ESPAÑOLES EN BERLÍN

Durante la Guerra Civil la cinematografía española sufre uno de sus períodos más críticos y nefastos, aunque esto lo achacaremos no tanto a la parquedad en producción como al contenido y valores artísticos de las obras realizadas. Lógica resulta la identificación en estos años de filmes y marco socio-político, debiéndose de distinguir así entre dos cinematografías, cada una correspondiente a sendos bandos enfrentados. Dentro del territorio republicano se diferencia también subdivisiones notables como serán el cine marxista, el anarquista y el gubernamental. Aunque el objeto de nuestro estudio será relativo a las coproducciones germano-hispanas llevadas a cabo por el bando nacional, resultará imprescindible el conocimiento de la filmografía republicana, mucho más elaborada y sutil, de la que las producciones franquistas no serán más que una respuesta propagandística al comprobarse el peligroso potencial de su difusión. A su vez, será necesaria una breve descripción de los acontecimientos y situaciones históricas en que se encontraban los dos países responsables de las películas a que hace referencia La niña de tus ojos para una comprensión global de este episodio dentro de la cinematografía española.

En España hay una fecha de capital importancia para su Historia, el 18 de julio de 1936, día en el que una parte considerable de su ejército se subleva contra las instituciones democráticas de la República. La guerra de España es el primer enfrentamiento capital entre el fascismo militarizado y la revolución popular, choque que habría de caracterizar al siglo XX. Aprovechando este conflicto “local” (en comparación a los planes bélicos nazis) España se convirtió también en campo de pruebas de armamentos, estrategias militares y técnicas de información y propaganda, que luego serían reutilizadas en la Segunda Guerra Mundial, de la que la guerra nespañola fue su preludio político. La Guerra Civil fue un hito en la propaganda para cuatro medios de comunicación en particular: la radio, el cine sonoro, el fotorreportaje y el cartel. Debemos recordar que en la Primera Guerra Mundial y en la Revolución y Guerra Civil rusas el cine era mudo, por lo que la guerra de España supuso el primer uso masivo del cine sonoro al servicio de la propaganda bélica. Puesto que la Península quedaría escindida, el bando republicano controló la industria cinematográfica de Madrid y Barcelona, mientras que el bando franquista buscó los apoyos en Lisboa, Berlín y Roma. La producción del bando republicano resultó bastante heterogénea y diversificada, no sólo por las características diferenciales de Madrid y Barcelona, sino por los sindicatos, partidos o instituciones que la produjeron. En el bando franquista, por el contrario, incluso las publicaciones falangistas estaban sujetas a censura militar, resultando sus mensajes mucho más monolíticos y pobres.

La producción comercial de largometrajes sufrió brutalmente la nueva situación debido a una suma de factores: por la reducción del mercado al dividirse el país, por la dispersión de técnicos y profesionales por su militarización o exilio, por la escasez de materiales disponibles y por la desconfianza de los capitales privados en el negocio ante la inestabilidad de aquel período. Si se produjeron obras con capital privado en Madrid o Barcelona era para dar cobertura política a sus profesionales o como justificación de sus empresas, que encubrían con esta apariencia de normalidad sus simpatías franquistas o antirrevolucionarias. Tal sería el caso de filmes como Las cinco advertencias de Satanás, Bohemios o Amores de Juventud. Esta actitud de sumisión al régimen revolucionario fue importantísima en la productora más notable, Cifesa, incautada y colectivizada por sus trabajadores para proteger mejor los intereses de la familia Casanova, su propietaria, y en 1938 pasó a denominarse Cifesa Consejo Obrero.

Podemos así decir que el grueso de la producción bélica fue de carácter documental y propagandístico, y de producción institucional, aunque estos años sirvieran también para formar a profesionales de importancia como los directores Antonio del Amo, Rafael Gil o Arturo Ruiz Castillo.

Dentro del bando republicano, el grupo que produjo mayor volumen de filmes durante la guerra fue la CNT anarquista, responsable de la creación del SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos). Nada más estallar la guerra produciría en Barcelona el cortometraje Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, dirigido por el periodista Mateo Santos y que mostraba imágenes los acontecimientos antifascistas de los días 20 a 23 de Julio. Pero pecó de un excesivo anticlericalismo, lo que llevaría al bando contrario a mostrar la grabación como denuncia de los excesos republicanos. La CNT se apresuró rápidamente a institucionalizar todas las salas de proyecciones, ya que estaban la mayoría en manos privadas, y las agrupó en el Comité Económico de Cines. De esta forma se tenía un control mucho más riguroso de lo que se le mostraba al público. Si bien la filmografía anarquista cuenta también con largometrajes de ficción narrativa, los más interesantes resultan los reportajes de guerra y retaguardia y los films de propaganda. De estos se conservan verdaderas joyas documentales como el reportaje de los avances de la columna militar dirigida por el anarquista Buenaventura Durruti, que combatió por la liberación de las tierras de Aragón del dominio fascista. Dentro de los filmes propagandísticos destacan La silla vacía de Valentín R. González y En la brecha de Ramón Quadreny. Según fue avanzando la contienda se produjeron también enfrentamientos internos entre anarquistas y comunistas, lo que llevaría al gobierno a suprimir la autoría cinematográfica republicana de la CNT.

Las propuestas cinematográficas comunistas emanaban de las organizaciones afines a la III Internacional, tales como el Partido Comunista de España o las Juventudes Socialistas Unificadas. Mientras que los anarquistas centraban sus obras en la revolución social y en hechos heroicos aislados, los socialistas tenían como única meta emplear el cine para ganar la guerra, emplear este medio de comunicación como eficaz herramienta antifascista y exaltar de paso la tesis del disciplinado mando único militar y político. Clarísimo ejemplo de este empleo del cine resultaron obras como Mando Único de Antonio del Amo, Por la unidad hacia la victoria, de Fernando G.Mantilla o El ejército del pueblo nace. Una estrategia más de la obra marxista en España era el hecho de que el bando contrario era definido siempre como “invasor extranjero” (haciendo relación a los soldados nazis alemanes y fascistas italianos) y así buscar la unidad de los españoles antifascistas, sin ningún tipo de distinción, ante el enemigo común.

La última fuente de cine republicano viene dada por la producción gubernamental, que comprende no sólo al gobierno central, sino también a los gobiernos autonómicos, especialmente a la Generalitat catalana. Todas estas instituciones adoptarían una estrategia muy similar a la marxista. Títulos como Todo el poder para el gobierno resultan bastante explícitos. Si bien en un principio las obras dependían de la Sección de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, para mayo del 1937 ya existía un Ministerio de Propaganda, exclusivo de estas funciones. Como logro artístico más notable del cine gubernamental encontramos unos pequeños trailers, de cuatro o cinco minutos de duración, de carácter político, pero que hacían empleo de numerosos recursos cinematográficos y que resultaban en verdaderas joyas de montaje. Los máximos responsables fueron Villegas López y Francisco Camacho. En lo referente a largometrajes de ficción narrativa, si bien la mayoría eran de muy baja calidad, deben destacarse dos , España 1936 y Espoir. La primera fue encargada por Buñuel desde la embajada española en París al comunista Jean-Paul Dreyfus y su misión, al igual que la de Espoir, obra de André Malraux, era la de influir en la opinión pública internacional y romper el bloqueo de la No Intervención que penalizaba militarmente a la República.

Al comenzar la guerra y quedar la península dividida, el bando franquista se encontró con que la mayoría de la industria cinematográfica había quedado en territorio republicano, estando en poder nacional sólo los equipos con que se rodaban El genio alegre, en Córdoba, y Asilo Naval, en Cádiz. Con esa precariedad de medios se buscó rápidamente infraestructura en Lisboa, Berlín y Roma. La familia Casanova, de ideología fascista, había huido de Valencia y a través de Francia alcanzó la zona franquista, donde organizaría la producción de los rebeldes. Así, la resurgida Cifesa produciría diecisieta documentales de propaganda franquista. En los primeros moemntos, y antes del control militar centralizado de la producción, Falange Española había tenido la iniciativa partidaria de rodar Alma y nervio de España, Frente de Vizcaya y 18 de Julio, éstas dos últimas versiones del bombardeo de Guernica en las que exponían que se debió a dinamiteros e incendiarios republicanos. A pesar de que se creara ya en noviembre del 36 una Oficina de Prensa y Propaganda, lo cierto es que hasta abril de 1938 no se crea un Departamento Nacional de Cinematografía, lo que demuestra como el bando franquista subestimaba la importancia del cine en la lucha ideológica. Este departamento produjo veintitrés números del Noticiario Español y ocho documentales, producción ridícula comparada con la llevada a cabo en territorio republicano. Entre los colaboradores fascistas más destacados encontraremos a Edgar Neville, responsable, entre otras, de Juventudes de España y ¡Vivan los hombres!.

Se intentó rápidamente crear una pequeña industria en Sevilla, pero al verse la imposibilidad de ello se optó por utilizar las instalaciones aliadas de Berlín y Roma. El valenciano Joaquín Reig fue enviado a Berlín como responsable de propaganda, pudiendo realizar allí la pieza más valiosa de la propaganda franquista, un documental de 80 minutos titulado España heroica/Helden in Spanien, réplica a la España 1936 republicana. Narra la evolución del conflicto español desde la caída de la monarquía y es de un marcado carácter racista, describiendo con una voz en off como España al llegar la República cayó “en manos de corrientes políticas incompatibles con su psicología étnica”. El relativo éxito de este documental y la falta de medios habida en España dieron pie a partir de 1938 a una serie de coproducciones germanoespañolas de la mano de las productoras Hispano-Film-Produktion, Cifesa y Saturnino Ulargui. En total se produjeron cinco largometrajes de ficción de fuerte color local español: Carmen la de Triana (1938) y La canción de Aixá (1938), ambos de Florián Rey y con Imperio Argentina como protagonista, y El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1938) y Mariquilla Terremoto (1939), éstas de Benito Perojo y con Estrellita Castro.

El cine en Alemania se había supeditado al Reich, lo que facilitaba enormemente estas producciones. Así, al poco de haber subido Hitler al poder el doctor Goebbels, ministro de propaganda, tomó en sus manos las riendas del cine alemán y pidió a sus artistas en un discurso (parodiado en La niña de tus ojos) que creasen El acorazado Potemkin del nuevo régimen. El acorazado Sebastopol (1936) de Karl Anton demostraría que no basta con jugar a los barcos para ser buen almirante en el arte cinematográfico. Pero a pesar de estos dudosos comienzos, la UFA se convierte en la niña mimada del Ministerio de Propaganda y el cine parece disponer de protección ilimitada. Muchos son los rumores acerca del por qué ese derroche en una industria en decadencia artística progresiva tras la desbandada de actores y directores judíos en 1933. Una interesante teoría nos la expone Fernando Trueba en su película. Sea como fuere, las coproducciones eran muy bien aceptadas en Alemania y de esa manera se intentaba reavivar la creatividad artística con paisajes tan exóticos como las marismas andaluzas. A pesar de la colaboración hispana, apenas pueden contarse con los dedos de una mano las obras de doce años de propaganda nazi que conseguirán escapar al ridículo. Pero la falta de capacidad artística no iba reñida con las posibilidades técnicas, siendo los estudios de la UFA en los años 30 comparables a los de los gigantes hollywoodienses y habiendo desarrollado también el primer sistema de cine en color europeo, el Agfacolor. Debe mantenerse, no obstante, un enorme respeto por la obra de la realizadora Leni Riefenstahl, responsable del documental Triumph des Willens, que emplea un estilo grandilocuente y wagneriano para exaltar el nacionalsocialismo comparable al del mejor Fritz Lang de Metrópolis.

Con Italia se mantuvieron también contactos a través del falangista Dionisio Ridruejo y fruto de estos nacieron las coproducciones Santa Rogelia/Il peccato di Rogelia Sánchez o Frente de Madrid/Carmen fra i rossi. Al igual que sus aliados germanos, los italianos contaban con espléndidos medios técnicos, gracias especialmente al Centro Sperimentale di Cinematografia (1935) y a los inmensos estudios de Cinecittá (1937), ambas instituciones fundadas por Mussolini. Al igual que con la producción alemana, la italiana carece de cualquier tipo de interés artístico y no será hasta la llegada del Neorrealismo que las posibilidades de Cinecittá se hagan factibles.

De todas las obras fruto de estas coproducciones destaca especialmente Carmen, la de Triana, en la que está inspirada principalmente La niña de tus ojos, dirigida por Florián Rey e interpretada por Imperio Argentina. Este director zaragozano, que comenzó su carrera como periodista se trasladaría muy joven en busca de trabajo a Madrid, donde acabaría de actor para José Buchs. En 1927 conocería a Imperio Argentina, y tras dirigirla en 15 filmes acabaría casándose con ella en 1934. Pasó a trabajar para United Artists lo que le llevó por todo el mundo adaptando los diálogos con subtítulos españoles. Ese espíritu cosmopolita hizo que fuera el director elegido para esta coproducción.

La acción tiene lugar en Sevilla en 1835, donde la gitana Carmen pretende entrar en el cuartel de Dragones para llevarle tabaco a Antonio Vargas Heredia, “flor de la raza calé”, un torero que la corteja. Gracias al favor del brigadier José, consigue ver al torero, y en agradecimiento, ofrecerá al militar un clavel que lleva en el pelo, no sin antes advertir a todos, aviva voz, que esa noche cantará en el local del Mulero. José ira allí a verla, y mientras Carmen canta, otra mujer roba el clavel que la gitana ha regalado al Dragón. Ésta lo observa desde el escenario; al acabar, lo arranca de las manos de la otra, origen de un enfrentamiento que acabará con una agresión de Carmen, que corta la cara de su rival. José deberá entonces cumplir una penosa orden: llevar detenida a Carmen al cuartel. Carmen alega que debe primero pasar por su casa para cambiarse de ropa y ahí se ofrece apasionadamente al militar, que no puede sino dejarla escapar. Sus superiores, al enterarse de su incumplimiento del deber lo arrestan y mandan trasladar al castillo de Gibraltar, pero es afortunadamente liberado por una banda de contrabandistas. Éstos le llevaran a un refugio donde se encuentra con Carmen. Comienza así una nueva vida como prófugo, pero pronto será herido por una partida de Dragones. Viéndose Carmen responsable del dolor de su amado y tras habérsele augurado un futuro de sangre a causa de una maldición por otra gitana, decide renunciar a su amor y volver a Sevilla. Aquí se encontrará entre sus dos amores, el prófugo José y el torero Antonio, a quienes tiene que calmar para que no lleguen a las manos. Pero la maldición anunciada es cierta y durante una corrida mientras Antonio recoge un clavel lanzado por Carmen es embestido y muerto por el toro. Paralelamente, José, sabedor por un contrabandista que preparan una emboscada para diezmar a los dragones, advierte a sus antiguos compañeros del peligro. Morirá, no obstante, por un disparo de un contrabandista. La película finaliza con Carmen entrando en el cuartel como al principio del film llevando flores al féretro de José, al que han restituido el grado a titulo póstumo.

Este es el argumento básico de Carmen, la de Triana y de Andalusische Nächte, de Herbert Maische, los dos títulos rodados simultáneamente por Imperio Argentina en Berlín en 1938 interpretando a la Carmen de Merimée. Aparte de la búsqueda de nuevos temas para la cinematografía alemana, la UFA, en su afán por desbancar al semita y todopoderoso Hollywood, ve en estas coproducciones una puerta al mercado hispanoparlante, en especial latinoamérica, con el doble apoyo que CIFESA garantizaba: actores con gancho (sobre todo Imperio Argentina) y una red de distribución consolidada en las principales plazas del continente. A su vez, UFA aportaba su capacidad de penetración en los amplios mercados del área germanófona y centro-europea, por una parte, y también aquello de lo que la productora de Vicente Casanova carecía desde el comienzo de la guerra: estudios y equipo técnico. Siguiendo instrucciones del Ministerio de Propaganda y sobre todo de la cancillería privada de Hitler, la UFA puso a disposición de Hispano-Film-Produktions sus estudios y su equipo técnico. En total, HFP firmó en Berlín seis filmes. Andalusische Nächte, que se estrenó en Berlín el cinco de julio de 1938 fue la primera en llegar a sus pantallas, aunque el rodaje de El barbero de Sevilla, de Benito Perojo concluyó antes y es considerada la primera película de HFP.

Andalusische Nächte y Carmen, la de Triana son dos películas distintas, que contaron con la misma actriz principal y argumento, pero con actores y técnicos diferentes. En Carmen completaban el reparto Rafael Rivelles y Manuel Luna, mientras que en Andalusische Nächtelo hacían Friedrich Benfer y Karl Klüssner. Ésta tuvo como director a Herbert Maisch, mientras que Florián Rey lo fue de la española. Los criterios de censura de los dos países impusieron diferencias entre ambas cintas: mientras el celo franquista se empeñó en subir los marcados escotes de Imperio Argentina, a la censura alemana le preocupó el sangriento espectáculo de la corrida de toros, por lo que la secuencia de la feria fue aligerada respecto a la versión española. El motivo del rodaje de dos películas distintas y no de una mera adaptación del montaje o adición/supresión de secuencias radicó en una rigurosa ley germana proteccionista que alegaba que para que una película pudiera ser considerada como alemana debían poseer tal nacionalidad el realizador, los técnicos y al menos el 75 por ciento de los intérpretes. Una película que no cumpliera con el personal ario imprescindible para ser considerada alemana no era autorizada para pasar censura. Como bien queda reflejado en La niña de tus ojos, el rodaje simultáneo de ambas películas, cambiando el personal cada vez que se terminaba una secuencia, resultaba confuso hasta la exasperación en muy numerosas ocasiones.

Uno de los aspectos más enrevesados de este asunto es la procedencia de la financiación de ambas películas. Aún cuando las autoridades franquistas aceptaron la nacionalidad española para todos los filmes rodados por HFP en Berlín, lo cierto es que los datos de los informes de la UFA afirman que la financiación española ascendía a 400.000 marcos y la alemana a 900.000, sin especificar si eran para la película de Rey o para la de Maisch, tratándose ambas versiones, pues, de verdaderas coproducciones. No es extraño que 60 años después todavía se planteen incógnitas acerca de la nacionalidad y autoría de las cintas de Andalusische Nächte y Carmen, la de Triana.

Tras el accidentado y caótico rodaje, se esperó que las recaudaciones paliaran el alto coste de las películas, pero no fue así. En Alemania, la versión propia tuvo una discreta recepción, permaneciendo el film en cartel sólo 6 semanas. El Ministerio de Propaganda prohibió que se publicara cualquier crítica acerca del film. En España Carmen no gustó demasiado, aunque, extrañamente, tuvo una magnífica recepción del público en París y algunas naciones de Latinoamérica.

Como deducimos de lo expuesto aquí y como, algo exageradamente, nos muestra Fernando Trueba en La niña de tus ojos las relaciones entre las industrias cinematográficas española y alemana no llegaron a buen puerto y no se renovó el contrato UFA-HFP. Es por ello que con el paso de los años estos filmes que todavía perviven en algunas filmotecas (y la videoteca de CC. De la Información de la Universidad Complutense) se hayan vuelto fetiches de almas cinéfilas y objetos de culto, deseo u homenaje para muchas personalidades relativas al Séptimo Arte.

A continuación hemos elaborado la ficha técnica de Carmen, la de Triana.

“Carmen, la de Triana”, 1938, Producción: Friedrich Pflughaupt para Hispano Film Produktion/U.F.A. (Babelsberg,Berlín), Dirección: Florián Rey, Guión: Florián Rey, Argumento: la obra de Prosper Merimée, Fotografía: Reimar Kuntze, Montaje: J.Rosinski, Música y canciones: J.Muñoz Molleda y J.Mostazo. Letras de Kola, Padilla, Rey y Perelló, Decorados: Sigfredo Burmann, Duración: 96 minutos, Ayudantes de dirección: Julio Roos y Juan Francisco Blanco, Intérpretes: Imperio Argentina, Rafael Rivelles, Manuel, Luna, Alberto Romea, Anselmo Fernández, Pedro Barreto.

Bibliografía:

• Aguilar,C., Genover,J., Las estrellas de nuestro cine: 500 biofilmografías de artistas españoles, Editorial Paidós, 1ª Edición, Madrid, 1992, Pg. 35

• De la Cierva, Ricardo, Los años mentidos. Falsificaciones y mentiras sobre la Historia de España en el Siglo XX, Editorial Fénix, 1ª Edición, Toledo, 1993, Pgs. 87-101

• Fernández Cuenca, Carlos, La Guerra de España y el cine, Volumen II, Filmoteca Nacional de España, Madrid, 1976

• García de Cortázar, F., González Vesga, J.M., Historia de España, Alianza Editorial, 1ª Edición, Madrid, 1993, Pgs. 603-623

• Gubern, Román, Historia del Cine, Editorial Lumen, 4ª Edición, Barcelona, 1997, Pgs. 256-261

• Merino, Azucena, Diccionario de directores de cine, Ediciones JC, 1ª Edición, Madrid, 1994, Pgs. 132-133

• Historia de España del Siglo XX, Editorial Vergara, Barcelona, 1985, Pgs. 132-136

• VVAA, Historia del Cine Español, Ediciones Cátedra, 2ª Edición, Madrid, 1995, Pgs. 166-179

• VVAA, Antología crítica del cine español, Cátedra/Filmoteca Española Serie Mayor, 1ª Edición, Madrid, 1995, Pgs. 116-121

Filmografía:

• Carmen, la de Triana, 1938, HFP/UFA, de Florián Rey (Archivos de Cc. De la Información)

• La niña de tus ojos, 1998, Fernando Trueba P.C./Sogefilms/Telefónica, de Fernando Trueba (En cartelera en el momento de redacción del texto)