I X

M'ets present com un déu, com un diable.

Avui t'he vist de cap a peus vermell.

He assassinat l'aranya del castell

i a les mans duc la copa: sóc culpable.

Culpable a mitjanit i al tomb del dia

quan l'herba lliga amb foc, per al festí,

el llac i el cel on l'astre fa camí.

L'aigua m'acull amb braços de follia.

S'obren de cop portes i finestral.

Avui l'amor té gust de ventolera

i em fa plaer l'estella i la destral.

Veig papallones i les deixo enrera.

Ullpresa vinc a tu per l'espiral

del fum, amb vol de bruixa i amb granera.

Maria Mercè Marçal, Bruixa de dol.

Tractarem de seguir per fer aquesta anàlisi el següent guió, basat en el llibre de Luján Atienza (2000)

Ivars d'Urgell, 1952-Barcelona, 1998. Poeta, novel·lista, traductora i assagista.

La seua obra ha estat inclosa en la dels poetes anomenats de la generació dels 70. Autora i persona amb un fort compromís amb la llengua, la societat i la causa feminista. Els eixos temàtics de la seva obra s'organitzen entorn de la identitat femenina. L'amor, la solitud, la incomunicació, la passió, la maternitat, la rebel·lió n'esdevindran subtemes.

Bruixa de dol forma part de la trilogia de llibres que formarien part del que s'ha anomenat la seua primera etapa. Etapa de formació i consolidació, on comença a construir un univers que mantindrà amb algunes de les constants que anirà perfilant al llarg de la seua obra.

Bruixa de dol és un poemari estructurat en vuit seccions. El poema que hem triat pertany a la secció quarta, titulada també “Bruixa de dol”. En aquesta secció, formada per tretze sonets, manté la reivindicació feminista i manté l'univers amorós presentat des de la reivindicació de l'erotisme. Però també apareix el constatament de la solitud, la tristesa, el neguit i la buidor, l'arrelament en si mateixa i la rebel·lió, un dels leitmotiv del poemari.

Sobre el títol del poema hem de comentar l'absència explícita d'aquest, tal i com ocorre en la gran majoria de poemes de l'obra. L'únic tret que el caracteritza és el nombre IX, l'única funció que sembla fer és la d'incloure el poema dins de la secció a la que pertany i establir un ordre concret, a la manera dels capítols d'una novel·la.

El fet de renunciar al títol Atienza ho defineix com una actitud antiretòrica, segons la qual la poeta vol allunyar tot pensament temàtic, tota actitud reflexiva i distanciada. Al no titular, la poeta es nega a donar el cop d'efecte que pot representar un títol; és com si el poema entrarà sense avisar i fora una continuació d'un diàleg mai interromput, com si no es separés del curs de la vida.

Per una altra banda, comentarem el fet que el títol d'aquesta secció és el que titula tota l'obra. Aquesta tria no sembla gens arbitrària, ans al contrari hi ha una forta relació entre el contingut de la secció amb el conjunt de l'obra. Ho veurem més clar si copsem el significat del símbol de la bruixa de dol: Aquest símbol, fonamental en aquest poemari, representa el poder femení eliminat de la cultura, la dona forta, amb poders que els estaments oficials han lligat, tradicionalment, al perill i als maleficis. La bruixa representa el paper de la dona negat per la cultura. La bruixa portarà dol perquè no aconsegueix alliberar-se dels problemes de les dones. És el símbol de la dona que es revolta, que s'enfronta a l'ordre establert. D'aquesta manera, segons la classificació que fa Genette aquest títol seria temàtic, ja que mitjançant un símbol és refereix al text pel seu contingut.

Tampoc hem d'obviar les ressonàncies al darrer vers de la cançó infantil “Plou i fa sol (...) les bruixes van de dol”, que posa en relació amb el món meravellós i amb el món de la infància. Al mateix temps, però, amb aquest títol també ret homenatge al poeta J.V. Foix, reprenent el seu Sol i de dol, que ens anuncia el treball acurat amb que la poeta s'aproxima també a la tradició culta. Amb açò volem destacar el fet que el títol sintetitza un aspecte molt important al llarg de la poètica de Maria Mercè Marçal: la unió d'elements de la tradició popular amb elements de la tradició culta.

Aclarim que entenem per tema, d'entre les diverses postures que poden trobar per definir aquest concepte, en aquest poema, com una representació d'una entitat abstracta i universal més que com un motiu o conjunt de motius que constitueixen els elements concrets sobre els quals es sustenta el significat global del poema.

Com a tema del poema podríem parlar d'una dialèctica entre l'amor i el desamor, en conflicte permanent per la progressiva afirmació de la reivindicació d'un espai propi i independent per a realitzar-se plenament com a dona i com ésser humà.

Des d'una altra perspectiva podríem parlar d'una temàtica universal de la crisi de la parella, de la fi de l'amor potser a causa de les seues reivindicacions com a dona, del seu canvi d'actitud en la parella, d'esdevenir una dona que es rebel·la al nucli de la parella i de la societat. Aquest canvi d'actitud desemboca en la crisi, potser en la fi de l'amor.

Per determinar el contingut temàtic del poema establirem les línies isotòpiques presents:

• Isotopies relacionades amb aspectes fantàstics o del món meravellós i de pràctiques fetilleres properes a la rondallistica popular: déu, diable, l'aranya del castell, la copa, la bruixa i la granera.

• Isotopies relacionades amb la natura i fets naturals, properes a aspectes de religions basades en la natura: mitjanit, tomb del dia, herba, foc, llac, cel, astre, ventolera, papallones.

• Isotopies basades en aspectes domèstics i rurals: la copa, portes i finestral, l'estella i la destral, l'espiral del fum, la granera.

D'aquestes línies isotòpiques podem establir per una banda, el caràcter simbòlic que tenen tots els seus components, i per una altra, la força amb que predomina el símbol de la bruixa per sobre de la resta, que semblen mers complements de l'univers d'aquest símbol. La bruixa, la dona que es rebel·la, és la veritable protagonista del poema.

A banda del tema principal, podem establir una sèrie de subtemes que emmarquen el poema: el tema de la dona que es rebel·la, el tema de la dona com a ésser més proper de l'element natural i el tema del descobriment del punt angoixant de la solitud, resultat de la rebel·lió.

Cal no confondre l'estructuració purament conceptual dels continguts amb la distribució d'aquests en la superfície textual. És a dir, una cosa seran les relacions semàntiques que establisquen els elements del poema entre ells (contraposició, exemplificació, suport, etc.) i una altra l'organització sintàctica d'aquestes relacions semàntiques (juxtaposició, subordinació, repetició, etc.)

El poema podem estructurar-lo en dues seqüències clarament delimitades, una primera formada pels dos quartets (del vers 1r fins el 8é) i una altra formada pels dos tercets (del vers 9é fins el 14é). Aquestes parts poden ser subdividides a nivell estròfic, és a dir cada estrofa com a unitat temàtica.

Segons açò, a un primer nivell els dos primers quartets, formen unitats sintàctiques, constitueixen una exposició arrodonida: el primer exposa l'assumpte, mentre que el segon completa el primer. Així el “jo poètic”, en aquesta primera seqüència, increpa a la segona persona i li diu que l'odia i l'estima, que representa tot allò bo i tot allò malvat (vers 1r), que definitivament ha esdevingut un element plenament negatiu (vers 2n), i ha decidit acabar amb tot allò que els unia, tots els projectes en comú (vers 3r), per tot açò és culpable, és plenament conscient d'allò que fa (vers 4t). El final d'aquesta estrofa enllaça amb la següent, per acabar amb el mateix mot que comença: culpable, açò mostra una continuació dels arguments, ara se'ns aclarirà quan i com és culpable. El “jo poètic” es declara culpable a tot moment, però més concretament quan surt la lluna (element femení) i quan s'amaga el sol (element masculí), és a dir quan brilla sota la seua pròpia llum. L'herba esdevé una mena de nexe d'unió a la posta de sol, únic moment on apareix un vincle entre les dues veus líriques, sota una situació d'igualtat (vers 6é). Aquest moment uneix el llac (element femení, símbol d'introspecció, element limitat) amb el cel (regne del sol, element masculí, element il·limitat), i sota aquesta situació el “jo líric” opta per la introspecció, per acollir-se en la interioritat, també per la solitud i l'angoixa (vers 8é).

La següent seqüència, formada pels dos tercets, representa un gir temàtic, després d'exposar la situació ara el “jo poètic” pren una determinació, actua i amb violència trenca amb tot, deixa enrera tots els somnis en comú i com una dona nova, com una rebel torna i s'encara a la segona persona.

Segons aquesta estructuració considerem el poema de caire simètric, tot i que el nombre de versos no és exacte entre una seqüència i l'altra. Considerem també que el poema és conclusiu, ja que desenvolupa una situació de manera que al final extrau una conseqüència que se'n deriva.

També podríem considerar-lo de caràcter il·latiu, ja que en certa manera les diferents seqüències que el formen segueixen una jerarquia, és a dir, l'ordre no és arbitrari ni les diferents parts són intercanviables.

Finalment al ser una estructura de caire tancat, parlaríem d'una estructura emmarcada, on l'inici i el final resulten complementaris.

En un altre sentit podríem parlar d'una construcció estructural basada en l'esquema tradicional d'exposició, nus i desenllaç, tot açò des d'una perspectiva de primera persona.

Tot i ser una tasca d'un cert caràcter subjectiu, considerem el poema d'articulació climàtica, ja que ens sembla que l'evolució d'aquest és un crescendo fins arribar al punt de tensió màxima on apareix la imatge de la bruixa.

Sobre la forma de concloure el poema, podríem parlar d'un final marcat formalment, ja que el sonet és una estructura molt rígida. Per una altra banda podríem parlar d'un final sorpresiu, ja que és en l'últim vers on se'ns revela la imatge de la bruixa, protagonista del poema.

Els camps semàntics on s'integren les paraules d'un poema són creadors de determinades atmosferes. En aquest cas, tal i com hem vist en l'anàlisi de les línies isotòpiques, l'atmosfera creada es vincula al voltant de l'ambient de la bruixa, és a dir, diables, aranyes, castells i festins (relacionats amb els akelarres), també, però, el lèxic de la natura és relaciona amb la bruixa, ser fortament arrelat als cicles de la natura i tots els seus elements per poder practicar les seues arts, així l'herba, el llac i el cel, entre d'altres. Per una altra banda, els elements domèstics com les portes i el finestral o l'estella i la destral, giren també a voltant de l'univers de la dona-bruixa.

Igualment incideix en la tonalitat del poema el registre del vocabulari, la seua procedència psicosocial. Caldrà tindre en compte els diversos eixos d'una llengua més significatius al poema:

Pel que fa a l'eix diatòpic, trobem lèxic propi occidental com puga ser “granera” (vers 14é) o us de rimes de vocalisme occidental (tot i que en aquest poema en concret no queda clar del tot). Aquesta utilització de dialectalismes serveix per dignificar certs trets com a llengua literària.

Respecte a l'eix diastràtic, podem parlar de l'utilització, en general, d'un lèxic aparentment popular o que defuig del lèxic de poemes fets des d'una torre d'ivori.

Aquest poema gira al voltant del símbol de la bruixa, passem ara a aclarir tot el seu valor significatiu. Personatge maleït, cremada enllà del temps per la seua heterodòxia, és el símbol al voltant del qual gira tot el poemari. Les dones-bruixes reivindiquen l'autonomia, feminitzen el món, descobreixen la solidaritat. La imatge de la bruixa esdevé identificació de la dona, n'extreu la força de grup, el reconeixement i la lleialtat entre elles, la possibilitat de viure i relacionar-se lliurement. Es rebat així una mena de tabú social, el que constreny a les dones a una relació indirecta per mor del matrimoni convencional que sovint les mantindrà aïllades.

A banda del símbol de la bruixa, també val la pena comentar els símbols de l'aigua i el sol, imatges que s'oposen. Considerem que l'aigua, també influïda pels cicles de la lluna, és un símbol de la feminitat, i alhora un símbol de la interioritat, com cabussar-se ben a dins nostre, és a dir de la introspecció. El sol en canvi, sembla un símbol expansiu, dinàmic, símbol de la masculinitat s'oposa al de l'aigua de la manera que aquesta es troba en un espai limitat com el llac, mentre el sol té un espai il·limitat com és el cel.

El caràcter simbòlic del poema fa que estiga farcit de metàfores, com en el vers 3r on el terme real no queda massa clar. Els versos 7é i 8é els podem entendre com dues personificacions, que segons Luján Atienza, no ho hem de considerar com una figura, sinó com l'efecte que deriva de l'aplicació de diversos trops. En aquest cas, parlaríem d'una metàfora que produeix l'efecte d'humanitzar l'aigua i un altra de l'astre com a caminant.

Una altra variant de metàfora, la sinestèsia, la trobaríem al vers 10é on el substantiu abstracte com l'amor rep un tractament concretitzador i té gust d'un element no perceptible per aquest sentit com és la ventolera.

Al vers 6é podríem donar-li un lectura metonímica, del material per l'objecte, perquè és el foc allò que crema l'herba, és a dir és el foc el que lliga, no l'herba amb foc. També podríem donar-li una lectura semblant al vers 11é, ja que allò que dóna plaer és la destrucció, és a dir la conseqüència de l'estella i la destral, no aquests elements per si mateixos.

Finalment, comentarem el tractament hiperbòlic del vers 3r, ja que resulta desmesurat el verb “assassinar” amb el subjecte de l'acció, “l'aranya”.

Pel que fa a les categories morfològiques primerament assenyalarem la predominança de substantius per sobre de la de verbs o altres formes, malgrat açò el poema no transmet una sensació d'estatisme, tot el contrari. Considerem, a l'igual que Carlos Bousoño, que la repetició de categories donen una sensació de moviment.

Aquests substantius es caracteritzen per ser majoritàriament concrets, tot i que considerem que el seu caràcter simbòlic els apropa a un pla més bé conceptual.

Respecte als adjectius qualificatius en general són posposats, i acompleixen una funció classificadora del substantiu a què acompanyen. Assenyalem el vers 13é, on l'adjectiu “ullpresa” ocupa una posició inversa, tot i això acompleix d'igual manera una funció especificadora.

Sobre els verbs i adverbis, comentarem que els primers són transitius en la seua gran majoria tret del darrer verb del poema (vers 13é), que el mode emprat és l'indicatiu i el temps majoritari és el present, cosa que dóna un efecte d'actualitat a tota la composició. La repetició de l'adverbi “avui” reforça també aquesta idea de present.

Per concloure assenyalarem també un criteri de Carlos Bousoño, pel qual direm que el poema es caracteritza per un dinamisme expressiu positiu, ja que majoritàriament presenta formes que aporten nocions noves, que no es dediquen sols a matisar la informació, en aquest cas principalment substantius.

Son aquelles que alteren la formació o la categoria de les paraules, és a dir, tota construcció gramatical no previsible lògicament. Sobre aquest aspecte no hem trobat res destacable al poema.

Segons el nivell de complicació sintàctica podem parlar de parataxi o hipotaxi. En aquest cas, i tal i com ocorre en general en la sintaxi emotiva, predomina la parataxi sobre la hipotaxi. És a dir, al llarg del poema imperen les oracions coordinades i juxtaposades per sobre de la subordinació, on de fet sols apareix entre els versos 5é i 7é.

Distingirem primerament entre les figures de dicció i figures de pensament.

Pel que fa aquest primer nivell hem d'assenyalar, com a figura per repetició, l'anadiplosi entre els versos 4t i 5é, és a dir, la segona estrofa comença amb el mateix mot amb que acaba la primera. Aquesta figura per una banda uneix els continguts de les dues estrofes, per una altra emfasitza la importància dels mots. Respecte a possibles elisions del verb en versos com el 1r i el 5é, no podem parlar de cap figura perquè és un procediment habitual de la llengua, i no té cap finalitat expressiva.

Pel que fa a les figures de pensament, podríem parlar de dos símils al vers 1r, ja que s'estableix una comparació de igualtat en la qual els dos termes són irreversibles, és a dir, l'un serveix per aclarir l'altre i ni són intercanviables ni admeten cap grau.

Pel que fa als encavallaments els comentarem al nivell fònic, tot i ser recursos de caràcter sintàctic. Finalment, sols assenyalar el fet que el poema sembla evitar en tot moment qualsevol mena de paral·lelisme

Segons la classificació de Wolfgang Kayser que recull Luján Atienza, podem establir que el poema és de ritme fluid o fiessender rythmus. Aquest és caracteritza per la tendència a la continuació del moviment, a una relativa feblesa dels accents i, finalment, d'una lleugeresa i semblança de les pauses, juntament amb una forta correspondència dels kola. Aquesta mena de ritme revela certa intimitat i una disposició emotiva.

En aquest aspecte el poema mostra una gran rigidesa formal: Una forma clàssica com el sonet, catorze versos formats sense excepció per decasíl·labs sense cesura o italians.

Pel que fa als accents segueix també un patró extremadament regular, així trobem al llarg de tota la composició una plena sintonia amb l'accent versal, és a dir un accent rítmic.

De rima consonant la composició segueix l'esquema mètric tradicional del sonet: ABBA-CDDC-EFE-FEF. Trobem també una alternança de rima masculina i femenina que segueix el mateix patró que l'esquema mètric: així les rimes A,C i F són femenines, per contra les rimes B,D i E són masculines. En conjunt la rima, a l'igual que el ritme, donen al poema un efecte d'equilibri i harmonia.

En aquest punt assenyalarem amb especial atenció l'efecte sobre el poema de pauses i encavallaments. Les pauses dels versos 4t i 6é, tenen la funció de destacar el sentit d'alguna paraula, en especial al vers 4t els dos punts subratllen els mots “sóc culpable”, clau significativa del poema.

Una altra pausa de forta càrrega emotiva seria la del vers inicial, pausa que marca clarament l'ambivalència dels dos termes, amb molta més força que si s'haguera coordinat amb un nexe.

Els encavallaments, tot i ser un recurs de caire sintàctic tenen un clar efecte sobre el ritme, i l'acceleren en punts concrets i significatius de la composició.

Entre els versos 3r i 4t, la significació queda suspesa per un encavallament abrupte, marcat per la pausa del vers 4t que ja hem comentat, el versos s'acceleren per parar-se de cop i marcar els mots “sóc culpable”. Ocorre el mateix amb els versos 5é i 6é, amb un altre encavallament abrupte de menor força que el primer. Aquest encadenament d'encavallaments als dos quartets resulta especialment cridaner, per una banda per una mena d'efecte “espill” en l'estructura dels dos quartets, per una altra, aquest encadenament accelera els quatre versos per després tornar a arrelentir-se, és a dir, fa avançar el poema com a trompicons, imposa la presència en pugna de dos ritmes: el mètric i el sintàctic.

Dos encavallaments més, aquests de caràcter suau, fan acte de presència als dos tercets (versos 10é i 11é, 13é i 14é respectivament), tot i tindre un efecte més feble que els altres, també acompleixen un efecte d'acceleració. Mostren una estructura paral·lela, cosa que manté l'harmonia que caracteritza el poema.

Afegirem, que aquesta constant d'encavallaments al llarg de cada estrofa produeixen un efecte d'espiral equilibrada, relacionable potser amb el vol de la bruixa dels últims versos.

La repetició dels sons oclusius [k, p] al vers 4t entre els mots “copa” i “culpable” sembla buscar un efecte emfasitzador sobre el mot “culpable”, a l'igual que la pausa abans esmentada.

Finalment ens agradaria assenyalar una certa repetició del so lateral palatal [] al llarg del poema, tot i això no som capaços de veure-li cap mena d'efecte simbòlic.

L'aparició i relacions que s'estableixen entre les distintes persones dóna lloc a les anomenades “actituds líriques”. En el cas concret del poema, el jo líric se'ns presenta des de l'inici apel·lant a una segona persona determinada o pròpia. El poema és tot en si una exhortació per part del jo líric cap a la segona persona. Des del primer vers coneixem explícitament el gènere de la segona persona, cosa que ocorre tot al contrari pel que fa al jo líric, del qual coneixem el seu gènere de forma clara als darrers versos (vers 13é: “ullpresa” i 14é: “bruixa”). Aquest fet, potser estiga vinculat a la poca rellevància que l'autora li dóna a aquesta informació respecte d'altres de major carrega significativa com la declaració de culpabilitat del vers 4t.

El jo líric que parla instaura “l'ara” i “l'ací” de l'enunciació, com en tot acte comunicatiu.

En aquest cas es conserva un ordre lògic en l'aspecte temporal, sense alteracions de cap mena. Tot el poema se'ns mostra en un rabiós present, fins i tot trobem dues vegades l'adverbi “avui”(versos 2n i 10é). Amb tot açò la situació temporal queda clarament delimitada.

Pel que fa a l'aspecte espacial el poema ens dóna menys informació, sense situar-nos en cap espai físic concret, l'espai adquireix una forta càrrega simbòlica.

Atienza afirma que tot i que en poesia els actes de parla son espuris, i no tenen la força il·locutiva que els correspondria com a veritables enunciats, cal considerar-los dins del món del poema com a actes de parla. En el cas del poema, la increpació del jo poètic cap al tu poètic podria ser considerat l'inici d'un diàleg cap a un interlocutor que sols escolta.

Segons les teories del filòsof del llenguatge John L. Austin, podríem classificar el poema com un enunciat performatiu, és a dir un enunciat que es caracteritza per constituir un acte pel fet mateix de ser pronunciat. És a dir, el poema implica una actuació per si mateix.

Pel que afecta a la intertextualitat, tot i que el poema no fa cap referència explicita amb l'utilització de cites, versos aliens o ni tant sols ressons a altres obres. Des d'una perspectiva basada en les idees de Susanne Holthuis (Luján Atienza, 2000: 259), és a dir, l'intertextualitat des d'una perspectiva de recepció, podríem relacionar l'inici del poema amb aquells celebres versos de Catul: “Odio et amo”, potser en certa manera, a un nivell de continguts l'inici de tots dos poemes podria trobar certs ressons l'un en l'altre.

• Bargalló Valls, J. (1991): Manual de mètrica i versificació catalanes, Barcelona, Empúries.

• Bech, S. i Borrell, J. (1989): Com es comenta un text literari, Barcelona, Barcanova Educació.

• Luján Atienza, A. L. (2000): Cómo se comenta un poema, Madrid, Sintesis.

Segons la terminologia de Kayser són els membres que formen un període sintàctic i que estan tancats entre dues pauses.

del seu Poema LXXXV. Catul, a cura d'Antoni Seva (1999): Poemes, Barcelona, Quaderns Crema.