se inspira en una estatua antigua denominada Urania, pero la figura de Duquesnoy la supera en sensualidad y fuerza emotiva, algo muy característico del barroco.

Apolo atendido por las ninfas de Girardan también tiene modelos clásicos. Apolo es una versión sedente del Apolo Belvedere y las ninfas están igualmente inspiradas en esculturas helenísticas. Prácticamente todos los artistas que trabajaron en Roma en el siglo XVII buscaron inspiración en el pasado. Evidentemente artistas de temperamento diferente se sintieron atraídos por obras diferentes. Así, Bernini o Rubens se inspiran en obras vigorosas o animadas como el Laocoonte. La tarea de buscar modelos apropiados se vio facilitada por la existencia de un “cánon de antigüedades” de aceptación general.

Probablemente lo dos maestros barrocos que tuvieron una capacidad para comprender mejor y, a la vez transformar la herencia clásica, fueron Rubens y Bernini. Para ambos, el prototipo antiguo es el punto de origen a partir del cual se desarrollan sus propias concepciones artísticas.

Otros artistas como Rembrandt y Caravaggio no muestran tan claramente en su obra las influencias de la antigüedad clásica, lo que no significa que no las tuviesen. En el Baco de Caravaggio tenemos una inconfundible alusión al Antinoo. Rembrandt estaba familiarizado con las grandes obras del arte grecorromano, incluso hizo libros de dibujo sobre modelos antiguos, peor sus cuadros reflejan escaso interés por el arte de ese período.

La arquitectura también se nutrió de modelos antiguos. Desde el XVI la piedra de toque del clasicismo había sido el uso correcto de los órdenes. Sin embargo, en el XVII Bernini, por ejemplo, no tiene la intención de imitar los pormenores de los órdenes, sino de conservar la significación general de los edificios clásicos. Consideraba el Panteón como el mejor ejemplar de la arquitectura antigua porque se componía de formas geométricas sencillas, y en él se inspirará para Santa María dell'Assunzione en Ariccia.

En Francia en el último tercio del XVII, se desarrolló la doctrina arquitectónica puramente clásica. Sus efectos los tenemos, por ejemplo, en la columnata del Louvre, obra de Le Vau, Le Bon y Perrault. La obra es barroca por la unidad monumental de sus líneas y por sus rasgos, como las columnas pareadas; sin embargo, esta fachada suscita la impresión de que se trata de una reconstrucción de un templo clásico.

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