I N D I C E

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1. APROXIMACION A LOS PRINCIPIOS ESTETICOS DEL CUBISMO

1.1 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION DEL IMPRESIONISMO

1.2 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION ACADEMICA

1.3 EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE PLANOS

2. EL COLOR Y LA FORMA

3. LOS TEMAS, LAS REFERENCIAS A LA REALIDAD

4. EL REALISMO DEL CUBISMO

5. EL CUBISMO, PRODUCTO DE SU TIEMPO

6. PRECURSORES DIRECTOS

6.1 CEZANNE (1839-1906)

6.2 SEURAT (1859-1891)

7. ETAPAS DEL CUBISMO

7.1 EL PRECUBISMO DE PICASSO "PERIODO NEGRO" (1906-1907)

7.2 EL CUBISMO CEZANIANO (1908-1909)

7.3 EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)

7.3.1 EL "COLLAGE"

7.4 EL CUBISMO SINTETICO (1913-1914)

1. APROXIMACION A LOS PRINCIPIOS ESTETICOS DEL CUBISMO

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Es difícil dar una definición general del Cubismo

válida para todas las obras y todos los pintores. Podríamos

intentarlo, pero siempre hallaríamos obras que no encajasen en la

definición o que la contradijeran, sin dejar por ello de ser

cubistas. Podemos adelantar ya que no existe un solo Cubismo,

sino varios cubismo, muy diferentes entre sí.

Esa dificultad para definir el Cubismo nos indica que

se dan en él contradicciones y paradojas. Cada artista tiene su

forma personalísima de entender y expresar el Cubismo. Por ello,

más que una definición, intentaremos dar unas ideas muy generales

que nos sirvan de primera aproximación para, más adelante, hablar

de las distintas etapas.

Se ha afirmado frecuentemente que el Cubismo rompe con

la tradición del Impresionismo y también con la tradición acabé

mica. Empecemos por justificar éstas afirmaciones.

1.1 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION DEL IMPRESIONISMO

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Hemos visto cómo al pintor impresionista le interesaban

la luz y el color en sí mismas con indiferencia, en muchos casos

de los objetos que reflejaban dicha luz, dicho color. Al pintor

impresionista le interesaba, ante todo, la apariencia de la cosa

más que el objeto mismo.

El pintor cubista distingue entre la cosa ( el objeto )

y su imagen ; pretende ir, más allá de la simple apariencia del

objeto, hasta el objeto mismo. No le interesa tanto la imagen, la

apariencia de la cosa, como la cosa misma.

Si el Impresionismo es ante todo una pintura sensorial,

preocupada por captar la realidad tal y como se ofrece a la

retina, el Cubismo es, por el contrario una pintura eminentemente

intelectual, que reflexiona sobre el objeto (desentendiéndose de

la impresión que produce ), que intelectualiza la naturaleza y

geometría y sistematiza las cosas.

Los pintores cubistas no ven la naturaleza con los ojos

sino con la inteligencia. No les interesa representar la aparien

cia del objeto sino que aspiran a alcanzar su significación, lo

que en realidad el objeto es, por debajo de las apariencias, lo

que no cambia en función de la luz y las condiciones de la per

cepción.

Es, pues, el culto al objeto (no a su apariencia ) lo

que induce a los cubistas a fijarlo sobre la tela en su permanen

cia, al contrario que los impresionistas que solo se interesan

por los aspectos pasajeros, por lo cambiante e inestable. Con

ello los cubistas vuelven a la teoría platónica : " Los sentidos

solo perciben lo que pasa; la inteligencia lo que queda ". Su

pintura es eminentemente antisensorial, rechaza todo lo fugaz e

inestable, por lo tanto rechaza el movimiento. De ahí su predi

lección por las naturalezas muertas.

1.2 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION ACADEMICA

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" El Cubismo reacciona contra la profundidad visual del

renacimiento ", dice Francastel. El Cubismo, efectivamente rompe

nada menos que con la perspectiva que había estado vigente en la

pintura desde hacía siglos. Por ello, puede afirmarse que desde

la creación de la perspectiva como medio pictórico, en la época del Renacimiento, no se había dado otro hallazgo tan importante

para el arte.

Hasta el Cubismo los pintores representaban el espacio

(tres dimensiones) sobre una superficie plana (dos dimensiones)

mediante principios académicos, principalmente la perspectiva. El

cuadro, que solo tiene dos dimensiones, debe sugerir la profundi

dad, debe " funcionar " como si se tratase de la boca de un

escenario, de una " caja " en cuyo interior hay unos objetos unos

personajes.

Pero los cubistas rechazan la perspectiva como un

procedimiento artificial, ( un ilusionismo, una falsificación de

la realidad de la tela que sólo tiene dos dimensiones ). Para

evocar el volumen y el espacio sobre una superficie plana buscan

otros procedimientos que nada tienen que ver con la perspectiva.

Lo que hacen los cubistas es representar distintos

aspectos del objeto desde diferentes ángulos de visión. Esos

aspectos seleccionados del objeto se superponen unos a otros en

la representación de modo semitransparente. Con ello se está

produciendo una verdadera revolución pictórica, ya que durante

siglos en Occidente se había representado la realidad desde un

solo ángulo de visión mediante el uso de la perspectiva.

Ahora se trata de dar una visión múltiple del objeto.

El resultado ( el cuadro ) es una acumulación de fragmentos de

visión, unos junto a otros o unos por encima de otros. Así,

representan el objeto desplegado en todas sus facetas : de fren

te, de lado, desde arriba etc...

Pero, realmente, el objeto no puede ser representado en

todas sus facetas, ya que éstas son prácticamente infinitas. Lo que se hace es seleccionar unos pocos fragmentos del objeto y

ofrecer una síntesis.

Esos fragmentos del objeto, esas formas discontinuas,

rotas, que se interceptan unas a otras, esa multiplicidad de

planos o de facetas recuerdan el cristal tallado y dan a los

cuadros una apariencia poliédrica difícil de comprender.

1.3 EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE LOS PLANOS

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La " inserción de los planos constituye la gran inven

ción espacial de la época ; rompe de manera definitiva la concep

ción del espacio escenográfico cúbico, sustituyéndolo por un

espacio abierto, en el que los planos constituyen por sí mismos

objetos susceptibles de superponerse en parte, sin llegar a

anularse. Se destruyó la creencia en la virtud del prisma visual

único, que excluye de la realidad todo aquello que se sitúe fuera

del ángulo momentáneo de visión. Surgió la idea de que el arte es

susceptible de evocar, mediante simples fragmentos, objetos

figurativos disimulados a medias. Nada de esto va en contra de la

realidad del mundo sensible. Se trata de una reinterpretación, no

de una anulación del mundo de las apariencias ". ( FRANCASTEL,

pág. 368 )

... "el Cubismo es un arte de discontinuidad. Esencial

mente... se define por cortes abruptos y combinaciones de signos,

de elementos, de fragmentos, de piezas yuxtapuestas, estando

todos estos componentes, bien entendido, configurados por líneas;

es decir, por una labor de dibujante, no de colorista; obra de la

facultad intelectiva, no del aparato sensorial" (CASSOU, pág.201)

La "faceta" es el elemento básico de la pintura cubis

ta. "Esta había sido la fundamental innovación técnica de PICASSO

en las "demoiselles d'Avignon". La "faceta", no el cubo, es la

clave de este arte. La faceta puede variar de tamaño, por su

característica básica sobrevivió de 1908 a 1913. Se trata de una

pequeña zona bordeada por líneas rectas o curvas, dos bordes

adyacentes definidos con un tono claro y dos bordes opuestos con

un tono oscuro, y una zona intermedia ... entre estos dos extre

mos. El efecto tonal podría sugerir una superficie fuertemente

cóncava o convexa, pero esto es negado por los bordes de la

faceta".

"Las facetas se componen de acuerdo con tres princi

pios:

1) Casi siempre están pintadas como si estuvieran en un

ligero ángulo con respecto a la superficie vertical de la tela...

2) Aunque las facetas se superponen y proyectan sombras

entre si, las sombras y las superposiciones son contradictorias;

sería imposible construir un modelo en relieve de una pintura

cubista.

3) Los bordes de las facetas se disuelven permitiendo que

sus contenidos se derramen entre sí (del modo que los cubistas

habían aprendido de Cézanne)".

" De esta manera, las facetas, aparentemente en bajo

relieve, pintadas con un claroscuro tradicional y tan tangibles y

reales, están estructuradas en un sistema sorprendentemente

paradójico que desafía cualquier identificación inmediata. Sin

embargo representan objetos muy comunes: pipas, botellas, instru-

mentos musicales, las posesiones de los pintores..." (J.M. NASH:

EL CUBISMO, EL FUTURISMO Y EL CONSTRUCTIVISMO, páginas 19 y 20).

La falta de perspectiva tiene algunas consecuencias: el

cuadro cubista no se abarca de golpe, como ocurre con la pintura

perspectivista, sino que se va viendo porción a porción, en un

escalonamiento de instantes visuales sucesivos. "La pintura no

perspectivista tiene, como la pieza de música, un comienzo y un

fin; conserva el elemento tiempo, mientras la perspectivista

sacrifica el tiempo a una mayor ilusión del espacio" (PAALEN: EL

CUBISMO, pág. 124).

2. EL COLOR Y LA FORMA

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Si exceptuamos los primeros cuadros cubistas (los de la

etapa llamada sezaniana) y los de la última época, podemos afir

mar que el Cubismo se caracteriza por una gran austeridad en

cuanto al uso del color. A menudo los cuadros son prácticamente

monocromos con dominio de los tonos apagados, grises, pardos,

ocres. Son colores neutros y suaves (1). Los pintores cubistas

manifiestan una gran desconfianza hacia los colores brillantes de

los impresionistas y de sus contemporáneos, los fauves. En cam

bio, están obsesionados por la forma, por la geometría. R.HUYGHE,

(tras afirmar que el impresionismo supuso un radical y exclusivo

dominio del color y la total eliminación del dibujo), explica la

obción cubista a favor de la forma como "un empuje en la direc

ción opuesta aunque no fuera más que para restablecer el equili

brio. Lo ha subrayado JUAN GRIS: " Por reacción contra los ele

mentos fugitivos empleados por los impresionistas en sus repre

sentaciones, tuvimos deseo de buscar en los objetos representados

elementos menos inestables". Pero si el color es el lugar de

infinitas transiciones, la forma por el contrario, tiende a

deducir la fijeza de las estructuras. Este afán compensador la ha

sentido el Cubismo como una orden terminante y solo cuando hubo

precedido a la depuración reclamada, no vacilará en reabrir las

puertas al color, tras esa severa lección que lo había despojado

de sus prerrogativas, de las que había abusado.

(1)Colores aplicados con una pincelada "invisible", lejos del toque pastoso de los impresionistas. Se trata, por el contrario, de una pintura "lisa", de degradaciones suaves, cuya técnica es la misma de David o de Ingres.

Juan Gris : " Naturaleza muerta con frutero " (1918). Colección

Herman Rupf, Berna. En las composiciones de este pintor español

las líneas abstractas se interpretan a veces analógicamente; por

ejemplo, en esta naturaleza muerta la curva del frutero coincide

con la de una guitarra.

Habrá que esperar para ello el final de la primera fase, la

analítica del cubismo".

Y continua R. HUYGHE: "Así, por reacción instintiva, de

las generaciones nuevas contra los excesos anteriores tanto como

por justa apreciación de los factores en juego, el Cubismo no po-

día hacer otra cosa que proponer la forma como fundamento del

arte. Esta actitud, voluntariamente intelectual, debía llevar

subsidiariamente a preferir la línea recta a la curva ... entraba

en esta preferencia una reacción... contra los abusos de la

sinuosidad a que se había entregado el modernismo, del que se

acababa de salir" (R. HUYGHE: EL ARTE Y EL MUNDO MODERNO, T. I,

páginas 238-239)

Cuando - en la etapa sintética - se vaya dando progre

siva importancia al color, será siempre en función de sugerir el

"verdadero" color del objeto, el color local, el que no sufre

modificaciones en función de la luz.

Pero en esta etapa hay algo mucho mas importante, que

supone una verdadera revolución dentro de la pintura, y es que el

color se libera de la forma y adquiere una absoluta autonomía.

Es ahora también cuando se introduce en el cuadro

diversas materias que sustituyen al color: trozos de periódico,

papel de paredes, trozos de hule que a su vez imitan otras mate

rias, trozos de cartón o de tela, etiquetas, ceniza, arena, etc.

Por último, diremos que frecuente y abusivamente se ha

pensado que los pintores cubistas se desentendían del color y de

la luz.

FRANCASTEL dice que no es así, sino que "les han atribuido un

lugar mas reducido en su sistema". Por otra parte y frente a los

que primera vista pudiera parecer, "la gama cubistas es extraor

dinariamente refinada... crea una luminosidad suave y difusa" de

una gran belleza.

3. LOS TEMAS, LAS REFERENCIAS A LA REALIDAD

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En 1862, tras una larga batalla legal, la fotografía

fue declarada en Francia forma artística. Este hecho va a ser de

una gran importancia para la pintura, ya que desde entonces la

cámara va a hacerse cargo de una de las funciones de la pintura:

la de documentar los acontecimientos y las formas. Como resultado

de ello la pintura será en adelante ella misma, al liberarse de

la necesidad de referirse a la realidad exterior... . Así el arte

logró una autosuficiencia que en el pasado no había tenido nunca.

Es claro el papel que juega el asunto en un cuadro de

DELACROIX o de COURBET. El tema se convierte en su pintura en

algo fundamental, expresado en un estilo violentamente movido y

coloreado que es lo que, en definitiva, conmueve al espectador.

En la pintura impresionista el tema es menos decisivo, importa

más la expresión fugitiva de un instante visual... etc.. Pero

todavía se trata de una pintura en la que se dan referencias

precisas a la realidad, que aparece representada en su aspecto

natural.

"En el cuadro cubista (en cambio) los pretextos inicia

les son menos aparentes y, por así decir, el asunto es más débil,

y como reducido a la sola ocasión de dar valor a las elaboracio

nes de la obra de arte (...). Todo el acento, toda la dignidad y

todo el honor del artista se cargan en la elaboración y en la

(...) ambición (...) orgullosamente intelectual (...) de inventar

elaboraciones nuevas (...). En esta pintura mental (...) el

asunto se estrecha púdicamente hasta el silencio, la naturaleza

se convierte en "naturaleza muerta" (...) el asunto, es decir, el

sentimiento inicial, el proyecto, el tema dado (...) se disuelve

para que el acento cargue en la disposición y ordenación de

ciertas formas escogidas (...). Ya no es el asunto lo que se

plantea como ilimitado y correspondiente a una riqueza inagotable

de la Naturaleza, sino del intelecto, por ser capaz de producir

todas las combinaciones posibles (...). En realidad, lo que

importa sobre todo, es la voluntad de ordenación, de armonía, de

composición, la operación intelectual (...)" (CASSOU, páginas 195

a 197).

Así pues, no se trata ahora de evocar una anécdota, o

de representar un ser humano o un objeto cualquiera, sino de

crear un cuadro. Como dice CASSOU (paginas 195 a 197), "el tema

no está en el mundo exterior: es el cuadro mismo". "el Cubismo es

la pintura misma, así como la poesía de hoy es la poesía misma"

(REVERDERI: El CUBISMO, página 103).

Efectivamente "cada obra llega a ser un universo nuevo,

regido por sus propias leyes internas" (APOLLINAIRE, op. cit.

pág. 98)

A partir del Cubismo "el arte deja de considerarse como

un intérprete puesto al servicio de la naturaleza exterior visi

ble o de la naturaleza interior expresable; ya no toma posesión

más que en relación consigo mismo; busca en sí mismo y dentro de

sus propios medios su única razón de ser." (HUYGHE, El ARTE Y EL

M. MODERNO, T I, página 234).

Con el Cubismo, efectivamente, aparece una pintura

sometida a una disciplina rigurosa que tiende a reprimir toda

afirmación personal. En ciertos momentos de su desarrollo es

difícil distinguir un cuadro de BRAQUER de uno de PICASSO.

"Así, a partir del Cubismo, la expresión del individuo,

igual que la imitación de la naturaleza, dejará de desempeñar un

papel primordial. (...) El fin del arte (para el siglo XX) no

podía ser ya más que la creación de obras de arte (...). Importa

definir en qué consiste la naturaleza de la obra de arte. Ver en

ella una actividad de reproducción (de lo visible, de lo concep

tual o imaginario) o una actividad de expresión (de la sensibili

dad que se sugiere o del pensamiento que se simboliza) sería

desviarla de esta línea de conducta sujetándola a otra realidad

de la que ella sería función. Si se la reduce a sí misma, no

puede ser ya considerada más que como un fenómeno de orden plás

tico, es decir, una ordenación de formas y colores. En consecuen

cia, como escribe METZINGER en 1924, "la atención ha de llevarse"

obligatoriamente "menos sobre el objeto exterior, sobre el mode-

lo, que sobre el conjunto de las formas y colores que debe de

constituir el cuadro. Se va a tratar de organizar este conjunto,

de hacer de él una armonía". Su amigo GLEIZES había profesado

antes: "no es necesario que la pintura evoque el recuerdo de un

jarro, de una guitarra o de un vaso, sino una serie de relaciones

armoniosas dentro de un organismo particular en el mismo medio

del cuadro" (HUYGHE, op. cit. páginas 235 a 238).

Hay que decir, sin embargo que, contradiciendo ese

proyecto inicial de rigor y disciplina, aparecen en no pocos

cuadros cubistas elementos subjetivos y poéticos: "Afortunadamen-

te, el Cubismo no consistió sólo en esta geometría celosa, sino

que pasó muy pronto a la fase de impulsos líricos que dañaban su

rigor. Mucha inscripción ultrasubjetiva ("j'aime Eva", etc.),

muchos modos de componer con valores poéticos (prueba de ello, la

importancia dada a los carteles y a las canciones callejeras)"

(A.BRETON, en El CUBISMO, página 98).

Pero, en general, es el afán de rigor y disciplina lo

que caracteriza la pintura cubista. JLEIZES, en 1926, afirmaba:

"Los cuadros cubistas no viven ya de la sensibilidad anárquica...

estos cuadros, una vez realizados, no tienen ya el aspecto de

productos individualistas. El revestimiento superficial, sensual,

está dominado por la estructura interna, que tiene la misma ley

para todos".

Así es como esta pintura tan revolucionaria conecta

claramente con la de artistas considerados como reaccionarios,

por ejemplo con la de INGRES y, en cambio, no debe nada a DELA

CROIX pues no compartía con él ni la inspiración (la pasión, el

sentimiento, el individualismo por tanto) ni la sensualidad del

color y la ejecución impulsiva y dinámica.

4. EL REALISMO DEL CUBISMO

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Los cubistas eran realistas; querían pintar obras

figurativas, pero creían que los métodos tradicionales de repre

sentación eran falsos. ...un escritor conocido como defensor del

Cubismo, explicó:"La preocupación central de los cubistas reside

en llegar a la VERDAD esencial del objeto que quieren representar

y no solo en el aspecto externo y pasajero de esa

verdad" ...(distinguió entre "lo que parece y lo que es ...,

entre las cosas y nosotros siempre está la inteligencia". Luego

dió un ejemplo crucial: "El pintor cuando tiene que dibujar una

copa, sabe muy bien que la abertura de la copa es un circulo.

Cuando dibuja una elipse, por tanto, no es sincero; está haciendo

una concesión a las mentiras de la óptica y de la perspectiva;

está diciendo una mentira deliberada".

..."un objeto no tiene una forma absoluta, tiene tantas

como planos existen..." (NASH, pag. 23 y 24).

La realidad debe ser representada, no por medio de la

imitación de las apariencias, como hacían los realistas y los

impresionistas, sino por una exploración, por un análisis, etc.

En las "Señoritas de Avignon"..."es como si el pintor

se hubiera movido con entera libertad en derredor de su tema,

reuniendo información desde distintos ángulos y puntos de vista".

Se rechaza, así, todo un sistema de perspectiva vigente desde el

renacimiento. (NASH, pág. 13).

"Al ser la espacialidad del cuadro absolutamente no-

natural pero absolutamente "real", el procedimiento cubista, que

excluye todo efecto ilusorio, es de cariz netamente "realista"...

(GIULIO CARLO ARGAN: El Arte Moderno, página 369).

"El Cubismo es el arte de pintar nuevas composiciones

con elementos formales tomados, no de la realidad de la visión,

sino de la concepción mental" (APOLLINAIRE, op. cit. pág. 99)

"La legitimidad de tal pintura es incuestionable. Todo

el mundo ha de admitir que una silla se la mire por donde se

quiera, no deja de tener cuatro patas, un asiento y un respaldo,

y que si se la priva de uno de esos elementos, se le quita algo

esencial. Los primitivos pintaban una ciudad, no como la hubiesen

podido ver las personas ...sino como era en realidad es dicir,

completa: con sus puertas, calles y torres". (ídem, pág. 98).

5. EL CUBISMO, PRODUCTO DE SU TIEMPO

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Sobre el Cubismo influyen nuestra era mecánica e indus

trial. "Una pintura ya no es sólo un dibujo sobre un lienzo, sino

un objeto montado, combinado y arreglado a la manera de una

máquina". (CASSOU, op. cit. pág. 193).

"Bergson ha demostrado que la risa aparece ante lo

mecánico colocado sobre lo vivo, y el Cubismo ha hecho reír al

ser esencialmente algo mecánico dispuesto sobre lo vivo y un

ajuste de elementos "sabidos" sobre el lugar de elementos "perci

bidos". (CASSOU, pág. 194).

El mundo en el cual el hombre del siglo XX tiene que

vivir ya no tiene esos rinconcitos de naturaleza relativamente

protegida. Es un mundo completamente afectado por la cultura, que

engendra una pintura que busca sus temas principales de inspira

ción en los objetos manufacturados. (LEVI STRAUS: Arte, Lenguage,

Etnologia, Siglo XXI).

"El Cubismo pretende enseñar al hombre a vivir de

acuerdo, ya no con los pequeños paisajes de las afueras (pues

Montmartre se estaba llenando ya de inmuebles de aspecto depri

mente), sino con los productos de la industria humana". (ídem)

"Picasso y Braque introducían en sus obras de arte

papeles de letreros y otras superficies con letras escritas,

porque en una ciudad moderna la inscripción, el letrero y la

publicidad desempeñan un papel artístico muy importante y porque

se adaptan a tal fin". (APOLLINAIRE, El CUBISMO, pág. 98)

"El Cubismo es la manera pictórica de expresarse que

tienen los artistas en una época en que la suma de actitudes

humanas se encuentra orientada por nuevas condiciones de vida

surgidas directamente de la técnica pero indirectamente surgidas

de toda la especulación científica, filosófica, literaria de las

generaciones precedentes". (FRANCASTEL: ART ET TECHNIQUE)

6. PRECURSORES DIRECTOS

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6.1 CEZANNE (1839-1906)

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Sin duda alguna el precursor más directo del Cubismo

fue Cezanne. "El que comprende a Cezanne ya presiente el Cubismo"

afirmaba GLEIZES y METZINGER.

"Le Cabanon de Juordan", el último cuadro de Paul Cezanne, artis

ta que influyó decisivamente en el nacimiento del cubismo.

Cezanne fue el primer pintor que en la época impresio

nista se preocupó ante todo por la esencia del objeto y no por

las impresiones fugaces. Al contrario que los impresionistas, le

preocupaba ante todo, la estructura y lo expresaba diciendo:

"¡Los planos en el color, los planos!. Es preciso ver los planos

claramente ...armonizarlos, fundirlos... Solo importan los volú

menes".

Cezanne pretendía tratar la naturaleza refiriéndola a

formas geométricas elementales: el cilindro, la esfera y el cono.

Tanto en sus naturalezas muertas como en sus figuras, encontramos

esas referencias a los volúmenes elementales: los brazos, el

tronco son cilindros; las manzanas, esferas, etc.

Además encontramos en sus cuadros esas sutiles desapa

riciones de los contornos que son ya los "passages" cubistas y

que prefiguran lo que será la "faceta".

"¿qué deben los cubistas a Cezanne?. Ante todo esta

busca de la arquitectura interna, fundada en la estructura geomé

trica, en el espacio, en que el artista quiere reconstruir natu

raleza y objetos según sus caracteres permanentes, y no como los

impresionistas, según una visión fugaz renovada incesantemente.

El objeto pierde su carácter particular y pasa a ser el objeto

tipo del que es posible dar la belleza intrínseca, y para alcan-

zar esto, Cezanne emplea el medio que luego repetirán los cubis-

tas, pero desarrollándolo hasta el extremo: la geometrización de

las formas. ¿Qué es lo que separa a Cezanne de los cubistas?. El

empleo de la tradicional perspectiva, las vibraciones de luz

expresadas por modulaciones de color". (MAURICE SERULLAZ, EL

CUBISMO, pág. 39).

Ya en su "Paisaje de L `Estaque" (1883-1885) Cezanne

opone al "estremecimiento impresionista" la "duración" de las

formas inmutables. El agua se expresa en su densidad, en su

volumen, lo mismo que las colinas del fondo mientras en primer

plano se eleva un cilindro (chimenea de fábrica) y cubos (casas).

En los paisajes de los últimos tiempos, por ejemplo; "La Montaña

de Sainte-Victoire" (1904-1906) ya asistimos a una geometrización

casi total de los elementos de la naturaleza. El parentesco con

"Paisaje de L `Estaque" de Braque (1908) y con "La Fábrica de

Horta de Ebro" de Picasso (1909). (SERULLAZ, op. cit.)

Hay además un aspecto de la obra de Cezanne que importa

destacar: la introducción de la visión múltiple del objeto, visto

simultáneamente desde varios ángulos. En algunos cuadros aparece

un vaso visto lateralmente pero cuya parte superior está repre

sentada vista desde lo alto.

6.2 SEURAT (1859-1891)

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Los neoimpresionistas y muy especialmente Seurat,

quisieron codificar el impresionismo -ese arte instintivo- basán

dose en leyes científicas rigurosas, en el equilibrio de la

composición, la estructura de las formas, en un concepto comple-

tamente intelectual. Seurat preparó una teoría estricta, estable-

cida según la razón y la disciplina: ya que el arte es armonía, y

la armonía es construcción libre del espíritu, el hombre arqui-

tecto debe hacer prevalecer sus derechos sobre el hombre especta-

dor. "La pintura es el arte de surcar una superficie", dijo

intentando expresar la noción de profundidad. Así, cada forma

queda definida según un esquema geométrico, y los elementos esenciales de un cuadro son para él como serán para los cubistas,

composición, dibujo, armonía, ritmo, estatismo. La pintura deja

ya de ser únicamente representación para ser recreación. (SERU-

LLAZ, op. cit.)

METZINGER dijo que "el arte de Cezanne y de Seurat

contribuyó mucho a que unos pocos artistas decidieran reflexionar

sobre el verdadero sentido de la pintura y descubrir, bajo las

apariencias fugaces, todo el funcionamiento de las relaciones

constantes".

R. HUYGHE, refiriéndose a los mismos pintores, afirma

ba: "Ambos aseguran la transición del Impresionismo, en el que

hallan sus fuentes, a los movimientos que reaccionaran contra él.

En efecto, por un lado lo prolongan ambos por su preocupación

principal, que sigue siendo la luz traducida por el color, pero

por otro lado perciben sus insuficiencias y sus peligros e inten

tan firmemente compensarlos mediante un retorno hacia la estruc

tura. Así se ven llevados a equilibrar la sensación por la refle

xión y a pasar de lo sensorial a lo mental. Es el mismo trayecto

que exige la transición del Impresionismo al Cubismo". (T.I, pág.

241. El ARTE Y EL MUNDO MODERNO).

7. ETAPAS DEL CUBISMO

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7.1 EL PRECUBISMO DE PICASSO " PERIODO NEGRO " (1906-1907)

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A partir de 1906 Picasso se encarrila por la vía que,

poco a poco, le conduce a la ruptura con la pintura tradicional,

o pintura de imitación (recordemos que de 1901 a 1906 Picasso

estaba en la que se llamaría "época azul" y "época rosa" ).

En adelante le interesará un arte más conceptual:

desaparece la imitación de la realidad, no existiendo otra reali

dad que la del propio cuadro.

Con frecuencia se habla de la influencia de la escultu

ra negra (máscaras polinésicas o sudanesas) sobre este período de

Picasso. Aunque él lo negó en varias ocasiones, es indiscutible

que conocía las máscaras y las esculturas negras, muy de moda por

entonces entre los artistas de Montmartre, (y que habían de

causar tan fuerte impacto sobre los fauves). Este hecho explica

el que a este periodo se le llame también "período negro". Algo

parecido ocurre también con la escultura medieval catalana que,

según Maurice Serullaz, fue una fuente de inspiración para el

pintor.

Durante este periodo transitorio, Picasso realiza una

intensa búsqueda llegando a crear poco a poco, un universo nuevo

a base de formas geométricas, tan original, que acabará en esa

colusión de la pintura de la que surgirá el Cubismo.

Picasso se impone una estricta disciplina de orden

puramente constructivo; una incipiente geometrización de las

formas que le permite evocar -y no representar- su estructura en

su verdadera identidad, despreciando la mera apariencia (que es

cambiante y efímera). Son ejemplos de lo que decimos;

"Autorretrato" (1906, M. del Arte de Filadelfia)

"Retrato de Gertrude Stein" (1906)

"Busto de mujer desnuda" (1906, col. part.Chicago)

"Dos mujeres desnudas" (1906, col. part. Suiza)

Una larga serie de estudios de cabezas de mujeres

(1906-1907) nos encamina hacia la gran tela que constituye el

manifiesto de la gran revolución cubista: "Les demoiselles

d`Avignon" (1906-1907), que representan unas prostitutas de la

calle Avinyó en Barcelona.

Picasso muestra en esta obra una cara de frente con la

nariz de perfil, con lo que adapta con originalidad a su nueva

visión del mundo, la ley de frontalidad de los egipcios. Las

figuras de las mujeres son tan ambiguas que es como si el pintor

se hubiera movido con entera libertad alrededor de su tema,

reuniendo información desde distintos puntos y ángulos de vista.

Son esos planos geometrizados, resultado de diferentes puntos de

observación los que dan ambigüedad a las figuras y, al mismo

tiempo, permiten expresar el volumen sobre la superficie plana de

la tela.

"Esa estilización de las formas ese riguroso análisis

de los planos reducidos a puros elementos geométricos, ese senti

do del ritmo y de la armonía de cada una de las partes en función

de la composición de conjunto, confieren a esta obra una amplitud

monumental -escultural y arquitectónica- que hace suponer que su

auto es heredero de los egipcios y de los escultores románicos".

(M. Serullaz, pág. 64)

Cubismo. "Les Demoiselles d`Avignon" (1907) de Pablo Picasso.

Museo de Arte Moderno, New York. En su búsqueda de simplificación

de las formas el pintor se inspiró en la plástica negra.

NOTA: Para un comentario exhaustivo del cuadro,

ver: NASH, El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo, págs.

12 y ss.

Son también del mismo periodo y con la mismas intención

que "Les Demoiselles":

"Le nu á la serviette" (1907)

"Le nu á la draperie" (1907)

7.2 EL CUBISMO CEZANIANO (1908-1909)

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Braque pasó el verano de 1908 en L `Estaque, pintando

los mismos paisajes que había pintado insaciablemente Cezanne y

que reflejan claramente la gran influencia del maestro de Aix.

También Picasso pinta paisajes muy semejantes a los de Braque.

"Si los planos -todavía bastante anchos- son claramente

delimitados y modelan poderosamente la forma, ya aparecen los

"passages" que recuerdan las "modulaciones" cezianas, permitiendo

a ambos artistas no caer en el escollo de la pintura no escesiva

mente geométrica y decorativa. Los personajes, paisajes y obje

tos, aunque "cubificados" en volúmenes estrictamente definidos en

el espacio, a pesar de todo, continúan pintados según una reali

dad aparente, o sea, vinculados aún al mundo visible, pero quedan

reducidos a sus principios constructivos esenciales. El color,

elemento sensorial, que era una de las bases de la pintura de

Cezanne, queda limitado a algunos coloridos seleccionados en

función de sus relaciones armónicas, los pardos, ocres, sienas,

grises muy variados, y finalmente los verdes, cuyas relaciones y

combinaciones recuerdan la pintura de Cezanne; pero los coloridos

son muy diferentes de los del maestro de Aix, que tenía una gran

predilección por los azules, evocadores de la atmósfera". (SERU-

LLAZ; op. cit. pág. 67)

Ejemplos de obras de ambos artistas:

PICASSO: Naturalezas muertas;

"Nature morte au compotier" (1908)

"Nature morte au bouquet de fleurs" (1908)

Retratos;

"La mujer del abanico" (1908)

"Familia de arlequines" (1908)

"La femme en vert" (1909)

Paisajes;

La serie de los realizados en Horta de Ebro (1909)

BRAQUE: Paisajes;

Numerosos paisajes de L `Estaque (1908-1909) como:

"Maisons á L `Estaque"

"El año 1909 marca una evolución muy sensible en la

obra de ambos artistas, afirmándose en las nuevas tendencias: las

formas son más analizadas, y se hace más evidente su geometriza

ción; se multiplican los planos que reemplazan a los volúmenes,

así como los "passages"; el modelo no es tan vigoroso; los colo

res y tonos, menos contrastados, tienden a cierta monocromía por

los ocres y los grises, mientras los verdes quedan atenuados. El

Cubismo empieza a entrar en su fase analítica..."

(Ej. "Mujer sentada en un sillón" col. part. Paris, de Picasso).

Braque se detendrá un poco más en el estudio de los volúmenes

antes de dar el paso decisivo. (SERULLAZ, pág. 69)

"Casas en L`Estaque" Berna, Kunstmuseum, óleo sobre lienzo. Pintado durante la estancia en el estanque en la primavera y el verano de 1908. Muestra la busca de una captación simultánea de diversos puntos de vista y señala una orientación decidida hacia la orientación cubista del espacio.

7.3 EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)

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Desde 1910, Picasso y posteriormente Braque, deseosos

de evocar en lo sucesivo a la persona humana o al objeto tal como

lo pensamos y no como lo vemos, lo representarán a base de des

componerlo en múltiples facetas, es decir en múltiples -e impre

cisos- planos. Con esta multiplicación de los planos llegan a

romper totalmente los volúmenes que se ven triturados, fragmenta

dos en innumerables pequeñas facetas, con reflejos luminosos que

dan a las obras esa apariencia poliédrica confusa que nos recuer

da el cristal tallado.

Es la ruptura ya comentada con la tradicción clásica y

la sustitución de un ángulo único de visión por numerosos ángulos

con el fin de lograr, a través de este minucioso análisis, un

panorama más completo. De este modo reforman todo un universo

plástico, con unas obras que desconciertan.

El color queda reducido a una gama de grises o de

ocres. (Han desaparecido los verdes de la etapa cezaniana).

Los cuadros resultan de difícil comprensión, se hacen

progresivamente herméticos. Hay una gran confusión entre el fondo

y la figura representada, pues aquél parece avanzar hacia el

primer plano y, a la inversa, la figura parece diluirse y difun

dirse por todo el espacio del cuadro por medio de las facetas,

que son como fragmentos revoloteantes. (Todo esto hablando en

términos convencionales -figura, fondo, representación, etc...- y

a sabiendas que es un lenguaje inadecuado para una pintura cuyo

fin no es "representar" la realidad.

Conscientes de este hermetismo, los artistas multipli

can los "detalles" reales o fragmentos de objetos reproducidos en

"trompe-l `Oeil" para que el espectador comprenda dichos objetos;

por ejemplo, las eses, las llaves o el mástil de un violín, las

clavijas de una guitarra, aparecen representadas de una manera

realista y minuciosa con el fin de facilitar la "lectura" del

conjunto. Señalemos también la aparición de letras y cifras en

caracteres de imprenta, logrados por medio de plantilla, siendo

Braque el primero en utilizarlas en 1910. Lo mismo que los deta

lles realistas, el titulo del cuadro tiene una gran importancia,

pues funciona como una "pista" para orientar al espectador.

7.3.1 EL "COLLAGE"

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Desde el verano de 1912 se introducen en cuadros y

dibujos los "papiers collés" y otros materiales que sustituyen

los detalles reales pintados hasta entonces. Braque utiliza esta

técnica únicamente en los dibujos y Picasso en los dibujos y

algunas pinturas.

Pero la introducción de esos papeles pegados indujo

rápidamente a los pintores a dar, no un análisis detallado de los

elementos constituidos del mismo, con lo que se inicia una nueva

etapa: la del Cubismo sintético. (SERULLAZ, op. cit.)

7.4 EL CUBISMO SINTETICO (1913- 1914)

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Con el Cubismo analítico que descomponía el objeto a

base de ofrecer fragmentos de el desde diferentes perspectivas,

se había atentado contra la unidad; además los cuadros se hacían

demasiado herméticos; era un camino sin salida. Se hacia preciso

recuperar la cohesión interna.

A lo largo de 1913 Picasso se dio cuenta de que no era

necesario "descomponer" el objeto en todas sus partes para dar

cuenta de él. Eso mismo se podía conseguir por otros caminos,

determinando los caracteres fundamentales, aquellos que condicio

nan su existencia sin los cuales no serian en absoluto lo que es,

para reunir después esos atributos en una imagen única que fuera,

por así decirlo, la esencia plástica. (GUY HABASQUE en Salvat,

T.9).

Juan Gris: "El análisis de ayer se ha transformado en

síntesis por medio de la expresión de las relaciones entre los

objetos". Y muy a menudo los cuadros aparecen metidos dentro de

un óvalo, como para subrayar, ese deseo de unidad.

Ovalo que resultó hasta paradójico en esta pintura, ya

que recoge, cierra un espacio -el del cuadro- donde todo son

rectas, ángulos y aristas, como para afirmar más claramente su

voluntad de resumir, de hacer un balance, de ofrecer una sínte

sis.

Ya en la época del Cubismo analítico se introduce el

"collage", como hemos visto, pero es en el período que nos ocupa

cuando aparece con más difusión.

Lo que se proponían al introducir en los cuadros o los

dibujos trozos de papel de periódico o de papel pintado, impre

sos, pedazos de hule, etc..., era renunciar a los artificios del

pincel, reemplazando la superficie "pintada a mano" por el ele-

mento "ya hecho". También era considerado un caso de realismo;

además se vio que era el mejor medio para conseguir el tono

local; ningún procedimiento pictórico podía reproducir el verda-

dero color de un periódico. Pegar en el cuadro el propio periódi-

co resultaba más fácil y al mismo tiempo más verídico. (A este

respecto hay que recordar que a los cubistas no les interesaba el

color de la realidad, cambiante a cada instante en función de la

luz, sino el color local, aquel que no sufre variaciones).

Sin embargo, la introducción de un objeto "externo" de

un objeto real dentro de la pintura, plantea serios problemas. Lo

normal sería que aquél, con su fuerza "material" anulase el resto

de la obra. El que no ocurra así en la pintura cubista y el que,

por el contrario, se inserte dentro del cuadro con tanta coheren-

cia, muestra la solidez de una construcción -el cuadro en su

conjunto- capaz de digerir ese cuerpo extraño.

Braque explicó que utilizaba un "collage" para lograr

una mayor objetividad. Sin embargo, los trozos de periódico,

envoltorios de cigarrillos y otros objetos pegados en los cua

dros, no hacían que las obras pareciesen más reales.

Al contrario, la primera vez que Picasso pegó algo en

un lienzo fue un trozo de hule estampado que imitaba mimbre de

silla. Otras veces se trata de trozos de papel pintado (o también

hule) que imita mármol, madera... . Tanto Picasso como Braque se

deleitaban con las texturas (utilizaban ceniza, arena...) y los

"collages". Picasso pegó manzanas y peras convencionalmente

realistas, extraídas de un catálogo de horticultura, sobre un

plato o frutero recortado de un periódico. Había mucho de humor y

de diversión (incluso un poco de burla por parte del espectador)

en esta actividad. Afirma Nash que explotaban el "collage" para

burlarse un poco del espectador y al mismo tiempo divertirlo con

transformaciones ingeniosas de imágenes familiares.

Pero llevan la broma incluso más lejos cuando pintan,

pintan sobre la tela algunas partes imitando el papel pegado;

(por ejemplo, hay fragmentos que nos hacen dudar de si se trata

de una pintura o de un "collage", de una madera pintada o de un

trozo de papel pegado imitando madera). No cabe duda de que había

mucho de lúdico y no poco humor en estas obras de superficies

falseadas, dudosas, en las que el "trompe l `Oeil" parece una

propuesta de juego.

Hay que decir que la evolución de Braque hacia el

Cubismo sintético fue más lenta que la de Picasso. En 1913 y 1914

se interesó por las posibilidades del "collage" pero conservó en

general un espíritu más analítico. Es necesario esperar hasta

1918 para verla adoptar un lenguaje plenamente sintético.

Es muy importante destacar el reencuentro con el color

que tiene lugar en esta etapa del Cubismo. Después de los colores

apagados del Cubismo analítico, reaparece el color en la etapa

sintética. Y es , sobre todo, en la etapa de Juan Gris -que nunca

se interesó por el Cubismo analítico y prácticamente no hizo sino

cuadros sintéticos- donde el color alcanza más claridad, lirismo

y viveza. Es también en la obra de Juan Gris donde con más clari

dad se observa la autonomia que cobra el color respecto a la

forma lineal (no se da coincidencia entre dibujo y color y éste

se desparrama fuera de los límites marcados por aquél). Es este

un fenómeno que también encontramos en la pintura de los fauves.

B I B L I O G R A F I A

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1. FRANCASTEL: Art et Technique, página 368.

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2. CASSOU: (Monografía), páginas 193 a 197 y 201.

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3. NASH, J. M.: El Cubismo, el Futurismo y el Constructi-

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vismo, páginas 13, 19, 20, 23 y 24.

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4. PAALEN: El Cubismo, página 124.

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5. HUYGHE, R.: El Arte y el Mundo Moderno, T. I, páginas

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234 a 235, 238, 239 y 241.

6. REVERDERY: El Cubismo, página 103.

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7. APOLLINAIRE: (Monografía), páginas 98 y 99.

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8. BRETON, A.: El Cubismo, página 98.

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9. ARGAN, G. C.: El Arte Moderno.

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10. STRAUS, L.: Arte, Lenguaje, Etnologia, Siglo XXI

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11. SERULLAZ, M.: El Cubismo, páginas 39, 67 y 69.

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12. HABASQUE, G.: en Salvat, T. IX.

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