CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro.

Autor dramático español. Nace en Madrid en 1600 y muere en la misma ciudad el 25 de mayo de 1681.

Perteneció a una familia originaria de la Montaña (provincia de Santander) y cursó sus estudios en el colegio Imperial de los Jesuitas de la capital. Estudiante en la Universidad de Alcalá, después de pasar por la de Salamanca, en 1620 abandonó los estudios religiosos y pronto se dio a conocer como poeta y, después de 1623, como dramaturgo.

La primera de sus comedias, Amor, honor y poder, ya contenía los temas esenciales que animarían su teatro.

Como todo caballero honorable de su época, viajó por Flandes e Italia y, desde 1625, suministró al teatro de la Corte un abundante repertorio en el que figuran sus mejores obras.

Acusado de violar, junto a su hermano, el asilo eclesiástico del convento de los Trinitarios, sufrió violentos ataques por parte del más renombrado predicador de su tiempo, el P. Hortensio Paravicio (1629), al cual caricaturizó en uno de los personajes del Príncipe constante.

El teatro del Palacio del Buen retiro fue inaugurado en 1635 con una de sus espectaculares obras, El mayor encanto, amor. Honrado por el rey con la orden de Santiago, Calderón se distinguió como soldado en el sitio de Fuenterrabía (1638) y luego en la guerra de Cataluña (1640). En 1642 abandonó el servicio de las armas y pasó al de duque de Alba. Se sabe que por aquel tiempo tuvo un hijo natural, cuya madre murió en 1648.

Desde hacía largos años, Calderón estaba entregado exclusivamente a un género dramático que llevó al más alto grado de perfección: los autos sacramentales. Se trataba de obras en un acto, representadas en las plazas públicas y en la Corte el día de la fiesta del Corpus Christi, las cuales tenían por único tema la exaltación de la presencia real de Dios en la Eucaristía. Motivo de gran espectáculo, con personajes alegóricos, al mismo tiempo eran el arma poderosa contra el protestantismo y sus dogmas. Calderón imprimió su huella en esta dramaturgia tan particular. Amplió el texto, hizo intervenir la música y dotó de extrema brillantez la puesta en escena y los decorados. Durante muchos años estuvo encargado de escribir los autos que anualmente se representaban en Madrid.

A la misma edad que Lope de Vega, su ilustre predecesor, fue ordenado sacerdote (1651), y pronto nombrado capellán de Toledo, no obstante la posición del patriarca de las Indias, quien consideraba poco decente el oficio de dramaturgo. Calderón le respondió con dignidad: “Escribir comedias será bueno o será malo. Si es bueno, que se me deje en paz; si es malo, que no se me culpe de ello”.

Pero bien pronto dejó de escribir para el público y ya no dio a sus obras sino al escenario del Palacio Real.

Capellán del rey en 1633, pasó a vivir en Madrid, ciudad que ya no abandonaría hasta su muerte.

La última de sus comedias, en 1680, fue Hado y divisa de Leonardo y Marfisa.

En 1681, el duque de Veragua le pidió una relación de sus obras, lo que cumplió Calderón mandándosela con ciento diez títulos.

Murió aquel mismo año y con él se cerró el Siglo de Oro del teatro español.

En vida de Calderón aparecieron cuatro volúmenes con la aprobación del autor para, el cual criticó, en cambio, la publicación del quinto, en 1677. El mismo año dio a la estampa doce autos sacramentales.

Su obra completa comprende ciento veinte comedias, ochenta autos y una veintena de composiciones menores: Intermedios, jácaras, loas, etc.

Tras la muerte de Lope de Vega se le consideró el maestro indiscutible de la escena castellana.

Su popularidad fue extraordinaria y perdurables sus éxitos. Representado en el transcurso de la profunda decadencia del siglo XVIII, fue estudiado y exaltado por los críticos de la escuela romántica y reputación eclipsó más allá de nuestras fronteras, la de aquel “monstruo de naturaleza” que fue su predecesor y rival, Lope de Vega. No podría imaginarse más agudo contraste entre los dos hombres. El uno hizo de su vida una escandalosa novela de aventuras; el otro, creador de un universo de alegorías y de símbolos, vivió inmerso en sí mismo, sin ilusiones y sin entusiasmos, paseando por el parque del Buen Retiro su indiferente y solitario desdén.

Fue un hermético, al igual que la mayoría de sus héroes. En algunos episodios de juventud introdujo los chispazos de un alma anárquica y rebelde. Cuando soldado, se comporta con valentía, pero jamás hará ostentación de sus hechos de armas.

¿Estuvo enamorado de aquella desconocida a la cual dio un hijo? Nada sabemos acerca de ello, a no ser la serena dignidad con la que educa a este “sobrino”. Entre cuanto hay de anecdótico en su vida nos queda la imagen de un poeta cortesano sin bajezas, protegido por el monarca, animador de suntuosas representaciones montadas sobre las aguas de los estanques reales o en los escenarios ambulantes del Corpus.

Ya fuera en Toledo, ya Madrid, vivió en una atmósfera de arte y de profunda meditación. Su casa fue un auténtico museo de pintura religiosa. Entregado a “la paz de la lectura” poco a poco entró en la soledad meditativa donde la voluntad se diluye y prefigura aquella nada de la que algunos de sus personajes hablan con deleite. Vanidad de la vida y triunfo de la muerte, tales son los temas esenciales sobre los que edificará su obra dramática. Su pesimismo estoico equilibrado por la fe cristiana y el fervor religioso, nos mostrará incesantemente este caminar hasta la muerte a través de aparentes goces, de incesantes desilusiones, para concluir en aquella fosa que su contemporáneo Baldés Leal supo mostrarnos en toda su terrible desnudez.

Al dar comienzo el segundo ciclo de dramaturgos que llena todo el siglo XVII, Calderón vuelve a emplear las formas técnicas que fijará el teatro de Lope, aunque adaptadas a su genio. Disminuirá los episodios, la doble acción, que ahora se encaminará rápidamente hacia la unidad, y la mezcla de lirismo y dramatismo, los cuales permanecían como yuxtapuestos. Con él, la improvisación cede el paso a la técnica y la reflexión, se precisa la arquitectura de la obra; la poesía, formando un solo cuerpo, se une estrechamente al estilo teatral. Pronto aporta Calderón a todo ello un forma simbólico-poética totalmente desconocida antes de él. Los elementos superfluos, en los cuales se complacía el generoso verbo de Lope, desaparecen, aumenta la intensidad dramática, la acción tiende a concentrarse en torno al protagonista, estableciendo un jerarquía de planos hasta entonces ignorada. Así, lentamente, llega a un teatro esencialmente lírico, de personajes estilizados que fácilmente se elevan a la categoría de símbolos.

Por otra parte, recoge ciertos originales de Lope los cuales refunde, recrea y elabora de nuevo para conseguir obras maestras. Cabe citar El alcalde de Zalamea, El médico de su honra y la comedia de Vélez, la niña de Gómez Arias, obras que bajo su firma han hecho olvidar sus versiones primeras.

Típico escritor del siglo XVII, Calderón nos ofrece el perfecto testimonio de aquel estilo barroco que constituye su característica. Pero su barroquismo es rico en matices; un pujante dinamismo lo anima, dinamismo que nace de la movilidad de la acción, del inestable equilibrio de las masas, del contraste entre los personajes especie de claroscuro psicológico del gran efecto escénico. A ello se una la tendencia prerromántica a una melancólica ternura fuertemente marcada por la hipérbole y lo desmesurado, la subordinación a un eje central en torno al que todo gira de un abundante elemento decorativo.

¿Qué más esencialmente barroco que esta retórica calderoniana, pletórica de singulares intuiciones y de inesperadas bellezas? En este sentido, La vida es sueño es una obra ejemplar. Si Shakespeare es ante todo un creador de hombre y Molière un creador de tipos, Calderón es un creador de símbolos; sin embargo, sus personajes no son frías abstracciones. Se nos ofrecen, efectivamente, ricos en realidad y vida, como los de El alcalde de Zalamea, tan representativos de su tiempo y de su condición social. Las comedias de capa y espada y de intriga nos muestran una gran cantidad de tipos sociales notables por su variedad, su autenticidad y su rareza. Pero Calderón sobresale en la creación de sus héroes barrocos íntimamente desequilibrados por una pasión dominante: los satánicos de La devoción de la Cruz, el Enrique VIII de El cisma de Inglaterra, la Justina de El mágico prodigioso. Sea en la comedia o en el auto, cuando la abstracción encarnada en un ser y el hombre individual se unen, a fuerza de intensa personalidad crean un héroe como Segismundo, en quien el símbolo y el calor humano coexisten admirablemente.

Se ha llamado a Calderón el “poeta del cielo”. Se trata esencialmente de un poeta católico, incluso en su teatro profano. La tesis de La vida es sueño deriva del problema de la predestinación y de la libertad humana. El culto al santo madero no ha sido jamás exaltado como en La devoción de la Cruz. El mágico prodigioso, que comienza como Fausto y concluye como Polieuctes, lleva a la escena el trágico conflicto entre la fe y la inteligencia humana. En las más originales de sus obras, Calderón pretende tratar el camino hacia la verdad por medio de la razón y logra expresar la esencia dramática de los obstáculos con que el alma se encuentra en esta búsqueda, en la cual se empeña de un modo absoluto.

Sus dramas de juventud como Luis Pérez el Gallego, El purgatorio de San Patricio, El príncipe constante, son testimonios de una tendencia romántica, en desacuerdo con la serenidad intelectual de sus obras futuras. En esto se parece al teatro de Lope, por más que Calderón renueva de un modo original la intriga, la acción y el lenguaje. La devoción de la Cruz, que pertenece a este grupo, ofrece por vez primera un acento shakesperiano que no tardaremos en volver a encontrar en sus autos. La estilización, rasgo netamente calderoniano, otorga a sus dramas históricos un particular valor que subraya en ellos el aspecto nacional. Jamás la aristocracia y popular nobleza del carácter español ha sido tan bien revelada como por Lope de Figueroa y Pedro Crespo, héroes de El alcalde de Zalamea. Ellos dominan un variado conjunto de tipos notablemente justos y vivos, en una savia gradación del interés, el cual, de modo artístico, equilibra el calor del ser de carne y hueso y la conmovedora lección moral, explicada en versos inolvidables.

Calderón es también esencialmente el poeta del honor: A secreto agravio, se creta venganza, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, Lo peor no es siempre seguro, podrían parecer a primera vista muestras de un teatro inmoral de venganza y de muerte. Pero en elocuentes soliloquios el autor ha convertido en una suerte de alegoría sacramental este inflexible “patrimonio del alma”, que constituye la armadura moral de su mundo, de su tiempo y de su país.

Mucho se ha criticado a los maridos calderonianos que matan a sus esposas por simples sospechas. Excepto en El mayor monstruo, los celos, que es una simple recreación lírica, los demás dramas, fieles a las costumbres de la época, obedecen a las reglas morales al uso y no son más bárbaros que Otelo. Los monólogos de los maridos celosos que les permiten analizarse intensamente, se identifican con los del drama filosófico, en el que Calderón no tiene igual. Una tragedia cerebral se abre paso y en ella se dibuja una curiosa geografía de los celos y del honor, según que el héroe sea castellano, valenciano, portugués, o de otra parte. La poesía y el misterio colaboran estrechamente para suavizar la violencia del castigo, justo o abominable, y cada obra pone en juego un profundo patetismo, que conmueve al espectador sin permitirle una reacción inmediata.

Al autor de tantos dramas de época se le ha reprochado el carácter del sentido de perspectiva histórica. Sus personajes, se ha dicho, son todos ellos caballeros españoles de la corte de Felipe IV, sean cuales fueren los trajes con los que se les ha revestido. Con todo, puede apreciarse en tales obras que a menudo se elevan al mito, la lección ejemplar extraída de fuentes antiguas o contemporáneas, el cebo de un debate escolástico que las aproxima al auto sacramental, y el sentido panorámico de muchas épocas fundidas en una matizada síntesis. Pero es cierto que ningún drama de este género fue tratado por Calderón con tanta veracidad como aquellos que se hallan más próximos al autor y a su tiempo. El personaje del príncipe está trazado según el canon de Lope conforme a una estricta verdad histórica.

La arrogancia española, el orgullo de pertenecer a la nación elegida, una suerte de conciencia imperial, cruzan sus “jornadas”, que, en algunos aspectos, recuerdan el famoso cuadro de “las lanzas” de Velázquez.

Los tintes moriscos aparecen en Amar después de la muerte, obra que transcurre en la Alpujarra. En ella todos los personaje orientales están tratados con afectuosa cortesía, ofreciéndose un cuadro magistral en el contraste de pasiones y energías de los pueblos singulares enfrentados en una lucha encarnizada. Calderón tiene la suficiente grandeza de alma para comprender que aquella que fuera para los cristianos la España cautiva, para los moros es la libertad de España, y en la descripción de este sentimiento pone la misma delicadeza que aparece en la Historia de la guerra de Granada, de Diego Hurtado de Mendoza. Con idéntica comprensión de los matices históricos traza caracteres portugueses, visigóticos e incluso indios, cuando a menudo reviste en sus autos la idolatría con la indumentaria propia de los indígenas de América.

Abundante y diverso en el teatro d temas históricos, Calderón sobresale especialmente en el drama filosófico, su Vida es sueño quedará como modelo del género y es una obra maestra del barroco. Todo se subordina al estado espiritual de Segismundo, quien pasa de la ciega rebelión a la comprensión más justa y al más generoso sentido de la auténtica vida, en una espléndida explosión de imágenes líricas que se insertan íntimamente en la acción dramática y en la noble meditación final.

Pero este teatro es así mismo español por su diversidad: obras filosóficas, comedias “de santos”, tragicomedias, comedias “urbanas” en las que la habilidad del autor logra maravillas, como en La dama duende (1629) y Casa con dos puertas, mala es de guardar. La ironía, las galanterías, las bromas de los criados se entremezclan con agilidad y la representación adquiere a menudo el aspecto de un divertimento palaciego, aunque sin ñoñez ni convencionalismos.

Por otra parte, Calderón ha llevado el auto sacramental a su más alto grado de perfección. Su extraordinario pode de síntesis le ha hecho adaptarse a la naturaleza alegórica de este drama para lograr con él una perfecta unidad.

Da con los motivos históricos que pueden ser interpretados como grandes símbolos. Supo enriquecerlos con una complejidad teológica que agradó al pueblo, ávido entonces de polémicas religiosas. Ahí puso en juego todos los resortes de su poesía, tan pronto sobria y concisa como suntuosamente ampulosa; ahí vemos el extremado refinamiento del teatro católico de la época barroca, el cual, recogiendo la tradición medieval, confió al último teólogo del teatro la misión de elaborar y adornar el estrecho marco de sus primeros ensayos. Él es quien cristaliza en esta “suma” teatral todo el pensamiento dogmático, expresado en una ostentosa pompa poética, con magnificencia admirablemente elaborada.

Las figuras abstractas, henchidas de un denso y luminoso simbolismo, adquieren una especie de corporeidad dramática, como en La cena del rey Baltasar (1634), en la que la comunicación sacrílega atestigua un impulso patético que hace pensar en la escena del comendador en El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. El gran teatro del mundo (1645) ofrece un cuadro general de la vida humana, presentado como una gran comedia de la que Dios es el autor y los actores todos los vivientes. El Rey, la Dama, el Rico, el Pobre, el Labrador, son llamados por el supremo autor para desempeñar un papel en la obra. La Gracia será el apuntador. Mal aconsejado irá quien no acierte a oírla. Así, libre albedrío y la gracia eficaz revisten un vigor plástico desacostumbrado que se enlaza con la fuerza evocadora de la danza macabra que nos legara la Edad Media.

Elementos picarescos y realistas aparecen igualmente en El gran mercado del mundo, que se abre ante una posada, donde el genio del Bien y el Mal ofrecen sus mercancías a los clientes. En la obra psicológica Los encantos de la culpa se plantea el problema del hombre en su lucha entre los placeres y el deber. La devoción de la misa presenta la leyenda de un caballero a quien un ángel sustituye en un combate mientras él asiste al Santo Sacrificio.

Entre 1648 y 1660 se abre en la obra de Calderón un período de transición entre los autos juveniles y breves y los más filosóficos y adornados de la última etapa. Pero en su mayor parte son obras maestras de equilibrio entre la rareza multiforme del tema, la revuelta psicología de los personajes, el aparato de los decorados y la tramoya y la inigualable magnificencia del estilo.

Uno vez desaparecido su animador sin rival, el auto sacramental se borra definitivamente de la escena española.

La muerte de Calderón pondrá punto final a esta bella floración del teatro castellano del Siglo de Oro, del que por espacio de cuarenta años fue nuestro autor el más eminente representante. Él perfeccionó esta curiosa “comedia” que recibiera de las pródigas manos de Lope de Vega y con ella creó un género incomparablemente original.

A Calderón debe el teatro español sus más curiosos rasgos de época, su catolicismo filosófico, su exaltación de los valores nacionales: monarquía, sentido patriótico, rígida exigencia del honor y, ante todo, un apasionado sentido de lo absoluto. Le debe además un lirismo que ha sido acusado de amaneramiento y desmesura pero que entona admirablemente con el arte y el espíritu de la época.

No todos pueden permitirse tal prodigalidad en los dones magníficos de la metáfora, de la imagen, de la cadencia y el esplendor del verso.

La posteridad no se ha equivocado al exaltar a nuestro autor por medio de los eruditos románticos, Lessing, Herder, Schlegel, Schack y los críticos contemporáneos, tanto españoles como extranjeros.

Intentar resolver armoniosamente el enigma de la vida humana, llevar hasta muy alto la grandeza de los conceptos, el sentido moral, la espiritualidad y expresarlo todo con un lenguaje deslumbrante, tal como fue el destino de Calderón.

En el teatro español no hay quien sea más rico ni más representativo.

CASTRO, Guillén de.

Nace en Valencia en 1569 y muere en Madrid en 1631. De familia ilustre, se decía descendiente de Laín Calvo por parte de su padre, y del rey don Juan I de Cataluña- Aragón por la de su madre.

Ingresó muy joven en la Academia de los Nocturnos, entre 1595 y 1597 debió de relacionarse con Lope de Vega, que vivía entonces en Valencia.

En 1595 contrajo un matrimonio poco afortunado, según cabe deducir de las alusiones que figuran en sus comedias.

A fines del siglo XVI era capitán en El Grao y tenía la misión de defender una sección del litoral contra los corsarios.

Por motivos ignorados pasó luego a Italia, donde el conde Benavente, virrey de Nápoles, le nombró en 1607 gobernador de Scigliano.

En 1609 se hallaba de nuevo en Valencia y allí publicó en 1618 y 1625 dos tomos de comedias.

Protegido por el duque de Osuna, ingresó en 1609 al servicio de su primogénito y se estableció en Madrid, donde se relacionó con los escritores más ilustres; participó en los concursos poéticos celebrados de la beatificación y canonización de San Isidro, y en 1623 fue nombrado caballero de la Orden de Santiago.

Casado en segundas nupcias con una dama treinta y dos años más joven que él, los últimos tiempos de su vida resultaron muy amargos y se vieron afligidos por la pobreza y la enfermedad.

Castro, que había iniciado su actividad teatral influido por los dramaturgos de la escuela valenciana, por Rey de Artieda y Virués singularmente, acabó siéndolo por Lope de Vega. Corneille imitó Las mocedades del Cid, la más famosa de sus obras. Entre lo mejor de su producción cabe citar además Los amores de Dido y Eneas, El conde Alarcos, El curioso impertinente, Don Quijote de la Mancha, Las hazañas del Cid, El Narciso en su opinión, Los mal casados de Valencia, El conde de Irlos, El perfecto caballero y Progne y Filomena.

TÀRREGA, Francesc Agustí.

Nace en Valencia en 1554/56 y muere en la misma ciudad en 1602. Dramaturgo y poeta. Doctor en teología y derecho canónigo. Canónigo de la sede de Valencia desde 1584. Fue uno de los fundadores de la Academia de los Nocturnos, de Valencia (1591) en la cual, con el pseudónimo Miedo, participó con un gran número de composiciones poéticas de circunstancias.

Fue secretario en los certámenes poéticos organizados por Bernat Català de Valeriola y como tal escribió los carteles, las vejaciones y las sentencias.

En 1600 publicó una Relación de fiestas por el traslado de unas reliquias de San Vicente Ferrer.

Amigo de Guillén de Castro y de Gaspar de Aguilar, colaboró en la renovación del teatro valenciano y merece los elogios de Lope de Vega y de Cervantes.

Una buena parte de sus comedia fueron publicadas, juntamente con las de otros autores, en Doce comedias famosas (1608), Norte de la poesía española (1616), Flor de las comedias de España (1616). Son de tema histórico La sangre real de los montañeses de Navarra, El esposo fingido, El cerco de Pavía y prisión del rey de Francia, El cerco de Rodas, La fundación de la orden de Nuestra Señora de la Merced, y de tema costumbrista El prado de Valencia, La duquesa constante, Las suertes trocadas.

Se le ha atribuido, sin fundamento, el acto sacramental de El colmenar.

MIRA DE AMESCUA (o de Mescua), Antonio.

Nace en Guadix entre 1570 y 1574 y muere en la misma ciudad el 8 de septiembre de 1644. Hijo natural del noble Melchor de Amescua y Mira y de Beatriz de Torres y Heredia, ambos solteros, este origen ilegítimo debía ejercer una poderosa influencia sobre su carácter, que fue violento y lunático.

Hizo los primeros estudios en su ciudad natal. A los dieciocho años fue enviado al Colegio Imperial de San Miguel de Granada, donde estudió Teología y Derecho, dedicándose quizá más a las musas que a las Pandectas. Terminados sus estudios fue nombrado en 1600 “teniente y alcalde” de Guadix; pero él prefirió la carrera religiosa que le aseguraba mayores beneficios. En 1601 se ordenaba sacerdote y poco después se daba a conocer como dramaturgo: en efecto, su primera comedia, La rueda de la Fortuna, lleva la fecha 1604. En 1609 fue nombrado capellán de la Capilla Real de Granada, y parece que al año siguiente acompañó al conde de Lemos a Nápoles, donde figuró entre los fundadores de la Academia de los “Ociosos”.

Hacia 1618 volvió a España y tomó parte en las fiestas de San Isidro en 1620. Poco antes le había sido propuesto por el cardenal infante don Fernando de Austria el cambio de capellanía por otra, y en espera de decidirse siguió al cardenal a Madrid donde se olvidó de sus deberes eclesiásticos y sin preocuparse por las protestas del cabildo de Granada, pasó diez años en la capital donde tomó parte en la vida literaria y teatral y fue amigo de los mayores ingenios de su tiempo (Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Tirso de Molina, etc.) émulo de todos ellos escribió e hizo representar una serie de dramas y comedias que le han dado un puesto representativo en el teatro del Siglo de Oro.

En 1613 fue nombrado arcediano de Guadix y al año siguiente se presentó ante el cabildo de la catedral para tomar posesión de su beneficio y hacer profesión de fe. Pero, poco después, llevado por su carácter violento e irascible, promovió escándalos y llegó a abofetear al maestrescuela de la catedral.

A su muerte dejó sesenta obras, divididas en autos sacramentales, comedias bíblicas, “de santos”, históricas y legendarias, de capa y espada, de costumbres, etc.

Entre las más conocidas figuran El esclavo del demonio su obra maestra; La Fénix de Salamanca, La rueda de la Fortuna, La desdichada Raquel, Obligar contra su sangre, etc. Mira de Amescua es un continuador de las formas dramáticas de Lope de Vega; pero tiende a acentuar la complicación de la trama, que a veces es doble y produce confusión. Presenta indudable originalidad en algunos temas, en especial en aquellas obras con protagonista femenino como La Fénix de Salamanca, La tercera de sí misma y Obligar contra su sangre. En No hay burlas con las mujeres, Mira de Amescua desarrolla el tema de la defensa del honor por parte de la mujer, tema que adquirirá gran importancia en Rojas Zorrilla.

Entre las comedias de costumbres, que constituyen un reflejo de la situación social, la más importante es La casa del tahúr.

Entre las comedias de tema histórico nacional sobresale La desdichada Raquel, que deriva de una comedia de Lope sobre los amores de Alfonso VIII con la judía de Toledo.

De ambiente cortesano o palatino son El palacio confuso y Galán, valiente y discreto, donde el tema de la rivalidad entre los pretendiente a la mano de una dama se desenvuelve a través de pruebas de ingenio y cuestiones amorosas que los galanes han de resolver; es esencial en ellas la intervención del “gracioso”.

Entre las obras de tema religioso se distinguen dos: El ermitaño galán y mesonera del cielo, de asunto medieval, y en particular El esclavo del demonio, ejemplo característico de la comedia de fondo religioso movida por las preocupaciones teológicas de la Contrarreforma.

El teatro de Mira de Amescua, aún derivando del de Lope de Vega, tiene en cierto modo puntos de contacto con el de Calderón.

Sus autos sacramentales y comedias bíblicas tienen menos importancia.

Mira de Amescua fue también un fino poeta lírico y es conocidísima su “canción real” que comienza con el verso “Ufano, altivo, alegre, enamorado”.

Entre sus obras dramáticas pueden recordarse también El ejemplo mayor de la desdicha, y capitán Belisario, El conde Alarcos, Vida y muerte de San Lázaro y La adúltera virtuosa: Santa María Egipcíaca.

RUIZ DE ALARCÓN y Mendoza, Juan.

Nace en Méjico en 1581 y muere en Madrid en 1639. Dramaturgo.

Estudió en Salamanca y ejerció de abogado en Sevilla. Después de una breve estancia en Méjico, volvió sobre 1614 y se establece definitivamente en Madrid.

Su aspecto físico ( que era lamentable ya que era jorobado de pecho y espalda) le ocasionaba crueles burlas de sus contemporáneos, y todo el mundo ha relacionado esto con el carácter ético y moralizante de su teatro: la rectitud moral es exaltada por encima de la belleza física y la simpatía externa.

Una sobriedad y rara perfección en la forma, un sentimiento de la dignidad humana y en cierta manera, una protesta medida contra el teatro de Lope (ya que sigue las directrices fundamentales), constituyen algunos de sus rasgos característicos.

Alarcón publica veinte comedias en dos volúmenes (1628 y 1634 respectivamente), entre los que destacan La verdad sospechosa, Las paredes oyen, Los pechos privilegiados, La prueba de las promesas, Ganar amigos, El tejedor de Segovia, El Anticristo, etc.

ROJAS Zorrilla, Francisco de.

Nace en Toledo en 1607 y muere en Madrid en 1648. Dramaturgo castellano. Estudia humanidades en Toledo y Salamanca y reside más tarde en Madrid, donde lleva una intensa vida teatral y se gana rápidamente el favor del público y sobre todo de la corte de Felipe IV, muchas festividades de cual fueron animadas por representaciones de sus obras.

Estas fueron publicadas por el autor en dos partes (1640 y 1645 respectivamente).

Rojas retoca y pule su teatro hasta alcanzar en ocasiones una elegancia y perfección extraordinarias, y se destaca por unos rasgos característicos como la figura de la mujer vengadora de su honor (Cada cual lo que le toca, Progne y Filomena), la intensificación de la figura cómica (Entre bobos anda el juego o Don Lucas del Cigarral), etc.

De una poderosa fuerza dramática es su obra más famosa, Del rey abajo ninguno (conocida también por el título de El labrador más honrado o García del Castañar, sobre el problema de la lealtad a la monarquía.

Merecen destacarse también Donde hay agravios no hay celos, Los que son las mujeres, El Caín de Cataluña, Los áspides de Cleopatra, Morir pensando matar, etc.