DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO

- Editorial. Orbis.

- Fecha de edición. 24 de Abril de 1984.

- Nº de páginas. 219, 200 la obra en sí.

- Autor. Ángel de Saavedra, Duque de Rivas.

(1791-1865) Poeta y dramaturgo español romántico. Pertenecía a una familia aristócrata cordobesa. Realizó sus estudios en el Seminario de Nobles de Madrid y después ingresó en el Ejército. A pesar de su juventud se distinguió en la guerra de Independencia contra los franceses en 1808. Su amistad con Manuel José Quintana le orientó hacia las artes y la participación política liberal. Fue condenado a muerte por Fernando VII pero pudo huir. Marchó a Londres donde conoció la obra de Shakespeare, Walter Scott y lord Byron; después estuvo en Francia, Italia y Malta. En 1834 regresó a España, tras la muerte del rey y participó de lleno en la vida política; fue embajador en Francia, presidente del Consejo de Estado (1863) y director de la Real Academia Española, desde 1862 hasta su muerte.

El duque de Rivas se inició en literatura con un libro de poemas, Poesías (1814), de corte neoclásico, tal vez por la influencia del poeta español Manuel José Quintana. Pero, desde su estancia en Inglaterra se volvió un romántico vigoroso, primero apasionado y original, y en sus últimos años más convencional en el uso de la aparatosa parafernalia romántica. En su larga oda Al faro de Malta (1828) establece la simbología de la luz del faro (liberalismo, romanticismo) que debe servir de guía y no perderse en el oscurantismo y métodos anticuados. El moro expósito (1834) sigue los caminos de Byron y su interés reside precisamente en haber sido introductor del estilo en España.

Pero Ángel Saavedra es, ante todo, un dramaturgo; su drama Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) sigue siendo la obra romántica por excelencia del teatro español. Está escrita en prosa y verso y en ella se mezcla lo clásico y lo cómico al estilo del teatro de Lope de Vega, pero en ambientes exóticos y con un argumento exagerado de muertes, pasiones y tragedias muy del gusto de la época y que dado el éxito de la obra, tal vez, hizo que el autor siguiera escribiendo en la misma línea. En cualquier caso la obra tuvo repercusión internacional y años más tarde el compositor italiano Giuseppe Verdi la usó como libreto de su ópera La forza del destino.

PERSONAJES

Protagonistas

- Don Álvaro. Es un caballero rico, aficionado al toreo. Es un buen hombre, gentil, generoso, amistoso y formal. De talante duro y echado para delante, gallardo y valiente. Pesimista, dramático.

- Doña Leonor. Hija del marqués de Calatrava, es muy “padrera”. Le importan mucho las opiniones externas, es de personalidad débil, sensible, miedosa e indecisa. Exaltada, nerviosa y de aspecto y modales refinados, de belleza impactante.

- Don Carlos. Hijo del marqués de Calatrava. Hombre rumboso y aficionado a las cartas. De personalidad prepotente, con aires de superioridad, tramposo en el juego, violento y vengativo, además de hipócrita.

Secundarios

Don Alfonso, hijo del marqués de Calatrava.

Curra, criada y amiga de doña Leonor.

Padre guardián del convento de los Ángeles.

Hermano Melitón, portero del mismo.

Pedraza y oficiales del ejército.

Otros

Preciosilla, gitana sevillana.

Canónigo de Sevilla.

Cirujano del ejército.

Capellán del ejército.

Alcalde de Hornachuelos, Córdoba.

Estudiante, amigo de don Carlos y don Alfonso.

Majo, moza, tío Trabuco.

Mesonero y mesonera.

Tío Paco.

Capitán Preboste.

Sargento.

Ordenanza a caballo.

Habitantes de Sevilla, soldados, arrieros.

ESCENARIO

La acción transcurre en varios escenarios, todos ellos reales:

- Sevilla y alrededores.

- Hornachuelos (Córdoba) y alrededores. Dentro de él, convento de los Ángeles.

- Veletri (Italia) y sus alrededores.

ESTRUCTURA DE LA NARRACIÓN

Presentación

Varios habitantes de Sevilla, Preciosilla y el canónigo conversan sobre temas cotidianos en la taberna de tío Paco. Cotillean sobre don Álvaro y su relación con Leonor.

Nudo

Doña Leonor planea escaparse con don Álvaro, acompañada de su criada Curra y el esposo de ésta, Antonio. Tiene dudas sobre su decisión, debido a la oposición de su padre. Llega don Álvaro, y le expone sus dudas. Mientras tanto llega su padre, el Marqués de Calatrava, y contempla la escena. Se enzarza en una discusión con ambos, y se pelea con su hija. Don Álvaro saca una pistola y le pide al marqués que lo mate. Éste se niega, y don Álvaro deja caer la pistola, que se dispara sola y mata al marqués.

En una taberna de la villa de Hornachuelos, un estudiante, amigo de don Carlos y don Alfonso, hijos del marqués de Calatrava, comenta la intención de éstos de vengar la muerte de su padre. Leonor, allí presente, lo escucha y se escapa. Huye al convento de los Ángeles, donde pide al padre guardián refugio en el convento, y éste se lo concede.

En Veletri, don Carlos juega una partida de cartas con unos oficiales del ejército. Éstos creen que ha trampas y se pelean. Don Álvaro, allí presente, huido a Italia, lo escucha y va en su ayuda. Hace huir a los oficiales y se hace amigo de don Carlos, aunque ocultando ambos su verdadera identidad.

En la guerra hieren a don Álvaro, y don Carlos lo auxilia y lleva al cirujano para que lo cure. Don Álvaro le pide que queme una caja que está dentro de su maleta, que contiene papeles importantes. Y al hacerlo don Carlos ve un retrato de su hermana Leonor, y descubre quién es su amigo en realidad. Cuando don Álvaro se recupera, Carlos le revela quién es, se pelean y muere don Carlos. Detienen a don Álvaro por ello, y es condenado a pena de muerte. Pero hay rebelión en el ejército, y lo dejan sin vigilancia y escapa.

Desenlace

Don Álvaro se hace cura en el convento de los Ángeles. Viene a verle don Alfonso, para vengar la muerte de su padre y su hermano. Se pelean, y don Álvaro hiere a don Alfonso. Don Álvaro pide auxilio a doña Leonor, sin saber que es ella. Ella les reconoce y se a Alfonso, quien la mata, y al momento muere él también. Presa de una profunda pena, don Álvaro se suicida arrojándose desde lo alto de un monte.

CARÁCTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO

- Rasgos generales del drama romántico

La revolución teatral llevada a cabo por el Romanticismo europeo se concreta fundamentalmente en una modalidad dramática que no sólo se limita a ignorar los preceptos de la normativa clásica, sino que se muestra propensa a transgredirlos de modo ostensible e incluso a hacer, en ocasiones, de la transgresión un fin en sí mismo. La ruptura tenía precedentes insignes que la estética clasicista había condenado sin paliativos, aun en los casos en que le era inevitable reconocer el genio -“desordenado”, falto de “buen gusto”, pero genio al fin - de autores como Shakespeare o como Calderón, erigidos ahora en modelos de la nueva dramaturgia. En ese sentido, resulta natural que se produzcan evidentes coincidencias formales entre el drama romántico español y el tipo de comedia establecido por Lope de Vega y sus seguidores, sin que ello deba ser interpretado como mera voluntad restauradora de una tradición interrumpida o, al menos adulterada durante el siglo XVIII ni haya por qué aceptar sin las matizaciones necesarias la tesis de una continuidad barroco-romántica que tiende a ignorar algunas diferencias esenciales entre ambos movimientos artísticos. Quizá la mejor prueba de ello se encuentre precisamente en Don Álvaro o la fuerza del sino, cuyas innegables vinculaciones calderonianas no excluyen la presencia de una significativa variedad de integrantes dramáticos.

Entre los rasgos más representativos del género teatral que el Romanticismo impone en los escenarios europeos cabe destacar los siguientes:

1. Carácter tragicómico

Frente a la radical diferenciación neoclásica entre tragedia y comedia, concebidas ambas con absoluta pureza genérica, el drama romántico busca su identidad en la combinación de elementos diversos y hasta contrarios: lo patético y lo cómico, lo bello y lo feo, lo aristocrático y lo popular, lo noble y lo abyecto… El camino hacia tal concepción queda explícitamente señalado en el célebre Prefacio de Cromwell -verdadero manifiesto del Romanticismo europeo-, donde Víctor Hugo expone su teoría de lo grotesco (“la más rica fuente que la Naturaleza puede abrir al arte”) como principio de contraste en el que debe residir la esencia misma del drama. Pero recordemos que, dos siglos atrás, Lope había justificado la mezcla tragicómica basándose en razones parecidas: “Buen ejemplo nos da Naturaleza, /que por tal variedad tiene belleza”.

En la práctica, sin embargo, la plasmación escénica de esta diversidad natural dista de ser sistemática y más aún de alcanzar la profundidad y el equilibrio que parece exigir su formulación teórica. De hecho, el componente trágico o, cuando menos, patético ejerce siempre un fuerte predominio sobre el cómico, que puede quedar reducido a su mínima expresión o verse sustituido por una serie ocasional de escenas de tipo popular o costumbrista como las que incluye Don Álvaro o la fuerza del sino, si bien su autor demuestra en este caso un sentido teatral y una eficacia humorística poco frecuentes en la historia del género.

2. Diversidad espacio-temporal

Naturalmente, esa tendencia a complicar la intriga resultaba del todo incompatible con la fidelidad a las unidades de lugar y tiempo, bajo cuyos dictados la preceptiva clásica obligaba a que la acción de la obra se desarrollase en un único escenario y no durase más de veinticuatro horas. Y, en efecto, ignorando en mayor o menor medida ambas exigencias -cuando no haciendo ostentación de lo prohibido con evidente afán provocador-, los dramaturgos románticos, como los del Siglo de Oro, enmarcan las peripecias de sus personajes en una amplia variedad de escenarios que alternan la localización interior con la exterior -cuidadosamente evitada también esta última por el teatro de signo clasicista- y entre los que nada impide que puedan mediar considerables distancias tanto espaciales como temporales.

La estructura externa de la obra secunda esta diversidad. El drama romántico se halla dividido en actos -a veces precedidos de sendos títulos- cuyo número oscila, salvo contadas excepciones, entre los cinco estipulados por la tragedia neoclásica -pero habituales asimismo en la obra de autores como Shakespeare, Schiller o el mismo Hugo- y los tres fijados por Lope bajo el nombre de jornadas, sin que falten abundantes ejemplos intermedios, es decir, en cuatro actos. Por lo común, la transición de un acto al siguiente supone una variación espacial y, en muchos casos, también temporal (considerando que ésta se produce cuando ha ocurrido más de un día). Pero esta ya de por sí notable diversidad se multiplica con los cambios de escenario - con frecuencia más de uno- que el autor establece dentro de cada acto.

3. Efectismo

La acumulación incontrolada de sucesos restaba verosimilitud a la acción desarrollada en el drama romántico. Añadamos ahora que la elección de estos sucesos solía estar presidida por un inequívoco deseo de provocar en el espectador una fuerte impresión emocional, en aras de la cual el autor no sólo sacrifica sin complejos el ideal clásico de verosimilitud, sino que parece haber hallado en su negación absoluta un nuevo principio dramático cuyo sentido de lo fortuito como ineludible cauce existencial encadena en la obra circunstancias inesperadas, situaciones insólitas, acontecimientos extravagantes y cualquier clase de eventualidad que justifique la reacción extrema o el clímax grandilocuente. Bajo este impulso, el nuevo género no podía prescindir de un recurso de tan seguro impacto escénico como la anagnórisis (descubrimiento final de la verdadera identidad del protagonista, envuelta en el misterio durante el transcurso de la obra), por más que el teatro del siglo XVIII hubiese convertido tal recurso en un lugar común.

La tendencia efectista busca también apoyo en la escenografía, nunca antes valorada hasta tal punto en sus posibilidades como elemento de tensión dramática. El autor la precisa con todo detalle en extensas acotaciones orientativas sobre el lugar, el atuendo y las actitudes y movimientos escénicos de los personajes. Lógicamente, esta escenografía refleja la típica predilección simbólico-sentimental del Romanticismo por determinados marcos paisajísticos o ambientales, con amplio predominio de la nocturnidad, los parajes agrestes, la meteorología desatada, las ruinas, los cementerios, las prisiones, etc. Considerando que el énfasis escenográfico encuentra su mejor complemento en una recurrencia a la espectacularidad singularmente apreciable en las grandes escenas de masas, no resulta excesiva la afirmación de que el drama romántico -muy beneficiado en este sentido por las famosas traslaciones operísticas de que fue objeto- anticipa ciertas corrientes teatrales modernas orientadas a la consecución de lo que se viene llamando “espectáculo total”.

4.El verso como vehículo de expresión

Aunque no faltan los dramas románticos escritos en prosa (La conjuración de Venecia es el ejemplo español más famoso), la propia naturaleza del género parecía reclamar el verso, como vio Hugo en el citado Prefacio de Cromwell. No le era grata, en cambio, el autor francés la mezcla en una misma obra de ambas vías de expresión -ya practicada por Shakespeare-, procedimiento inhabitual y, en su caso, de utilización bastante arbitraria que, curiosamente, gozó de cierto prestigio en la primera fase de nuestro Romanticismo (Don Álvaro o la fuerza del sino, El trovador, Los amantes de Teruel).

En lo que al tipo de versificación se refiere, los dramaturgos españoles del período se apartaron también de la uniformidad métrica habitual en el teatro neoclásico (romance endecasílabo para la tragedia, octosílabo para la comedia) y optaron por seguir los hábitos polimétricos establecidos por sus antecesores del Siglo de Oro, acentuando incluso la discontinuidad estrófica en la obra, aunque limitando la variedad de formas empleadas en el Barroco -si bien no falta la típica experimentación romántica con otras nuevas- y descuidando más a menudo que los propios de Lope el ajuste preconizado por éste entre la situación dramática y el tipo de versificación.

- Estructura dramática

Entre las numerosas reticencias críticas de que ha sigo objeto Don Álvaro o la fuerza del sino no han faltado las que apuntan a su irregularidad estructural, aspecto en el que se ha creído ver un agente perturbador de la lógica interna de la obra cuya presencia acaba por dañar gravemente la consistencia dramática de ésta. Cierto que se trata de una estructura un tanto peculiar, caracterizada por su tendencia a la dispersión y al siempre difícil ensamblaje de componentes escénicos tan heterogéneos como los que hemos venido señalando, lo que hace peligrar más de una vez el equilibrio dinámico del conjunto y llega a producir la impresión de un desarrollo informe o, al menos, descuidado de la acción: nada, por otra parte, que pueda sorprender a quien conozca las preferencias formales del drama romántico. Con todo, un análisis atento de algunas de las particularidades estructurales de la obra permite apreciar que la organización global del drama resulta más equilibrada y coherente de lo que su apariencia abigarrada invita a suponer.

Como sabemos, la obra está dividida en cinco jornadas de similar extensión, cada una de las cuales presenta una división en dos o más bloques escénicos -hoy los llamaríamos cuadros- cuya sucesión, hasta un total de quince, supone siempre un cambio de escenario.

Esto muestra, en primer lugar, el muy cuidado juego de alternancias con que el autor parece haber tratado de encauzar su concepción abierta y pluralista de la obra salvando el riesgo de la acumulación disgregadora y de la variedad sin más objeto:

a) Alternancia de los escenarios de localización exterior y de localización interior, la cual, considerada en el marco preciso de cada jornada -a excepción de la quinta-, se produce con un rigor simétrico cuya constante alteración dispositiva no empaña su evidencia.

b) Alternancia -en este caso estricta- de los finales de jornada en una situación clímax o de anticlímax.

c) Alternancia de las escenas de protagonismo colectivo y de protagonismo individual. A este respecto, se habrá observado ya la insistencia del autor en el mismo recurso estructural -puntualmente diversificado, no obstante, en la elección del marco tipológico-, consistente en iniciar la acción de la jornada con un pasaje de protagonismo colectivo y aire costumbrista que cumple una inmediata función introductoria.

Se ha resaltado ha menudo la supuesta incoherencia dramática a que da origen la ausencia del personaje de don Álvaro durante la jornada segunda y -con mayor motivo aún- la del personaje de doña Leonor a lo largo de las Jornadas tercera, cuarta y gran parte de la quinta, si bien en esta última su proximidad física con el protagonista -ignorada por ambos, pero sabida por el espectador- le concede una implícita presencia escénica. Tales ausencias, sin embargo, no sólo cumplen una importante función argumental, sino que incluso puede verse en ellas uno de los principales factores de cohesión dramática manejados por Rivas. A este fin, observemos que las Jornadas tercera y cuarta forman una unidad dramática bien delimitada (don Álvaro en Italia: amistad y posterior enfrentamiento con don Carlos; muerte de éste y condena del indiano, que finalmente se libra de ser ajusticiado). Desde esta perspectiva, el desarrollo del drama comprende cuatro secciones en que el espectador contempla: 1) el frustrado proyecto matrimonial de los protagonistas (Jornada primera), y, a partir de la separación de ambos -creyendo cada uno que el otro ha muerto-, 2) el camino expiatorio emprendido por doña Leonor (Jornada segunda), 3) la experiencia vivida por don Álvaro en Italia (Jornadas tercera y cuarta) y, finalmente, 4) el trágico reencuentro de los amantes (Jornada quinta), el cual -repárese también en ello- cierra con nuevas muertes el círculo fatal iniciado en su encuentro anterior.

CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO EN “DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO”

- Predominio de los sentimientos y pasiones sobre la razón y las normas sociales y morales. Don Álvaro quiere casarse con Leonor a pesar de los inconvenientes y oposiciones familiares, sociales y morales.

- Protagonistas rebeldes. Don Álvaro, que ignora las normas y desobedece a sus “superiores”.

- Abandono de la intención didáctica. (Arte por el arte, afán de entretener). No enseña ninguna moraleja, ni comportamientos correctos, más bien todo lo contrario.

- No se respetan las unidades de tiempo, espacio y acción. La acción transcurre en lugares muy diferentes y distantes (Sevilla, Córdoba, Italia), durante más de tres años. Se narran también acciones simultáneas: por un lado, Don Álvaro, por otro, doña Leonor.

- Mezcla de tragedia y comedia. La obra es trágica (acaba con la muerte de todos los protagonistas), pero también incluye pasajes cómicos, por ejemplo, las conversaciones cotidianas en la taberna.

- Mezcla prosa y verso. En los pasajes cotidianos, con personajes “normales”, usa la prosa, mientras que en los personajes “importantes” (aristócratas), usa el verso.

- Identificación con la naturaleza. La naturaleza refleja los sentimientos de los personajes. P. ej., Don Álvaro en su monólogo existencial en el bosque.

- Personajes melancólicos, idealistas y pesimistas. El ejemplo más claro es Don Álvaro.

- Estilo expresivo y exaltado (uso de recursos literarios) P. ej, el exceso de exclamaciones:

Don Álvaro: ¡Calla, maldita!

Doña Leonor: ¡Ay, desdichada de mí!