1. Nueva técnica: montaje

Construcciones cubistas

La obra que ha modificado por completo la noción de escultura es la Guitarra de Picasso de 1912. No fue esculpida, ni tallada, ni modelada. Es necesario encontrar otro término: construcción. Crea también una nueva categoría temática. No representa la figura humana, animal o alegórica, sino un objeto. Otra particularidad: carece de peana, no puede colocarse en el suelo, ni de manera horizontal, está hecha para colgarse de un muro.

La Guitarrra se convierte en pieza de referencia primordial para el constructivismo y para la nueva escultura que surge de él. Por su tema, está el origen del arte del objeto. Se distingue del constructivismo en aspectos esenciales: la Guitarra se sitúa en nuestro espacio real, pero nos presenta un espacio imaginario. Se distingue del arte del objeto por no ser precisamente una guitarra real, utilizable, sino la representación de una guitarra.

Junto con Picasso, Henri Laurens merece ser citado por sus construcciones cubistas. Trabajos conocidos: Le Clown y Le Jongleur, en ellas la policromía adquiere importante función.

2. Escultura conquista el espacio

Inicios del constructivismo

La vinculación histórica entre construcciones cubistas y los comienzos del constructivismo en Moscú fue establecida por medio de Vladimir Tatlin. En 1911 se integra en la vanguardia rusa, arte completamente nuevo. Conocen la pintura de Cézanne y Picasso Quieren otorgar su propia orientación a esta ruptura. Tuvieron pocas relaciones con la ideología de la Revolución.

Tatlin va a Berlín cuando la ebullición cultural agitaba dicha vanguardia. Desde allí parte a París para visitar a Picasso. Allí Tatlin contempla la Guitarra, y montajes híbridos entre pintura y escultura. Como carece de dinero regresa a Moscú y presenta allí un relieve de materiales diversos. Naturaleza muerta con botella, constituida por un papel de cañamazo impreso con un efecto especial y por un trozo de hojalata. Detrás de la silueta recortada de la botella parece brillar un reflejo sobre el vidrio.

En 1914 Tatlin realiza otros relieves. Siguiendo su orientación personal, es el primer escultor que da el paso desde la figuración a la no figuración. Emplea fragmentos de mader, de vidrio y cristal que no representa nada más que forma materiales en el espacio. En 1915 la conciencia del espacio se convierte en el elemento primordial de las construcciones de Tatlin y en la base del constructivismo ruso. La solución radical del problema planteado por la base de la escultura no aparecerá antes del invierno de 1919-1920. Tatlin responderá mediante una gigantesca obra. No se trata de superficies en relieve, sino de las paredes absolutamente reales de la esquina de una sala. Tatlin monta allí sus creaciones en tres dimensiones. Las denomina contrarrelieves.

Otros artistas rusos siguieron camino diferentes. Los hermanos Antoine y Neemia Gabo Pevsner se unen en 1917 a los constructivistas revolucionarios. La obra de Picasso inspiró una escultura de principios del constructivismo: Cabeza construida Nº2 de Gabo. Éste reúne láminas de hojalata que definan el volumen. En los años veinte Antoine Pevsner empleará láminas redondeadas de celuloide para interpretar en relieves las pinturas cubistas de Picasso.

Los hermanos Vladimir y Georgia Stenberg tienen ideas que han surgido de talleres experimentales. Pertenecen a una nueva generación de artistas, que concibe la escultura como un trabajo de ingeniero: ha de ser abstracta, no simbólica. En vez de títulos, sus construcciones llevan números de serie. El mensaje artístico consiste en la concreción de fuerza dinámicas en el espacio.

Entre manifestaciones de vanguardia que rivalizan dentro del arte de la URSS, mencionaremos dos. Una hace prevalecer el objeto, y la otra, el concepto intelectual. La primera tiene lugar en la exposición de Sociedad de artistas jóvenes, en la Escuela profesional superior técnica y artística. Rodtschenko con su Construccion espacial es un ejemplo de los que ponen la bases del constructivismo. Todos tienen en común la ingravidez y el movimiento dinámico en el espacio.

Pevsner y Gabo expresan una investigación con bases diferentes. Proponen una teoría del constructivismo, concebido como un estilo puramente artístico y moderno, sin un carácter social-revolucionario. Emplea el término realismo para definir los elementos concretos.

La extensión del constructivismo.

El acabar la Primera Guerra Mundial, ciertos artistas expresan su reacción mediante una ironía nihilista o recurriendo a un expresionismo patético. Otros se proponen salvaguardar los valores tradicionales de arte. Recuperan las convicciones de los constructivistas rusos revolucionarios, según los cuales el artista debe participar con su trabajo en la edificación de un mundo mejor, al enfrentarse con las realidades políticas, estos enfoques son utópicos. Llegan a crear centros de cultura visual moderna

Sus creaciones plásticas proceden de una investigación sobre los materiales, el espacio, el movimiento y la luz. Utilizan sus conclusiones en la enseñanza artística. Alemania y Holanda constituirán el teatro propio de tal evolución. Francia, Inglaterra y los Estados Unidos no se abrirán a esta actitud hasta después de la posmodernidad del Art Déco.

Breve década de esperanzas las conquistas plásticas no serán esculturas en el sentido corriente del término, sino prototipos concebidos a partir de elementos fundamentales. No eran abstractos.

Con su Escultura cinética Gabo presenta el ejemplo del arte cinético, que no se volverá a practicar hasta los años treinta. El volumen en el espacio que revela la fotografía no es más que el cuerpo virtual de una oscilación, carente de masa.

El origen del adjetivo suprematista se halla en las obras de Casimir Malevitch, había propuesto esta clase de construcciones con bloques. Katarzyna Kobro participa en el suprematismo y en el constructivismo. Esta tendencia, creando composiciones de planos cuyos ángulos, curva y colores primarios representan visualmente la sensación de espacio.

En Holando, Georges Vantongerloo realiza obras en pequeño formato. Su aspecto es diferente según sea el lado desde el cual se las contemple, dan una sensación de gran unidad.

La Composición con cubos de Johannes Iten y Light-Space Modulation constituyen ejemplificaciones de la producción de los talleres de la Bauhaus. Molí-Nagy había estudiado el tema del modulador de luz y de espacio. Su obra definitiva es un aparato con motor que fracciona los rayos de luz en ritmos móviles. Los refleja, y luego los proyecta en el espacio. Acompañamiento de música en una puesta en escena teatral.

Espacio como obra de arte total

El cubismo, constructivismo y el surrealismo responden a una necesidad, ya que estos movimientos pretenden alumbrar una nueva era para la humanidad. Los representantes de las corrientes se esfuerzan por imponer su estilo personal a salas de exposición o a interiores.

El éxito logrado en el Salón de otoño de 1910 por el “estilo moderno” de Munich inspira a los cubistas parisienses el proyecto de una “casa cubista”. En Moscú, los suprematistas (contrctivistas) transforman el Café Pictórico en “entorno” por medio de relieves. En ambos casos, se encuentra voluntad de no limitarse a crear objetos de arte, sino también de extender lo que aparece en el cuadro al conjunto del espacio. Finalmente, se puso de manifiesto a través de películas cubo-expresionistas.

Es el mismo sentido de la casa Dadá que le sirve como domicilio particular. Acumula cosas que encuentra en la naturaleza, abre pasillos sin salida y combina visiones transversales de carácter irracional. La denomina “MERZ”. Una necesidad semejante existe en los montajes de los surrealistas parisienses. Más aún que la suma de objetos expuestos, esos montajes corresponden a lo que hoy recibe el nombre de “entornos”.

El origen más auténtico y más importante de esta forma de arte está representado por el espacio. El término está formado por las primeras letras de una declaración que significa “fundación de formas nuevas en el arte”. La pequeña habitación vacía, con sus proporciones matemática, muestra relieves en madera que cuelgan de las paredes y respetan los ángulos del cuarto, rodeando al espectados y transportándolo a un colima en el cual la percepción sensorial adquiere una calidad espiritual.

En el mismo ámbito conceptual, el taller de Mondrian plasma en la realidad de un lugar habitado el espacio blanco, imaginario y meditativo de sus composiciones pictóricas.

Construcciones surrealistas de Picasso

Entre las construcciones cubistas de Picasso y sus obras surrealistas hay que situar sus decorados y sus vestuarios para ballet. Estas obras son las que le hacen pasar desde el cubismo hasta otros períodos.

Para el monumento a la memoria de Guillaume Apollinaire Picasso lleva a cabo las esculturas más importantes de esta década: ejemplo la Mujer en el jardín.

Como etapa intermedia después de la Guitarra y las naturalezas muertas mencionaremos la Guitarra de 1924, obra de aspecto monumental, pintada en blanco y negro. Fue concebida dentro del espíritu de los accesorios teatrales. Cuelga de una pared, sin convertirse en un relieve. En su parte inferior adopta la forma de un lambrequín.

Además de la caja de cacao en polvo pintado en blanco, que representa el rosetón, y los alambres enroscados, está dividida en dos grandes chapas metálicas.

En Mujer en el jardín se puede identificar planchas y perfiles metálicos, soldados y atornillados, que configuran la imagen compuesta de una mujer desnuda cuyos cabellos flotan al viento. Más abajo, la forma ovalada con dos remaches protuberantes representa el pecho. Hay varillas de hierro, dos para los brazos, y otras dos para las piernas. Todas estas alusiones formales nos inducen a error ya que el título no es de Picasso. Le iría mejor el nombre de mujer-jardín.

Picasso ve de esta forma a su joven amante Marie-Thérèse. Antes la había convertido en mujer-balón, o en mujer-estrella de mar. También es quien le inspira el cuadro-relieve Composición con guante. El título puede ser también incorrecto, porque el aguante relleno es evidentemente la mano cercana a la mejilla del niño dormido.

En la Cabeza de mujer muelles de somier y coladores has sido sometidos a la misma metamorfosis: se les ha reunido junto con fragmentos de chapa y varillas metálicas, y el conjunto se ha homogeneizado mediante la pintura. Se nota el volumen de la cabeza, la cabellera, los rasgos del perfil y del pecho. Es una transformación humorística del clásico busto.

Con sus construcciones surrealistas en hierro Picasso introduce la era de la escultura en hierro, donde reinará Julio González.

Soldar y forjar

El paso decisivo hacia la escultura moderna fue franqueado gracias a los montajes que vinieron a añadirse a los métodos utilizados hasta entonces. Desde el principio el uso de la chapa y del hilo metálico está vinculado con esta evolución. En la Cabeza de mujer, Picasso habría adoptado el hilo metálico para representar la cabellera. Esta solución le había parecido demasiado intelectual. A pesar de todo, en sus construcciones surrealistas había franqueado el paso decisivo hacia la escultura en hierro.

Esta escultura no fue una invención de Picasso, se apoya quizás sobre una tradición española. Pablo Gargallo en aquella época había recortado personajes en planchas de cobre. Más adelante esto se convertirá en su especialidad característica. Su Máscara de Arlequín interesa por sus expresivos perfiles y porque trata el volumen del cuerpo mediante planos cóncavos y curvas.

Julio González no habría superado el nivel artesanal de un Gargallo si Picasso no hubiese reanudado su antigua amistad con él, cuando tenía necesidad de un mayor conocimiento sobre la soldadura y la forja para llevar a cabo sus proyectos en el taller de González. Las obras principales de éste están fechadas entre 1929 y 1937.

Debido al material y a la técnica el volumen de un cuerpo se representa mediante superficies y tabiques redondeados, empleando varillas metálicas. Esta manera involucra esta íntima penetración entre la figura y el espacio, que González convierte en principio esencial de su escultura. Sus interpretaciones no son abstractas, más bien algo parecido a una especie de diagramas espaciales figurados como el Arlequín. El gran talento consiste en la potencia no figurativa de los elementos que crean espacios interiores y exteriores dentro de esta construcción. En esto reside su superioridad con respecto a Gargallo.

Las esculturas hechas con hilos metálicos también tienen otros orígenes. Alexander Calder obtiene su título de ingeniero mecánico e inventa sus personajes hechos de alambre, con los que compone un circo en miniatura. El proyecto de crear una escultura móvil por medio de construcciones accionadas a mano o con un motor. Inventa sus moviles y más adelante, sus stabiles cada vez de mayor tamaño. Walter Bodmer sigue desde Basilea el arte de París, y construye pequeñas esculturas no figurativas en filigranas realizadas con hilos soldados. Esto lo convierte en pionero de la escultura en alambre.

3. Construcciones en metal

Historia

El metal como medio escultórico es un hallazgo del siglo XX. Las primeras esculturas importantes son las de Pablo Picasso. Estuvieron influidas por las máscaras de Pablo Gargallo. La Guitarra es una ruptura con la tradición del vaciado escultórico. La industrialización originó el ambiente en que los valores escultóricos ya no parecían adecuados.

En Rusia los escultores constructivistas intentaban crear un movimiento en armonía con el culto al ingeniero. Tatlin se encontró con Picasso y vio esculturas en relieve. Este nuevo uso del material llevó a los constructivistas a producir la primera escultura abstracta.

Picasso realizó su Construcción en alambre, estructura de espacio totalmente abierto, supuso un cambio de actitud con respecto a la que consideraba la escultura como masa y forma sólida. Esta categoría sólo se habían tomado en consideración para maquetas abrió el camino para el uso del metal en la escultura construida. Picasso comenzó seleccionando desechos metálicos que pudieran transmitir. Julio González era colega de Picasso, y un gran orfebre, que introdujo a Picasso en las técnicas de la forja la soldadura.

A mediados de siglo XX, muchos escultores sintieron que era importante que sus obras sirvieran de vehículo a su propia actitud ante la posición del hombre en la sociedad. Fue un fenómeno de gran amplitud. Fue el caso de Theoddore Roszak en su obra Vuelo nocturno.

Se manifestaba un interés por la mitología. Paolozzi soldaba Pseudos-máquinas divinas como Ídolo hermafrodita nº1. Baldaccini utilizó objetos encontrados.

Fue importante David Smith, sus esculturas en acero tenían una forma abierta y caligráfica. Su obra es abstracta y sencilla. En sus últimas piezas el proceso de la soldadura es importantísimo. Anthony Caro utilizaba vigas metálicas industriales.

La aparición de la escultura en metal construido ha tenido un efecto liberador, gracias a su flexibilidad y durabilidad.

Materiales

No todos los metales son aconsejables para un uso generalizado. Los metales caros no son apropiados para la escultura, excepto en pequeña escala. El metal de hojalata es una chapa de acero revestida con una capa de estaño, que protege de la oxidación. El aluminio, el bronce y el latón es posible encontrarlos en formas diversas.

El cobre es muy maleable, resulta fácil remacharlo a fuerza de golpes y suelda con facilidad. Pero son demasiado caros. El acero dulce es delgado, puede soldarse.

Cuatro fuentes básicas para conseguir el metal. Puede comprarse nuevo (en almacenes y comercios) o ser encontrados en lugares donde existan chatarras industriales. Jean Tinguely y César emplearon viejos componentes industriales conseguidos en los chatarreros, Chamberlain utilizaba automóviles aplastados salidos de la prensa.

Con este método, muy barato, puede encontrarse mucha variedad. Cualquier forma de metal es valorado por su peso. Incluso en las propias casas podemos encontrar materiales disponibles pequeño pero útiles.

Trazado

Antes de emprender la realización de cualquier escultura en metal todos los proyectos que se vayan a efectuar deben estar bien trazados. La tiza ordinaria resulta útil para marcar el acero. La línea seguirá visible cuando se use el soplete.

Si una vez completa la escultura resulta muy pesada y necesita ser dividida en secciones para su traslado, se debe tener en cuenta durante su construcción las líneas de corte de las secciones.

Corte

Es una opresión importante que hay que planificar y pensar con cuidado. Hay que tener en cuenta las propiedades del material.

Hay tres procedimientos principales de corte: con herramientas eléctricas o mecánicas, y con calor. La herramientas manuales son: el cortafrío, la sierra de metales, la cizalla o tijera de hojalatero y la guillotina. Las herramienta eléctricas usadas más corrientemente son la guillotina y la sierra de cinta Para efectuar el corte mediante el calor se necesita un soplete de oxiacetileno.

Las herramientas manuales son eficaces en láminas o chapas metálicas. La sierra para cortar tubos, barras… La guillotina sólo puede emplearse para láminas metálicas a menos que esté engranada. Tanto la guillotina como las tijeras dejarán una impresión en la lámina.

La guillotina eléctrica es muy útil porque puede tajar a través de secciones de acero gruesas. Pero el método que más se adapta a cortar todo tipo de metales es el equipo de oxiacetileno, que utiliza una llama dirigida de oxígeno y acetileno, que calienta el metal hasta el punto de fusión. La ventaja es que puede cortar desde la lámina más fina hasta una plancha muy gruesa. Con práctica puede lograrse un corte liso y uniforme. Se puede empezar desde el centro de una chapa en vez de por un borde. Se trata de un equipo de especialista, es importante seguir las reglas y consejos de seguridad.

Modos de encorvar y dar forma al metal

Existen diversas maneras de dar forma al metal, desde golpearlo con un copador hasta la máquina plegadora, cada uno produce resultados diferentes. Los metales no ferrosos deben recocerse antes. El cobre y sus aleaciones hay que calentarlos hasta que alcancen un color rojo bajo, luego enfriarlos rápidamente sumergiéndolos en agua. A las láminas de acero finas se les puede dar forma sin necesidad de calentarlas.

Las chapas y planchas de acero gruesas hay que forjarlas: calentarlas al rojo y batirlas mientras todavía están calientes. El metal se sujeta con unas tenazas y se bate sobre un yunque.

Para curvas suaves puede utilizarse un laminador. El efecto de expansión producido por el calor puede utilizarse para encorvas una plancha más gruesa.

En las chapas metálicas delgadas pueden hacerse dobleces en ángulo utilizando una máquina plegadora. Otra herramienta útil es la curvadora de tubos Tiene una palanca sobre un eje, se sujeta el tubo en la parte cóncava de la rueda y se dobla alrededor de ésta rueda y está acoplado a la palanca.

Parte de todo este equipo es caro y especializado. Hay que tener cuidado al usarlo.

Fijaciones y ensamblajes

Es importante tener en cuenta, si las uniones deben ir disimuladas o deben constituir una parte integrante de la escultura. La soldadura con oxiacetileno utiliza una llama dirigida de oxígeno y acetileno que pone el metal al rojo. Para hacer la unión, se pone enfrente de la llama una varilla de aporte del mismo metal que se va a soldar, que ayuda a rellenar cualquier ligero resquicio que pueda quedar entre las dos piezas de metal.

La soldadura de arco se hace produciendo una corriente eléctrica, potente localizada, a través de las piezas que se van a soldar.

Con la soldadura de bronce pueden unirse metales diferentes. El procedimiento es similar, pero se utiliza un calor más bajo y una varilla de aporte de cobre o cinc. Para obtener una buena unión, el metal tiene que estar limpio.

Puede ser necesario hacer una escultura que pueda desmontarse con facilidad. En este caso, como medio de unión puede ser preferible el empernado que la soldadura.

Para unir materiales delgados son adecuados los pernos y los remaches, porque eliminan las distorsiones causadas por los métodos de ensamblaje distorsiones causadas por los métodos de ensamblaje distorsiones causadas por los métodos de ensamblaje que utilizan el calor. La única pieza que se necesita es un taladro para los agujeros.

Acabado

La superficie de la escultura en metal puede pinarse o tratarse de diversas maneras. La pintura impedirá que el acero se oxide, pero también se usa para unificar una imagen recubriendo la escultura con un solo color.

Pintar una escultura de acero tiene una desventaja, se pierde la calidad natural de este material. En algunos casos, es preferible pintar el metal puro con un barniz transparente. Para superar el problema de la durabilidad al aire libre de la escultura en metal.

Puede conseguirse una superficie densa sobre la extensión de una obra en acero dulce dejando que se forme una capa de orín, proceso que puede acelerarse aplicando al metal un ácido débil. Luego aplicar un barniz, que mata el color del óxido y lo mantiene estable durante algún tiempo.

La impermeabilización de las esculturas sólo debe ser considerada cuando éstas vayan a estar situadas al aire libre.

Seguridad

Gafas protectoras, guantes protectores anteojos protectores.