ESTÉTICA MUSICAL II

TEMA 1: FORMAS MUSICALES

Entendemos por alma de la música el contenido espiritual que presta a sus elementos o valores expresivos, borrando el significado material de los mismos, para convertirlos en exteriorización sensible de una bella creación musical de la fantasía.

Igual que el lenguaje hablado, la música dispone de elementos simples que se combinan y se utilizan para el desarrollo del discurso musical. Denominamos frase musical a una serie melódica o armónica que forma un sentido determinado concluyendo en una cadencia o reposo más o menos perfecta.

Las cadencias representan lo que los signos de puntuación y las utilizamos para separar o relacionar las frases. El conjunto de frases constituye un período, que ofrece un sentido acabado.

El desarrollo del discurso musical tiene una lógica especial, que ordena el desenvolvimiento ideológico y no se limita al sentido melódico, es decir, que se extiende a las combinaciones de ritmos, acordes, imitaciones, variaciones tímbricas, superposiciones contrapuntísticas, y en definitiva, en todos los procesos armónicos, polifónicos, de los que dispone el arte moderno.

Si la música fundamentalmente fue monódica y su desarrollo, como el de la expresión verbal, se reducía a una mera sucesión de sonidos, cuando posteriormente aparece la polifonía, cambia también la forma de concebir las ideas y el desarrollo musical.

Los siglos durante los cuales se produce la formación del estilo contrapuntístico, con la superposición de movimientos de voces que se imitaban más con carácter de arabescos que de verdaderas melodías, hacen que la música pierda su calidad de arte expresivo para convertirse en un ejercicio de habilidad y dominio técnico.

La expresión solo se infiltra en el contrapunto cuando florecen las grandes escuelas religiosas del siglo XVI, que culminarán con PALESTRINA y TOMÁS LUIS DE VICTORIA.

Pero la música no se considera como la línea melódica pura, sino como un tejido sonoro en el que todas las voces dialogan (participan) y se reparten el interés, y solo un conjunto se constituye en medio expresivo, (todas las voces tienen igual importancia).

SOLO VOCAL

Su aparición viene acompañada del nacimiento de la ópera, y hace remarcar el concepto de melodía expresiva, aunque acompañada de voces inferiores que sostienen el ininterrumpido bajo y el melódico canto de base tonal. El punto de vista contrapuntístico por un lado, y el melódico por otro, coexisten hasta los comienzos del arte sinfónico, momento en el cual la melodía se funde, se une, con el desarrollo armónico y polifónico, y a través de la combinación de elementos melódicos, armónicos y contrapuntísticos que conseguimos enriquecer a través del proceso de la orquestación (avance muy importante), se obtiene el variado conjunto de medios expresivos actuales.

Todas las obras se componen de una o varias frases que denominamos tema o motivo, el cual podría definirse como un pensamiento melódico, armónico o rítmico, que tiene un significado ideológico preciso y susceptible de ser desarrollado. Las formas de la música pura se basan precisamente en estructuras para desarrollar el motivo o motivos que le sirven de base.

LEIT MOTIVE

Es el motivo conductor, es una idea musical que prepondera en toda una obra de gran desarrollo siendo objeto de variaciones dramático - psicológicas.

El Leit.Motiv fue empleado por Berlioz en el género sinfónico, con lo que él denomino ideé fixe o tema dominante y después será Wagner el que lo aplicaría al teatro con una extraordinaria genialidad.

La práctica del arte ha dado nacimiento a una serie de formas musicales con características propias en su forma y contextura. El músico cuando compone puede no adaptarse a una forma precisa, preestablecida o adoptar algunas de las ya sancionadas por la tradición. En este último caso ha de someterse en lo esencial a las características del tipo de forma musical elegida.

Así como en literatura utilizamos la prosa y el verso, en música existen formas métricas y formas no métricas. Las primeras son las que someten a las frases y su desarrollo a una regularidad y simetría, nacidas de las cadencias y reposos que periódicamente se suceden. Las frases resultan regulares cuando tales reposos se producen a distancias simétricas, por ejemplo de cuatro en cuatro, que las llamaríamos cuadradas; son, por el contrario irregulares, cuando al componerse de miembros de frases desiguales, los fragmentos no se corresponden en número de compases. No obstante, las frases métricas son empleadas con mayor frecuencia.

Las segundas, formas no métricas, no se hayan sujetas a regularidad y simetría en sus subdivisiones, y entre ellas se encontrarían: el contrapunto, la fuga, la imitación, el recitativo o el canto llano.

PSICOLOGÍA DE LA TONALIDAD

Se conoce con este nombre a toda aquella serie de problemas referentes al carácter espiritual de la música. Este carácter hace del conjunto de relaciones que establece el alma racional entro los diversos elementos sonoros. Así, determinado un tono, el músico percibe las notas no como una serie de sonidos aislados, sino de acuerdo con el tono del que forman parte. En cambio, cuando una modulación destruye el tono anterior estableciendo por tanto otro nuevo, el valor armónico de las notas cambia en consonancia con la nueva tonalidad establecida.

MAZZUCATO establece en cinco principios, las leyes en que se basa la tonalidad:

Doble principio armónico

Centro o fuerza tonal

Superposición simétrica del principio armónico

Inercia fónica

Tendencia fónica cadencia

Doble principio armónico: consiste en la facultad que tiene el hombre de formar sobre cada sonido de la escala temperada, los dos acordes perfectos: el mayor o el menor, que son la base de los modos de nuestra música.

Centro o fuerza tonal: es el que determina el poder de atracción de la tónica, que se constituye en centro armónico al que referimos todos los demás sonidos. A ella se supeditan las otras notas de la gama, cuyo valor armónico depende fundamentalmente, del lugar que como grados, les corresponde con relación a la tónica. Así mismo, el acorde perfecto de tónica se convierte también en centro común de atracción, al que se refieren todas las combinaciones polifónicas, contrapuntísticas o armónicas por complicadas que estas sean.

Superposición simétrica del principio armónico: consiste en tomar la tónica como centro y colocar simétricamente dos quintas, una superior y otra inferior, con lo que aparecerán la dominante y la subdominante y se marcan la relación entre los tres grados fijos, y que son fundamentales de la tonalidad moderna. A estos algunos autores los denominan mayores de tónica, dominante y subdominante como acordes generadores, su conjunto nos proporciona el total de sonidos de la escala completa. Si ampliamos este principio de la superposición simétrica a los demás acordes de la gama diatónica, obtenemos lo que se denomina el total orgánico consonante del sistema fundamental de la música europea, que presenta sus dos grupos simétricos y complementarios de acordes mayores y menores.

Inercia fónica: consiste en la tendencia generalizada que tienen todas las notas alteradas, en resolver en el mismo sentido en que se alteran (siendo ascendente o descendente).

Tendencia fónica cadencial: tendencia fónica cadencial hacia el grave, consiste también en la tendencia a resolver las cadencias hacia la nota más grave, y ello debido a la tendencia o predisposición humana a referir todos los sonidos a lo fundamental de una serie armónica, que una vez establecido un tono, se nos manifiesta como la correspondiente tónica de la región más grave.

En el presente siglo han surgido nuevas tendencias que coinciden en liberarse de las leyes que la tonalidad única impone. Estas tendencias son el resultado de una evolución histórica:

· para los clásicos, cada acorde era como una especie de eslabón en una serie organizada.

· en el romanticismo, en cambio, los acordes van a adquirir un carácter independiente. Los románticos evitaron el predominio de la tónica, sustituyéndolo por una aspiración o tendencia hacia ella.

A la música estática sustituyó posteriormente la música dinámica, y en este orden de ideas, la idea de movimiento tiene una clara tendencia a desbordar el marco tonal. Cuando se independizan los acordes y los consideramos como conjuntos sonoros, con abstracción de su visión tonal, se buscó en cada grupo de notas un color armónico determinado. Las disonancias y los acordes disonantes se distinguen precisamente por su especial color, sonoridad de conjunto, sin estar sometidas las notas disonantes a ninguna preparación ni resolución obligada.

Con esta serie de transformaciones se ha considerado otra vez la música de forma horizontal, como el contrapunto del siglo XVI; así, se superponen melodías en las que cada una lleva su resolución independiente, sin tener en cuenta las disonancias que puedan resultar verticalmente, ni tampoco pretender justificar como acordes tonales las agrupaciones resultantes.

LA IMITACIÓN: pequeñas formas

El procedimiento más apropiado y utilizado, y característico, del desarrollo musical es la imitación, que consiste en reconducir un motivo en todo o en parte, dándole en cada ocasión una forma diferente. La imitación representa una aplicación moderna de la práctica que impuso el contrapunto al obligar a que las voces simultáneas fueran repitiendo los giros anteriormente realizados por otras voces.

La técnica de la imitación la adquirimos con la práctica del contrapunto, enseñanza esta que está establecida en todos los sectores. El contrapunto florido nos proporciona los elementos para el estilo a imitar. La imitación puede ser regular o irregular. Es regular cuando reproduce fielmente cada intervalo del modelo. En cambio, es irregular caundo no exige tal exactitud, cuando pueden variarse los valores, la dirección y los intervalos, e incluso limitarse a una simple imitación de giros o ritmos.

A veces, la imitación adquiere tal grado de libertad, que más que una imitación en sentido estricto, lo que se consigue es una transformación o variación del tema.

Canon

Entendemos por canon aquella composición polifónica en la que cada una de las voces van entrando sucesivamente, repitiendo con toda exactitud el antecedente o modelo que establece la primera voz, el cual se constituye así en su propio acompañamiento contrapuntístico. No es, por tanto, otra cosa el canon, que una imitación regular que tiene continuidad hasta la Coda final, y cuando no tiene Coda puede prolongarse de forma indefinida volviendo de nuevo al principio, presentando entonces la denominada forma CANON SIN FIN, PERPETUO o CIRCULAR.

Fuga

La fuga es la forma más completa y más perfecta del desarrollo polifónico. Es una amplia composición fundada en la imitación y cuyos elementos (en su totalidad) derivan directa o indirectamente de un tema inicial que llamamos motivo o sujeto. El complemento del motivo es su imitación más o menos exacta del mismo, y tanto el motivo como su contestación se acompañan todas las veces con uno o varios contramotivos en forma de contrapunto.

Llamamos episodios a los pasajes obtenidos por la imitación de alguna parte o fragmento del motivo, del contramotivo o de sus contestaciones respectivas, que sirven para separar las diversas entradas y también para modular, prestando variedad al conjunto.

La fuga se compone de tres partes o períodos: en el primero se exponen sucesivamente el motivo y su contestación, y aparecen dos veces seguidas en voces distintas. El segundo período es el de desarrollo y modulación, en el que por medio de episodios se consigue hacer aparecer el motivo en diversos tonos, que siempre son próximos al principal. Y en tercer período se forma con el Estrecho, que es la parte donde todos los elementos de la fuga se acumulan y se acercan o estrechan entre sí. En el estrecho es donde se vuelve a presentar un motivo inicial con entradas en las que la contestación cada vez se inicia más al principio del motivo, superponiéndose a él. normalmente al final del estrecho suele ponerse un canon y una pedal de dominante finalizando con unos compases del conclusión.

• Se llama pedal en la técnica de la armonía al efecto de un sonido prolongado durante la sucesión de distintas combinaciones armónicas.

Formas breves

En vez de desarrollar los motivos, suelen limitarse a hacer oír de forma sucesiva una o más frases melódicas que constituyen sus temas, hasta cuando la pieza entera está constituida por una sola frase musical, ésta nos da la apariencia binaria, por la correspondencia de sus dos fragmentos.

La pequeña forma binaria se compone de dos partes: la primera de ellas integrada por la frase o tema que se toca una o dos veces. Y la segunda está constituida bien por un segunda frase o tema o alternativamente por la repetición de la primera precedida de un corto fragmento intermedio.

La pequeña forma ternaria, aunque puede presentarse con tres temas distintos, lo más frecuente es que se componga de un primer tema, una segunda parte, y finalmente, la repetición íntegra de la segunda.

También se pueden hacer más complejas. Tanto las binarias como las ternarias pueden ampliarse utilizando el mecanismo de sustituir frases o sistemas más complejos, cada uno de los cuales a su vez pueden configurar en sí mismos una forma binaria o ternaria.

En la forma ternaria, el primer tema se sustituye por un período de exposición, el segundo, por un período de desarrollo y la repetición final del primero, seria ocupada por un período de reexposición que pretende más o menos reproducir exactamente el primer período.

La mayoría de las pequeñas formas instrumentales se adaptan al sistema binario más sencillo, e incluso más frecuentemente al ternario, aunque cada uno de sus periodos, en vez de componerse de un solo tema pueda componerse de dos o más.

Cuando las formas son muy extensas se subdividen generalmente en unidades independientes de forma que pueden presentar la forma binaria o ternaria, que se llaman tiempos.

La Danza

La danza es un fenómeno humano - musical tan antiguo como el hombre y en ella predomina el principio del ritmo con un carácter simétrico. Su forma más sencilla y corriente se compone de una pequeña introducción, el aria de danza propiamente dicho, el grupo central, de contraste o trío, y la repetición total o parcial del primer tiempo, y lo cerramos finalmente con una breve coda.

Las danzas se dividen en función del compás en binarias o ternarias; teniendo en cuenta el movimiento, las dividimos en aire lento, moderato o allegro, o en algunas de sus variaciones; y finalmente, por la figuración rítmica, las dividimos en téticas y protéticas.

De las formas primitivas de danza nacería la Suite, que en su origen era una serie de varias danzas independientes que se presentaban en orden regular y en el mismo tono. Comenzaban con un preludio y terminaban en una Giga.

La Suite moderna es una serie de composiciones de forma libre que están relacionadas entre sí y que están destinadas a tocarse de forma consecutiva.

TEMA 2: MUSICA POLITONAL, MÚSICA ATONAL Y MÚSICA INTERTONAL

La Música politonal reconoce la tonalidad pero superpone giros, diseños, acordes, en tonos diferentes. Normalmente de carácter general suele emplearse para dar realce a los planos sonoros o también a diversas gradaciones de valor que se conceden a las distintas partes simultáneas de un conjunto polifónico, permitiendo de este modo hacer resaltar unas sobre otras en relatividad de interés.

La Música Atonal niega todas las leyes atractivas de una tónica imperante y no establece dependencia alguna entre los diferentes grados y acordes, y considera independiente entre sí los 12 sonidos efectivos de nuestra escala temperada y todos los acordes que sobre cada uno de ellos se puedan establecer.

La Música Intertonal respeta el concepto de tonalidad y también sus leyes, pero independiza la marcha de las voces armónicas individuales. Así, al moverse cada voz por los diferentes tonos sin tener en cuenta la marcha del conjunto, éste no resulta ni como una tonalidad definida ni tampoco como una superposición de tonalidades, sino perpetuamente intertonal.

Algunos autores rechazan toda coincidencia con una armonía consonante o con algunas de sus artificiales modificaciones disonantes y pretenden organizar y sistematizar la disonancia pura y perpetua, para lo cual la consonancia resulta lo excepcional y debe excluirse por completo.

En todas estas tendencias se conserva la constitución actual de nuestra escala. Otros compositores tienden a sustituir la gama temperada por otras escalas antiguas o caprichosas, e incluso otros emplean gamas con divisiones inferiores al semitono.

TEMA 3: LAS CUALIDADES DEL SONIDO

Las cualidades del sonido son tres: TONO o ALTURA

INTENSIDAD

TIMBRE

TONO: Nos permite diferenciar los sonidos en agudos y graves.

INTENSIDAD: Distinguimos a través de ella la mayor o menor fuerza del sonido.

TIMBRE: Nos permite reconocer el instrumento o el agente productor de cada sonido, sean cuales fueren su intensidad o altura.

Tono o altura:

Es el lugar que ocupa el sonido dentro de la escala musical por su mayor o menor agudeza. La música sólo considera como diferentes a los sonidos de distinta entonación, y es al tono al que deben esto su nombre e intensidad. El tono depende del número de vibraciones, cuanto mayor sean por segundo el sonido más agudo resulta. Llamaremos unísono a la identidad de entonación. Los sonidos audibles por el ser humano abarcan desde 16 hasta 36000 vibraciones por segundo. De entre todos ellos cada civilización ha elegido un número determinado siempre reducido de sonidos, para formar sus escalas. La serie total de entonaciones musicales en la actualidad se divide en octavas, cada una de ellas integrada por las siete notas con sus correspondientes alteraciones.

En el Sistema Italiano para distinguir cada escala se escribe al lado del nombre un número que permite identificarlo.

El Sistema Alemán tiene un procedimiento que consiste en representar las notas por letras, correspondiendo:

A _ La

B _ Si b

H _ Si (becuadro)

C _ Do

D _ Re

E _ Mi

F _ Fa

G _ Sol

Para indicar las notas con alteraciones, por ejemplo #, se añade a cada letra la sílaba -is- , con lo que resultarían:

Ais

His

Cis

Dis

Eis

Fis

Gis

A los bemoles se le añade la sílaba -es- :

Ces As

Des Es

Fes B (si b)

Ges

Según la octava a la que pertenece la nota se escribirán mayúsculas o minúsculas y con o sin números de subíndice.

A B H C D E F G

la si b si do re mi fa sol

• Ais His Cis Dis Eis Fis Gis

b As Ces Des Es Fes Ges

Entonación.

Atendiendo a la entonación, los diversos instrumentos de música se suelen dividir en dos grupos:

1. De entonación fija: son aquellos en los cuales el ejecutante no puede alterar voluntariamente la entonación de cada nota, como sucede en el piano, órgano, armónico o incluso en el arpa.

Entonación variable: son aquellos en los que el ejecutante determina a voluntad cada uno de los sonidos que produce, por ejemplo los instrumentos de arco.

Tanto unos como otros no son susceptibles en todos los casos de una afinación inalterable o perfecta y la razón de que eso sea así es porque los materiales de los que están construidos pueden sufrir , y de hecho, sufren, variaciones por agentes atmosféricos, especialmente de la temperatura y la humedad, que se traducen finalmente en alteraciones de los sonidos que producen.

Para tener siempre un instrumento de entonación constante que nos pueda servir de punto de referencia para poder afinar los instrumentos susceptibles de ser afinados se ideó el diapasón, que se compone de una varilla metálica curvada sujeta por su punto medio, la cual está construida con una aleación de metales dispuesta para no sufrir alteraciones por las influencias atmosféricas. Hay que decir que las relaciones interválicas relativas se vinculan a alturas absolutas del tono. De este modo se estableció el diapasón normal la, también denominado tono de referencia o incluso tono de cámara en 440 Hz a 20ºC. Esta formulación se estableció en la segunda confederación internacional que hubo en Londres en 1939. La afinación pura o natural sigue las proporciones interválicas naturales. En cuanto a la afinación temperada, divide a la octava matemáticamente en 12 distancias. Existen otras formas de evaluar el diapasón.

Intensidad:

Denominamos intensidad a la mayor o menor sonoridad de un sonido determinado. La intensidad depende de la amplitud de las vibraciones, debida, en los instrumentos de cuerda, a las posiciones extremas que las mismas alcanzan; y en los instrumento de viento, al grado de condensación de la columna de aire, que es por completo independiente de la entonación y del timbre. En efecto, dentro de la misma nota y del mismo instrumento podemos distinguir entre los pasajes forte y los pasajes piano. Hay que decir que es grande la importancia que la intensidad ofrece en la música. De ella depende el matiz musical que de forma tan considerable puede modificar el sentido expresivo de unos mismos sonidos. Los fortes y los pianos, los crescendo y los diminuendo, los reguladores, múltiples y variadas indicaciones que se utilizan al escribir música se utilizan y sirven para modificar la intensidad y en su precisión ponen un especial énfasis y esmero los compositores modernos, regulando mediante ellos señalar los detalles más insignificantes, puesto que en ellos se encierra un valioso elemento de expresión musical. Lo único que varía según nos aproximemos o alejemos de la fuente sonora es tan solo la intensidad de los sonidos, permaneciendo inalterables el timbre, el tono y el ritmo de los mismos.

En general, el aumento de intensidad lo percibimos como un acrecentamiento de la actividad, y en esta cualidad del sonido no podemos fijar una región media, ya que depende mucho de la naturaleza del órgano productor.

Al igual que ocurría en la entonación podemos considerar dos tipos de intensidad: intensidad absoluta e intensidad relativa. En el primer sentido la intensidad equivale a potencia efectiva del sonido, que aunque ofrece siempre un valor cualitativo y no sólo cuantitativo como algunos pretenden, no tiene por sí misma verdadera importancia artística.

En la percepción de la intensidad musical, la fuerza efectiva se atempera a las posibilidades de los medios productores del sonido, que son muy desiguales unos de otros. Así, efectivamente, ni una flauta puede producir sonidos tan intensos como los de un trombón, ni tampoco en las voces humanas la intensidad es igual. Los instrumentos de arco, sin variar el instrumento, la intensidad cambia según el ejecutante. De aquí nace la noción de intensidad relativa, que partiendo de una región media propia de cada voz o instrumento nos hace apreciar los grados de aumento y disminución en las variaciones que en más o menos han de determinar los matices dinámicos. Por ello, tanto en las obras escritas para un solo instrumento o aquellas escritas para un conjunto de ello más o menos numeroso, nuestro instinto halla una intensidad normal que es equivalente a la combinación de intensidades medias de los órganos sonoros utilizados, y traduce como intensidades relativas bien hacia el fuerte o hacia el suave las subsiguientes variaciones de potencia sonora. Aunque la cantidad de sonido, es decir, la intensidad absoluta puede producir por si sola un efecto artístico, desde el punto de vista musical, ofrece un mayor valor la intensidad relativa, es decir, las variaciones de intensidad a través de una obra o pasaje. Es lo que llamamos Dinámica.

El término dinámica que utilizaron ya los griegos para designar la teoría de las fuerzas y de los movimientos resultantes fue introducido en la Estética Musical por el ilustre Doctor Hugo Riemann en 1854, publicando “Dinámica y Agógica Musicales”. Riemann entiende por dinámica la teoría de la graduación de intensidad de que son susceptibles los sonidos y adopta en cambio el término de agógica de acuerdo con el sentido del vocablo griego  para la teoría de las variaciones y matices rítmicos, que junto con los dinámicos, han de determinar la expresión.

Por tanto, en sentido musical, denominamos dinámica al conjunto de variedades de intensidad de que el sonido es susceptible.

Timbre:

Es la calidad de cada sonido según la naturaleza del instrumento que lo produce. Es la personalidad característica del medio productor del sonido; hay que tener en cuenta que así como algunos instrumentos conservan el mismo timbre en toda su extensión: cuerdas, otros cambian en las diversas tesituras como sucede por ejemplo con la flauta o el clarinete. Algunos instrumentos tienen un timbre tan característico que aún empleados dentro de un conjunto se destacan de manera que es difícil que logren confundirse con los demás. Otros, en cambio, por tener un timbre menos marcado y también más variable, se mezclan perfectamente y empastan con el resto de la orquesta confundiéndose con uno u otro grupo según la tesitura en la que toquen.

El timbre depende la forma de las vibraciones, debida fundamentalmente al número y calidad de armónicos que acompañan a cada sonido fundamental.

En la construcción técnica de todos los instrumentos se procura provocar sobre cada nota la formación de los 4 ó 6 primeros armónicos, con lo cual los sonidos adquieren un timbre cálido y pastoso. Finalmente diremos que la originalidad, novedad, en la elección de timbres y disposiciones orquestales es una facultad tan imprescindible en el compositor como el instinto del colorido en quien se consagra a la pintura.

Finalmente, todos los grandes compositores conciben sus obras no sólo como combinaciones de diversas alturas, sino como fusiones, sucesiones y contrastes de timbres que ofrecen una inagotable variedad de recursos sonoros.

TEMA 4: SISTEMAS MUSICALES DEL TEMPERAMENTO

Las consonancias perfectas, invariables, las de octava, quinta y cuarta, son las generadoras de todas las escalas y sistemas conocidos, y las únicas que aún hoy sirven para justificar la constitución actual del arte delos sonidos; el sistema musical moderno se haya extendido por todo el mundo civilizado. Este hecho no significa que sea el único posible, ni tampoco el que haya habido en el transcurso de los tiempos. Desde la más remota Antigüedad, cada pueblo ha elegido, dentro de la escala de infinidad de grados que el sucesivo cambio de entonación ofrece, ha elegido un número determinado y siempre escaso de sonidos para construir con ellos su peculiar extensión musical.

Todos los sistemas musicales presuponen, por tanto, la selección de una serie de notas de entonación diversa que integran desde el grave hasta el agudo la totalidad de sonidos en ellos empleados, y cuyo conjunto constituye lo que damos en llamar su escala o gama general.

Si examinamos la historia de las diversas civilizaciones podemos comprobar que , ni la extensión de la octava general es la misma en todas ellas, ni tampoco hay coincidencia en el número de sonidos, que se han incluido en cada una de ellas. El número total de sonidos que integran la escala general de un pueblo no depende únicamente de su extensión, es decir, de los límites de entonación que al grave y al agudo marcan los sonidos extremos, sino que depende también de los intervalos que sí utilizan para dentro de una escala, separar los sonidos contiguos. Siguiendo esta tesis nos encontramos que si entre nota y nota utilizamos como intervalo mínimo el semitono, el número total de sonidos dentro de la misma extensión de escala general, será mayor que si sólo se utilizan como intervalos mínimos los tonos enteros, y menor que si se admiten los tercios, y los cuartos de tonos, como la separación mínima entre sonidos sucesivos.

Desde el punto de vista histórico hay que decir que cuanto más atrasada es una raza, tanto menor es su capacidad musical, y por consiguiente, más pobre y restringida su gama. Por el contrario, los pueblos de un alto nivel cultural, de fuerte intelectualidad, u que presentan relevantes dotes artísticas, han multiplicado estos elementos sonoros y constituyen por otra parte, los elementos más simples para la creación y expresión musicales.

Ninguno de los sistemas musicales ha basado su organismo tonal y armónico en la extensión total de su escala general de sonidos. Antes al contrario, en cada uno de los diversos sistemas de sonidos, sobre los que se ha fundamentado todo el edificio técnico sonoro. Así , por ejemplo, los griegos utilizaron el tetracordo (serie de cuatro sonidos). En la Edad Media se utiliza el hexacordo (6 sonidos), y en la actualidad utilizamos la octava, serie integrada por 7 notas , finalizada con la repetición de la primera de ellas. El intervalo de octava limita en el sistema moderno a la total extensión de las notas armónicamente diferentes, y marca el término donde acaba la serie de sonidos con nombres distintos. A partir de la octava se repite la serie completa por el mismo orden y con iguales denominaciones. Por esta razón los sonidos que se sitúan a distancia de una o varias octavas se consideran equivalentes en la constitución de la escala general, cuya extensión total se divide en octavas, compuestas cada una de ellas de igual número de sonidos.

Nuestro sistema musical y su notación distingue, dentro de cada una de las octavas que integran la escala general, 31 elementos diferentes, a saber: las 7 notas naturales, sus 7 alteraciones simples ascendentes (7#), sus 7 alteraciones simples descendentes (7b), 5 alteraciones dobles ascendentes (Fa, Do, Sol, Re, La) y 5 alteraciones dobles descendentes (Si, Mi, La, Re, Sol bb) el número de alteraciones dobles queda reducido a 5 ascendentes y 5 descendentes, porque si se excediese de esa cifra, la doble alteración equivaldría a la nota contigua alterada ya en el mismo sentido. Así, por ejemplo un Mi x representaría un Fa #, y un Do bb equivaldría a un Si b. El total de estos 31 elementos puede obtenerse con una serie de quintas justas consecutivas ascendentes obtenidas a partir del Solbb. Ninguno de estos sonidos tiene físicamente la misma entonación , sino que el número de vibraciones de cada uno es teóricamente distinto, debiendo considerarse como más aguda una nota sostenida que su superior bemolizada.

Las 7 notas naturales que se sitúan en el centro de la serie, en definitiva el espacio central del espacio de quintas y presentan en una dirección sus alteraciones ascendentes y en otra, las descendentes. Estas 7 notas centrales son las que constituyen la denominada escala natural de ARISTÓGENES o ZARLINO, cuyos sonidos ofrecen entre sí la más estrecha afinidad, ya que los que no aparecen como armónicos del fundamental lo son de su quinta superior o inferior. En ella se marcan las diferencias entre el tono mayor y el menor.

Las 31 notas teóricas de nuestro sistema, se traducen sólo con 12 sonidos reales, nacidos de dividir la total extensión de la octava en 12 intervalos exactamente iguales, en una especie de semitonos intermedios que no coinciden con ninguno de los dos tipos físicos. La escala sonora efectiva del sistema moderno ha surgido históricamente como una simplificación necesaria de los instrumentos de tecla, con el fin de no complicar demasiado el mecanismo por la multiplicidad de teclas, imprescindibles para que a cada nota le correspondiese un sonido diferente, se optó por dividir la total extensión de la octava en 12 intervalos exactamente iguales. Otros pueblos han empleado intervalos menores consiguiendo con ello una mayor riqueza sonora. Así, los árabes, por ejemplo, admitieron en su escala las terceras de tono; y los hindúes establecieron los cuartos de tono. El proceso de dividir la octava en 12 partes iguales se denomina temperamento, y es la base de la escala general moderna, y por esta razón se denomina escala temperada.

El temperamento fue ideado por Bartolomé Ramos de Pareja, famoso tratadista español que en su célebre obra de música Tractatus de 1482, exponía su teoría con toda claridad y exactitud. El temperamento no se generalizará, en cambio, en su práctica hasta comienzos del XVIII, después de múltiples debates: Gamo y J.S.Bach.

debido a la escala temperada los 31 sonidos diversos que puede representarnos la notación se traducen por medio de 12 sonidos reales. El temperamento, al atribuir un sonido único a varias notas, que teórica y armónicamente son distintas, ha hecho posible un procedimiento de transformación que se llama enharmonizar. Enharmonizar consiste en tomar una nota por otra de distinto signo correspondiente al mismo sonido.

La música, al igual que el idioma, tiene una ortografía precisa y adecuada, que enseña a utilizar correctamente la notación o escritura musical. La palabra ortográfica además de marcar el sentido y orientar sobre la etimología de los vocablos, sirve para diferenciar aquellos que al oído pudieran confundirse en el discurso hablado. La ortografía musical describe de un modo exacto notas diversas dentro de una absoluta identidad de entonación, y sirve para atribuir a cada sonido el valor tonal y armónico que realmente le corresponde. Es un hecho generalizado en todas las ortografías, que tienden a simplificarse y por tanto, la musical, también. Han nacido, en esta línea, vigencias ortográficas que nos permiten hacer una notación más sencilla y comprensible. En tal sentido se emplea con gran frecuencia la enharmonía con el fin de evitar el exceso de operaciones, y de sustituir las notas demasiado alteradas por alguna de sus equivalentes enharmónicas más naturales. En la práctica, las alteraciones dobles no aparecen nunca en la armadura de la clave y sólo se usan excepcional y accidentalmente. Hay que decir que aún reconociendo la utilidad práctica de este sistema hay que tener cuidado porque corremos el riesgo de falsear el carácter armónico y tonal de los sonidos, haciendo difícil e ininteligible la lectura.

En definitiva, una buena ortografía musical busca la máxima sencillez de escritura siempre que sea compatible con la estructura tonal y armónica del pasaje de acuerdo con el sistema empleado.

TEMA 5: EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE MUSICAL

En todos los períodos las bases de la organización de los sonidos en escalas, sonidos (sistemas) y gamas, ha coincidido con leyes fundamentales que rigen al fenómeno sonoro, hecho bien explicable si se tiene en cuenta que el hombre, al utilizar el sonido con fines expresivos y artísticos ha de adaptarse a las posibilidades que la realidad le ofrece, siquiera sea libre en cuanto al modo de perfeccionarlas, combinarlas y embellecerlas. La calidad de las ondas sonoras, la relación de afinidad de los intervalos, la proporcionalidad de los mismos y el nexo común que une a unos sonidos con otros se han impuesto a priori con una fuerza incontrastable, y antes de que la reflexión, el análisis y las experiencias acústicas tratasen de hallar la justificación debida y fueran creando las reglas de la técnica sobre principios sólidos y científicos. En realidad, la manera de adaptar el material sonoro a las exigencias artísticas ha sido una labor lenta y continuada en la que los europeos han trabajado sin cesar más de 2500 años, y eso sólo partiendo de los ya sistemáticos avances de TERPANDRO y de PITÁGORAS. Los rasgos esenciales y característicos de la forma musical actual son más que una cima de perfección, un punto de vista de la civilización moderna, limitada en su iniciativa, desarrollo, a los pueblos de la Europa Renacentista, merced a la influencia espiritual que éstos han ejercido universalmente para establecer el complejo de ideas, sentimientos y principios en los que hoy descansan ciencia, moral, y arte, reflejo de los eternos imperativos de verdad, bondad y belleza.

La música, restringida al concepto moderno, apenas supera los tres siglos de existencia, y es necesario llegar a RAMEAU para hallar la primera expresión teórica. El arte musical, bien unido a la palabra para realizar su expresión, bien con valor meramente interjectivo, es capaz de exteriorizar estados emocionales no sometidos aún a la precisión del lenguaje determinante de conceptos.

De una u otra forma, bien sea como simple sonido afinado o como sonido musical articulado en forma verbal, nuestra voz sólo puede proporcionarnos una línea melódica, una sucesión de sonidos de diferentes entonaciones emitidos uno tras otro, porque es incapaz de producir al mismo tiempo dos notas diferentes. A tal sucesión la llamamos homofonía o monodía, es decir, música de una sola voz armónica en que sea cual fuere el número de personas o de instrumentos que intervengan, todos entonan a la vez las mismas notas sin que en ningún caso se superpongan dos notas diferentes.

La música de la Antigüedad (Grecia y Roma) fue una música de estas características, homofónica y monódica. En aquella época no se conocía otra forma de música, y aún hoy es la música preponderante entre la mayor parte de los pueblos orientales. Hay que hacer constar que en la monodía no influyen las implicaciones de octavas impuestas por las escrituras, ya que desde el punto de vista armónico, son equivalentes al unísono.

Las necesidades de la música homófona eran diferentes de las de nuestro arte polifónico; aparecía estrechamente ligada a la palabra, aceptaba el ritmo y también la acentuación de ésta. No sólo los signos y las odas eran cantados, sino que hasta los fragmentos épicos de las tragedias se recitaban en una especie de canto musical que acompañaba la lira. El significado y desarrollo lógico de las palabras prestaban cohesión al conjunto sin necesidad de establecer entre los sonidos un nexo estrictamente musical, que como nuestro principio de tonalidad proporcione unidad al tejido sonoro.

En cuanto a la música instrumental, las melodías para flauta o cítara que se utilizaban en los grandes juegos no debieron tener gran desarrollo ni gran extensión , ya que la homofonía, pobre de formas, no se prestaba a un rico desenvolvimiento artístico, todo lo más, algunas variaciones melismáticas de la melodía principal, floreos y adornos sobre algunas notas musicales que conocería el nombre de heterofonía, y fue un arte en el que los instrumentistas virtuosos como los actores trágicos llegaron a ser maestros, y cuyo influjo en la expresión dramática fue comentada por Aristóteles.

Al establecerse la liturgia de la Iglesia en Occidente se inspiró preferentemente en las reminiscencias grecorromanas, que aunque ya estaban un poco desfiguradas, se conservaban por tradición y se simplificaron para adaptarse lo más posible a la cadencia del lenguaje hablado. De este modo se obtuvieron fórmulas casi invariables sin nexo expresivo con el sentido de la frase gramatical, las cuales, sólo en las terminaciones ofrecían variaciones.

Medieval: era especialmente en ciertos cantos de la liturgia milanesa y a partir de los papas de origen bizantino, se enriquece con las largas vocalizaciones y con las ornamentaciones melódicas, perdió en cambio la fuerza expresiva y el valor artístico que las variaciones modales de género proporcionaban a la clásica melodía griega, obra de un pueblo que poseía una excepcional figura espiritual y que poseía el más depurado sentido estético.

Durante la Edad Media va a surgir y desarrollarse un fenómeno importantísimo: la polifonía, o superposición de sonidos diferentes que transforman la línea melódica homófona en sucesiones de combinaciones simultáneas. Pero es a finales del siglo VIII cuando se inicia el uso práctico de la polifonía en la música artística, o científica de entonces. La diafonía de los profesionales de la música del Medievo fue el resultado de aplicar en la práctica el concepto teórico de las consonancias fundamentales o sinfonías.

Mientras la diafonía sigue su curso aceptando e incluso rectificando cada vez un mayor número de intervalos y estableciendo reglas para evitar choques que pudieran resultar excesivamente duros o disonantes, es entonces cuando surge una innovación muy importante: emplear en las voces simultáneas valores diferentes; de este modo aparecerá el discanto, que se aplicó rápidamente a superponer dos melodías distintas e incluso de carácter tan opuesto como un tema de canto llano y una canción profana, mediante la fórmula de alterar valores y entonaciones para que al escucharse unidos formasen un conjunto lo más tolerablemente posible en sus coincidencias.

El canto firme gregoriano estaba sometido a la palabra, no conocía divisiones ni compases, y el ritmo de la música profana de aquel tiempo, incluso el de las danzas, era muy sencillo. El discanto fue el origen del ritmo musical propiamente dicho, que contribuyó a dar fuerza y energía al movimiento melódico de cada voz. Los flamencos, que también fueron renovadores en la pintura, serían los maestros del contrapunto, nombre que deriva de las primitivas combinaciones de valores iguales, nota contra nota, o punto contra punto, que se adoptó y se sigue aplicando para el conjunto de música polifónica que considera como líneas melódicas horizontalmente desarrolladas cada una de las partes que se superponen en el simultáneo conjunto sonoro.

TEMA 6: EL RITMO

El ritmo puede definirse en sentido general como orden y proporción en el espacio y en el tiempo. Es común a todas las artes y a través de él se ordenan los colores, las formas, las líneas, los sonidos o las palabras. Surge de la necesidad humana de dividir las grandes cantidades para su más fácil comprensión. El ritmo es una necesidad natural y social que rige los fenómenos naturales y las funciones de nuestro organismo y sirve también para regular el trabajo colectivo aunando los esfuerzo individuales en beneficio de su rendimiento.

En la música, el ritmo se desarrolla en el tiempo y, en consecuencia, toda la música se reduce a ritmo. Musicalmente la palabra ritmo se corresponde con tres acepciones:

• medida

• figuración rítmica

• proporción simétrica

Medida: da lugar a la división de una obra en partes iguales dentro de las que se establecen valores proporcionales que determinan la duración relativa de sonidos y pausas.

Figuración rítmica: variada sucesión y superposición de duraciones y acentos que prestan a los sonidos su significado expresivo.

Proporción simétrica: es la que marca el equilibrio general de cada obra y rige las formas musicales.

La medida es una fórmula mecánica que se fija al principio de cada obra, aunque puede variar dentro de ella y tiene por objeto valorar las duraciones relativas por medio de una unidad que sirve de medio de comparación. Se representa por los compases que dividen el discurso sonoro en fragmentos iguales, cada uno de los cuales constituye la unidad que a sí mismo se llama un compás, y es el espacio comprendido entre dos líneas divisorias, dentro del cual tiene cabida un número determinado de valores. Los compases se componen de partes o tiempos, a cada un de los cuales corresponde un valor determinado. Los valores se indican por las figuras musicales que, a la vez que especifican los sonidos según su posición sobre el pentagrama, constituyen una serie de fracciones de la unidad de medida. Sobre la base de la división binaria, en la que cada figura vale por dos del orden inferior. La figura que posee mayor valor es la redonda. A cada figura le corresponde un silencio equivalente que marca o establece una pauta del mismo valor. Los tiempos pueden ser binarios o ternarios. Los binarios están establecidos por una unidad, que cada unidad está subdividida por dos. Y los ternarios, cuya unidad es un valor con puntillo, y su subdivisión normal es por tres. Producen respectivamente compases simples o de combinación doble, y compases compuestos, o de combinación triple, que en sus formas regulares equivalentes se componen de dos, tres o cuatro tiempos. Los compases irregulares de 5, 7,9 ó más, se forman combinando compases regulares distintos. La clase de compás se determina por la cifra indicadora, que es un quebrado, cuyo numerador representa la cantidad de figuras o valores que lo integran, y el denominador refleja qué clase de valores son. Al precisar cuántos entran en la unidad de valor o redonda.

El compás puede detenerse momentáneamente por medio del calderón, como acontece en algunas cadencias. En la escritura polifónica pueden superponerse compases diferentes, aunque se suelen distinguir en cada compás tiempos fuertes y débiles, que mejor debieran llamarse ligeros al alzar (arsis) , y pesados al caer ( o tesis). Tal acentuación de medida debe supeditarse a los efectos tónicos y expresivos que el principio rítmico exija.

Para fijar la velocidad a que han de llevarse los compases de la que depende la velocidad absoluta de cada sonido se utilizan los Aires Musicales, que sirven además para determinar el carácter. La velocidad normal que se corresponde con la de nuestro pulso y nuestros pasos viene a equivaler al Andante y tipo central de los cinco principales que nos hemos dado, y que son, además de él:

ADAGIO

LARGO

ANDANTE

ALLEGRO

PRESTO

El Adagio y el Largo, los más lentos. Y el Allegro y Presto, los más rápidos, todos los cuales admiten numerosas variantes. Para los cambios transitorios de tiempo, empleamos los matices de velocidad, tales como el accelerando, ritardando, etc. Utilizamos para un correcto establecimiento de la duración de los valores el metrónomo, que es un aparato que al poder marcar exactamente la duración de unos valores determinados, puede precisar la duración del compás. No obstante, su empleo puede ser perjudicial en determinadas ocasiones, ya que resta expresión.

El ritmo, como figuración rítmica es la mezcla infinitamente variada de acentos y valores que prestan al discurso musical su significado expresivo. Entendemos por metro la diferencia de peso y densidad entre el primer tiempo, antecedente o ligero, y el segundo tiempo, pesado o grave. Presenta el equilibrio, correspondencia y proporcionalidad de elementos.

El ritmo propiamente dicho nace, en cambio, de la diversidad de valores y es el principio de variedad. Una melodía o diseño rítmico necesita acentos o aumentos de intensidad, al igual que en el lenguaje hablado. Además de acentos tónicos que corresponden a uno de los tiempos del grupo rítmico, y son equivalentes a los gramaticales de las palabras, existen también los acentos expresivos, que proporcionan a la frase su verdadero significado y carácter. El acento expresivo debe sobreponerse a los acentos tónicos, y éstos, a su vez, deben dominar sobre las acentuaciones de medida. Los griegos basaban su rítmica en los dos tipos de sílaba, denominados longa y breve; la longa tenía doble valor que la breve, y a esta última se la consideraba como unidad típica. De la combinación de ambas medidas nacían los compases o pies métricos, que podían ser téticos si comenzaban al dar (thesis) y protéticos o antitéticos, si comenzaban al alzar (arsis). En Grecia estaban íntimamente relacionados el ritmo poético y el musical.

En los idiomas neolatinos, como por ejemplo el castellano, al lado de la forma prosaica aparece la versificación, que exige en cada verso un número determinado de sílabas, acentos obligados y auxiliares y pausas. Los versos castellanos normalmente suelen tener entre 2 a 16 sílabas, aunque también existen otros de 18 e incluso también de 20. Cuando la última palabra de un verso es esdrújula, éste debe tener una sílaba más; cuando es aguda, una sílaba menos. En los versos suele emplearse la rima, que consiste en analogías en las terminaciones de sus palabras finales. Cuando sólo coinciden las vocales desde la última sílaba acentuada, las llamamos asonantes; cuando desde la última vocal acentuada son iguales, todas las vocales y consonantes, entonces son consonantes. Los versos no sometidos a rima los llamamos libres. Por lo general se escriben en verso aquellos pasajes vocales que están destinados a ponerse en música, aunque este requisito no sea esencial y su simetría pueda llegar a amanerar el ritmo de esta música.

TEMA 7: LAS GRANDES FORMAS CLÁSICAS

Entre las grandes formas clásicas de la música instrumental, la principal es sin lugar a dudas la Sonata. Llamamos sonata al conjunto de una serie de piezas que denominamos tiempos, destinadas a ser ejecutadas de forma consecutiva y que, aunque independientes entre sí, se encuentran relacionadas unas con otras en una única concepción. La forma más completa y característica de la sonata se compone de 4 tiempos:

ALLEGRO

ANDANTE - ADAGIO - LARGO

MINUETO - SCHERZO

ALLEGRO - PRESTO

El primer tiempo: Allegro, consta de dos temas, y se divide en tres períodos: exposición, desarrollo temático, reexposición (donde se vuelven a presentar los temas finalizando en el tono principal). Estos tres períodos se agrupan en dos partes: la primera, que se repite, está formada por el período de exposición y un conjunto de cadencias con que finaliza. La segunda parte sólo se toca una vez y engloba el desarrollo y repetición.

El segundo tiempo: Adagio, se construye sobre uno ó dos motivos. Cuando tiene dos temas puede revestir dos modalidades: primera, la misma forma del Allegro con sus tres períodos de exposición, desarrollo y repetición, aunque menos extensos; y segunda, cuando presenta forma de romanza sin palabras, y en este caso consta de un primer tema, un segundo tema, y la repetición del primero. Cuando sólo consta de un motivo, adopta entonces la forma que denominamos Tema con Variaciones.

El tercer tiempo: el Minueto, se compone de un primer período o minueto propiamente dicho, que consta de dos partes, cada una de las cuales se toca dos veces. En la primera se expone el tema, en la segunda aparece un breve episodio y finaliza con la repetición del tema. El segundo período es lo que llamamos el trío, y se compone también de dos partes que se repiten, cuya forma temática es similar a la del Minuetto. El tercer período consiste en la exacta repetición del primer período, tocando cada parte sólo una vez.

El Scherzo presenta una mayor libertad en la forma, aunque en términos generales, se adapta al plan del minueto.

El cuarto tiempo: Final, puede coincidir en forma con el Allegro, entonces tiene dos temas y tres períodos; o alternativamente, adopta la forma de rondó, que se compone de un solo tema que se repite varias veces separado por episodios.

Denominamos TRÍO, CUARTETO, QUINTETO, SEXTETO,etc a las composiciones que están escritas específicamente para 3, 4, 5, etc. instrumentos. El plan de todos ellos se adapta por completo a la forma de la Sonata, aunque el estilo debe acomodarse a la naturaleza de los instrumentos para los que está escrito.

SINFONÍA: es una gran sonata para orquesta, cuyos tiempos ofrecen por lo general una mayor extensión y desarrollo y ello debido a la diversidad de elementos y contrastes de que se dispone. Es frecuente en estos casos que al Allegro le preceda una introducción en tiempo lento.

CONCIERTO: Es una composición para uno o varios instrumentos a solo, acompañados por otros varios o por la orquesta, más frecuente lo segundo. Suele constar de tres tiempos: Allegro, Adagio y Rondó, cuya forma se adapta a sus equivalentes de la sonata. En el Allegro los tres períodos se sustituyen por tres grandes solos a los que separan tuttis de orquesta. Al final del último solo se hace un reposos sobre la dominante, con el fin de que el solista pueda improvisar una cadencia.

PRELUDIO: Forma musical, sinónimo de Obertura. En épocas pasadas se conocieron varios tipos, fundamentalmente dos: la obertura a la francesa y la obertura a la italiana. La primera está compuesta de una parte lenta llamada grave, una segunda parte más rápida y la repetición de la primera. En cuanto a la italiana, ésta comienza con un Allegro al cual le sigue un tempo grave y finaliza con otro allegro.

ESTUDIO: El principal objetivo es el mecanismo y técnica del ejecutante, llegando en ocasiones a darse verdaderos alardes de virtuosismo. Existe el denominado Estudio de Concierto, que elevaría a su máximo punto de belleza Chopin, autor de una prodigiosa técnica pianística.

CAPRICHO O FANTASÍA: Se utilizan estas formas como sinónimos para designar obras de carácter instrumental no construidas bajo ninguna forma fija. Ambas se refieren al carácter de la composición, que ha de ser, como su nombre indica, caprichosa, etc.

POEMA SINFÓNICO: Es el acertado nombre que Franz Listz puso para las grandes composiciones orquestales que no se someten a forma clásica y se modelan sobre temas conductores, desarrollando un argumento por lo general literario. Viene a ser la expresión musical de una composición poética, o al menos, de un asunto o serie de estados anímicos que sirven de guía para el lógico y equilibrado desenvolvimiento de la obra.

TEMA 8: LOS GÉNEROS MUSICALES

Denominamos música vocal o de canto a la música asociada a la palabra. Su objeto es reforzar con los sonidos a la intensidad expresiva del lenguaje hablado. La forma más sencilla de la música vocal es la canción o pieza de canto a solo que, en general, acompañan uno o varios instrumentos, se llama Canzone (en italiano) y Lied / Lieder (en alemán).

Consta de uno o dos períodos, y sus formas más frecuentes son la llamada Da Capo, en que se repite el primer período después del segundo; y la de Estrofa con refrán o estribillo.

Denominamos Aria a una pieza de canto a solo que pertenece a una obra dramática. Las Arias breves suelen constar de un solo período, y aunque a veces se adaptan a la sencilla forma binaria o de la Estrofa con o sin estribillo, lo más frecuente es que adopten el tipo ternario, constituido por tres períodos, el primero de los cuales contiene el motivo principal y se repite como último después del segundo, que está integrado por una o varias frases centrales.

Los Duos pueden revestir las más diversas formas según sus dimensiones y carácter, pero en general son como un gran Aria a dos voces, que unas veces dialogan y otras cantan unidas. El diálogo puede ser bien en frases melódicas, bien como recitativos (parlantes, no medidos) o bien en frases medidas, declamadas, sobre diseños o temas de orquesta en los que se encierra el interés musical y dramático. Cuando un dúo consta de un solo aire, que por lo general es Lento o Andante, se denomina Duetino, aunque vaya precedido de un pequeño recital. Si consta de dos aires, un Andante y una Caballeta, entonces lo denominamos Duetto o simplemente Dúo.

Son géneros musicales los diferentes grupos en que pueden clasificarse las obras en virtud de diversas relaciones de analogía. Esta clasificación sólo ofrece un valor práctico.

MÚSICA DESCRIPTIVA O IMITATIVA: es aquella que reproduce sonidos de la Naturaleza o de la realidad, o la que intenta reflejar con sus peculiares medios expresivos momentos, escenas, personajes, o sensaciones no musicales. En este género fueron maestros los clavecinistas franceses, y con el incremento del arte instrumental se ha llegado a aciertos imitativos extraordinarios cuyo valor principal es como alardes técnicos.

MÚSICA PROGRAMÁTICA: Aquella que asocia o relaciona la composición musical con ideas o conceptos en general literarios. Su origen también es antiguo. El valor musical es independiente del mayor o menor acierto con que se adapte al programa o al texto. Fue Berlioz quien inició el impulso que modernamente ha recibido esta música. En la música programática se ofrece al público la obra musical y la asociación de ideas en que se inspiró, y deben juzgarse independientemente la partitura como manifestación artística de índole puramente musical y la relación en la composición guarde con el texto o programa. Así, puede ocurrir que sea bella la obra y acertada su relación con el argumento; que sea bella la obra pero no guarde relación con aquél, en cuyo caso, su mérito no desmerece en absoluto; o por el contrario, que guarde relación estrecha con el asunto, pero sea defectuosa la obra musical, en cuyo caso su valor estético será deficiente.

FORMAS MIXTAS: Entre las grandes formas mixtas las principales son: el Oratorio y la Cantata.

Oratorio: es un género épico - dramático, de carácter sagrado y en general sin escena, aunque con movimientos, personajes, contrastes, vida, en el cual predomina el elemento épico a pesar de tener partes líricas y dialogadas. El narrador o persona que recita era una de sus características esenciales, al igual que, a partir del siglo XVIII, lo son los coros en el estilo fugado.

La Cantata: es una composición vocal e instrumental de ciertas dimensiones y con varios personajes, y está destinada a ejecutarse en concierto. Puede ser sagrada y profana, en ella prepondera el carácter lírico y lo que hace, en definitiva, es expresar por lo general un momento psicológico determinado. La cantata no requiere esquema. A J.S.Bach se le deben varios modelos de Cantatas sacras y profanas, con carácter cómico o humorístico.

EL TEATRO LÍRICO:

Es una de las manifestaciones más interesantes de la música, y también una de las modalidades artísticas más complejas y perfectas. Nace de la unión de la música con las diversas modalidades teatrales. La música no sólo debe reforzar el significado expresivo de las palabras, sino complementar esta expresión poética, suplir las imperfecciones y deficiencias de ésta, y también procurando sugerir el cortejo emocional que acompaña a lo que se dice. El teatro reclama al compositor condiciones propias de un dramaturgo. Esta es la causa por la cual no siempre los grandes músicos teatrales coinciden con los cultivadores de música pura.

LA ÓPERA:

Dentro de las formas lírico - dramáticas está la Ópera. La música puede adaptarse a todas las formas dramáticas, debiendo en cada caso acomodar su estilo y su carácter al género especial que el libreto imponga, para obtener la perfecta adecuación que debe existir entre la letra y la partitura.

Entendemos por Ópera a toda forma de teatro lírico en que la música acompaña sin interrupción la totalidad de la obra dramática. En términos más estrictos se entiende por obra lírico dramática en uno o más actos divididos en escenas. Comprende recitativos y números que se destacan con mayor o menor relieve, y pueden revestir las formas y caracteres más diversos.

Así como los números se adaptan a las formas de la música vocal, constituyendo cada uno un todo homogéneo, el recitativo, que consiste en una declamación entonada, no ofrece cuadratura ni desarrollo simétrico y prescinde exigencias de ritmo, de medida y tonalidad, quedando su fraseo a iniciativa del cantante.

La Ópera cómica, además de diferir en carácter, suele sustituir los períodos recitativos por unas breves frases habladas. Es un género que aparece en Francia.

LA ZARZUELA:

Es la forma de teatro lírico español en el que la música no acompaña toda la acción, alternándose el canto con la declamación hablada. Esta mezcla es lo distintivo y no el estilo o carácter de la música: es una muy amplia participación de la declamación hablada. Acepta argumentos cómicos o dramáticos. Su nombre deriva del palacio de la Zarzuela, donde en el siglo XVII se celebraron las primeras representaciones del género. Una forma análoga en cuanto a la alternancia de partes habladas y cantadas y siempre con temas cómicos o amables, es la operetta, cuyo modelo francés ha tenido en el pasado siglo XIX tanto auge como ha tenido en el presente el vienés.

SAINETE:

En literatura llamamos Sainete a una obra dramática en la que se reproducen con la máxima fidelidad posible los hábitos de la gente popular, del pueblo y otras clases sociales. El Sainete Lírico consiste en la modalidad literaria acompañada en parte por la música. Suele acoger ritmos populares, he tenido en España gran importancia, y ha sido la base de lo llamado Género Chico, algunas de las partituras, a pesar de parecer breves y livianas, son obras maestras.

TONADILLA:

Forma española del teatro lírico en la que se reproducía la vida pintoresca y colorida de la época en cuadros muy breves, pero llenos de animación , movimiento y realismo. Brilló en el siglo XVIII, también nace en este período, adquirió gran auge en principios del XIX, para transformarse en el Sainete Lírico. Mariano Bosch, en su “Historia de la ópera en Buenos Aires” cree ver las tonadillas españolas l origen del teatro lírico en Sudamérica.

DRAMA LÍRICO:

Nace al adaptar la música al género literario del mismo nombre, procurando reflejar musicalmente el contenido ideológico y sentimental del libreto. Es la más elevada y moderna modalidad de teatro con música.

Como variante del Drama Lírico citamos la COMEDIA y TRAGEDIA LÍRICAS. Se corresponden respectivamente con los mismos géneros poético - dramáticos. Es tendencia moderna que el compositor procure seguir al libreto buscando en cada acto la continuidad musical y sin atenerse a los convencionalismos formales que presentan los recitativos y los números sueltos.

BAILABLE:

Adquiere mucha importancia en los últimos tiempos. Consiste en la unión de la música con la mímica y la coreografía en una acción teatral, adquiriendo un valor de plasticidad dramática extraordinaria. Es tan moderno como refinado en el que la presentación y la postura escénica juegan un papel primordial. Se ha impuesto en los más célebres teatros líricos y lo cultivan los más famosos compositores.

TEMA 9: COMPENDIO HISTÓRICO DE LA ESTÉTICA

LAS IDEAS ESTÉTICAS EN GRECIA

Aunque realmente la Estética como ciencia independiente no ha aparecido hasta el siglo XVIII todos los interesantes problemas de la teoría del Arte y Belleza fueron abordados más o menos directamente y con mayor o menor amplitud por los pensadores más insignes de todas las épocas.

Los griegos, raza privilegiada y prócer en cuanto al sentimiento artísticos, nos ofrecen ya una estética latente en sus ideas aún antes de iniciarse el estudio especulativo de la filosofía de lo bello. En las obras de Homero se concibe la belleza encarnada en los cuerpos perfectos de las heroínas, un valor real propio y sustantivo, y seguramente atisbos felices de carácter estético debieron contenerse en los escritos de los tratadistas musicales, dramáticos y sofistas. Xenofonte nos muestra a Sócrates enseñando a sus discípulos que los verdaderos artistas son aquellos que producen seres animados y dotados de la facultad de pensar y querer. Sócrates inicia apenas nacida la estética, la funesta intrusión del concepto de utilidad en los dominios de la belleza, al llamar bello a todo lo que es útil para el objeto a que se destina. Si de Sócrates pasamos a Platón, su discípulo, hallamos en sus obras cientos de tan hermosa concepción, expresión tan justa como mencionar esa primera belleza que con su presencia hace bellas a las cosa que llamamos bellas, sea cual sea la forma en que esa comunicación se realice y los pasajes en que se habla de una vida anterior cuando los hombres confraternizaban con los dioses y en la cual conocieron las supremas VERDAD, BONDAD y BELLEZA.

Si resumimos la teoría de Platón sobre la belleza vemos que la considera como una idea que existe, como una realidad tanto en el mundo lógico como en el efectivo, con absoluta independencia y separación de las cosas bellas, que sólo pueden llamarse así cuando participan de esa idea. El hombre conserva cierta reminiscencia de tal idea y solo por ella califica de bellos a los objetos, y ama cuanto le ofrece vago recuerdo la Divina Belleza Eterna e Inmutable. Y cuanto más nos elevamos en la belleza terrena para poder contemplar la Idea Pura, tanto más se enaltece el ser humano y se hace semejante a los dioses en serenidad y beatitud.

Al abordar Platón el problema del arte distingue dos clases del mismo: Arte Divino, y Arte Humano. El Divino tiene poder para crear verdaderos seres vivos y se halla por tanto conectado a los dioses. El artista humano no puede producir nada vivo ni real sino que su labor se reduce a imitar las apariencias de realidad y vida. Dos obras muy importantes de Platón son:

La República

Las Leyes

Excluye las artes de toda república bien organizada formulando la primera negación rigorística que aparece en la historia. Su razonamiento para llegar a tal resultado contra el que su gran instinto de artista se revela es considerar que la política, base de toda organización perfecta, se apoya en la moral, y ésta descansa en la educación, y la educación se establece a su vez sobre el conjunto de las artes que él denomina músicas. El arte se convierte de este modo en un simple medio de instrucción que debe quedar sometido en su ejercicio a los fueros de los legisladores. Por eso, al considerarlo como una actividad de orden inferior, dadas las limitaciones de la facultad creadora humana, Platón no vacila en proscribir el arte, especialmente en sus representaciones recreativas y teatrales.

En Las Leyes se muestra menos rigorista y reconoce la importancia de los coros, del canto y de la danza, que responden a la tendencia humana de todo ser animado hacia el movimiento y al sentimiento connatural de la armonía y del número, y de la belleza, que pueden encerar los movimientos ordenadamente y la voz. Por eso no llega a prohibir el arte como imitación de costumbres, siempre que sean buenas y que el artista se someta a modelos ideales que le está vedado modificar. De esta forma el arte se convierte en un medio educador dentro de su bellísima definición de la educación como disciplina del placer y del dolor, cuyo desarrollo precede en el hombre al de la razón. A pesar de esto, y de su fanático idealismo sólo conceda al arte valor como obra útil en cuanto imitación de la Belleza moral, le condena a estancamiento e inmovilidad incompatibles con su progreso.

De estas ideas de Platón, al no llegar a justificar el arte en sí mismo, surgió la teoría pedagógica o moralista de los estoicos, y al no acertar con una manera de legitimar su utilidad atribuyéndosela como fin intrínseco, trataron de buscarla en calidad de fin extrínseco, que corresponde al arte como un medio para mover al bien y estimular a la virtud. Este punto de vista fue expuesto por Estrabón, al decir que la poesía es una necesidad primitiva que forma a los jóvenes para la vida, y que mediante el placer es maestra de costumbres.

Los obvios fundamentos ( en cuanto a lo bello), que estableció Platón, carecían de sus escritos del orden y la sistematicidad necesaria. Sería Aristóteles el encargado de dar una dirección científica a las primeras respuestas por su maestro, por lo que algunos filósofos contemporáneos han querido ver en él, a un precursor de los modernos creadores de la ciencia estética.

El pretendido antagonismo dividió los puntos de vista de Platón y Aristóteles, pero es más aparente que real, ya que en el fondo al igual que su maestro, es idealista. Si bien su idealismo en vez de ser abstracto como el de Platón, ofrece un carácter de actividad progresiva y se halla concretado y traducido en las cosas reales, hecho sin duda en que se ve la generalizada opinión de considerarle como campeón de la tendencia realista.

Aristóteles, al igual que Platón, considera a la retórica y poética no como ciencias sino como artes, y entiende por ARTE: “es un hábito activo o creador por medio de la razón verdadera”. Es por tanto una facultad que está en el principio artista creador y no en el objeto creado. Aristóteles, al igual que Platón, considera que el verdadero arte, filosofía de amor para éste, tiende a establecer en el alma la templanza, la serenidad, pero así como Platón, temerosos de los efecto perniciosos de su mal empleo, no vacila en prohibir y limitar su ejercicio. Aristóteles confía en el arte y cree que la pasión artística idealizada es el mejor antídoto contra la pasión que cada espectador lleva en sí, estableciendo la doctrina de la purificación de los afectos por medio de la purificación de la Música. Otro magnífico acierto de Aristóteles consiste en haber proclamado la independencia del Arte, al afirmar que no son las mismas reglas las que rigen al Arte y a la ética que él llama política. Formula así por primera vez la doctrina del Arte y por el Arte, y marca también distinción clara y terminante, dividiendo el carácter absoluto de lo bello y el carácter relativo de lo útil, iniciando así la teoría del arte desinteresado que habrán de desarrollar los interpretadores escolásticos.

Plotino procura hermanar Idealismo y Realismo, no es un artista ni un técnico, es más bien un iluminado y su doctrina al abordar la Belleza en sí, se convierte en un inspirado misticismo que en su obra Las Enéadas trata de la Belleza en general y Belleza inteligible; al trata de la Belleza inteligible reconoce en el entendimiento humano una forma y Belleza más puerro y elevada que ninguna obra de Arte. Materia y forma son los dos elementos. La primera es como un fondo indefinido que carece de ser mientras no se determine por la forma, medio por el cual el hombre concibe la materia. Es la forma la que con su naturaleza metafísica determina el atributo de Belleza. La Belleza en los objetos naturales es cierta forma impresa por la misma naturaleza en la materia que ella domina y que sólo al concebirla intelectualmente nos atrae.

Menéndez Pelayo destaca con acierto que si la relación por Cristo instauró todos los discípulos y también la disciplina de la Belleza rectificando y completando las teorías de los filósofos antiguos, la estética cristiana está latente más bien que escrita y se saca de los padres de la Iglesia antes por derivación y consecuencia lógica que como sistema u organismo científico sólo de modo accidental mezclados con otros materias y en tratados de diversa índole encontramos referencia a la filosofía del Arte.

Los primeros siglos cristianos al reaccionar violentamente contra el mundo antiguo incluyeron su filosofía y su arte. De este modo encontramos grandes condenas sobre los espectáculos; diversas formas artísticas y de la Belleza humana, del arte pagano.

A San Agustín se le debe un tratado de música de 6 libros : De Musica. Se ocupa especialmente del ritmo musical como diferenciación del arte métrica de los gramáticos y en el cual las referencias estéticas son escasa. San Agustín sintió pasión por la música a la que dedica los más vivos elogios no vacilando de calificarla de ejercicio de espíritus bienaventurados.

Santo Tomás, Del bien y la belleza aunque sean la misma cosa en el sujeto se distingue racionalmente, de esta manera consolida la independencia de la estética como ciencia independiente de la ética, la doctrina de Santo Tomás podemos reunirla en tres formulaciones:

· diferencia racional entre el Bien y la Hermosura

· considerar que el Bien tiene razón de fin o es una causa final

· la Belleza consiste en cierta claridad y debida proporción

LAS IDEAS ESTÉTICAS EN EL RENACIMIENTO

Con la corriente poética del renacimiento aparecen discusiones sobre puntos concretos, tales como la importancia de lo universal, lo que es verosímil en el arte (como la importancia). Surgen términos y conceptos nuevos: ingenio, gusto, fantasía… todas estas especulaciones aunque sólo fueran aisladas sirvieron para descubrir al espíritu humano, nuevos horizontes. A modo de germen servirían para preparar el advenimiento de la estética como ciencia especial e independiente.

Finales Siglo XVI - principios Siglo XVII: DESCARTES

Francia. Inaugura la doctrina intelectualista en Francia, que había de cambiar la orientación de la filosofía. No vacila en romper el cetro de la autoridad tradicional, sustituyendo el concepto platónico de la vida inmortal, divina como realidad superior al entendimiento y la valoración aristotélica de la forma en su conversión metafísica por las experiencias de la principal conciencia que se transforma en base y fundamento de la filosofía. El espíritu cartesiano se reflejó en Francia a través de obras interesantes.

BOILEAU

Desarrollará estas ideas. Poeta y crítico y abordó diversos temas estéticos hacia lo literario.

La ciencia estética hasta Kant, estética como ciencia, su historia suele dividirse por los tratadistas en tres períodos:

· Desde la aparición de la obra de Bamguarte (1750) hasta finales de 1790 Kant.

· Desde la teoría de Kant hasta los principios del siglo XIX y período en el que el idealismo se repuso en la filosofía y estética.

· Desde esa fecha hasta la actualidad.

BAMGUARTEM: Separa de la lógica intelectual el conocimiento sensible y la teoría constituye la nueva rama de la filosofía.

KANT: (XVIII y principios XIX) la obra de Kant tiene un carácter de alta crítica y severo análisis que la sitúa en un nivel superior a sus predecesores. Con Kant, la estética se convierte en una verdadera ciencia normativa que establece bases y principios y lejos de limitarse a escribir lo que acontece en el alma del artista y del espectador, tiene como finalidad prescribir lo que debe pasar en el espíritu del que crea y percibe la Belleza. Cuando la creación es genial y la contemplación pura, de esta forma, al lado de la crítica de la razón establece la crít9ica del gusto o estética.

IDEALISMO EN ALEMANIA

Scheling, Solger, Hegel… caracterizan este movimiento. Nace con Scheling (finales del silgo XVIII y mediados del siglo XIX) en él se identifican los principios estéticos con los especulativos, el arte se convierte en Belleza característica entendiendo por carácter el concepto viviente de las cosas.

Solger dio un carácter teológico a su estética especulativa en la que incluye conceptos como ironía, simbolismo, alegoría,…

Hegel es más importante. Genio dialéctico al que Menéndez Pelayo llama Aristóteles del siglo XIX por haber sido capaz de construir toda la enciclopedia filosófica con tanta sencillez como grandeza. Las lecciones de estética constituyen un elemento imperecedero. De Hegel derivan tres escuelas, unas más conservadoras que otras…

ORIENTACIONES MODERNAS

La ciencia ha experimentado en Alemania un desarrollo importante. Entre las modernas obras de estética una de las de más difusión es la del italiano Benébetto Croce. En Inglaterra toma la estética orientación. En Francia, el estudio de lo bello se ha abandonado en el aspecto general limitándose al trabajo de los autores, a la historia de las artes y diversos estudios críticos. Hemos omitido hacer referencia a España, pues aquí la ciencia ha carecido hasta la actualidad de verdaderos cultivadores, siendo un reflejo de lo extranjero y no siempre de las más acertadas por desgracia. Tan solo en algunas obras de poeta hallamos esto, de calidad y que revelan talento. Esta serie de trabajos han sido objeto de análisis serio por parte de Pelayo: magnífico trabajo que se denomina Historia de las ideas estéticas en España.

TEMA 10: ORGANOLOGÍA

ESQUEMA:

CUERDA

• FROTADA: violín, viola, violoncello, contrabajo

• PULSADA: arpa, guitarra, clave

• PERCUTIDA: piano

VIENTO

• MADERA: ·de bisel

· de lengüeta simple

· de lengüeta doble

• METAL: trompeta, trompa, trombón de varas, etc..

• VIENTO CON TECLADO: el órgano

PERCUSIÓN

• PARCHES: timbales, bombo, caja, bongos…

• LÁMINAS: Xilófono, Marimba, carrillón, vibráfono…

• PEQUEÑA PERCUSIÓN: maracas, cavassa, flexatón, triángulo, castañuelas, platillos, gong, etc.