Biografía:

Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, más conocido como el Duque de Rivas, (1791-1865) nació en Córdoba y se dedicó a la vida militar. Ingresa en 1803 en el Real Seminario de Nobles de Madrid, dirigido por los jesuitas. En 1806 es nombrado alférez de la Guardia del Rey y es herido en la batalla de Talavera de gravedad. Continua su carrera militar, y tras la guerra de la Independencia se retira a Córdoba para dedicarse a la pintura y a la poesía. Político y literato de ideas liberales exaltadas, participó junto a Martínez de la Rosa en la constitución de las Cortes de Cádiz de 1812. En 1821 es elegido diputado por Córdoba y se alinea con Alcalá Galiano en contra del absolutismo de Fernando VII dentro del movimiento liberal. Con la vuelta de Fernando VII y la represión absolutista fue condenado a muerte, circunstancia que le obligó a huir de España junto a otros escritores y políticos.

Se marcha primero a Londres, después a Italia, parando en Gibaltrar donde se casa, y por último a Malta. Desde 1823 a 1834 recorre estos variados lugares y es en Malta, donde conoce a sir John Hookham Frere, quien le pone en contacto con los escritores románticos ingleses y le anima a interesarse por la literatura española medieval y del Siglo de Oro.

Él y su familia se trasladan de nuevo. Primero a Orleans y después a París, donde viven pobremente de sus mediocres pinturas, de dar clases y no entrometiéndose en política. Huyen a Tours debido a una epidemia de cólera y es ahí donde concluye y pule obras comenzadas durante los primeros años del exilio: Florinda una larga leyenda y El moro expósito. También es aquí donde escribe Don Alvaro o la fuerza del sino con intenciones de estrenarla en el teatro de la Puerta de San Martín de París.

En 1833 se anuncia la amnistía y un poco más tarde, la reina Isabel le reintegra sus derechos y posesiones. En 1834, Rivas vuelve a España repleto de ideas románticas y revolucionarias que quedan frenadas por su posición social y política. Hereda el título de Duque al morir su hermano, junto a una gran fortuna, y es nombrado ministro. Posteriormente, desempeña los cargos de senador y embajador de Nápoles y preside la Real Academia.

Rivas milita en las filas de los liberales moderados, y tras la revolución de La Granja en 1836, fecha en la que de nuevo tiene que marcharse, esta vez a Gibaltrar, vuelve en 1837 a Madrid, donde es elegido académico y primer presidente del Ateneo Literario. El duque de Rivas es nombrado ministro plenipotenciario de la corte de Fernando II, rey de las Dos Sicilias, y queda en Nápoles hasta 1850. Tras una serie de vicisitudes políticas, fue nombrado Jefe del Gobierno, embajador en la corte de Napoleón II entre otros cargos, se retira definitivamente de la política en 1860, es nombrado director de la Real Academia y muere tras una larga enfermedad en 1865.

Trayectoria literaria:

Autor perteneciente al Romanticismo cultivó distintos géneros: poesía lírica convencional, poesía romántica, poesía de tono satírico y festivo, narrativa histórica en verso, romances, narración fantástica y teatro.

Sus inicios fueron neoclásicos, pero su destierro le hace tomar contacto con el movimiento europeo romántico. Rivas comenzó entre 1808-1812 escribiendo romances cortos pastoriles, al estilo de Meléndez Valdés, mezclados con odas patrióticas declamatorias “A la victoria de Bailén” “A la victoria de Arapiles”, antes de afiliarse a las filas románticas. En 1814, publicó Poesías de Don Ángel de Saavedra Ramírez de Baquedano, un conjunto de treinta composiciones, sonetos, cantilenas, églogas, epístolas, letrillas, romances y odas, junto al poema extenso El paso honroso.

A partir de 1819 dedica dieciocho composiciones a una mujer, Olimpia, en las que comienza a mostrar un pasión que deja atrás los convencionalismos de sus anteriores composiciones y las rígidas estructuras neoclásicas, para dar paso a una pequeña muestra del incipiente espíritu romántico.

Sus poemas líricos cortos son, tanto en los temas tratados como en el estilo, insulsos, faltos de pasión. Tan sólo se ve ese ardor y autenticidad en “El desterrado” y en “El faro de Malta”, cuando habla de temas relacionados con el exilio o con la visión de su país subyugado por el absolutismo de Fernando VII. Otros poemas como “El tiempo”, “Brevedad de la vida”, “El sol poniente” tratan de un asunto tan fudamental para los románticos como es el paso del tiempo, la fugacidad de la vida del hombre que le conduce a la muerte, pero, en este caso, Rivas se resigna a la voluntad de Dios, alejándose del espíritu romántico y acercándose a sus antecesores clasicistas.

En los poemas narrativos largos va a aparecer uno de los temas recurrentes del XIX: la vuelta a la Edad Media, a los valores tradicionales y todo lo que tenga carácter y color nacional: El paso honroso (1812), Florinda (1826) y El moro expósito (1834) junto con los Romances históricos (reunidos en una edición en 1841). El moro expósito, con prólogo de Alcalá Galiano, es un poema en romances endecasílabos basado en la leyenda de los Infantes de Lara (aunque bastante distanciada de ella por las numerosas invenciones y digresiones a la que sometió Rivas la leyenda), en el que comienza a vislumbrarse ese espíritu que rondaba por Europa, tanto por el tratamiento del tema, por el tema en sí y por la mezcla del realismo con la fantasía. Interesante de esta obra es el prólogo de Alcalá Galiano en el que defiende este nuevo estilo que por su amplitud y brío puede considerarse como el gran manifiesto romántico.

En 1840 publica la primera edición de sus Romances históricos, con 18 composiciones de tono tradicional y patriótico (“Bailén”, “Un castellano leal”, etc), que representan los mejores logros de este autor. En esta obra se tratan romances medievales (El fratricidio, Don Álvaro de Luna), las guerras de Italia (La muerte de un caballero), la corte de los Austrias (Un castellano leal), los héroes del Descubrimiento (La buenaventura), la Guerra de la Independencia (Bailén) y tres romances de tipo novelesco (El sombrero).

Elige este género lírico porque es el más apto para la narración y la descripción, según palabras del autor, y se presta a todo tipo de asuntos, sobre todo los históricos. Además se trataba de una composición típicamente española, grata a nuestros oidos. Con esta colección, Rivas hace un intento de atraer a los poetas jóvenes hacia este tipo de género: es una tarea reservada al espíritu romántico.

En 1854, publicó Leyendas, una colección de tres largos poemas narrativos (La azucena milagrosa, Maldonado y El aniversario), con mezcla de metros como cuartetas, cuartetos, octavas reales, romance heróico, tercetos endecasílabos, etc., en los que sobresale lo fantástico y lo sobrenatural junto a las ideas de religión y patria.

A partir de este momento, tomarán sus obras otro rumbo y engrosará las filas de los detractores de las “doctrinas disolventes, impías y corruptoras” que emergían de la nueva literatura y sus novelas.Su discurso a la Academia (1860) y el prólogo de la novela de Fernán Caballero La familia de Alvareda, alabando la labor de esta autora en su lucha contra ese tipo de literatura, son buenos ejemplos de su vuelta a un pensamiento conservador, tan lejos ya de su espíritu liberal y romántico de los primeros años.

Sin embargo, el duque obtuvo la fama con su producción dramática. Comienza su

andadura teatral con la tragedia Ataulfo (1814), que no pudo estrenar debido a la censura, y Doña Blanca de Castilla (1815), que se han perdido. Estrena en 1816 Aliatar y escribe El Duque de Aquitania (1817) y Malek Adhel (1818), todas ellas al estilo de la tragedia neoclásica, para llegar a Lanuza (1823), una auténtica tragedia española, que fue estrenada en difrentes años (1823 y 1836) con gran éxito.

En Malta escribe la tragedia histórica nacional Arias Gonzalo (¿1827?), publicada por su hijo en 1894, que está a caballo entre el drama romántico y la tragedia neoclásica, y una comedia Tanto vales cuanto tienes (1828), al estilo moratiniano, con la que cierra el periodo clasicista.

Tras escribir y estrenar Don Álvaro o la fuerza del sino,de la que me ocuparé más adelante, publica cinco obras teatrales que se separan de la anterior, porque se limitan a imitar al teatro antiguo. Los dramas Solaces de un prisionero (1840), La morisca de Alajuar (1841), El crisol de la lealtad (1842) y la comedia El parador de Bailén (1842) son obras donde no se respetan las unidades y los metros se mezclan, al uso de la época romántica, pero que han sido calificadas de “refritos” de obras de autores del Siglo de Oro, especialmente de Calderón.

El desengaño en un sueño (1842), drama fantástico o comedia de magia, fue el cierre definitivo de la obra dramática de Rivas. Poema dramático de tipo alegórico-simbólico, que encierra el pensamiento filosófico del poeta sobre la vida, fue representado sin éxito diez años después de su muerte, ya que su difícil puesta en escena, y la no desaparición del personaje de la misma, desalentó a empresarios y a actores a acometer tan grande empresa durante muchos años.

También cultivó la prosa el duque de Rivas en dos obras de historia (Breve reseña de la historia del reino de las Dos Sicilias y la Sublevación de Nápoles), junto a discursos académicos y algunos artículos.

Don Álvaro o la fuerza del sino.

Esta obra, drama original dividido en cinco jornadas, en la que se mezcla la prosa y el verso (de distintos metros), aparecen 56 personajes, dieciséis cambios de escena, variaciones del lenguaje, en suma una serie de contrastes inusitados para la época, fue estrenada el 22 de marzo de 1835 en el teatro del Príncipe de Madrid..

Orígenes polémicos:

La primera versión de esta obra fue compuesta en prosa en Tours en 1832, cuando Rivas se refugió huyendo de la epidemia de cólera que asolaba París. Según cuenta su amigo, dentro y fuera del exilio, Alcalá Galiano, estaban reunidos en el extranjero cuando Rivas le habló de componer un drama al estilo de la época, a lo que Galiano le respondió que buscara en las leyendas y cuentos de su niñez en Córdoba. Recordando unas y otros, salió a relucir el tema del Indiano, y fue el político liberal el que le aconsejo que lo desarrollara.

Una vez compuesto, Galiano lo tradujo al francés y se lo entregó a Prospero Mérimée para que fuera estrenado en el teatro parisino de la Porte Saint-Martin, lo que nunca ocurrió.

Al producirse la amnistia española, el duque regresa a España. Y un día, estando en el Senado en conversación con el conde de Toreno, éste le preguntó por su obra, a lo que Rivas le respondió: “la quemé”. Pero el conde le instó a que la volviera a rehacer, aunque esta vez en verso: en quince días la tuvo terminada y preparada para ser representada el el 22 de marzo de 1835.

Sin embargo, esta anécdota desembocó en una polémica en la que Rivas y su obra fueron acusados de fraude, ya que Mérimée escribió una novela con argumento muy parecido a la española (Les Âmes du Purgatoire) un año antes de ser publicado el Don Álvaro, pero mucho después de esa primera versión prosificada que Mérimée tuvo en sus manos en París.

Mesonero Romanos habla de algunos fragmentos de la obra original de Rivas, que le fueron leidos en Francia en 1833, aunque no se sabe con certeza cuando fue compuesta. Pero sí se supone que Mérimée tomó del drama español aquellos elementos que le parecieron convenientes para su novela, y que el duque pudo a su vez hacer lo mismo con la obra francesa para pulir su historia primitiva.

Acogida y crítica:

Esta obra representa la introducción y el triunfo del teatro romántico. En un principio despertó polémicas y discusiones contrarias, obteniendo al final el aplauso del público madrileño. Era el primer drama romántico logrado (le antecedieron La conjuración de Venecia, Macías y Elena), que afianzó definitivamente el romanticismo en el teatro español.

Esta obra fue estrenada, tras numerosos anuncios en prensa que prepararon al público para lo que iba a ver, con críticas negativas y positivas hasta la publicación de una reseña en “Revista Española”, atribuida a Alcalá Galiano en la que habla de revolución en la escena teatral por la cantidad de personajes, lugares, ambientes que acompañan a una acción que “huele a doscientos años atrás”: habla, por tanto, de algo nuevo.

Su estreno, como ya he comentado, dejó desconcertado al auditorio y a la crítica. El día anterior se había publicado que era una obra “románticamente romántica”. El “Eco del Comercio” decía que era “una composición más monstruosa que todas las que hemos visto hasta ahora en la escena española”. Ochoa en “El Artista”, un año más tarde, afirmaba que era “el tipo exacto del drama moderno, obra de estudio y de conciencia, llena de grandes bellezas y de grandes defectos, sublime, religiosa, impía, terrible personificación del siglo XIX”. Pastor Díaz en 1842 diría que era el “único drama verdaderamente romántico del moderno teatro español”.

Don Álvaro suscitó la oposición de unos (que representaban el pensamiento clásico y tradicional frente al romántico) al atacar a los principios de la moral y de la religión; el desconcierto de otros (ante una nueva visión del mundo, donde el sentimiento moral y religioso imperante hasta ese momento se desmorona); y la adhesión incondicional de unos terceros al movimiento romántico que ya estaba muy extendido por Europa.

No sólo los críticos coetáneos del autor se vieron inmersos en la polémica de la forma y contenido de la obra, sino que ha sido discutida desde su estreno hasta nuestros días, sin llegar a una conclusión esclarecedora. Cánovas del Castillo, Azorín, Torrente Ballester o Ruiz Ramón se convierten en los detractores más fervientes de esta obra que consideran “endeble en sus estructuras dramáticas” o “una pesadilla sin conexión con la realidad, artificial, provocada...”

Pero también otros alabaron y comprendieron la significación de esta obra en su momento y lo que representaba de original, de nuevo. Así Gil y Carrasco dijo del Don Alvaro: “Colosal en su pensamiento, atrevido en su plan, acertado en su manejo y de grandioso efecto en su conjunto y desenlace...Todo es verdadero, palpitante y rico en color y lozanía”. O Mesonero Romanos que comenta que era “drama de atrevido pensamiento”.

Esta polémica, que ha continuado vigente entre los críticos, sobre el auténtico significado del Don Álvaro está representada por los siguientes autores: para Peers, se trata de un conflicto entre catolicismo y determinismo, que es el que da lugar a las numerosas contradicciones de la obra. Casalduero nos habla de que se trata de un “conflicto típicamente romántico: el hombre entre Dios y el mundo” y el “absurdo de la vida”. Navas Ruiz parte de la idea moderna de la tragedia y no del Romanticismo para explicar las actitudes adpotadas por el protagonista que sabe que la vida es un “caos doloroso”, que no está regida por un designio consciente. Reconoce el valor de este drama como obra de arte y la habilidad y calidad de Rivas como dramaturgo. Cardwell acierta al enfocar que la incomprensión de este drama romántico se debe a la perspectiva realista adoptada por los críticos a la hora de entender esta obra (Azorín, Ruiz Ramón, etc.). Donald Shaw nos propone los dramas románticos como obras simbólicas, idea desde la que hay que partir para poder comprender su auténtico significado.

Críticos y autores de su época y contemporáneos no han sabido encontrar el fondo real de esta obra, de la que tan sólo tienen claro que es muy contradictoria y que posee un gran colorido y pintoresquismo en las escenas y personajes.

En conclusión, la importancia de esta obra radica en lo que supuso de novedad en el panorama teatral y de asentamiento definitivo de una tendencia que ya empezaba a decaer en Europa: el Romanticismo.

Argumento:

Primera jornada: Don Álvaro es un caballero, de origen desconocido, que llega a Sevilla y se enamora perdidamente de Doña Leonor, hija del marqués de Calatrava. Comienza la escena con un cuadro de costumbres en el que aparecen majos, gitanas y otra serie de personajes de la clase popular, entre los que destaca un canónigo, quien comunicará los amores ocultos entre Álvaro y Leonor a su padre. Éste, que pertenece a la aristocracia decadente y arruinada pero aparente, aisla a su hija en una hacienda en el campo, aunque el protagonista la sigue y entre ambos deciden huir durante la noche para casarse. Pero el plan es descubierto y los protagonistas son sorprendidos por el marqués y sus criados, y, ante el ataque que se le avecina, el indiano saca una pistola para mantener a raya a los criados que arroja al suelo al comprender que no puede enfrentarse al padre de su amada, con tan mala fortuna que la pistola se dispara y mata al marqués.

Segunda jornada: Una nueva escena costumbrista abre esta segunda jornada que se desarrolla en la posada de Hornachuelos, donde los diversos personajes hablan sobre el suceso acaecido. Allí se aloja Leonor disfrazada de hombre, que huye, al escuchar la conversación, hacia el convento de los Ángeles. En un refugio cercano al convento y entre las montañas vivirá aislada expiando su culpa.

Tercera jornada: Álvaro se ha marchado a Italia, creyendo muerta a Leonor, en busca también de la muerte en la batalla. Es allí donde le encuentra uno de los hermanos de la protagonista, que tras una serie de aventuras en las que se hacen amigos, descubre quién es en realidad el valeroso Fadrique de Herreros.

Cuarta jornada: Carlos de Calatrava, tras cuidar a su amigo, le confiesa quién es y lo reta a duelo, no antes sin decirle que Leonor está viva. Álvaro mata a al marqués y es apresado por la Justicia, ya que el rey acaba de prohibir los duelos bajo la pena capital de la muerte. Sin embargo, una nueva batalla le salva y escapa hacia España en busca de Leonor.

Quinta jornada: Se desarrolla en el convento de los Ángeles, donde se ha ocultado el indiano para purgar sus culpas y vivir el resto de su vida en penitencia, pero hasta allí llega el segundo hermano de Leonor, que le descubre su origen: es hijo de un noble español y de una princesa inca, cuyos padres han sido liberados de la cárcel, lugar donde él nació. Alfonso origina el final de este drama al despreciar esta nobleza impura que arrebata a Álvaro, conduciendo a un nuevo duelo. Éste tiene lugar entre las rocas agrestes cercanas al convento donde vive Leonor, que ante los gritos de agonía de su hermano acude y es asesinada por éste en nombre del deshonor. Álvaro se vuelve loco ante tanto infortunio y se suicida lanzándose por las peñas.

En 1835, este autor estrena Don Álvaro o la fuerza del sino que se convertirá en el gran triunfo del romanticismo. Los dramaturgos del Siglo de Oro y Víctor Hugo le servirán de inspiración para la concepción de este drama.

Opiniones

Shaw opina que a la obra de Rivas le falta “esa conciencia del enigma de la vida”, “esa preocupación a menudo desesperada por el destino humano en un universo que ya no está regido por una providencia benevolente y que es parte del legado que los románticos han dejado a nuestra época”. (Shaw: Historia de la literatura española, tomo V, Barcelona, 1986, pág. 35).

Para Shaw es un caso aislado y enigmático (O.C., pág. 36) dentro de la producción de Rivas, con un estilo y enfoque distintos a todo lo que había hecho y lo que iba a hacer el Duque de Rivas.

Azorín veía al duque como “un artista que ve la vida en un solo plano, de un modo no evolutivo, no dinámico, sino estático...Todas sus obras son visiones de un sólo momento, o bien series de momentos independientes.”. (Historia de la literatura española, pág. 459)

Basándonos en la interpretación de Cardwell, la evolución de Don Álvaro pasa por cuatro etapas que se corresponden casi con los cinco actos en los que está dividido el drama: una fase de amor, una fase de preparación a lo que va a suceder y sobre todo al desenlace, una fase de acción (actos tercero y cuarto) y una fase religiosa. El suicidio es el desenlace natural de la acción, ya que el héroe romántico rechaza la vida cuando el único soporte existencial de ella ha muerto.

Tema

Los conflictos entre amor y destino que conllevan siempre a la muerte de los protagonistas es el tema más frecuente en este tipo de dramas. La razón ilustrada es sustituida por los románticos por una vuelta al pasado, en un intento de encontrar los ideales y principios puros que ya no existen en ese momento. Otros románticos buscarán en el amor, la causa de la existencia al derrumbarse los principios religiosos y racionalistas.

En Don Álvaro se mezclan ambos temas. Hay una vuelta al pasado, aunque no muy lejano y una historia de amor terrenal que es la razón de su existencia. Muerta la amada, sólo le queda una salida: el suicidio.

La fuerza del sino, del destino cruel que se opone a su amor, contra el que lucha movido exclusivamente por el sentimiento amoroso. Éste es uno de los grandes temas de esta obra. El papel que juega el sino ha sido largamente discutido por los críticos, llegando a conclusiones y puntos de vista totalmente diferentes.

Algunos autores confundieron el sino de este drama con la fatalidad griega, idea que se va a repetir en críticos posteriores.

Cañete opina que el sino representa el castigo a ese amor apasionado. Menéndez y Pelayo dice que no es una fatalidad griega, sino española. Valera lo califica de algo exterior al espíritu humano. Peers habla de una serie de coincidencias. Casalduero y Navas Ruiz opinan que el sino no es sino “la falta de sentido de la vida”. Caldera lo relaciona con el fracaso existencial de los románticos.

Cardwell afirma que la dimensión religiosa de esta obra existe para crear un contraste irónico con la visión de la vida dominada por una fatalidad injusta, que reduce todo a un juego de azares sin sentido. Don Álvaro vacila angustiosamente entre la visión cristiana de la vida humana y la creciente comprensió de que una serie misteriosa de sucesos arbitrarios contradice tal visión. (Shaw, Don Álvaro o la fuerza del sino, p.20)

Continua Cardwell diciendo que el sino “forma parte de un intento de explicar simbólicamente el rechazo de la cosmovisión tradicional por parte de los románticos.

Hay críticos que ven una dimensión social, que puede ser el origen de la tragedia (la aristrocracia de los Calatrava venida a menos o el mestizaje de Álvaro), que se complementa con la anterior visión del sino. Para Cardwell se trata de la misma idea, puesto que la injusticia social no es mas que otra manifestación de la injusticia cósmica.

También aparecen dos rasgos que se convertirán en símbolos románticos: la cárcel y el monasterio o convento. Ambos simbolizan las tendencias innovadoras y tradicionalistas de la época.

Pero, mientras que antiguamente el convento representaba un lugar sagrado e inviolable, ahora no va a ser un refugio contra la pasión amorosa o la sed de venganza. Los amantes no encontrarán la paz en él, sino la muerte.

La vida para los románticos no es más que una cárcel, de la que el amor puede ser el único escape posible; pero con el tiempo todo se desvanece y se pierden las ilusiones, hasta la de encontrar la felicidad en la amada.

Shaw opina que la cárcel y el convento son imágenes que “cumplen la función de ofrecer un comentario simbólico a la acción”. (op.cit., p.31).

También el amor es otro de los temas fundamentales del drama, ya que Don Álvaro realiza todos sus actos movido por el amor a Leonor. Es un amor romántico, pasional, superior e ideal que acabará con la muerte.

En tonces risueño un día,

uno sólo, nada más,

me dio el destino, quizá

con intención más impía;

así en la cárcel sombría

mete una luz el sayón

con la tirana intención

de que un punto el preso vea

el horror que le rodea

en su espantosa mansión. (III, 4.)

Aparece obsesivamente la idea del tiempo que le sume en un pasado feliz, en lo que podía haber sido, pero sobre todo en lo que realmente será, porque siempre le amenaza con nuevas desgracias, como así ocurre.

Tan sólo le falta a este drama una nota común a casi todos los dramas románticos y es la inhistoricidad del personaje, que queda suplida por la situación de la obra en el siglo XVIII, y las detalladas referencias a la batalla de Veletri de 1744, y con escenas costumbristas de la vida andaluza que Rivas describe minuciosamente en las acotaciones.

Personajes

En esta obra aparecen un total de 56 personajes, que encarnan a tipos muy variados, pues la intención de Rivas es la de abarcar al individuo por completo de forma parcial y a la sociedaden su particularidad, apoyándose en los extremos, opinión vertida por Casalduero en sus Estudios sobre el teatro español.

Don Alvaro representa la vida, la juventud, el liberalismo que lucha contra el conservadurismo de los marqueses de Calatrava (padre y hermanos de Leonor) y muere después de haber mantenido una dura lucha con el destino adverso, del que sale perdedor.

El protagonista muestra tres aspectos: el amoroso, el heróico y el religioso, se mezclan en él el mundo galante, el militar y aventurero y el ascético, todos ellos procedentes de la tradición medieval.

Este personaje ha sido enfocado desde diversos puntos. El más tradicional presenta a un hombre cristiano perseguido por una serie de infortunios trágicos. Pero, se pregunta Shaw, “¿cómo explicar su suicidio y todos sus infortunios?. La explicación dada por éstos fue que el azar provocó una serie de casualidades. Otros como Cañete o Gray explican estos sucesos como una consecuencia de la pasión desenfrenada de Don Álvaro.

Casalduero intenta explicar estos hechos trágicos desde una perspectiva social. Son los prejuicios sociales de los Calatrava los que originan la fatalidad. Pattison amplía esta idea con el hecho de que el protagonista es un mestizo que sabe que no puede ser aceptado por la aristocracia sevillana. En tres momentos, Álvaro pudo desvelar su origen, así como ayudar a sus padres encarcelados; sin embargo, no lo hace porque no quiere que se conozca en España su ascendencia mestiza.

Los actos del protagonista también han motivado controversias entre críticos como Peers que afirma que hay una cierta incosistencia en sus acciones, mientras que Pattison dice que son convincentes.

Rivas ha simbolizado en su héroe la idea de un amor universal “que sólo podría realizarse en una sociedad nueva, liberal, que supiese salvar las barreras de las castas sociales y sustituir la vieja concepción estamental por una estructura de relaciones humanas basadas en los sentimientos” , según la opinión de Caldera y Calderone (Historia del teatro en España II, Madrid, 1988, Taurus, pág. 463).

Este personaje lucha entre el honor y la lealtad a su familia y el amor a Leonor, que le obliga a esconder su identidad, conocedor de que el día que se sepa no será aceptado en la sociedad española y, menos, por la familia de su amada. Su indecisión, pusilanimidad ante algunas situaciones y soberbia en otras le conduce a una serie de fatalidades que acaban en la muerte de todos los protagonistas de este drama.

Leonor es el tipo de heroína romántica, idealizada, angelical y pura, que representa el consuelo espiritual del héroe. La mujer romántica es concebida como un símbolo del amor humano que suple al amor divino. Es casta, noble, bella, cristiana y con una moral tradicional. Lucha entre el cariño de su padre y el amor de Álvaro, cuya pasión será la causante que desencadenará la tragedia.

Para Valbuena Prat (Ruiz Ramón (1979), Historia del teatro español, Madrid, Cátedra, pág.240), Leonor es “más un motivo que un carácter”. La mujer representa la debilidad, el amor constante, la víctima inocente.

El antihéroe queda encarnado en la figura del padre de Leonor, el Marqués, y en la de sus hermanos, quienes representan al antiguo régimen, rodeados de un honor caduco que comienza a diluirse en la nueva sociedad del siglo XIX. Son personajes llenos de odio y venganza enfrentados a la figura del mestizo Don Álvaro que siempre les ofrece amor fraternal.

El resto de los personajes pertenecen casi siempre al pueblo llano, gitanas, soldados, mesoneros, frailes, curas, y son ellos los que nos ponen en contacto con la realidad circundante de la calle y de los rumores. A través de ellos conocemos el paso del tiempo, la búsqueda de Leonor por parte de los hermanos, y, sobre todo, el destino fatal del héroe desde el comienzo de la obra por boca de la gitanilla.

Estructura

Escrita en verso y prosa, está dividida en cinco jornadas, que a la vez se subdividen en escenas (8, 8, 9, 8 y la más larga, la última, con 11). Shaw estructura la obra de la siguiente manera:

La primera jornada corresponde a lo que se le ha llamado “tragedia en miniatura”, introducida por un cuadro costumbrista, que proporciona los datos necesarios para desencadenar la acción y la trágica muerte del marqués. Se presenta como un modelo de una serie de hechos que parecen fortuitos y que no son sino la fuerza del sino.

La segunda jornada marca una pausa en la acción. El argumento y la ambientación se transforman. Es un periodo amplio en que aparece el tema de la religión, que servirá de contrapunto al ofrecido por Rivas: la no existencia de una providencia divina que contrarreste el destino adverso.

La escena simbólicamente religiosa con que acaba la anterior jornada da paso a la tercera que contrasta al aparecer el azar, representado en una partida de cartas, al final de la cual Don Álvaro salva la vida a quien le quiere matar.

La cuarta jornada es una completa ironía. Se entera que Leonor está viva por palabras de su hermano, justo antes de matarle en duelo. Es condenado a la muerte y se escapa en el último momento para refugiarse en el convento de Hornachuelos, donde se esconde su amada, sin que él lo sepa.

En la quinta jornada, se repiten los esquemas de la segunda (la escena de la sopa y el diálogo entre los monjes semejante a la de la posada y el diálogo del estudiante). Ambas sirven para aliviar las tensiones producidas en las escenas finales de la precedente jornada. El encuentro en la celda con el segundo hermano de Leonor reproduce idéntica situación de la cuarta jornada.

El desenlace se produce rápidamente con el asesinato de Leonor por su hermano, la muerte de éste por Álvaro y el suicidio del protagonista que significa la renuncia a seguir luchando contra un destino adverso.

Escenas localistas que abren los actos I, II y V y el uso del contraste (trágico fin del acto I, con la alegría de la posada en el comienzo del II y con el estado de ánimo de Leonor en ese mismo acto) son ejemplos que se repetirán en todo drama romántico que se precie.

Versificación

En el Romanticismo, la estrofa no tiene una función especial dentro del drama. Se usan las mismas formas métricas para distintas situaciones o se varían en función del personaje, del contenido o de la escena, quedan al arbitrio del autor.

Esta obra utiliza, como todos los románticos, versos polimétricos y poliestróficos, romances, silvas, endechas reales, metros característicos del teatro del Siglo de Oro, mezclando en el mismo acto unas y otras. No suelen aparecer los diálogos en la misma escena que los versos, aunque en dos ocasiones no se cumple esta premisa (1ª, VII y 5ª, IX). Aparece la libertad artística y la ruptura de las normas neoclásicas.

El drama contiene 2.275 versos en total, utlizando éstos en las escenas argumentales y la prosa en las episódicas y costumbristas, a excepción del final de la primera jornada y de las dos últimas escenas de la última.

El metro más utlizado por Rivas en don Álvaro es la redondilla, seguida por el romance octosilábico (con frecuentes cambios en las asonancias) y la silva. Aparecen variedades sobre éstas como el romance real, la endecha real y también encontramos seguidillas, sextas rimas, con versos de arte menor y varias combinaciones de rimas y décimas.

Escenografía

Tras la muerte de Fernando VII, los autores dramáticos empiezan a concebir el teatro como un espectáculo. Comienzan a preocuparse por una buena puesta en escena, por lo que al escribir sus obras piensan también en cómo se deben montar, colaborando con los técnicos de escena, con los pintores de decorados y tramoyistas.

Ángel de Saavedra fue un autor que se anticipó a la escenografía de su tiempo. Pensaba en sus personajes y en sus escenarios para que su drama fuera verosímil y real. Conocía los problemas que suscitaban los cambios de escenario en obras como la suya (16 cambios de decorado), por eso daba alternativas y soluciones en el caso de no poder poner en práctica su primera idea (las acotaciones en esta obra son tan importantes como el drama mismo).

Rivas tuvo en cuenta la técnica de decorados que se utilizaba en aquella época, que consistía en tener preparados los telones de fondo previamente por orden de utilización y se iban corriendo a medida que terminaba la escena. Acotaciones como “esta decoración debe ser corta para que detrás puedan estar las otras por su orden” demuestran la preocupación de Saavedra por todo lo que rodeaba a su drama. Al escribir, tenía en cuenta cómo se debía representar.

Se le ha considerado como el autor más detallista de la corriente romántica, que le llevó no sólo a preocuparse de los decorados, sino también del vestuario de sus personajes. “Los trajes que se usaban a mediados del siglo XVIII” o “Don Álvaro sale embozado en una capa de seda, con un gran sombrero blanco, botines y espuelas” o “Don Álvaro vestido de capitán de granaderos” y así una serie de descripciones de los trajes que sus personajes debían llevar en cada momento componen las numerosas acotaciones de este drama, que además nos muestran las actitudes y disposición en escena que tienen que adoptar los actores.

También, la nueva forma que adopta la naturaleza en la época romántica lleva a los autores a una nueva puesta en escena de la misma. El paisaje va a reflejar el sentimiento del personaje en ese momento. La tempestad en medio de la cual se produce el desenlace es el adecuado final trágico para la obra. La celda del último acto nos ofrece una visión sombría y triste acorde con el espíritu de Don Álvaro.

La acústica adquiere importancia en esta obra con sus truenos, tiros, cañonazos o ruido peculiar de una guerra. No podemos olvidar que es un tiro el que desencadena la tragedia y los sucesivos dramas.

Lo pintoresco, lo español y lo castizo llegan a su punto culminante en este drama. Todas las jornadas comienzan con un cuadro costumbrista de ambiente popular, excepto la IV, que aparece en la segunda escena. Acotaciones sobre el mesón de Hornachuelos, el alojamiento de los oficiales de la III jornada, totalmente desordenado, la plaza de Veletri llena de gente o los mendigos esperando su ración a la puerta del convento nos muestran una España popular, llena de color.

El estreno de Don Álvaro se postergó a causa del “complicado juego de sus principales escenas”, según publicó “El Eco del Comercio” y fue estrenada el 22 de marzo de 1835 en el teatro del Príncipe de Madrid por los actores Carlos Latorre y Concepción Rodríguez que interpretaron a Álvaro y Leonor en el más importante drama romántico del siglo XIX.

Comentario sobre la visión escenográfica de don Álvaro:

Partiendo de un estudio hecho por Richard Cardwell y Roberto G. Sánchez, nos encontramos una visión original y distinta a las anteriores, que tan sólo eran esbozos de lo que estos críticos plantean: Rivas, para escribir esta obra, se vuelve escenógrafo, situa su espacio en el escenario y sus figuras son los actores.

Ambos autores consideran insólita la “forma detallada en que el autor anticipa la representación misma. Tales indicaciones, precisas y abundantes, al actor, al escenógrafo, al luminotécnico, sugieren, primero, que el duque tenía conciencia muy viva de la importancia de estos artistas, y que concebía su obra teniendo en cuenta su colaboración, y, segundo, que ve su papel de autor como el de quien ha de integrar en síntesis teatral elementos artísticos extraños y dispares”. (V.V.A.A. (1982), Historia y crítica de la literatura española, Romanticismo y Realismo, Barcelona, Crítica, págs. 216-218).

Esta forma de ver la escena romántica se convierte en tópico del género en el resto de las obras de la época. Pero es Saavedra el primer dramaturgo español de la época moderna que piensa como director escénico, ya que antes le antecedieron Lope de Vega y Lope de Rueda.

Adapta este autor los telones de fondo, los decorados, a la perspectiva del espectador y no de los protagonistas. Los paisajes se vuelven pintura, lienzos, donde alterna escenas íntimas interiores llenas de detalles (el mesón del tío Paco) con vistas amplias (Sevilla, la villa de Hornachuelos).

Los personajes son también pintados, llenos de colorido y forma. El vestuario adquiere una gran importancia, porque es cómo se manifiesta la época en la imaginación del autor.

La luz se convierte en un medio importante de gran efecto. La luminosidad o penumbra de las escenas asumen un carácter interpretativo. Todo el detallismo visual es parte del pintoresquismo del duque de Rivas, en el que se incluyen otros elementos como los efectos de sonido o la adaptación de objetos a la caracterización del personaje (oficiales jugando a las cartas, mesonera guisando, estudiante que canta, etc).

El personaje asume una postura y se mueve con ritmo lento o vivo según el momento. Las figuras secundarias forman grupos corales alrededor de los personajes principales, con actitudes distintas que hacen resaltar lo que les rodea; don Álvaro se mueve pausadamente en contraste con la rápidez y el bullicio de los demás. Son otros elementos escenográficos que contribuyen a la expresión teatral.

Para Rivas su visión de la obra como algo montado en escena responde a una especie de pintura en la que el sentimiento del paisaje, el detallismo minucioso de objetos y trajes y la luminosidad conforman un equilibrio perfecto que será repetido por autores posteriores, augurando así el triunfo de la escenografía moderna.

Conclusión:

La interpretación romántica y pesimista de la vida hace que la fuerza del sino y los infortunios que persiguen durante toda la obra a don Álvaro, sean símbolos de la orfandad espiritual del hombre, según Shaw. La visión del mundo de la mayoría de los escritores románticos reconoce el fracaso de los valores absolutos heredados de atrás y de la linea de pensamiento tradicional.

La interpretación romántica del Universo, una nueva forma de ver la vida, se opone a la visión del mundo tradicional. El rechazo de las normas clásicas es también un rechazo de las creencias y valores admitidos hasta ese momento; se clamaba por la libertad no sólo artística, sino a todos los niveles de la actividad humana.

El drama de Rivas, como el del resto de autores contemporáneos, supone una reafirmación del espíritu de la Constitución de 1812. Alcalá Galiano decía que nuevas ideas exigían nuevos modos de expresión “pues la época es nueva, nuevos los intereses, nuevas las instituciones y todo en suma nuevo, debía serlo igualmente el drama”. Los nuevos intereses del drama don Álvaro se resumen en el amor y la fatalidad.

BIBLIOGRAFÍA

SAAVEDRA, A. O DUQUE DE RIVAS: Don Alvaro o la fuerza del sino. Edición, introducción y notas de Donald L. Shaw, Madrid, (1986), Castalia.

SHAW, D.L. (1986), Historia de la literatura española, tomo V, Barcelona, Ariel.

ALBORG, J.L (1982), Historia de la literatura española, tomo IV, Madrid, Gredos.

DÍEZ BORQUE, J.M. (1980), Historia de la literatura española, Madrid, Taurus.

DÍEZ BORQUE, J.M. (1988), Historia del teatro en España, Madrid, Taurus.

RUIZ RAMÓN, F. (1979), Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra.

V.V.A.A. (1982), Historia y crítica de la literatura española, tomo V, Barcelona, Crítica.

Don Álvaro o la fuerza del sino

de Ángel de Saavedra

Textos españoles modernos