Alonso Quijano, autor de Don Quijote

Es El Quijote un libro donde han cabido y caben las más variadas interpretaciones, donde cada lector atento puede reafirmarse en su condición de tal y trazar los más diversos caminos de lectura sin temor -remarcando lo de “atento”-, a verse desautorizado por el texto cervantino o por sus más ilustres exégetas. La propuesta de Cervantes es la de que el texto permanezca abierto, plantear más interrogantes, ya sean literarios o filosóficos, que respuestas. Dice Harold Bloom al respecto: “Don Quijote de La Mancha, como lo mejor de Shakespeare, es capaz de sostener cualquier teoría que uno le imponga, tan bien o tan mal como cualquier otra”. Al ser entonces su ambigüedad una de sus virtudes más reseñables, cada nueva lectura no hace sino engrandecer la obra, añadir una cara más al ya de por sí inmenso poliedro que constituyen sus cuatrocientos años de fortuna. Esta condición relega todo estudio a un rango muy inferior al de la novela, imponiendo su magnífica extensión y pluralidad a cualquier pretensión de exhaustividad que el ensayista hubiese podido concebir: sólo el texto se alcanza a sí mismo y cada comentario queda necesariamente obligado a la parcialidad y la adhesión a una de las líneas mayores de interpretación o, a lo sumo, a dar origen a una nueva. Por poner un ejemplo, la locura del caballero y la negación de ésta, hacen oscilar la lectura desde la parodia hasta la tragedia, géneros indisolubles en el Quijote, como lo son las dos caras del caballero. Y ambas están plenamente justificadas. Así, como se discutirá más adelante, esta oscilación implica una mayor o menor presencia del buen hidalgo Alonso Quijano en las acciones de su adoptado Caballero de la Triste Figura, al mismo tiempo que la racionalidad o irracionalidad de sus acciones determinan cuánto de creación consciente del hidalgo hay en cada una de ellas; una creación, por otro lado, basada análogamente en la creación literaria con implicaciones interesantes en el pensamiento literario de Cervantes. Se verá, entonces, cómo Alonso Quijano planea sobre el caballero andante y cómo busca de esta manera su propia negación y la de la estéril realidad que lo rodea en su condición de hidalgo. Una lucha justificada por el propio Don Quijote de forma indirecta en su discurso de las armas y las letras y de la edad dorada, por poner tan solo un ejemplo. En esa lucha de ambos personajes acrisolados en una misma persona se centrarán las siguientes líneas.

La primera noticia de la locura del hidalgo nos viene dada por el narrador de los primeros ocho capítulos: “En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio.”

Es el narrador, ya desde las primeras líneas, quien insistirá a partir de entonces en la locura del caballero, potenciando la vertiente paródica del relato. Así, es quien deshace constantemente la duda de si las visiones de Don Quijote son reales o no (“De lo que le sucedió al ingenioso hidalgo en la venta que él se imaginaba ser castillo”). No obstante, la credibilidad del narrador es otra de esas “oscilaciones” que gustan a Cervantes y el juego que propone entremezclando narradores varios, traductores y él mismo como personaje, así como las ideas teóricas expuestas en la novela acerca de las diferencias entre Poesía e Historia, no hace sino acrecentar la idea de que el narrador no es digno de confianza. Es, por tanto, más que pertinente pensar que utiliza al narrador, a Sancho y a otros personajes para potenciar la comicidad de Don Quijote, por oposición al mundo que podríamos llamar “real” -si bien sería más adecuado calificarlo de ficción realista-. En muchas ocasiones el narrador califica de discreto e incluso cuerdo el discurso de Don Quijote cuando no trata directamente de asuntos caballerescos (“De tal manera y por tan buenos términos iba prosiguiendo en su plática don Quijote, que obligó a que por entonces ninguno de los que escuchándole estaban le tuviese por loco”). No obstante, es de las propias acciones, del discurso de Don Quijote y de los sucesos del propio relato de donde Cervantes nos permite extraer esta segunda lectura que relativiza la locura del caballero, así como la comprobación de que no es el único miembro de la comunidad de personajes que puebla el Quijote que basa su realidad en la literatura u otros signos análogos, como se verá más adelante.

Uno de los argumentos más manejados a favor de la tesis de la cordura del de la Triste Figura es el de la oposición voluntad-locura. Si demostramos que el caballero conscientemente actúa como si fuera un loco para cumplir un propósito determinado, entonces Alonso Quijano asomaría necesariamente por detrás de Don Quijote, como un maestro de marionetas y, como señala José Ángel Ascunce Arrieta, “habría que hablar de un alto grado de voluntad de nuestro héroe”.

Por poner dos ejemplos claros, tanto en el episodio de la disputa con los cuadrilleros en el capítulo 45 como en el 25 y la imitación de Beltenebros en Sierra Morena, el caballero utiliza de forma consciente su condición de loco o desequilibrado por las lecturas de los libros de caballerías para conseguir un fin concreto, es decir, se produce un acercamiento entre el personaje de Don Quijote, imbuido en sus alucinaciones, y su otro “yo” correspondiente a la figura de Alonso Quijano. Respecto al de Sierra Morena, donde Don Quijote personaliza, desnuda a Dulcinea de su máscara caballeresca, volviéndola Aldonza, afirma Harold Bloom: “Una ficción, creída a pesar de que uno mismo sabe que es una ficción, sólo puede estar refrendada por la pura voluntad”. De la misma forma, en el capítulo 45, el caballero reclama, por su propia seguridad física y la de sus otros compañeros, que todos los presentes en la venta accedan a su mundo de ficción caballeresca (la disputa entre el Rey Agramante y el Rey Sobrino del Orlando Furioso) para, desde allí, solucionar de forma pacífica su pendencia:

“Venga, pues, vuestra merced, señor oidor, y vuestra merced, señor cura, y el uno sirva de rey Agramante y el otro de rey Sobrino, y póngannos en paz. Porque por Dios Todopoderoso que es gran bellaquería que tanta gente principal como aquí estamos se mate por causas tan livianas.”

Lo extraordinario del caso, coincidente con las palabras de Bloom, es que Don Quijote nombra al cura y al oidor por sus profesiones para luego invitarles a cambiarse el nombre, es decir, acceder a su universo. La importancia de los nombres a lo largo del Quijote como indicadores de pertenencia o no al mundo quijotesco es enorme, como se ve ya desde el primer capítulo donde el hidalgo se demora durante semanas para encontrarle un nombre a caballo, caballero y amada o como se ve en la genial creación lingüística de Sancho cuando califica al Yelmo de Mambrino como “baciyelmo”, haciéndose bisagra de ambos mundos.

Esta premeditación y consciencia en el acomodamiento que el hidalgo hace de la realidad, en la elección de los nombres, previamente a su primera salida, es otra de las grandes líneas que pueden justificar su cordura. Es claro que el hidalgo está más cerca que nunca del caballero en estos primeros compases de la novela y sirva de ejemplo su propio orgullo tras dar con el nombre de Dulcinea del Toboso e imaginar una escena de victoria caballeresca (“¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama!”). Alonso Quijano, como buen hombre de letras, situándose detrás de su creación, nos revela su presencia en su sonrisa tras el bien ensamblado discurso que el recién nacido Don Quijote pronuncia.

Es necesario, entonces, tras reconocer la figura del hidalgo detrás de la del caballero, formular la pregunta, ¿por qué Alonso Quijano decide emprender semejante desvarío, abandonar su acomodada vida y construir sobre sí mismo un personaje que podría haber desarrollado en una novela de caballerías? Al fin y al cabo, Alonso Quijano hubiese cogido la pluma “si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran”. Pero, ¿qué es en realidad lo que busca el binomio Alonso Quijano/Don Quijote?

Dice Harold Bloom que “No se nos permite saberlo” para añadir más tarde, sin ánimo totalizador, que “el caballero ve [...] una posible gloria de la que desea apropiarse, o al menos compartir. Unamuno denomina a esta trascendencia la fama literaria”

Con Unamuno podemos tomar que la lucha del caballero es contra la muerte, siguiendo uno de los más importantes tópicos literarios del renacimiento y el Siglo de Oro español. La batalla por la trascendencia tiene ecos neoplatónicos (la anamnesis o visión ligada al mundo de las formas, mundo de la permanencia, origen de la inmortalidad del alma, accesible gracias a la excitación erótica del poeta o el amante) y sus caminos son tres: las letras, las armas y, por último, el amor, como ya enunciara Quevedo en su genial soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera...” que concluye “polvo serás, mas polvo enamorado”. Asimismo, la idea de conseguir fama aparece a lo largo de todo el texto en boca de Don Quijote, e incluso en los poemas preliminares, estableciendo así Cervantes una de los principales motivos del héroe.

La determinación del buen hidalgo de buscar la trascendencia sólo podemos entenderla como un acto de rebeldía, una negación de sí mismo y sus circunstancias. Sabemos de él que era soltero, célibe, por tanto y de una timidez enfermiza, como se aprecia en el tiempo que lleva enamorado platónicamente de Aldonza Lorenzo:

“osaré jurar con verdad que en doce años que ha que la quiero más que a la lumbre destos ojos que han de comer la tierra, no la he visto cuatro veces, y aun podrá ser que destas cuatro veces no hubiese ella echado de ver la una que la miraba”

También sabemos que tenía alrededor de cincuenta años, un anciano en decrepitud física en la época de Cervantes, y que la caza, juego nostálgico de la guerra por excelencia quizá le resultaba ya demasiado vigoroso. Además, siendo de La Mancha, donde los hidalgos y nobles escaseaban, al contrario que en la vecina Castilla, donde eran habituales los juegos de guerra entre los de esta clase, la existencia del hidalgo, sin ni siquiera una buena hacienda que administrar, hacía que sus “ratos ociosos [fuesen] los más del año”, es decir, su vida estaba gobernada por el tedio y el aburrimiento.

A propósito de su contexto histórico señalan Francisco Rico y Joaquín Forradellas que “En cualquier caso, altos o bajos, todos los nobles sentían la nostalgia de las glorias guerreras y los esplendores caballerescos del otoño de la Edad Media, la edad de oro de sus mayores”. Y, como consecuencia de este sentimiento nostálgico, señalan a propósito del hidalgo: “Comprendemos que se diera tan apasionadamente a los libros de caballerías. Un humilde hidalgo como él no tenía más horizonte que el mantenimiento de su rango y, por ahí, la pervivencia del pasado”.

Por último, y basándose en la desorientación que sufre Don Quijote al poco tiempo de abandonar su villa durante la primera salida, Ascunce Arrieta advierte de otro significativo detalle de la personalidad del hidalgo, su sedentarismo: “nuestro hidalgo nunca había salido de su comarca. [...] cuando mira si en el camino existen majadas o castillos, es porque el lugar le resulta desconocido”.

Tenemos, por tanto, el retrato de un hombre mayor en los albores de su decrepitud física, desocupado, nostálgico por la pérdida de los valores antaño atribuidos a la nobleza, extremadamente tímido con el sexo femenino, platónico en sus amores, célibe, melancólico y sedentario. Comparémoslo ahora con el autorretrato que el propio Don Quijote hace de sí mismo en su conversación con el canónigo: “De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos.” ¿Debemos tomar en serio el punto de vista que de sí mismo tiene Don Quijote o debemos dejarnos llevar por la lectura paródica? ¿ha fracasado Alonso Quijano en su acción de rebeldía contra sí mismo y sus circunstancias o ha triunfado a pesar de protagonizar más una parodia o una tragedia que un romance caballeresco? Naufragamos con gusto, de nuevo, en la inmensidad de la obra para dejar en el aire estas cuestiones.

Enlazando con las palabras antes citadas de Rico y Forradellas y su idea de “pervivencia del pasado”, conviene también reflexionar sobre la disyuntiva que Alonso Quijano parece plantearse en virtud de alcanzar la fama por el camino de las letras o de las armas. Parte de la posible respuesta se encuentra también en el autorretrato que Don Quijote se hace con el canónigo. Si leemos atentamente sus palabras, veremos que todas denotan cualidades en la acción, virtud de la que carecía por completo el buen hidalgo, salvo por su nostálgico ejercicio de la caza. Se opone, asimismo, a su timidez, sedentarismo, platonismo en el amor, etc. Si ha de negarse de raíz, transformarse y transformar el mundo -resucitar la caballería andante-, traer de vuelta el ideario caballeresco, sólo esto es posible mediante la acción y no mediante el escapista ejercicio de las letras (y quizá aquí opere el Cervantes soldado, negado biográficamente a ejercer la acción y la aventura de una nueva vida en las Indias y ya lo suficientemente viejo como para mirar desde la añoranza sus tiempos de Lepanto). La idea de resucitar es hacer vivo el pasado, que se perpetúa agónicamente en el presente, a través de la Literatura o el juego nostálgico de los nobles en la caza y otras competiciones. Por poner un par de ejemplos, qué mejor que acudir a los dos discursos más célebres del libro para fundamentarlo. Así, dice en un pasaje memorable del Discurso de las Armas y las Letras:

“Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero”

La idea de perpetuación de un ideario basado en la valentía y el arrojo personal y la técnica en el arte de la guerra, queda perfectamente aprehendida en la expresión “benditos siglos” que remite, al mismo tiempo, al Discurso de la Edad de Oro, donde se justifica la importancia de la caballería andante en el mundo: “Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia”, al distanciarse, por tanto, de la Edad de Oro, “se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos.” Este vínculo que Don Quijote establece entre caballería andante y el tópico de Ovidio y Virgilio sobre una edad primera de bondad y existencia pacífica, justifica todavía más la opción caballeresca sobre la literaria, al ser para Don Quijote la acción el único medio de transformar la realidad.

Pero el hidalgo es un hombre de letras, versado en Retórica, gran lector y dialogador. Y en el “cómo” de su transformación en Don Quijote, la Literatura y, sobre todo, además del obvio influjo del material caballeresco, sus cuestiones teóricas, adquieren gran preeminencia. De este modo, Alonso Quijano, como un auténtico creador pero con la peculiaridad de querer vivir su propia novela -como si fuese un actor siguiendo el método Stanislavki-, va a construir su personaje como si se tratase de literatura.

Los tópicos caballerescos aparecen constantemente en el relato como objetos de burla, y de aquí parte la lectura paródica. No obstante, hay que diferenciar dichos objetos entre los que son elegidos por Cervantes y los que son de alguna manera “elegidos” por el caballero para ir conformando así su nueva personalidad, incluyendo en este último grupo, todas sus alucinaciones y malas interpretaciones de la realidad. Por poner un par de ejemplos, de los innumerables que pueblan la obra, podemos citar “La investidura” -dividida en “Aspirante y padrino: la petición de la armazón” y “El ceremonial”-, sucedida en la venta durante su primera salida y “El caballero casto y la doncella enamorada” en su encuentro con Maritornes.

La elección de este tipo de signos en su creación vital tiene consecuencias extraordinarias y de gran profundidad. Dice Lázaro Carreter:

“A partir de los estudios de Bajtin, se ha caído en la cuenta de la íntima relación que existe entre el descubrimiento de lo cotidiano como objeto del relato y la irrupción de lo que él llamó polifonía lingüística. En efecto, la narración mundial, que se había movido en ámbitos y tiempos indefinidos o inaccesiblemente lejanos, podía y hasta debía emplear un idioma muy distante del común y ordinario, fuertemente retorizado, abismalmente remoto.”

El Quijote es la primera novela moderna añadirá después, porque “Cervantes ha enseñado a acomodar el lenguaje a la realidad del mundo cotidiano”. En este sentido, el caballero actúa como contrapunto (parodia) del lenguaje que utilizan el resto de caracteres y que conforman el universo “real” con el sentido de “ficción realista”, equivalente para Lázaro Carreter a novela moderna. Esto es debido a que Don Quijote, en su afán de resucitar la caballería andante a partir de su literatura, intenta hacer renacer los signos, ya muertos, que la conforman y definen. De ahí el anacronismo de Don Quijote, en vestimenta, actitudes, lenguaje, etc y, por supuesto, su locura. Lo que no resulta tan evidente es que Cervantes también identifica otra serie de personajes quijotescos, en el sentido de basar su cosmología en signos literarios o análogos. Así, tenemos a la pastora Marcela, que abandona su vida acomodada pero esclava por la independencia de la vida pastoril. Del mismo modo, el suicidio de Grisóstomo bien podría considerarse como un acto estético. O, más cercano a esa “ficción realista” -que como se ve tiene varios niveles, pues es difícil decir hasta qué punto la historia de Grisóstomo y su amada no están dentro de una ficción pastoril total- el cabrero del final de la primera parte cuenta que “parece que este sitio se ha convertido en la pastoral Arcadia, según está colmo de pastores y de apriscos, y no hay parte en él donde no se oiga el nombre de la hermosa Leandra”. Asimismo, y por contigüidad, bien podría inferirse que Cervantes trata a los “deceplinantes” como quijotescos, al estar rogando a Dios mediante un ritual que les bendiga con algo de lluvia. Cervantes era, a todas luces, un hombre avanzado.

Una lectura moderna del signo, nos diría que “un modelo fingido tiene tanta fuerza como uno verdadero”, y elimina las fronteras entre ficción -Poesía- e Historia. Alonso Quijano confunde, al igual que todos, los signos de la realidad con la realidad misma, sólo que su confusión está todavía más marcada por sus evidentes fuentes caballerescas (aún más evidentes para un lector de la época). Al mismo tiempo, el problema del caballero es que tiende a que sus signos tengan una validez total, es decir, trata de que su realidad sea aceptada por todos y, especialmente, por Sancho. De otro modo, su lucha por resucitar la caballería andante no tendría sentido. Sus signos, ya para la teoría literaria contemporánea de Cervantes, son inverosímiles, así que no digamos para la vida. Lo que diferencia a Don Quijote de los "deceplinantes", en mi interpretación, es que estos signos en los que se basa el caballero (los de la literatura anterior al Lazarillo y a Cervantes) están muertos, mientras que los de aquéllos sólo han muerto en la Edad Contemporánea. Por ello es virtud de genio que Cervantes se percate de ello.

También el concepto de verosimilitud que maneja conscientemente Alonso Quijano en su creación de Don Quijote, dista mucho del observado por los teóricos del momento. El lenguaje arcaizante con ecos renacentistas que emplea el caballero es un signo de la preocupación mostrada, ya desde el principio, por el hidalgo respecto del concepto de verosimilitud: “No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recebía, porque se imaginaba que, por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales”. Asimismo, sus discursos son “joyas de una consciente improvisación retórica cuyo objeto era que se le escuchara, admirara y recordara” (de nuevo, presente, la idea de la fama). Baste como ejemplo de su lenguaje, el comienzo de su autonarración durante su primera salida: “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos...”. No menos significativo es el cariz que su lenguaje toma cuando, llevado por la cólera, Alonso Quijano se pierde en la distancia y gobierna el cuerpo del caballero Don Quijote de La Mancha: “Sois un grandísimo bellaco [...] y vos sois el vacío y el menguado, que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa puta que os parió”. La idea de verosimilitud llega a hacer a Don Quijote pensar que quizá, puesto que la caballería andante hace mucho tiempo que no se practica, que los encantamientos hayan cambiado con respecto a los que él acostumbraba a leer en sus ratos de ocio y podría, incluso, tomarse como la base para explicar el estoicismo del caballero frente a sus heridas y sufrimientos, tal es la importancia de esta cuestión literaria en la construcción del personaje.

Otro de los rasgos fundamentales, quizá el más evidente, que apoya este método literario en la relación Alonso Quijano - Don Quijote, es el del principio de la imitatio horaciana. La noción explica que Don Quijote quiera seguir los pasos de otros distinguidos caballeros para alcanzar su fama o llegar incluso a superarlos. El concepto de imitación había sido especialmente manejado en el Renacimiento y puede rastrearse por Petrarca, Garcilaso, Fray Luis, etc. para llevarnos a Horacio, Virgilio, etc. y, tanto literaria como vitalmente, “disponía de la aceptación humanística más venerable”. El capítulo de la imitación de Beltenebros es especialmente esclarecedor para este asunto pero no es el único, ni mucho menos, y algunos episodios han sido ya citados con motivo de la reflexión sobre la verosimilitud, por lo que no me extenderé mucho más en esta cuestión. Durante este episodio en Sierra Morena, Don Quijote, o Alonso Quijano, según se mire, realiza “su acto más voluntariamente artístico [que] es su penitencia”. Aquí, Don Quijote establece un paralelismo trascendental entre todas las artes y la caballería andante:

“[...] cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe, y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas. [...]Desta mesma suerte, Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballería militamos”

Y luego acabará proponiendo que, no teniendo ningún agravio o desdén concreto por parte de su Dulcinea “el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado?”, proponiendo así la posibilidad de superación del modelo (Amadís):

Esto significa que armas y letras corren paralelos en el medio de alcanzar la fama y justifica la presencia de elementos literarios en la relación del binomio Alonso Quijano/Don Quijote. Dice Bloom que “esta trascendencia es laica y literaria, no católica. La búsqueda quijotesca es erótica, pero hasta el eros es literario”. Podemos incluso extender el lazo hasta Cervantes y afirmar que la triada Cervantes-Alonso Quijano-Don Quijote busca la fama por procedimientos literarios, si bien estos dos últimos pretenden alcanzarla por la acción, construida, eso sí, en virtud de esos procedimientos.

Qué mejor conclusión que el capítulo de Sierra Morena, que es el auténtico eje de la primera parte y en él se concentran los más importantes puntos desarrollados a lo largo de este estudio.

Además del paralelismo entre armas y letras, recientemente mencionado, encontramos el momento álgido de la simbiosis equilibrada entre Alonso Quijano y Don Quijote. Así, en el reconocimiento ante Sancho de que Dulcinea del Toboso no es sino una parte del binomio completado por Aldonza Lorenzo, Don Quijote se ve obligado a reconocer su juego, enseñar sus cartas, capitular ante la realidad como fingido caballero andante y quitarse la máscara. Sólo una suerte de perspectivismo logra devolverle a su posición ante Sancho, si bien no logra convencerlo del todo. Es la última prueba, el amor, de la negación que el hidalgo hace de sí mismo, si coincidimos con Ascunce Arrieta: “A través del mundo caballeresco busca superar las grandes carencias de su vida personal: amor y acción”. Es el amor, además, el tercer elemento por el que el sujeto puede trascender y principio, entre otros, sobre el que se asienta la caballería andante.

Por último, para concluir definitivamente, es necesario destacar que el empeño de Alonso Quijano en ser Don Quijote es, por encima de cualquier locura o desequilibrio, el que sostiene al caballero. Es su búsqueda de amor y acción, y, sobre todo, de fama, trascendencia laica que abre el telón del mundo moderno. Y esta fama, como ha quedado demostrado, se consigue mediante procedimientos literarios. Literatura que habla sobre sí misma desde la misma raíz de las palabras hasta la copa de los procedimientos narrativos es Don Quijote de la Mancha.

BIBLIOGRAFÍA:

• Ascunce Arrieta, José Ángel. De Alonso Quijano a Dulcinea del Toboso: Historia de un amor imposible. Volver a Cervantes, Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas [663-671]. Ed. Universitat de les Illes Balears, 2001

• Bloom, Harold. ¿Qué busca Don Quijote ? Babelia, El País, 18 y 19 de abril de 2003

• Carreter, Lázaro. Estudio preliminar: Las Voces del Quijote. Estudio preliminar en Don Quijote de La Mancha, 1998

• Cervantes, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. Ed. Instituto Cervantes, 1998. http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/

• Marín Pina, Mari Carmen. Motivos y Tópicos Caballerescos. Apéndices de Don Quijote de La Mancha, 1998

• Quevedo, Francisco. Antología Poética. Ed. Castalia, 1989

• Riley, Edward C. Introducción al Quijote. Ed. Crítica, 2003

Harold Bloom, 2003

Don Quijote. Cap.1

Don Quijote. Título del Cap.16

La oposición entre ambos mundos, como bien señala Riley es “ficción a otro nivel, de otra clase [...] lo que se confronta aquí es el romance caballeresco con la novela realista”. (Riley, 2003, pág. 84)

Don Quijote. Cap. 37

José Ángel Ascunce Arrieta, 2001

Harold Bloom, 2003

Don Quijote. Cap. 45

Don Quijote. Cap. 1

id.

Harold Bloom, 2003

Francisco de Quevedo, 1989

Don Quijote. Cap. 25

Francisco Rico y Joaquín Forradellas, nota complementaria al primer capítulo de Don Quijote, 1998

id.

José Ángel Ascunce Arrieta, 2001

Don Quijote. Cap. 50

Don Quijote. Cap. 38

id. Cap. 11

Los ejemplos han sido sacados de Mari Carmen Marín Pina, 1998-2005

Lázaro Carreter, 1998

id.

Don Quijote. Cap.51

Philip Sidney (1904C), vol 1, p. 169. Citado en Riley, 2003

Don Quijote. Cap. 1

Riley, 2003

Don Quijote. Cap. 2

id. Cap. 52

Riley, 2003

id.

Don Quijote, Cap. 25

Harold Bloom, 2003

José Ángel Ascunce Arrieta, 2001