1º. DURANTE EL CURSO HEMOS VISTO UN PANORAMA DE LA ESTÉTICA DESDE QUE APARECIÓ COMO DISCIPLINA INDEPENDIENTE. ¿PODRÍAS CONTAR, TAMBIÉN PANORÁMICAMENTE, CÓMO SE HA IDO PLANTEANDO SU OBJETO DE ESTUDIO? ¿DE QUÉ PROBLEMAS SE OCUPA?

La estética, desde que apareció como disciplina independiente, ha reconsiderado los matices de su objeto de estudio con el paso de los años. Por estética debemos entender una reflexión sobre el arte hecha desde el terreno de la filosofía Una reflexión que no se centra en ningún género artístico en concreto y que se plantea todos los temas y conceptos que envuelven la esfera del arte. Su finalidad última es analizar el momento de la recepción o interpretación de la obra artística, la experiencia que el destinatario experimenta ante la contemplación de la obra. Ese momento se conoce como vivencia o experiencia estética. De esta forma la estética diferencia en el objeto artístico la parte física (correspondiente al lenguaje y al soporte del objeto) de su componente creativo, como fruto de la preocupación y las intenciones de un autor (que son recogidas por el receptor de la obra). La experiencia estética implicará que lo que vemos como un objeto artístico se convierta en un objeto estético. El concepto de la vivencia estética fue analizado por Jakobson y, posteriormente, por Mukarowsky, quien hablará de la función estética como la función principal de la obra de arte (por encima de la función práctica, la teórica y la mágico-religiosa). Se puede decir que el objeto de estudio de la estética es el análisis del momento de recepción del objeto artístico, pero también la naturaleza y fines del arte en general y cada arte en particular.

La Ilustración, en el siglo XVIII, supone el marco histórico en el que el arte considera por primera vez la figura del receptor de la obra como un elemento a considerar. Es la época de la divulgación del saber y por primera vez en la historia el arte es accesible al gran público. Se empieza a tener en cuenta el concepto del gusto individual. Sin embargo, fue un siglo antes cuando se tiene en cuenta por primera vez la subjetividad de la recepción de la obra. Ante la corte del rey Luis el Grande, Perrault cuestiona por primera vez el valor eterno de lo bello e introduce el lado de la subjetividad (dejando paso a la figura del receptor que experimenta la vivencia de la obra).

Con todo, la estética es considerada disciplina independiente desde que en 1753 Alexander Gottlieb Baumgarten publica su libro Estética. En él se considerará esta rama de la filosofía como la ciencia de lo bello (la belleza natural) y de la sensibilidad (que dependerá de la subjetividad del receptor). En esta época también surgirán otros trabajos que se centrarán también en el papel que juega la subjetividad del receptor del objeto artístico. Es el caso de los ingleses Burke (Indagación sobre el origen de nuestras ideas filosóficas acerca de lo sublime y de lo bello, 1756) y Hume (La norma del gusto, 1757). De esta forma el objeto de estudio de la estética comienza a centrarse en el gusto y la recepción del destinatario del objeto artístico. El arte en el siglo XVIII se convierte en un tema de discusión donde lo bello, lo bueno y lo verdadero eran conceptos que aparecían relacionados. Se comienza a tener en cuenta si realmente se puede considerar la belleza del arte como algo eterno y universal.

No es extraño que la estética se convirtiese en una disciplina con independencia durante la Ilustración: se trata de un periodo de cambios sociales y políticos donde el hombre (y más concretamente el burgués) es el protagonista. La importancia del sujeto y el auge de la ciencia provocan que se cuestionen por primera vez los dogmas de fe y las teorías políticas. El burgués busca además su propio espacio cultural, cosa que se manifestará en la estética, que se mostrará cada vez más preocupada por analizar la impresión causada en el receptor por el objeto artístico. La estética será la disciplina ilustrada responsable de la formación del gusto del ciudadano en la Ilustración.

La razón ilustrada será la herramienta que permita acercarse a los hombres al objeto artístico. Esta razón era una razón más humana y optimista, una razón que rompía con los prejuicios y la tradición. Para acceder a la razón, para atreverse a pensar, era imprescindible la divulgación del saber, que ya no podía limitarse a permanecer en manos de una minoría. Lo mismo sucedía con el arte, ya no estaba en manos de una minoría noble. Ahora todo el pueblo tiene acceso a él y deben de estar preparados para recibirlo, de ahí el papel importante de la estética. Por otro lado, Dios dejaba de ser el principio de todas las cosas (incluyendo el arte) para dejar paso al protagonismo del hombre. La filosofía en la ilustración potenciará el papel del hombre que, a través de la crítica, la libertad y la tolerancia debe dominar la naturaleza en busca de una sociedad de bienestar y felicidad.

Durante el siglo XVIII, el filósofo alemán Inmanuel Kant también se mostró interesado por los juicios del gusto estético. Los objetos pueden ser juzgados bellos, proponía, cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales. Además, el objeto bello no tiene propósito específico y los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarán satisfechos por los objetos que juzga como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento. De esta forma el arte, debe de dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural. Para Kant el arte tiene su propia razón de ser y apunta hacia su autonomía y la de su lenguaje. Kant también trata por primera vez la figura del artista como genio y explica la genialidad como un don de la naturaleza. Contrapone el artista con el científico, según su opinión, todo lo que hace el científico se puede aprender, en contra de lo que sucede con el artista.

El sociólogo Max Weber explicó desde otro punto de vista las repercusiones que tuvo la Ilustración para el arte. Según su teoría, Dios deja de ser el principio que anuda todos los aspectos de la vida del hombre en la Ilustración. De esta forma, la cultura se divide en tres esferas independientes y autónomas: la de la ciencia, la de la moral y la del arte. Cada esfera tiene sus propios principios de validez. La independencia adquirida respecto del principio homogeneizador de idea de Dios permite a la esfera del arte ser más accesible al ciudadano y posibilita la libre manifestación del gusto y la interpretación de la obra. La separación de estas tres esferas supone, según Weber, el ingreso de nuestra sociedad en la modernidad. El filósofo estético alemán Walter Benjamin coincide con Weber en indicar que durante la separación de la esfera del arte se produce un vacío de contenidos religiosos. Sin embargo, en su opinión, el arte sigue recibiendo un trato religioso y todavía está rodeado de cierto aura. Por otro lado, a partir de esta autonomía del arte, Benjamin plantea uno de los problemas más importantes que trata la estética: si el arte se ha desacralizado y, recordemos, el arte cumplía una función práctico-religiosa cuando se consideraba sacro, ¿cuál es la función del arte en una sociedad secularizada?

Otra cuestión que se plantea la estética y que cambia de matices durante la Ilustración es la figura del artista. Miguel Ángel, en el siglo XVI es el primer autor que se considera como artista. A partir de entonces la figura del autor deja de relacionarse con la del artesano para pasar a convertirse en un genio. Se le comienza a dar importancia a la subjetividad del creador por encima de su capacidad de imitación de la naturaleza. El creador es además genio por haber recibido un don, por haber nacido. Por otro lado, también comienza a alabarse la figura del autor hasta el punto de que la desacralización del arte contribuirá la mitificación del genio. Esta mitificación alcanzará su máximo esplendor en el siglo XIX.

Consecuencia de la Ilustración también es la independencia del formato de la obra. Ahora, con el arte secularizado, se pinta de forma autónoma, en formatos más pequeños y de cara a un mercado dominado por la burguesía.

Al igual que hizo Kant en la Ilustración otros filósofos del siglo XIX se plantean el tema de la estética. Para Hegel, el arte, la religión y la filosofía son las bases del desarrollo espiritual más elevado. Lo bello en la naturaleza es aquello que el espíritu humano encuentra grato y conforme a su libertad espiritual e intelectual. Los objetos naturales más agradables son reorganizados por el arte para satisfacer nuestras exigencias estéticas. Para Schopenhauer el objeto artístico es un medio de eludir el angustioso mundo de la experiencia cotidiana por lo que la satisfacción estética se logra contemplando el objeto por el propio interés que nos puede provocar.

La modernidad, que se inicia según la opinión de Weber con la Ilustración, tendrá su continuación en un siglo XIX en el que comienzan a evolucionar los conceptos relacionados con el arte. En este siglo se alcanzará además una modernidad estética, que será el preludio de la vanguardia. Los pensadores de la modernidad reivindican el relato del siglo XVIII, la utopía, el progreso y el sentido de la racionalidad. La modernidad asignaba una nueva posición al ser humano que pasaba a partir de ahora pasaba a ser el sujeto protagonista del relato. Estas ideas serán rechazadas por los autores de la post-modernidad, que negaban la idea del progreso, de la utopía y la figura del sujeto, que consideraban fragmentada y diseminada. El paso a la vanguardia conectará con los últimos eslabones de la Ilustración. Una vez más se retomará la idea de la utopía social y la fe en el progreso, y el arte se considerará un mecanismo de transformación social.

La vanguardia supone un punto trascendental en el desarrollo del arte y en los planteamientos de la estética. De algún modo, la estética tradicional de los siglos XVIII y XIX estuvo dominada por el concepto del arte como imitación de la naturaleza. También se asumía que las obras podían ser tan útiles como bellas (la obra podía estimular la moral, inspirar piedad, patriotismo...), aunque nunca se llegó a plantear como una herramienta de transformación social. Incluso a finales del siglo XIX algunos conceptos vanguardistas aplicados sobre la estética comenzaron a cuestionar los enfoques tradicionales. Los pintores postimpresionistas por ejemplo (Van Gogh, Cézanne y Gauguin) se preocuparon más por expresar su psique en sus obras que por representar con fidelidad la naturaleza.

Estos planteamientos conectarán con los primeros artistas vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX. Comenzará a cobrar importancia el principio del arte por el arte, frase acuñada por el filósofo francés Víctor Cousin en 1818 pero que subyacerá a la mayor parte del movimiento vanguardista de principios de siglo. La vanguardia obligará a replantear los principios que hasta el momento había formulado la estética.

La vanguardia transforma hasta la propia definición del arte: se considera al arte un motor de transformación social. Se pretende cambiar la sociedad partiendo de una acción revolucionaria. La belleza, antes un pilar fundamental, no tiene ahora ninguna importancia. Una de las pasiones de la vanguardia será la búsqueda de lo novedoso, de lo nunca visto, para romper con el arte viejo (el anterior) y con el orden social. Por ello, la vanguardia defiende el progreso, la ciencia y la técnica, que se plasmarán a través de un lenguaje radical y autónomo. Dicho lenguaje se caracteriza por componer un discurso fragmentado (tanto en las formas como en los contenidos) que reflejara lo feo y lo grotesco (como reflejo del mundo contemporáneo). El arte vanguardista trata de despertar al público de su automatismo por medio de la plasmación azarosa y desordenada de lo novedoso, buscando siempre la participación máxima del receptor. Este se convertirá en el protagonista fundamental de la obra, es el encargado de acabar de construir el relato por medio de su vivencia y de su subjetividad. De hecho, el papel del autor también se revisa con la vanguardia. De la mitificación pasa a la humanización. Se borra la idea del genio, el artista vuelve a ser artesano y se entiende que cualquiera puede crear.

La significación del arte tampoco se puede ver de la misma manera. Ya no se puede decir que la obra plasma lo que el autor ha querido decir. El receptor es el que debe dotar al objeto de sus múltiples sentidos. También se traspone la relación entre forma y contenido. No podemos separa ya independientemente forma o contenido, todo es forma y contenido en el objeto artístico vanguardista.

La vanguardia entra en crisis y pierde su razón de ser tras la II Guerra Mundial y los movimientos neovanguardistas de los años 50 y 60 ya no tendrán la misma significación y la misma actitud. Sin embargo, la vanguardia aportó una serie de preocupaciones a la estética: Se replantea la lectura de la obra (el arte se define en la medida que es capaz de producir una experiencia estética en el receptor); se cuestiona cuál es la función del arte (que durante la vanguardia constituía una función social, pero que en definitiva debe ser capaz de ser un mediador para el receptor); y se indaga en la especificidad del arte (¿qué es lo que hace específico y autónomo al arte?).

La función del arte ya fue planteada a principios de siglo por Walter Benjamin quien diferenciaba el viejo arte (un arte de carácter aurático, mitificado y poco accesible) del nuevo arte, más democrático y didáctico. Para Benjamin, una de las causas que permite que el nuevo arte sea más accesible es su reproductibilidad técnica.

Para el filósofo alemán Theodor Adorno, esta reproductibilidad técnica no se traduce en un principio de accesibilidad del arte al público sino que supone la aparición de una industria de la cultura, donde el arte es un producto para las masas. El carácter de este producto acaba siendo alienante y anestesiante. Adorno indica que el arte debe servir para repensar el mundo pues posee una capacidad crítica que puede ser práctica para combatir la rigidez del sistema. Adorno aboga por un arte sin conceptos, sonde la libre asociación sea la motivación de la vivencia estética. Por ello, cree en un arte mimético y gestual que sirva de recordatorio continuo del dolor humano. Adorno también aprueba el arte aurático, pero habla de un aura que implica una utopía y una esperanza para las masas. Este aura debe ser el causante de despertar la experiencia estética. Benjamin va en contra del aura y arremete contra la experiencia estética. Para él, el arte debe acercarse al receptor para que este pueda disfrutarlo.

A lo largo del presente siglo las apreciaciones sobre el arte y la estética han sido muy numerosas. El pedagogo y filósofo norteamericano John Dewey consideraba que las experiencias humanas están llenas de principios sin conclusiones. Sin embargo, la experiencia estética es una excepción: es placer, es una experiencia completa, independiente y final. El psicoanálisis propuso el arte como un medio a través del cual el público y el artista podían revelar sus conflictos profundos y descargar sus tensiones. De esta forma el subconsciente tenía la capacidad de emplearse como una fuente reactiva. Desde el existencialismo, Jean Paul Sartre planteó que el arte debía ser una expresión de la libertad del individuo para elegir. Abogaba por un arte entendible y de compromiso, que pudiese abrir el camino de la libertad interpretativa del receptor.

El filósofo y sociólogo alemán Jürgen Habermas también coincidirá con Benjamin en proponer un arte más accesible al público. Igualmente piensa que el arte es una esfera del conocimiento distinta e independiente, pero que recibe influjos del resto de las esferas. Gadamer, por su parte, indica que gracias a que el arte tiene un lenguaje distinto, en el momento de la experiencia estética se produce un diálogo interminable. La obra puede tener infinitas lecturas. Para él el arte como diálogo continuo supone un modelo, pues la obra estará formada por la lectura del espectador. Es más una manera de vivir que un objeto físico. Gadamer piensa que cada vivencia posee algo de verdad sobre la obra de arte. La verdad del arte no es universal como la científica sino subjetiva.

Por último, otras actividades relacionadas con el estudio de la estética son las que se han interesado por la formación de nuestra vivencia personal, por sus condicionantes. En este sentido, el crítico inglés I.A. Richards profundizó estudió las reacciones estéticas y demostró como hasta la gente culta estaba condicionada por su educación, por las opiniones de los demás y otros elementos sociales en sus respuestas estéticas, a la hora de dejar en evidencia su gusto personal. Para Richards, el arte es un lenguaje, pero un lenguaje no simbólico sino emotivo pues expresa, evoca y estimula sentimientos y actitudes.

2º ¿CÓMO SE PUEDE ENTENDER LA PALABRA AUTONOMÍA APLICADA AL ARTE? ¿CUÁL ES SU ORIGEN, SU HISTORIA, SUS CONSECUENCIAS Y SUS VERSIONES TEÓRICAS?

Entender el concepto de autonomía aplicado al arte no es sencillo. Primeramente, hay que delimitar que es lo que entendemos por arte. Podemos considerar el arte partiendo de las cualidades físicas de un objeto (artístico) y a través de la impresión que ese objeto es capaz de producir en un receptor. Cuesta concretar lo que se entiende por arte ya que de por sí es algo que escapa a lo definible. Se puede decir que el arte es un orden independiente que busca la distracción y el goce estético, aunque es cierto que a lo largo de su historia ha tenido diversas finalidades.

Si entendemos que el arte goza de una autonomía sobreentendemos que anteriormente el arte era dependiente. Existe un momento histórico en el que el arte se independiza y se vuelve autónomo. Por ello, debemos considerar cual ha sido la evolución de la trayectoria del arte.

Para el filósofo alemán Walter Benjamin, el origen del arte radica en los objetos mágico-religiosos. Los primeros artilugios mágicos y las primeras representaciones con una finalidad ritual constituirán los antecedentes de los objetos artísticos religiosos que, relacionados con las divinidades mitológicas del periodo clásico, comenzarán a surgir en la Edad Antigua. El arte, que vive en esta época un periodo de esplendor, depende así de la religión para poder ver la luz. La tradición clásica, propia de civilizaciones tan brillantes como la griega o la romana, sería heredada por las grandes religiones, que serán las responsables de la perpetuación del arte en el momento en que promocionan representaciones de los objetos sagrados. De esta forma, la religión se erige como la máxima protectora del arte y el arte pasará a depender casi exclusivamente de la religión. Sin embargo, esa dependencia se rompe y el arte se autonomiza de sus raíces religiosas (cristianas en el caso de nuestra civilización). Su antigua función se pierde. Ese momento en el que se produce la autonomía del arte es la Ilustración y Max Weber lo explica a través de la teoría de las esferas.

Max Weber describió los cambios que supuso la Ilustración para la sociedad desde una óptica diferente. Para este sociólogo alemán la piedra angular de la Ilustración es la desacralización del mundo. Cuando Dios deja de tener su papel preponderante en la escena de la sociedad se inicia la modernidad. Anteriormente, Dios era el principio que enlazaba y explicaba todos los aspectos de la vida del hombre; pero ahora la existencia de Dios ya no era la idea que anudaba las incoherencias de la sociedad. De esta forma, la cultura se divide en tres esferas: la esfera de la ciencia, la de la moral y la de la sensibilidad o del arte. Cada una de las esferas funcionará deforma autónoma, como compartimentos separados. Bajo el afán por el progreso todas las esferas acaban evolucionando. Cada esfera concretizará sus propios temas y problemas y, por supuesto, sus propios principios de validez.

La esfera del arte, como las otras dos, contará con sus propios profesionales (los artistas) y con sus especialistas (los críticos). Los problemas, los criterios, las instituciones... de cada esfera se encuentran así cada vez más especializados. El aislamiento de las esferas no condujo al enriquecimiento de la vida cotidiana de la gente (como se podría pensar en un principio) sino que la población se ve empobrecida intelectualmente al verse marginada del ámbito de estas esferas.

Lo que hemos denominado la esfera del arte busca y encuentra en la Ilustración su propio espacio público. Se prolifera en ediciones e investigaciones sobre el propio arte y sus géneros. Igualmente, comienzan a surgir los primeros museos de arte y las primeras salas de exposición. Walter Benjamin considera que es en esta separación de la esfera del arte cuando se produce en ella el vacío de los contenidos religiosos. No obstante, indica que el arte continua recibiendo un trato que podríamos calificar como religioso. El aura del arte, antes relacionada con la representación de aspectos divinos, no desaparece sino que adquiere otro rostro. Las normas de comportamiento respecto a las obras de arte no varían con la desacralización (entramos en los museos como si estos fuesen iglesias, mantenemos respeto y silencio). El arte es autónomo pero no se ha profanado para nada.

Si seguimos esta teoría debemos plantearnos cuál es la función del arte una vez que ha perdido su funcionalidad ritual. La respuesta a esta pregunta la encontramos en el propio desarrollo de la Ilustración y en el protagonismo que adquirirá la burguesía de esta época. La separación de la esfera del arte conllevará variaciones de cara a los artistas profesionales y de cara también al formato empleado por ellos a la hora de crear el objeto artístico. Antes de la Ilustración, el artista era considerado mayoritariamente como un artesano (el primero en ser considerado como artista fue Miguel Ángel en el siglo XVI), pero con el movimiento ilustrado la categoría del artista se eleva a la de genio, un ser que posee un don de la naturaleza. La subjetividad de este genio quedará plasmada en sus obras y será admirada por los demás. El artista se independiza en los contenidos de sus obras y en la forma de ver el mundo. Esta subjetividad alcanzará su máxima expresión a lo largo del siglo XIX. De algún modo, la desacralización que ha experimentado el objeto artístico facilita la mitificación del creador y el reconocimiento de su genio. Este reconocimiento dependerá muy a menudo del gusto de los críticos.

Si el artista se independiza, el formato de la obra todavía lo hace más. Ya no es necesario pintar en grandes frescos para las iglesias. Se pinta de forma autónoma en formatos pequeños y de cara a un mercado del arte dominado por la burguesía (su principal consumidor). Esto desemboca en una desarmonización de los géneros artísticos y en una dispersión de las artes. Por contra, esta creación con vistas al mercado es fruto de la formación del gusto entre la población, de su interés por los objetos artísticos y por la estética. La nueva función del arte(que predominará durante el siglo XIX) es la búsqueda del mercado y, debido a la importancia que adquiere la subjetividad del creador, la plasmación de la psique del artista en las obras.

Con todo, debemos de recordar que la autonomía del arte con respecto a la religión es muy relativa. Desde luego, no se trata de una ruptura total. Los aspectos derivados de su pasado religioso seguirán permaneciendo unidos al arte. El aura que rodea al objeto artístico (que antes tenía una connotación religiosa) rodeará ahora al genio creador, al artista reconocido y a la propia obra sólo por ser la creación de ese genio.

Podemos considerar que la autonomía total de arte llega con la vanguardia, pues esta tratará de reconvertir el propio lenguaje del arte. La vanguardia romperá con la necesidad de reflejar las cosas de la realidad exterior como si el arte tuviese que funcionar como un mero reflejo imitativo. Lo que más primará será la visión propia y personal de las cosas a través del shock de un nuevo lenguaje impactante. Se romperá completamente con el enfoque del arte tradicional para tratar de cumplir con una función social: la vanguardia tratará de despertar a la sociedad de la automatización en la que se ve anquilosada. El objetivo del objeto artístico es hacer reaccionar al receptor, un receptor que, a su vez, será el creador último del sentido de la obra a través de su vivencia y de la interpretación surgida de su subjetividad como espectador.

Por otro lado, la posición del artista y del mercado del arte también varían con la vanguardia. Se abandona la idea del genio: el creador se humaniza. Los artistas se autodenominan artesanos y se considera que cualquiera puede crear. Por su parte, la compra privada de obras artísticas se dispara. Se pone en marcha una maquinaria de venta donde todo se puede crear y todo se puede vender. Nadie dicta una norma o selecciona el tipo de obra que es necesario crear. El arte es plenamente autónomo (aunque luego esta liberación comporte ataduras como la moda).

El nuevo lenguaje que la vanguardia adopta para el arte supone un medio para consolidar su autonomía. Dicho lenguaje se caracterizará por el olvido de la belleza y de la idea de la representación fiel de la naturaleza. A partir de ahora predomina la abstracción, el recurso a lo feo y lo grotesco y el discurso fragmentado como representación de la contemporaneidad vanguardista. El texto artístico se constituirá así como un discurso peculiar y distinto que forzará la participación del receptor y caracterizará la especificidad del arte. La vanguardia supone la autonomía total del arte.

Walter Benjamin considerará que la autonomía del arte es negativa porque implica una especialización de su esfera y no acaba de eliminar el aura que rodeaba al viejo arte. El sociólogo alemán pensaba que el carácter del arte es excesivamente elitista y restringido. Por esta razón abogaba por un arte sin aura, el aura se debe de superar por medio de la reproductibilidad técnica. De esta forma el arte acabaría convirtiéndose en un elemento accesible para el gran público.

Por su parte, Theodor Adorno no consideraba la autonomía del arte como algo inmediatamente rechazable. Para el filósofo, el arte autónomo posibilidades transformadoras de la sociedad. La autonomía permite al arte ser un elemento de resistencia contra la colonización social impuesta por el sistema. El arte puede ser una forma de repensar el mundo gracias a su lenguaje autónomo que es capaz de generar experiencias distintas. Para Adorno, el concepto de aura es doble: es el aura sacra y positiva que definía Benjamin y es un aura de carácter negativo, que implica la posibilidad de ejercer crítica. Para Adorno el aura del arte despierta la capacidad crítica y es la vía para que el espectador (a partir del lenguaje autónomo del arte y de su propia experiencia receptiva) se adentre en la obra.

Otros filósofos del presente siglo como Habermas han reconocido la especificidad del lenguaje del arte y el protagonismo que este delega al receptor. Para Habermas cualquiera puede disfrutar del objeto artístico porque su lenguaje no está superespecializado como ocurre con las otras esferas del conocimiento. De hecho, piensa que hay que recurrir a las otras esferas para percibir mejor el arte. Michel Foucault coincide con Adorno al afirmar que el lenguaje autónomo del arte (en concreto el de la literatura) mantiene una capacidad crítica y de combate al espectador. De esta forma, la esperanza por cambiar la sociedad siempre se mantiene. Gadamer también destacará la autonomía del arte que radica, según él, en un lenguaje distinto. Ese lenguaje permite que el arte tenga interpretaciones infinitas en el momento de la experiencia estética.

Como se puede observar, la autonomía del arte es una cuestión a tener en cuenta, pues supone un momento histórico de inflexión en la trayectoria seguida por el arte a lo largo del tiempo. La autonomía del arte es importante en cuanto supone la liberación de sus ataduras respecto a su forma de manifestarse. Como decía Kant, el arte tiene su razón de ser y precisó de la ruptura con sus inicios sacralizados para manifestarse con libertad.

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