Fitxa tècnica

Duració: 124 minuts

Nacionalitat: USA, 1980

Format: 35mm b&w Panavision Dolby Stereo
Director: David Lynch
Producció: Brooksfilms
Productor executiu: Stuart Cornfeld
Productor: Jonathan Sanger
Guió: David Lynch, Christopher de Vore, Eric Bergren; basat en la vida de Joseph Merrick, en els llibres The Elephant Man and other reminiscenses, de Sir Frederick Treves, i The Elephant Man: A study on Human Dignity de Ashley Montagu.
Muntatge: Anne V. Coates
Disseny de producció: Stuart Craig
Director artístic: Bob Cartwright
Efectes especials: Graham Langhurst
Direcció musical: John Morris
Música extreta de: Adagio for Strings by Samuel Barber
Grabació de so: Robin Gregory
Disseny sonor: Alan R. Splet
Efectes de so: David Lynch

Intèrprets principals: Anthony Hopkins Sir Frederick Treves

John Hurt John Merrick

John Gielgud Carr Gomm

Freddie Jones Bytes

Localització: Lee International Studios, Wembley, Anglaterra

David Lynch i El hombre elefante

Innovador, experimental, fantàstic i real alhora, inclassificable. En aquest apartat, el meu objectiu no és ni dur a terme una bibliografia de l'autor, ni desglossar una extensa filmografia, l'objectiu d'aquest treball és un altre: l'anàlisi d'una seqüència d'una de les seves pel·lícules. El que vull intentar és endinsar-me dins el missatge comú dels seus films, dins el que Lynch intenta dir-nos a través del cinema. D'aquesta manera, crec que serà més fàcil comprendre l'autor i endinsar-nos dins l'aparent caos laberíntic de les seves pel·lícules.

Segons Andrés Hispano, David Lynch és un autor de contrastos: romàntic, pervers, freudià, surrealista, postmodern i vanguardista alhora. No obstant aquesta afirmació, hi ha quelcom dins la seva filmografia comú a totes les pel·lícules, quelcom que el defineix, que crea un rerafons comú que ens acosta a una manera de veure el món, unes idees, un món sota els ulls de Lynch.

La reflexió posterior al visionat del film és important per tal d'entendre el que Lynch vol transmetre a l'espectador. Les seves pel·lícules són complicades relacions establertes entre símbols: paradoxes, analogies, etc. En certa manera, podríem afirmar que, tal com un bon poema ha de ser analitzat per tal de descobrir-ne i assaborir-ne tot el seu contingut, les pel·lícules de Lynch, també. Podríem afirmar que són complexes i treballades construccions a nivell semiòtic que ens condueixen a veure el món d'una manera totalment contrària a l'habitual, des d'una perspectiva oposada a la que és gairebé comuna a tota la humanitat i que és característica de Lynch.

Lynch aconsegueix això d'una manera excepcional. A més, les seves imatges adquireixen una bellesa formal magnífica, que ens acosten encara més al film. No obstant, queda clar que no són simples imatges belles, no són una exposició de fotografies treballades que tenen com a únic objectiu el gaudi de la vista, sinó que són el complement perfecte al servei del laberint de relacions entre símbols que Lynch estableix amb una perfecta precisió. Són doncs imatges plenes de debò.

El hombre elefante, rodada l'any 1980, és una de les cintes de David Lynch amb un contingut més clàssic tant des del punt de vista formal com des del narratiu. Les seves imatges ja tenen l'atractiu fotogràfic de les posteriors pel·lícules i, òbviament, les simbologies i els jocs amb la semiòtica ja hi són presents. Exemples d'això són símbols que apareixen durant tot el film com, per exemple, el fum, la maquinària industrial o el retrat de la mare de John Merrick. No obstant això, aquests són símbols que podrien haver aparegut a qualsevol pel·lícula de les classificades com a clàssiques, com ara la paraula que inicia i tanca la pel·lícula Ciudadano Kane, citant un reconegut clàssic del cinema.

El peculiar estil de Lynch (la seva política d'autor) es nota durant tot el film, encara que crec que és la primera seqüència de El hombre elefante (la que he seleccionat per tal de procedir al seu anàlisi) la que s'aproxima més a la manera en com la peculiar visió de Lynch observa el món.

Sinopsi de la pel·lícula

Entre nans, homes mutilats, dones barbudes i diverses rareses i malformacions humanes, Bytes, el propietari d'una "fira de fenòmens" (freaks) amaga un dels seus més valorats i espantosos tresors: l'home elefant. Un home deformat de tal manera que no és reconegut com a humà per un públic sàdic i macabre que paga per veure'l, espantar-se, sufrir, riure-se'n d'ell... Sir Frederick Treves, un prestigiós cirurgià d'Anglaterra, se sent atret per la particularitat del cas i decideix apropiar-se de John Merrick, l'home elefant. El cirurgià descobreix que el jove Merrick és un refinat anglès, intel·ligent i que sap llegir i escriure perfectament. El monstre, de mica en mica, desapareix i deixa lloc a la veritable personalitat d'un home: John Merrick.

Malauradament, Bytes es torna a apoderar de John i aquest torna a ser maltractat i exhibit davant del públic en un espectacle macabre. John, amb l'ajuda dels seus companys de la fira, aconsegueix escapar-se i assolir ja de per vida la seva llibertat.

Temes: ser bell - ser un home-monstre

Crec que el film de David Lynch El hombre elefante presenta dos temes clarament diferenciats als quals cal fer esment. El primer d'aquests temes és el conegut mite de “La Bella i la Bèstia". Lynch fa present aquest tema durant tota la pel·lícula amb la comparació amb figures femenines. La més important d'aquestes és la mare de John, que és present al film a través d'una fotografia que plasma tota la bellesa del seu rostre i que John admira. Un retrat que presenta, immortalitza i intervé com a testimoni de la bellesa de la seva mare, de la bellesa del progenitor de Merrick. En un determinat moment del film John afirma que li sembla estrany que la seva mare fos tan preciosa, essent ell un monstre com era D'aquesta manera, el protagonista introdueix clarament una paradoxa de la qual n'és objecte tota la pel·lícula: la lletjor, la bèstia, la monstruositat sorgida de la més absoluta bellesa. La dona del cirurgià també té un paper de certa importància en aquest tema. Quan el cirurgià la hi presenta a Merrick ell es queda aturat davant el que veu. El mateix passa amb la resta de dones de la noblesa que Treves presenta a John, com per exemple la senyoreta Kandel.

El segon tema del qual parla la pel·lícula és el de l'home transformat en monstre. Realment, un malson. Merrick pel seu aspecte físic, diferent al de la resta de persones, és considerat com un monstre; dit d'una altra manera, un ésser no humà. Una idea que Kafka també va representar clarament a La metamorfosi; la història d'un home que, un dia al matí, es lleva i descobreix que ha deixat de ser humà, que s'ha convertit en quelcom diferent, en un insecte. Merrick no s'ha convertit en res, sempre ha sigut humà, no ha sigut víctima de cap transfiguració física. John Merrick sempre ha sigut un home, la qüestió és com la resta de la societat veu aquest home. John Merrick deixa de ser humà i passa a convertir-se en un monstre quan els ulls de la resta de la humanitat l'observen i el jutgen només pel seu aspecte. Podem afirmar que el segon tema del que estem parlant no és de l'home monstre sinó de l'home tractat com a monstre, l'home que rep el tracte d'una animal, d'una bèstia.

David Lynch va fer una pel·lícula que parla de la salvació d'un home. El salvador d'aquest home és Sir Frederick Treves i l'home salvat John Merrick. Si hagués configurat un discurs que hagués fet esment a la vida d'un home tractat com a animal, segur que hauria sigut un film insuportable.

Numeració de plans (découpage)

Duració: 2 minuts

Fosa des de negre.

Pla 1. PPP de l'ull esquerra i la meitat esquerra del nas d'una dona (que més tard descobrirem que és la mare de John Merrick). Al cap d'uns segons, i després d'aguantar el pla, la càmera realitza un TRAV vertical en direcció descendent que, quan arriba a l'altura de la punta del nas, es dirigeix suaument cap a la dreta fins enquadrar els llavis de manera centrada en el pla. La imatge de la dona és totalment estàtica.

Pla 2. PD d'un retrat de la mare de Merrick, amb aire només pel costat esquerra i el dret, davant un fons totalment negre. La càmera no realitza cap moviment. Pla estàtic.

Fosa encadenada.

Pla 3. PP del rostre de la mare de Merrick. La dona mostra una expressió que contrasta totalment amb el pla anterior, manté una expressió entre la tristesa i l'espant. ZOOM IN fins enquadrar els ulls de la dona. Cal fer notar que, quan comença el pla, el ZOOM IN ja està en funcionament i que la seva fi esdevé després del final del pla. Imatge totalment estàtica. Durant el ZOOM IN, la fosa encadenada s'allarga de tal manera que el rostre de la dona encaixa dins el marc del retrat.

Fosa a negre.

Pla 4. PA d'un grup d'elefants il·luminats per un únic punt de llum descendent que accentua la silueta dels animals deixant el cos en la penombra. No hi ha gens d'aire entre els animals i el marge de la pantalla. Els elefants caminen amb tranquil·litat d'esquerra a dreta de la pantalla.

Fosa encadenada, molt lenta.

Pla 5. PD dels ulls de la mare de Merrick, es podria considerar la continuació del Pla 3. La fosa encadenada que havia tingut inici anteriorment, atura el seu procés fent coincidir les dues imatges (la del Pla 4 i la del Pla 5) en una de sola. Aconseguint l'efecte de la mescla entre la cara de la mare de Merrick i les siluetes dels elefants.

Fosa a negre.

Pla 6. PP d'un elefant que s'acosta frontalment en direcció a la posició de la càmera fins crear un emmascarament en negre.

Fosa a negre que ajuda a l'emmascarament anterior i que introdueix el Pla 7 de manera molt ràpida.

Pla 7. PPP en picat d'un elefant que aixeca la trompa amb força. La càmera realitza una PAN ascendent i després una PAN descendent seguint el violent moviment de la trompa, que baixa amb força cap avall. Pla molt curt.

Pla 8. PP d'una dona, la mare de Merrick, d'esquena a la càmera, amb una il·luminació fosca que no ens permet conèixer la seva identitat. La trompa de l'elefant la golpeja per darrera i la fa caure cap al costat esquerra de la pantalla. La càmera es manté totalment estàtica, pla més curt que l'anterior.

Pla 9. PP de la dona, ara, perfectament il·luminada, vestida de blanc, de cara a la càmera durant la seva caiguda (de dreta a esquerra) i mentre està a terra cridant. Càmera estàtica, pla molt més llarg que l'anterior. Càmera lenta.

Pla 10. PPP de l'elefant. Pla estàtic, càmera lenta.

Pla 11. PPP de la dona movent el cap d'una banda a l'altra. La càmera es manté totalment estàtica. En càmera lenta. Distorsió de la imatge a causa del moviment ràpid de la cara.

Pla 12. Ídem al Pla10. L'elefant es mostra ferotge movent la trompa d'una costat a l'altre amb violència.

Pla 13. Ídem al Pla 11.

Fosa a negre.

Pla 14. PG d'una fumera blanca sobre un fons negre que sorgeix de la part esquerra inferior de la pantalla i s'escampa fins cobrir-ho totalment.

Fosa a negre.

Anàlisi

La paradoxa que El hombre elefante presenta durant tot el film i que queda clarament remarcada és la juxtaposició de dues idees, els dos principals elements que apareixen continuament durant tot el decurs de la pel·lícula: la bellesa, la finesa, el rostre preciós (representat per la mare i les diverses dones de la noblesa que Sir Frederick Treves presenta al “monstre”); i la monstruositat de la bèstia, la lletjor de John, l'animalitat, la imperfecció, l'error... John Merrick, l'home elefant, és fill d'una dona anglesa preciosa, bellíssima, de la qual Merrick en conserva una fotografia que duu sempre a sobre. En una seqüència, el mateix personatge es pregunta davant Treves com és que d'una dona tan bella en podia néixer un ésser tan desagradable com ell mateix. Aquesta juxtaposició d'idees és un dels temes als quals ja hem fet referència a l'apartat del tema.

La primera seqüència del film presenta un format clar de muntatge intel·lectual. No se'ns explica cap història, no hi ha una acció de cap tipus. Simplement, s'introdueixen diversos plans que indueixen l'espectador a idees concretes, a la base del film, al seu tema. En certa manera, la podríem considerar una síntesi de la pel·lícula, un resum. En aquesta seqüència, però, no s'ens resumeix la història que estem a punt de presenciar, sinó que el que queda sintetitzat són els temes de la pel·lícula, els contrastos i les juxtaposicions a les quals ja hem fet esment anteriorment. He seleccionat aquesta seqüència del film per tots aquests motius. M'ha semblat interessant analitzar un fragment que presentava, usant el muntatge intel·lectual, un conjunt d'idees que es corresponen amb el tema de la pel·lícula.

Cal remarcar però que, encara que en un primer visionat de la seqüència es puguin intuïr algunes d'aquestes idees que s'exposen, no és fins que el film és visionat en la seva totalitat que l'espectador reconeix que el fragment que he seleccionat per tal de procedir al seu anàlisi és un exercici audiovisual de síntesi de les idees principals del film.

Andrés Hispano, en el seu llibre David Lynch, claroscuro americano afirma en un capítol dedicat íntegrament a El hombre elefante que la seqüència inicial representa el somni de la mare de John. És evident que sí, que això podria ser així. De fet el que la seqüència presenta és la mare de John essent agradida per un elefant. No obstant, jo crec que definir aquest punt no és important. M'agrada més observar el fragment sense haver de donar-li cap tipus de justificació dins la narració, sinó com un exercici que manté certa distància amb la resta de la pel·lícula. Com una part diferenciada del film, una seqüència que, a diferència de la resta, no manté un fil narratiu, sinó que el trenca per fer-nos notar que el que estem veient se surt de la realitat, no són fets, sinó idees exposades a través de l'ús de les imatges, la música i el so. De fet, crec que el mateix director intenta això i ho demostra d'una manera formal. Després de la seqüència, el primer pla que apareix és el d'unes flames que surten amb força cap amunt dins el context de la fira de monstres. Aquest fet, reforçat amb el so de les pròpies flames, fa que aquest pla contrasti fortament amb l'anterior (el del banc de fum, el número 14, que posteriorment analitzarem i que manté un ambient de calma i serenor que xoca contra el pla de la seqüència següent). Així doncs, el primer pla després de la primera seqüència reforça la idea de la qual abans parlava de que la primera seqüència és un bloc separat de la resta del film: el pla que apareix després d'aquesta podria ser un pla que marca la transcisió entre el primer bloc de la pel·lícula (format per aquesta única seqüència) i la resta del film, entre un bloc “ideològic” i un bloc diagètic, per dir-ho d'una altra manera.

La seqüència que estem analitzant pot ser divida en quatre parts ben diferenciades. Afirmo això de manera contundent recolzant-me en el fet que aquestes parts estàn clarament marcades usant recursos formals, tant sonors (els canvis vénen marcats pels canvis de música) com efectes de transcisió visuals. Aquesta divisió en diverses parts ens permetrà, a més, fer més senzill i clar l'anàlisi del fragment. La primera de les parts inclou els plans 1, 2 i 3. Aquests tres plans ens presenten el jove i bell rostre de la mare de John Merrick. La segona part va des del pla 4 fins al pla 6. Plans en els quals ja entra en joc la figura de l'elefant, l'animal, en contraposició amb el rostre de la dona. Un dels plans que considero més importants de tota la pel·lícula (el pla 4-5) es troba dins aquesta part. La tercera part engloba els plans que van entre el 7 i el 13, i és la part més llarga. En aquests plans, l'elefant perd la seva tranquil·litat i es mostra fortament agressiu contra la dona, llançant-la a terra i atacant-la. La quarta i última part té només un pla: el 14. Aquest mostra una fumera que apareix d'un punt de la pantalla fins que la cobreix al complert i a la qual se li poden atribuïr diferents interpretacions. Un cop delimitades les diverses parts, passarem a l'anàlisi pla a pla.

Primera part: la mare, la bella, i la infantesa

La música dels crèdits de El hombre elfante ens duu, després d'una fosa a negre, a la primera seqüència del film. Aquesta mateixa melodia, però, sufreix un canvi abaixant el seu volum i adquirint un cert to infantil. En aquest petit fragment, la càmera ressegueix i ens presenta en poca estona tota la bellesa de la mare de John Merrick. El Pla 1 és el que millor ens mostra això. La càmera ressegueix, mitjançant un TRAV, la cara de la dona. En certa manera, l'acaricia. El moviment descendent del TRAV i el posterior desplaçament cap a la dreta fins enfocar els llavis de la dona ens poden transmetre aquesta sensació de la realització d'una carícia, d'un gest d'amor cap a la fragilesa d'aquell rostre, cap a la seva bellesa. El Pla 2 presenta un element molt important durant el decurs de la pel·lícula: el retrat de la mare de John Merrick. Un símbol que tindrà una gran importància i que farà sempre present l'element de bellesa al costat del de la monstruositat de Merrick. El següent pla ens torna a mostrar el rostre de la mare de John durant la realització d'un ZOOM IN. He d'afegir aquí que he decidit englobar el Pla 3 dins aquesta primera part perquè ens presenta la cara de la mare de Merrick, com els dos plans anteriors, encara que també podria ser vist com un pla de transcisió entre la primera part i la segona, ja que el FADE IN - OUT de la música que l'acompanya i el ZOOM IN del mateix pla ens fan entendre'l d'aquesta manera. A més, l'expressió del rostre de la mare de John del Pla 3 és totalment diferent a la dels dos plans anteriors. En aquest últim pla, la dona presenta una expressió d'angoixa, por, temor... La música que ens havia acompanyat fins el Pla 3 deixa pas a un so de maquinària industrial. Un so que ens fa pensar en l'artificialitat, la no naturalitat que, en el següent pla, el quart, podrem relacionar ja amb la imatge dels elefans. La maquinària industrial, el so d'aquesta i el fum produït per la mateixa seràn tres elements que mantindran gran importància durant tot el film; essent sempre relacionats amb aquesta connotació d'antinaturalitat i atribuint-les-hi a l'home elefant, John Merrick.

Els tres plans ens presenten la figura de la mare de Merrick. Encara que l'espectador no tingui coneixement en aquell moment de qui és aquella persona, el sol fet del tractament dels tres plans i de la bellesa de la seva cara ja serveix per a la respresentació correcta de la idea de bellesa, de perfecció, de preciositat... En tots ells, la càmera manté una posició tal que impedeix, tan com sigui possible la presència d'aire als costats de les figures, “afogant-les” i encaixonant-les a la pantalla, en certa manera, asfixiant-les. Se'ns presenta una bellesa, que pel tipus de plans amb la qual està rodada, ja tenim la sensació que aquesta perfecció es troba empresonada, oprimida per quelcom que desconeixem. A més, els tres plans mostren imatges totalment estàtiques, inamobibles. Això encara accentua més aquesta sensació d'opressió i tancament.

Segona part: la bella i la bèstia

El Pla 4 presenta, per pimera vegada, l'elefant, l'animal, la bèstia, el monstre. Aquest pla mostra un grup d'elefants que caminen davant la càmera d'esquerra a dreta, amb tranquil·litat i passivitat. El següent pla és el que jo he anomenat pla 4-5, ja que, després del Pla 4, es produeix una fosa encadenada que no arriba a la seva fi permetent així la mescla del rostre de la dona amb la silueta dels elefants. Com ja he esmentat anteriorment, considero, personalment, que aquest és el pla més important de la pel·lícula, posteriorment en parlarem. El sisè pla mostra un elefant que s'acosta frontalment a la càmera fins produïr un emmascarament que servirà com a marca separadora entre la segona part i la tercera.

El monstre fa la seva aparició, per primera vegada, en aquesta segona part, en els plans 4, 4-5 i 6. I ho fa, tal com havia passat en la part anterior, amb plans molt tancats, sense gaire aire als costats, ocupant la totalitat de la pantalla. En aquest cas, però, la opressió del tancament no recau sobre el personatge que ens presenta el pla, sinó sobre l'espectador. L'espectador no pot veure res més que l'elefant, no té espai per respirar, ha de veure el que se li presenta davant. Cal fer esment a la molt ben aconseguida il·luminació dels animals, provinent d'un punt de llum descendent que remarca la seva silueta contrarrestada per la foscor del cos. El que es pretén no és fer-nos veure un grup d'animals, sinó un monstre. Aquest efecte crec que s'aconsegueix de forma correcta amb aquest efecte d'il·luminació, que elimina el cos, l'animal, i ens mostra només el seu contorn, la bèstia. Tot i el neguit que això pot provocar en l'espectador, els elefants que apareixen a la pantalla no mostren cap actitud de caire agressiu, sinó que són totalment passius. No obstant, la singular il·luminació a la qual abans hem fet esment, l'efecte sonor que s'intro just en aquest moment, permet aconseguir crear un ambient peculiar i envoltant que provoca una certa sensació d'inquietut davant l'aparició dels animals.

El Pla 4-5, que mescla la imatge del 4 (la dels elefants) amb la dels ulls de la mare de Merrick és, al meu parer, el més important de tota la pel·lícula. La importància d'aquest pla ve remarcada també per la inserció d'una nota d'orgue llarga que n'amplifica la seva significació. Tal com he dit anteriorment, la primera seqüència de El hombre elefante és un exercici de síntesi del tema del qual tracta el conjunt de la pel·lícula. Si haguéssim d'escollir un sol pla amb aquest mateix valor, aquest seria el Pla 4-5. Amb l'efecte provocat amb la fosa encadenada entre els dos plans, s'aconsegueix reunir en una sola imatge la juxtaposició de la bellesa i la bestialitat. A més, no es fa dividint la pantalla en dues parts i diferenciant-les, sinó que es realitza de tal manera que les dues idees queden sobreposades, una sobre l'altra. La bestialitat, la bellesa, l'animalitat, la preciositat, l'error i la perfecció coincideixen en una imatge. És un exercici que, mitjançant el llenguatge cinematogràfic, aconsegueix dur a terme la realització d'una paradoxa. Elements totalment contraposats esdevenen una sola cosa. És un pla confús, no definit... és bell? És horrible? És un pla que aconsegueix, amb una sola imatge i sense l'ús de la paraula ni de la música (excloent aquesta última, però, també seria possible) explicar amb un moment el contingut de la totalitat del film. És l'acompliment d'un objectiu dificilíssim i gairebé impossible d'aconseguir: la unió del que és bell i del que és monstruós. Dos elements que, en principi, s'haurien de repelir i que, contràriament, coincideixen en una mateixa imatge i queden perfectament conjugats. No sabem si la bellesa de la dona queda emmascarada per la monstruositat de la bèstia o si l'animal queda pres de la preciositat del rostre de la dona. De fet, això no és important. La substancialitat del pla rau en la unió dels dos elements i no la superposició d'un per sobre de l'altre.

L'últim pla d'aquesta part, el sisè, fa aparèixer després d'una fosa a negre un elefant davant la càmera que es dirigeix frontalment cap a aquesta. El fet que el pla anterior i aquest vinguin lligats usant una fosa a negre crec que no té cap altre sentit que el d'utilitat. Si s'hagués passat d'un pla a l'altre per tall, tenint en compte les singulars característiques del pla anterior, això hauria sigut massa brusc; si s'hagués fet usant una fosa encadenada, la complexitat de la mescla de tres plans diferents hauria confós l'espectador. A més, l'ús d'una fosa a negre reforça encara més la importància que el pla 4-5 té dins la seqüència i també dins el conjunt del film.

No obstant la tranquil·litat que es nota en el comportament de l'elefant que avança cap a la càmera en el pla 6, aquest pla no deixa de ser inquietant. La bèstia s'acosta perillosament i en cap moment presenta la més mínima intenció d'aturar-se, dirigint-se cap a l'espectador i privant-lo del seu camp visual, deixant-lo en la més completa obscuritat. Aquest fet pot fer pensar en una possible invasió de l'elefant en plans posteriors.

Tercera part: el monstre agressor

Efectivament, la invasió de la qual parlàvem anteriorment, té lloc en aquesta tercera part, la més llarga (53 segons amb un total de 7 plans dels 14 que té la seqüència completa). En aquesta part, la bèstia passiva que havíem vist anteriorment, però que presentava una certa presència inquietant, sufreix una transformació que la converteix en un animal agressiu, en un monstre. Si hem d'assignar a la seqüència seleccionada quelcom de narratiu, una història, aquesta es trobaria, exclusivament, en els plans d'aquesta part. La primera, la segona i la tercera part són exclusivament ideològiques, mostren només juxtaposicions de plans que ens condueixen a la concepció d'una idea. En canvi, a la tercera part hi ha, encara que sigui d'una manera molt bàsica, els trets bàsics que permeten la identificació d'un cert fil narratiu: l'elefant esdevé agressiu, golpeja la mare de Merrick i es mostra violent davant d'ella encara que no l'agradeix físicament davant de la càmera. No obstant aquesta mínima presència narrativa, la tercera part no deixa de tenir substancialment, com les altres parts, una significació ideològica que explicarem a continuació.

El Pla 7, el primer d'aquest tercer fragment, mostra un PPP de la trompa de l'elefant enlairant-se i descendent amb una forta violència. El fet que l'enquadrament sigui tan exageradament tancat afavoreix que l'espectador es senti plenament envait per la força d'aquesta acció, amb un perfecte seguiment a càrreg de la càmera. El següent pla, el vuitè, presenta el cap d'una dona d'esquena, en la penombra i davant un fons, a diferència de tots els anteriors (que eren totalment negres) ple de detallas (encara que continua estant en la penombra, sense poder-hi reconèixer cap forma concreta). Tal i com s'ens fa molt difícil diferenciar el fons, tampoc podem definir l'identitat de la dona, fet que deixa l'espectador durant un període molt curt de temps (el que dura el pla) en suspens. No obstant, l'altra velocitat de l'acció provocarà la desaparició d'aquesta sensació en el següent pla: el Pla 8.

En el Pla 9, descobrim la identitat de la dona. És la mare de Merrick, que cau a terra llençant un fort crit apagat pel so de la trompa de l'elefant que ja ha tingut el seu inici en el pla anterior i que no finalitzarà fins la conclusió de la tercera part. En contrast amb el pla anterior, la il·luminació frontal present en aquest enquadrament ens mostra a la perfecció el rostre de la dona. En només uns quants segons, hem passat de l'incògnita al coneixement. La mare de John Merrick, a més, va vestida amb una camisa blanca que exagera encara més l'excés de lluminositat del pla. Aquest doncs manté un fort contrast amb l'anterior: mentre que en el vuitè la dona estava d'esquena, en l'obscuritat i en desconeixíem la seva identitat, en el novè, la dona està de cara a la càmera, totalment il·luminada i nosaltres tenim coneixement de qui és. Aquest fort contrast tan visual com intel·lectual (referint-nos al coneixement o desconeixement de la identitat del personatge) provoca, juntament amb l'elevada velocitat de l'acció, una situació encara més elevada d'inquietut i impotència davant del que estem veient.

El següent pla, el número 10, ens desvela l'autor de l'agressió atemoritzant a la dona, l'elefant, encara que ja ho havíem intuït anteriorment pel soroll provocat per l'elefant i per la trompa que, de manera molt ràpida, llança la dona a terra en el setè pla. La bèstia ataca a la bella, es converteix en malvat davant la bondat adquirida per la víctima. El que és animal, la lletjor, la irracionalitat ataca el que és preciós, la racionalitat. Crec que el que es pretén és presentar a John Merrick vist pels ulls dels altres, vist com una bèstia ferotge, idea que quedarà desmentida a mida que avanci el film. Set plans molt durs (els que configuren l'agressió i la violència per part de l'elefant) que la intel·ligència, la racionalitat, la serenor i la bona educació de John esborraran amb facilitat durant el decurs de la pel·lícula.

L'onzè pla, semblant al número 9 però molt més tancat, ens presenta el cap de la dona movent-se contundenment d'un costat a l'altre de la pantalla, impotent davant l'atac de l'animal. És un pla molt interessant en el qual es recupera la negror total del fons de plans de les parts anteriors. La potent il·luminació aplicada sobre el rostre de la dona fa que la imatge quedi cremada i, per tant, totalment blanca contrarrestant fortament amb el fons. La opció de rodar la pel·lícula en blanc i negre va afavorir augmentar de manera considerable la força d'aquest pla presentant un fort contrast entre els dos colors. El ràpid moviment que la dona fa amb el cap permet aconseguir un efecte de desfiguració i descomposició del rostre excel·lent. El fet que les imatges, com les del pla anterior, siguin en càmera lenta facilita el visionat d'aquest efecte que fa aparèixer en l'antic bell rostre quelcom de fantasmal i moribund. Ens anticipa una possible mort de la protagonista causada per l'atac de l'elefant. És, realment, un pla fantasmagòric.

El Pla 12 és totalment ingual que el Pla 10 i el tretze que l'onze. Des del Pla 9 fins al 13, totts estan rodats en càmera lenta. Això permet augmentar la sensació de d'allargament angustiosa del temps i, conseqüentment, provoca un sentiment d'angoixa cada cop més elevat en l'espectador fins que la tercera part presenta una fosa a negre acompanyada per un FADE OUT de la banda sonora que ens introdueix a la quarta i última part.

Quarta part: el naixement

Després de l'alt contingut d'acció de la tercera part, l'última part contrasta frotament amb l'anterior presentant un silenci absolut que només es veurà interromput pel so del vent (element que crea un ambient inquietant però de serenitat alhora) i el plor d'un nen. Pel que fa a la imatge, de la part esquerra inferior de la pantalla (des d'un dels anomenats quatre punts forts) en surgeix una fumera blanca que s'expandeix per tota la pantalla fins ocupar-la completament. La bèstia, l'home elefant, ha nascut. El malson de la mare de Merrick s'ha complert. El fum i la indústria, de la qual ja n'hem fet referència anteriorment quan parlàvem del so de la maquinària industrial que s'inicia al Pla 3, són elements que apareixen durant tot el film, elements de no naturalitat, d'artificialitat, d'anormalitat; elements contraposats directament amb la naturalesa. L'home elefant és considerat quelcom antinatural. El naixement de Merrick ve representat doncs pel naixement i expansió de la fumera que, a diferència del fum que apareix en determinats moments de la resta del film (a la fira de freaks, quan Treves s'hi dirigeix amb l'objectiu de veure l'home elefant) és blanca i no negra. En certa manera, això podria antecedir la bona educació i la intel·ligència presentada per John Merrick i que posteriorment coneixerem.

1

16