TEMA 1.- EL SIGLO XV EN ITALIA

El origen del Renacimiento fue Florencia a principios del siglo XV. Su comienzo fue político y militar. Hacia 1400 el poderoso duque de Milán había conquistado toda la llanura de Lombardía y la mayor parte de las ciudades-estado del centro de la península. Sólo Florencia se le resistía, la ciudad organizó una eficaz defensa en los terrenos militar, político e intelectual. Este último frente resultó muy importante al convertirse Florencia en el paladín de la libertad contra la tiranía absolutista. La propaganda por ambos bandos fue dirigida por humanistas, y dio nuevo vigor al ideal de Petrarca de una resurrección de los clásicos.

Florencia aparecía como la nueva Atenas, lo que enorgullecía a los florentinos que se lanzaron a una ambiciosa campaña destinada a coronar las magnas empresas artísticas iniciadas un siglo antes, en tiempos de Giotto.

En 1401 se celebra un concurso para realizar las puertas de bronce del Baptisterio. A partir de aquí se desarrolla un vasto programa que incluía la decoración escultórica de la catedral y otros templos. La campaña duró más de treinta años, hasta la terminación en 1436 de la cúpula de la basílica.

Desde el principio las artes plásticas se consideran esenciales para el resurgimiento del espíritu florentino; el artista fue reconocido como hombre de ideas, más que como manipulador de materiales; y la obra de arte fue considerada cada día más como expresión visible de su mente creadora.

I.- FLORENCIA: 1400-1450.- LA ESCULTURA

La primera mitad del siglo XV es la edad heroica del Renacimiento temprano. El arte florentino conservó el liderazgo del movimiento, y los escultores fueron la punta de lanza. La campaña artística se había iniciado con el certamen de las puertas del Baptisterio, y durante algún tiempo se ciñó a temas escultóricos.

NANNI DI BANCO.- Diez años después de la famosa competición, el limitado clasicismo medieval es superado por este artista joven quien talla los “Quattro coronati” hacia 1410-1414; figuras casi de tamaño natural, su calidad de masa y monumentalidad parecen muy por encima de la escultura medieval, pese a que Nanni sufrió influencias de los modelos clásicos de forma tangencial.

La capacidad para captar el realismo y la expresión de agonía indica una nueva actitud respecto al arte antiguo, en el que se unen la forma y el contenido clásicos.

LAS OBRAS TEMPRANAS DE DONATELLO.- El arte del temprano Renacimiento buscó una actitud respecto al cuerpo humano similar a la de la Antigüedad clásica. El gran reimpulsor de esta actitud fue Donatello, el más grande escultor de su tiempo.

Pasó la primera parte de su vida profesional trabajando en encargos destinados a la catedral y a Or San Michele. Sus figuras son perfectamente equilibradas e independientes de su entorno, como lo demuestra su “San Marcos” que es la primera estatua que ha recuperado todo el sentido clásico del “contrapposto”, en ella Donatello trata el cuerpo humano como una estructura articulada capacitada para el movimiento, y sus ropajes aparecen como un elemento independiente y secundario.

Hacia 1415-1417 Donatello talló para Or San Michelle el famoso “San Jorge”. A pesar de cubrirse con una armadura, el cuerpo y sus miembros no son rígidos, sino elásticos; su postura, con el cuerpo cargando sobre la pierna avanzada, indica su disposición para el combate. Es el soldado cristiano en la versión renacentista temprana.

Bajo la hornacina del “San Jorge” hay un panel en relieve que representa la lucha del santo contra el dragón. Donatello crea un nuevo tipo de relieve, físicamente superficial (de ahí su nombre de schiacciato, achatado), pero que crea la sensación de una profundidad pictórica infinita.

Entre 1416 y 1435 Donatello ocupó con figuras cinco de las hornacinas del campanile de la catedral. La estatua más impresionante de la serie es un profeta no identificado, conocido como “Zuccone” (cabeza de calabaza), figura de gran realismo pero no del tipo tradicional, Donatello inventa un tipo nuevo de profeta.

LA PERSPECTIVA: DONATELLO Y GHIBERTTI.- Donatello aprendió la técnica de la escultura en bronce en el taller de Ghibertti. Hacia 1420 comenzó a competir con su antiguo maestro con “El festín de Herodes” compuesto para la pila bautismal de San Giovanni, presenta un magnífico acabado superficial y al mismo tiempo una enorme fuerza expresiva, acentuada por la colocación anómala de las figuras, que deja un hueco central que acentúa el impacto de la escena y la sensación de movimiento alrededor de la obra que no es más que una ventana. La arquitectura arqueada del fondo, con estriadas columnas y pilastras, ya no es gótica; y es el primer intento conocido de la aplicación de la perspectiva lineal.

Cuando Donatello componía “El festín de Herodes”, Ghibertti recibía el encargo de otro par de puertas de bronce para el Baptisterio de Florencia. La enorme belleza de esta obra le ha valido el nombre de “Puertas del Paraíso”, está decorado con diez grandes relieves en marcos rectangulares, donde el empleo de la perspectiva esta ya muy conseguida, presentándose espaciosas salas de diseño arquitectónico renacentista.

EL DESNUDO CLÁSICO: JACOPO DELLA QUERCIA Y DONATELLO.- Fuera de Florencia el único escultor de categoría de la época fue Jacopo della Quercia. Pasó del gótico al Renacimiento temprano a la mitad de su carrera debido a sus contactos con Donatello. Su arte, poderosamente personal, quedó fuera de la corriente principal, no influyendo sobre el arte florentino hasta el final de su carrera.

A este autor debemos un relieve “La creación de Adán” que significa, por la desnudez del personaje, una recuperación de los modelos clásicos de desnudos olvidados durante casi mil años. Desde el 800 hasta el 1400 el cuerpo desnudo encierra un significado moral, bien negativo (Adán y Eva pecando) o bien positivo (Cristo o los santos martirizados). Los desnudos medievales carecen de sensualidad, y más que personas desnudas, son “desvestidos”.

El Adán de Jacoppo della Quercia es un auténtico desnudo según los cánones clásicos. También los es el “David” de bronce de Donatello, la primera estatua desnuda exenta de tamaño natural del Renacimiento temprano. La estatua, probablemente concebida para estar colocada sobre una columna en público, representa a un adolescente, no tan musculado como los modelos clásicos, cuyo rostro no es excesivamente personal y que reproduce magníficamente el contrapposto; se cree realizada para representar el triunfo de Florencia sobre las ambiciones expansionistas del duque de Milán.

DONATELLO: PADUA Y LOS AÑOS POSTERIORES.- En 1443 Donatello recibe el encargo de realizar una estatua ecuestre de Gattamelata en Padua. Esta obra en bronce es la de mayores proporciones de todas las exentas salidas de las manos del artista. Sus dos principales precedentes son la “Estatua ecuestre de Marco Antonio” de Roma y la “Estatua ecuestre de Can Grande della Scala” de Verona. Donatello creó una imagen en la que se conjugan el ideal y la realidad, la construcción moderna se combina con el detalle clásico, la cabeza resulta profundamente individualizada.

La vuelta de Donatello a Florencia la encuentra, tras diez años de ausencia, con un clima político y espiritual distinto, esto provoca que desde 1453 a 1466 su obra camina al margen de la corriente dominante.

2.- LA ARQUITECTURA. BRUNELLESCHI.- La nueva arquitectura se debe a un sólo hombre, Filippo Brunelleschi. Comenzó su carrera como escultor, pero al ser derrotado en el certamen de las puertas del Baptisterio, hizo que marchara a Roma, donde estudió los monumentos arquitectónicos de la Antigüedad, lo que quizás le llevó a descubrir la perspectiva científica en un intento de registrar en papel el aspecto de aquellas construcciones.

Entre 1417 y 1419 compite con Ghibertti para la construcción de la cúpula de la catedral, vasto problema técnico por sus grandes dimensiones. Las sugerencias de Brunelleschi le valieron la consecución del encargo.

El logro principal fue construir la cúpula en dos sectores separados e ingeniosamente enlazados de modo que se refuerzan mutuamente. El nuevo método aligeró el peso y se pudo prescindir del macizo y costoso entramado de madera anterior.

Mientras trabajaba en los planos de la cúpula, tuvo la oportunidad de añadir una sacristía a la iglesia románica de San Lorenzo, por encargo de la familia Médici. El proyecto impresionó tanto que le pidieron acto seguido un nuevo proyecto para la totalidad de la iglesia. La construcción se inició en 1421 y su interior no quedó terminado hasta 1469, más de veinte años después de la muerte del arquitecto (el exterior sigue aún sin terminar).

La disposición general del proyecto recuerda a las iglesias góticas del Cister; lo que la distingue es un énfasis en la simetría y la regularidad. El proyecto consta de unidades cuadradas: cuatro de grandes dimensiones forman el santuario, el crucero y los brazos del transepto; otras cuatro se combinan para dar origen a la nave central; unas terceras integran las naves laterales y las capillas anejas al transepto. El interior es frío y estático, al estilo de los templos clásicos en los que se inspira.

LAS PROPORCIONES ARQUITECTÓNICAS.- El carácter armónico y equilibrado del diseño de Brunelleschi se basaba en dar las proporciones “justas” a todas las magnitudes importantes de un edificio.

Los arquitectos del gótico habían adoptado las proporciones de la teoría de la música en sus construcciones. Brunelleschi eligió una manera peculiar de utilizar esas mismas proporciones matemáticas. En la resurrección de las formas clásica, la arquitectura del Renacimiento encontró un vocabulario básico; la teoría de las proporciones armónicas le proporcionó la clase de sintaxis de que había carecido toda la arquitectura medieval.

CAPILLA PAZZI.- Es una de las pocas obras de Brunelleschi cuyo exterior se considera obra suya sólo en parte, ya que las obras comenzaron en 1430 y Brunelleschi muerto en 1446, no pudo haber diseñado la forma actual de la fachada de 1460. No obstante no deja de significar una creación original y totalmente diferente de cualquier fachada medieval.

El atrio precede a la capilla, y da a la fachada el aspecto de un cancel colocado delante del cuerpo principal del edificio, con una innovación significativa que representa el arco central que enlaza las dos secciones de una columnata clásica; esta abertura enmarca el portal posterior que se ve realzado por un tímpano clásico que atrae la atención sobre la cúpula.

SANTO SPIRITO Y SANTA MARÍA DEGLI ANGELI.- Alrededor de 1430-40, al ir finalizando la obra de la catedral, Brunelleshi realizó el proyecto de la iglesia del Santo Spirito. Los cuatro brazos de la cruz son iguales, y la nave central se distingue de las otras sólo por su mayor longitud, todo el edificio queda envuelto en una secuencia ininterrumpida de naves laterales y capillas.

Casi simultáneamente empieza la iglesia de Santa María degli Angeli, una iglesia de planta central coronada por una cúpula, que se inspiraba en las estructuras circulares y poligonales de las épocas romanas y paleocristiana. Su construcción sólo llegó a la planta baja. La cúpula descansa sobre ocho pilares de forma compleja.

MICHELOZZO.- La construcción de un nuevo palacio para los Medici encumbró a un arquitecto joven, Michelozzo, de sólo veinticinco años. Su proyecto recuerda los palacios fortaleza florentinos. Los tres pisos forman una secuencia gradual, constituyendo cada uno una unidad de por sí.

3.- LA PINTURA.- MASACCIO.- Varios años después de la aparición de la nueva corriente renacentista en la escultura y la arquitectura, un joven pintor llamado Masaccio renueva la pintura.

Su primera obra es un fresco de 1425 de Santa María Novella, que representa a la Santísima Trinidad, la Virgen, San Juan Evangelista y dos donantes. Masaccio pone al día el escenario, revela un completo dominio de la nueva arquitectura y de la perspectiva científica de Brunelleschi.

El grupo más numeroso de Masaccio que ha llegado hasta nosotros, lo forman los frescos de la capilla Brancacci. El más famoso de todos, “La moneda del tributo”, que ilustra un episodio del Evangelio de San Mateo por el método de la “narración continua”.

Aunque se especializó en los frescos, también realizó pintura sobre tabla, como el gran políptico compuesto en 1426 para la iglesia de los carmelitas de Pisa. Su cuadro central representa una “Madonna entronizada” del tipo florentino dorado, el gran trono con respaldo, etc. El trono frágil del gótico se convierte en un sólido y austero asiento de piedra.

FRA FILIPPO LIPPI.- Tras la prematura muerte de Masaccio, aparece este religioso (1406-1469). Su primera obra fechada es la “Madonna entronizada” de 1437 que evoca a la de Masaccio por la solidez del trono, la iluminación, las macizas figuras tridimensionales, los pliegues de los ropajes que cubren las piernas de la Virgen. El cuadro carece de la monumentalidad y la severidad del anterior. Es de destacar el interés del pintor por el movimiento.

FRA ANGÉLICO.- Este religioso alcanzó responsabilidades dentro de su orden. Pintó los frescos del monasterio de San Marcos de Florencia durante los años 1437-1452. De este período es la “Anunciación”, donde se conserva los aspectos que caracterizaban a Masaccio, dignidad, objetividad y orden espacial.

DOMENICO VENEZIANO.- de origen veneciano se estableció en Florencia donde adoptó el estilo renacentista. Su “Madonna y el Niño con santos” inaugura un nuevo tipo de retablo, el denominado Sacra Converzacione (sagrado coloquio). La arquitectura y el espacio son extraordinariamente claros y tangibles, las figuras se vinculan entre sí y con nosotros por una objetividad profundamente humana. Domenico trata el valor como parte integral de su obra.

PIERO DELLA FRANCESCA.- Fue ayudante de Veneziano y su más destacado discípulo. Abandonó Florencia al cabo de unos pocos años y no volvió a ella. El estilo de Piero reflejaba los objetivos de Masaccio, y lo mantuvo a lo largo de toda su carrera, mientras el gusto florentino tomó otra dirección.

Su obra más impresionante es la colección de frescos del santuario de San Francisco de Arezo de entre 1452 y 1459. Sus numerosos episodios representan la leyenda de la Vera Cruz. La tonalidad del fresco recuerda a los de Veneziano, pero sus figuras son mucho más austeras y grandiosas. Piero consideró la perspectiva científica como la base de la pintura, redactando un tratado rigurosamente matemático que demostraba como aplicarla a los cuerpos estereométricos y a las formas arquitectónicas, así como a la forma humana.

UCELLO.- Paolo Ucello compartió con Piero su pasión por la perspectiva. Su “Batalla de San Romano” muestra una preocupación extrema por las formas estereométricas.

ANDREA DEL CASTAGNO.- Fue el pintor florentino mejor dotado de la generación de Piero della Francesca. Menos sutil pero más potente que Veneziano, recupera la monumentalidad de Masaccio en su “Última Cena” uno de los frescos del convento de Santa Apolonia.

Varios años después compuso un “David” pintado sobre un escudo de cuero. Su volumen es macizo y da sensación de relieve.

II.- ITALIA CENTRAL Y SEPTENTRIONAL (1450-1500)

1.- LA ARQUITECTURA.- La muerte de Brunelleschi en 1446 llevó al primer plano a Leone Battista Alberti (1404-1472) que se interesó tardíamente por la arquitectura.

El proyecto para el palacio Rucellai es una crítica del de los Medici. La disposición de realiza como en aquel, en tres pisos, con una robusta cornisa pero con una fachada más clásica.

Consta de tres órdenes de pilastras superpuestas, separadas por anchos intercolumnios, bajo arquitrabes.

Su primera iglesia fue San Francisco en Rímini. Su exterior es radicalmente distinto al anterior. Alberti recibió el encargo de transformar una antigua iglesia gótica, y la revistió con una concha renacentista, cuyos lados estaban constituidos por austeras y profundas hornacinas coronadas por arcos y con sarcófagos en su interior. En la fachada hay tres nichos similares. Los nichos se ven flanqueados por columnas que no forman parte integrante de la pared, de la que sobresalen dando mayor relieve a las divisiones verticales que a las horizontales. El segundo piso preveía una gran cúpula que nunca se construyó.

En Mantua proyecta Alberti la iglesia de San Andrea, donde en la fachada superpone el motivo de un arco triunfal, ahora con una enorme hornacina central, a un fachada de templo clásico. Vuelve a utilizar pilastras poco salientes.

LAS IGLESIAS DE PLANTA CENTRAL.- Alberti define en el “Tratado de Arquitectura” que la planta de las edificaciones debía ser o bien circular, o derivada de este: cuadrado, hexágono, octógono, etc; porque el círculo es la figura más perfecta y al mismo tiempo la más natural. Basó su teoría sobre los templos en el Panteón, el templo circular de Tívoli, y los mausoleos con cúpula. Su templo ideal requiere un diseño armonioso que sea una revelación divina y despierte la piadosa contemplación de los fieles. Debería estar aislado, elevado, y la luz debía de entrar por aberturas situadas a gran altura, por las que pudiera verse el cielo.

GIULIANO DA SANGALLO.- En 1485, el mismo año que se publica el “Tratado de Arquitectura” de Alberti, da Sangallo comienza a construir Santa María delle Carceri. Excepto la cúpula, toda la iglesia encajaría en el interior de un cubo. La planta de cruz griega, adquiere valor simbólico, los brazos son la mitad de largos que anchos y la mitad de anchos que altos, y están cubiertos por bóvedas de cañón sobre las que descansa la cúpula.

2.- LA ESCULTURA.- La ausencia por diez años de Donatello de Florencia por su estancia en Padua, no fue ocupada por ningún otro artista.

LUCCA DELLA ROBBIA.- Tras Donatello, fue el único escultor de altura en Florencia. Suyos son los relieves de mármol de su “Cantoria” de la catedral. Su estilo se aleja del de Donatello y muestra la influencia de Nanni di Nanco.

No logró superarse y no realizó ninguna estatua exenta. Durante su larga carrera se dedicó casi en exclusiva a la escultura en terracota, que recubrió con esmaltes vidriados. De ellas destaca la “Resurrección” que crea la sensación de mármol con un sabio empleo del color azul. Los otros colores eran exclusivamente decorativos. Esta limitación duró mientras se halló al frente del taller, después la calidad del modelado decayó, y el blanco y el azul cedieron a tonalidades más vivas. Al término del siglo el taller de della Robbia se había convertido en una fábrica que producía pequeñas “Madonnas” y llamativos retablos por docenas, para iglesias rurales.

BERNARDO ROSSELLINO.- Llegado a Florencia durante la ausencia de Donatello, venía de Arezzo, y en 1442 se le encargó la construcción del sepulcro de Leonardo Brunni, que se convirtió en el primer monumento conmemorativo renacentista.

El muerto aparece sobre unas andas sostenidas por aguilas romanas, su cabeza estaba coronada de laurel y en sus manos la “Historia de Florencia”. Sobre el sarcófago, dos genios alados despliegan una inscripción conmemorativa. La única resonancia religiosa es la virgen del luneto.

El proyecto de Rossellino conjuga el sentido antiguo de conmemoración de la muerte, y el cristiano de la vida futura, equilibrada la arquitectura y la escultura: dos pilastras sostiene un arco de medio punto apoyado sobre un arquitrabe intensamente realzado.

RETRATOS DE BUSTO.- Rossellino y sus seguidores crearon escasas esculturas exentas y sólo experimentaron con el retrato de busto de mármol, de gran tradición romana.

De ellas destaca el busto al doctor Giovanni Chellini, que se aleja de la idealización, adquiriendo gran individualidad.

POLLAIUOLO.- Realizó obras encaminadas a satisfacer la demanda de coleccionistas como el “Hercúles y Anteo”, en bronce. Pollaiuolo siguió la corriente del segundo estilo de Donatello y Castagno, y fue evolucionando. La escultura, formada por dos figuras exentas, tiene gran movimiento y equilibrio, sus facciones reflejan gran tensión y energía.

VERROCHIO.- Fue el más ilustre de los escultores de su época, y el único que compartió algo del rango y la ambición de Donatello. Se conservan de él obras en mármol, terracota, plata y bronce. Combino elementos de Antonio Rossellino y de Pollaiuolo. Fue pintor de prestigio, y maestro de Leonardo da Vinci.

Su obra más popular en Florencia es el “Puto con un delfín” proyectado como surtidor. Las formas vuelan a todos los lados, con un movimiento gracioso y continuo.

La culminación de la carrera de Verrochio fue la estatua ecuestre de “Bartolomeo Colleoni”. El caballo es robusto y fogoso, muestra toda su musculatura. El caballero aparece más rígido en su armadura, poco personalizado y fuertemente idealizado en la jefatura victoriosa.

3.- LA PINTURA.- PADUA: MANTEGNA.- Desde 1420, Fra Filippo, Ucello y Castagno, habían llevado el nuevo estilo a Venecia y a Padua, y sobre todo la presencia de Donatello por diez años asentó el Renacimiento en esta última ciudad.

Así, alrededor de 1450, Andrea Mantegna sobresale como maestro local al contacto con Donatello y las obras florentinas. Después de Masaccio, fue el pintor más destacado del Renacimiento temprano. Su primer logro fueron los frescos de la iglesia de los Eremitani de Padua. Su particular perspectiva de “visión de gusano”, basada en el nivel real de la mirada del observador.

VENECIA: BELLINI.- Giovvani Bellini (1431-1516) cuñado de Mantegna, tardó en madurar y sus mejores cuadros datan de los últimos años del siglo e incluso más tarde. Los contornos de Bellini son menos acusados que los de Mantegna, los colores más suaves y la luz más brillante, y presta especial atención a los detalles de la naturaleza.

Bellini compuso un número considerable de aparatosos retablos del tipo “Sacra conversazione”, de las que destaca la “Madonna y santos” de 1505, con un fondo arquitectónico impresionante.

FLORENCIA: BOTICELLI.- En Florencia la tendencia que inició Castagno reemplaza el dinamismo enérgico y gracioso por la monumentalidad aplomada de Masaccio, y llega a su cenit con Sandro Boticelli (1444/45-1510). Formado junto a Fra Filippo Lippi e influido por Pollaiulo, Boticelli se convirtió en el pintor favorito del círculo de los Medici.

Para uno de ellos compuso “El nacimiento de Venus”, el más famoso de sus cuadros. El modelado superficial y el realce del perfil producen el efecto de bajorrelieve más que de figuras sólidas tridimensionales. Se denota una falta de preocupación por la profundidad espacial.

NEOPLATONISMO.- Durante le Edad Media, la forma clásica se había divorciado de la temática clásica. Los artistas tenían un limitado repertorio de actitudes y personajes. Esta situación pervivió hasta mediados del siglo XV. Sólo con Pollaiuolo, la forma clásica consiguió hermanarse con el contenido clásico. Se tratan temas de la mitología clásica, de los que “El nacimiento de Venus” contiene la primera imagen monumental.

El artista tenía que justificar los temas paganos en una sociedad cristiana. Los mitos clásicos se habían interpretado durante la Edad Media de un modo didáctico, con alegorías de preceptos cristianos la fusión entre la fe cristiana y la mitología clásica lo proporcionaron los filósofos neoplatónicos, cuyo representante más ilustre fue Marcilio Ficino.

Ficino creía que la vida del Universo, incluyendo la del hombre estaba unida a Dios por un circuito espiritual ascendente y descendente sin interrupción, con lo cual toda revelación era una, ya viniera de la Biblia, de Platón o de los mitos clásicos. De modo similar, afirmó que la belleza, el amor y la beatitud, eran una misma cosa. Así los neoplatónicos pudieron invocar a “Venus celestial”.

FLORENCIA: PIERO DI COSINO.- Piero di Cosino (1462-1521) contemporáneo de Boticelli, sigue una concepción de la mitología pagana diametralmente opuesta a los neoplatónicos. Los dioses no son espiritualizados, sino transportados a la tierra en carne y hueso. Según esta teoría el hombre se había elevado desde el estado de barbarie gracias a los descubrimientos e inventos de unos pocos individuos excepcionalmente dotados. Postula una evolución gradual del hombre desde el nivel animal, entrando así en conflicto con la versión bíblica de la Creación.

Esta concepción la expresa di Cosino en “El descubrimiento de la miel” donde un grupo de sátiros ha descubierto un panel de abejas.

FLORENCIA: GHILANDAIO.- Domenico Ghilandaio, coetáneo también de Boticelli, respondió al realismo de los flamencos. Sus frescos se hallan repletos de retratos que sirven de crónicas de familias. El más impresionante es el del “Viejo y su nieto”, carece de la delicadeza pictórica de los flamencos, pero refleja minuciosamente la textura de la superficie y el detalle facial. Pero lo fundamental es la tierna relación humana entre el niño y su abuelo.

URBINO.- PERUGINO.- Al final del siglo XV Roma se convirtió en importante centro de mecenazgo artístico. Los Papas comenzaron a embellecer el Vaticano y la capital. El más ambicioso de los proyectos pictóricos fue la decoración de la Capilla Sixtina, hacia 1482. Entre los artistas que realizaron el grandioso ciclo de escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento se encuentran los pintores más destacados de Italia central, incluido Boticelli y Ghialandaio.

La excepción la representa “La entrega de llaves” de Pietro Perugino. Nacido en la región de Umbría, mantuvo íntimos contactos con Florencia y había sido influido por Verrochio. Su diseño es grave y simétrico, y transmite la importancia del tema. Los rasgos están profundamente individualizados.

CORTONA: SIGNORELLI.- Luca Signorelli (1445/50-1523) oriundo de la Toscana, fue alumno de Piero della Francesca, y en 1470 se trasladó a Florencia donde fue influido por Verrochio, pero al mismo tiempo admiró la energía, la fuerza expresiva y la precisión anatómica de los desnudos de Pollaiuolo.

Signorelli creó un estilo de grandiosidad épica. Alcanzó su cenit hacia 1500, con cuatro frescos monumentales para la Capilla de San Brizio, en la catedral de Orvieto.

TEMA 2.- EL SIGLO XV EN EUROPA

I.- LA PINTURA FLAMENCA

Avanzar más allá del realismo de la pintura gótica exigió una segunda revolución que comenzó simultánea e independientemente en Florencia y en los Países Bajos hacia 1420. La revolución florentina fue la más sistemática y la más fundamental, ya que abarcó la arquitectura, la escultura y la pintura, y se denomina Renacimiento temprano. No poseemos ningún término adecuado para designar el foco del norte de la revolución.

“GÓTICO TARDÍO”.- Aunque claramente incorrecto y lejos de hacer justicia a la pintura del norte en el siglo XV, es habitual emplear este término.

Los creadores europeos no rechazaron el internacional, al contrario de lo que hicieron los italianos, y lo adoptaron como punto de partida, lo que hizo que la ruptura no fuera brusca. Del mismo modo, el “gótico tardío” conservó la tradición anterior en la arquitectura. Quizás el estilo del norte se defina mejor como el final del período gótico y su fase de transformación. El hecho de considerarlo como la contrapartida del Renacimiento del sur, es debido a que ambos movimientos se contraponen, y el septentrional cuenta también con una amplia difusión internacional, admirándoseles en Italia donde su intenso realismo ejerció una notoria influencia sobre la pintura renacentista, no se produjo la reacción recíproca y el arte italiano causo poca impresión al norte de los Alpes.

EL MAESTRO DE FLÉMALLE.- La primera fase de la revolución pictórica de Flandes se halla representada por un artista del que desconocemos su nombre y al que identificaremos como el Maestro de Flémalle, aunque se sospecha que se llamaba Robert Campin.

Entre sus mejores obras se halla el “Retablo de Merode” de alrededor de 1425. Por primera vez se aprecia la sensación de profundidad ilimitada, equilibrio, continuidad e integridad. La visión de la realidad aún no es perfecta, pero aspira a una concreción hasta el máximo detalle, definiendo formas, tamaños, texturas, colores, etc. Llega incluso a distinguir entre luz difusa y luz directa.

El Maestro de Flémalle no era un pintor de corte, sino un burgués que pintaba para sus acaudalados conciudadanos. Este retablo es el primer ejemplo de la Anunciación representada en un interior doméstico. Los acontecimientos sobrenaturales se desarrollan ahora en un ambiente ordinario, sin que ello los convierta en triviales. Esto se resolvió por medio del método denominado “simbolismo disfrazado”, consistente en que todos los detalles que encierra el cuadro, aún los más accidentales, sean portadores de un mensaje simbólico. Los objetos simbólicos del cuadro son muchos, todos de compleja compresión, por lo que es posible deducir que el pintor era hombre bastante culto, con conocimientos teológicos elevados que le permitieron crear simbolismos.

EL TEMPLE Y LAS TÉCNICAS AL OLEO.- La técnica medieval básica había sido la pintura al temple, que mezclaba pigmentos y yema de huevo diluida, que proporcionaba colores lisos y de tonos vivos. Con el temple resultaba complicado obtener matices y efectos tridimensionales, además los oscuros daban sensación de sucios y poco diferenciados.

El Maestro de Flémalle sustituyó por el óleo la mezcla de agua y yema de huevo. El óleo se había utilizado durante el medievo para cubrir superficies de piedra o pintar sobre metal. El aceite, elemento viscoso y que secaba lentamente, podía dar una gran variedad de efectos desde finísimas películas translúcidas hasta el más grueso empaste; los tonos proporcionaban así una escala ininterrumpida de matices, con ricas sombras aterciopeladas. De no ser por el óleo, la conquista de la realidad visible habría resultado mucho más complicada.

JAN Y HUBERT VAN EYCK.- Aunque el maestro de Flémalle utilizó el óleo, durante mucho tiempo se consideró su inventor a un pintor más joven y famoso, Jan van Eyck. Nacido en 1390 trabajo en Holanda, Lille y Brujas, donde murió en 1441. Era pintor burgués y de corte, y se conoce de él el “Retablo de Gante”, empezado por su hermano Hebert. Sin embargo hay obras anteriores a esta de Jan, o bien de ambos hermanos, como son un par de tablas que representan “La crucifixión” y “El juicio final” fechados entre 1420 y 1425. Los cuadros muestran la piedad que abarca a todo el mundo visible, una ilimitada profundidad en el espacio, los angulosos pliegues en los ropajes. Las formas individuales no son plenamente tangibles, parecen menos aislados y menos escultóricas. Los colores van disminuyendo en intensidad con la lejanía. Todo tiende hacia un tipo uniforme de luz gris azulada, donde en el fondo la tierra se funde con el cielo. Este fenómeno se denomina perspectiva aérea, y es fundamental para nuestra percepción de la profundidad espacial, por lo que el tamaño de los objetos disminuyen a medida que aumenta la distancia.

En conjunto “La crucifixión” carece de dramatismo, la escena está dulcificada, sólo en los detalles aparecen las violentas emociones reflejadas en los rostros de la multitud. En el “Juicio final” este doble aspecto adopta la forma de dos extremos: por encima del horizonte todo es orden, simetría, serenidad; debajo de él dominan las condiciones opuestas.

El “Retablo del Cordero Místico” de Gante máxima obra de la pintura flamenca de la época, es una obra muy compleja. Fue acabada en 1432 por Jan e iniciado por ambos hermanos alrededor de 1425. Es la introducción a la fase siguiente del nuevo estilo, ahora la forma básica es un tríptico, cada una de las unidades costa de cuatro paneles distintos, y las alas están pintadas por ambas caras, lo que suma un total de veinte componentes de distintas formas y tamaños, imponente pero nada armónico. Los retratos de los donantes, son de una espléndida individualidad, ya que a mediados del siglo XV se despertó un creciente interés por el retrato realista.

Uno de los retratos más fascinantes es “El hombre del turbante rojo”, obra de Jan van Eyck de 1433, que pudiera ser un autorretrato. La luz es suave y clara, y cada pormenor de forma y contextura ha sido registrado a la perfección. La personalidad del retratado no está reprimida, aunque es un enigma psicológico.

El retrato más notable de Jan van Eyck es “El matrimonio Arnolfini”. Una joven pareja esta representada en el momento de intercambiar solemnes votos matrimoniales en su alcoba nupcial. Parecen solos, pero en el espejo se reflejan dos personas más. Una de ellas debe ser el artista, que firma: “Jan van Eyck estuvo aquí, 1434". El escenario doméstico, muy realista, esta lleno de una sutil simbolismo disfrazado, que denota a la naturaleza sacramental del matrimonio.

ROGIER VAN DER WEYDEN.- Es el tercero de los grandes maestros flamencos del primer período. Intentó recuperar, dentro del marco del nuevo estilo, el drama emocional, el “pathos” del pasado gótico. Esto es visible en “El descendimiento de la Cruz” de 1435. El modelado tiene precisión escultórica, con los pliegues quebradizos y angulares de sus ropajes.

Pero Rogier es mucho más simple que sus antecesores, y utiliza los métodos de aquellos para fines que son propios. Sus personajes son mímicos, casi escultóricos, e incluso sitúa la escena de “El descendimiento” en un nicho escultórico. El arte de Rogier pasó a constituir un ejemplo para numerosos artistas, siendo su influencia decisiva en toda Europa.

Sus retratos, como el de “Francesco d'Este” son menos naturales que los de Jan van Eyck. El modelado se reduce al mínimo, se simplifica el detalle descriptivo y las formas son alargadas, reflejan un ideal más aristocrático. Sin embargo su interpretación de la personalidad humana es más fuerte, reflejando mayor vida interior.

HUGO VAN DER GOES.- Tras Rogier pocos pudieron escapar de su influencia. El más dinámico de todos fue Hugo van der Goes, un genio desgraciado, de trágico final, que sugiere una personalidad inestable. Tras una carrera fulminante en Brujas en 1478 decidió ingresar como lego en un convento, pero la depresión casi le llevó al suicidio y, finalmente murió a los cuatro años.

Su obra más ambiciosa es el “Retablo de Portinari” que refleja ya una personalidad tensa y explosiva, con unos cambios de escala esclarecedores.

EL BOSCO.- Hieronymus Bosch (El Bosco) solicita nuestro interés por el mundo de los sueños. Su obra llena de imaginación extraña y aparentemente irracional, ha resultado tan difícil de interpretar que buena parte de ella sigue siendo aún un enigma.

“El jardín de las delicias” es un impresionante tríptico, y la más rica y enigmática obra del Bosco. Sólo la tabla de la izquierda presenta un tema identificable: el Paraíso terrenal. El ala derecha representa una escena de pesadilla, con ruinas ardientes y fantásticos instrumentos de tortura, el infierno en fin. En el centro aparece un paisaje parecido al del Paraíso, con incontables hombres y mujeres desnudos, entregados a diversos actos curiosos. Aunque en algunos casos de forma simbólica y en otros más explícita, las “delicias” de este jardín son los deseos carnales. En ningún punto insinúa siquiera la posibilidad de redención. Tan profundo es el pesimismo del Bosco, que algunos eruditos se han negado a aceptarlo por lo que muestra, y sostiene que el cuadro del centro es una visión insólita del Paraíso.

PINTURA FRANCESA, SUIZA Y ALEMANA.- Hacia los años de 1430 el nuevo realismo de los maestros flamencos empezó a extenderse por Francia y Alemania, hasta que a mediados de siglo su influencia llegaba de España al Báltico.

WITZ.- El alemán Conrad Witz (1400/10-1445/46) fue uno de los más originales. Su retablo de la catedral de Ginebra contiene una tabla notabilísima. Los ropajes, los pliegues tubulares y los ángulos recuerdan al Maestro de Flémalle; a su vez el escenario es de clara influencia de los van Eyck. Pero Witz fue sólo un seguidor de estos precursores, sus exploraciones se dirigieron a los aspectos ópticos del agua.

FOUQUET.- En Francia Jean Fouquet (1420-1481) visitó Italia hacia 1445, como resultado su obra constituye una combinación única de elementos flamencos y prerrenacentistas, si bien es básicamente nórdica. “Ettiene Chevalier y San Esteban” fue pintado hacia 1450 para el ala izquierda de un díptico y pone de manifiesto su maestría como retratista. También el autorretrato del artista refleja su estancia en el sur. Es un cuadro pequeño compuesto en oro sobre esmalte negro, e inspirado en una miniatura de la última época romana.

“LA PIETA” DE AVIGNON.- Es la más famosa de las tablas francesas del siglo XV, y su estilo es claramente italizanizante, su autor fue probablemente de la península, aunque se ignora su nombre y no se conoce ninguna otra obra suya.

Debió conocer el arte de van der Weiden por el contenido expresivo de la obra. Al propio tiempo, el dibujo es sencillo y estable, más italiano que nórdico. Meridional es también el paisaje desértico y borroso.

JAIME HUGUET.- Pintor español del gótico final. Figura principal del estilo hispano-flamenco en Cataluña. Quizá formado en Zaragoza, desarrolló su actividad artística fundamentalmente en Barcelona, donde recibió la influencia de Luis Dalmau. En sus composiciones muestra escaso interés por problemas espaciales y sus figuras, diseñadas con preciso dibujo, son elegantes y estilizadas, y suelen tener una expresión poética, de cierta melancolía. La principal cualidad de su pintura es la unión de la energía plástica del gótico final con el recuerdo del delicado y exquisito amaneramiento el estilo internacional, que presta suavidad a sus plegados y elasticidad a los personajes. Entre sus obras destacan el retablo de “San Andón y San Senén” (1460) de la iglesia de Santa María de Tarrasa, y la “Consagración de San Agustín”.

LUIS DALMAU.- Fue otro pintor español de origen valenciano. Introductor el estilo flamenco en Cataluña.

Aunque se conocen pocos datos sobre su vida, a juzgar por su perfecta asimilación de la estética flamenca, hay que suponer que se formó en Flandes, donde se sabe que viajó en 1432 por encargo del rey Alfonso V de Aragón, en cuya corte trabajó como pintor. En 1443 el Concejo de Barcelona le encargó un retablo para su capilla, dedicado a la “Virgen de los Consellers” obra de gran calidad y la más famosa del artista. En ella puede apreciarse una intensa influencia de van Eyck, tanto en la técnica como en los modelos y la iconografía.

TEMA 3.- EL ALTO RENACIMIENTO EN ITALIA

En ciertos aspectos fundamentales el Alto Renacimiento fue la culminación del Renacimiento temprano, mientras en otros representó un punto de partida. El concepto platónico del genio fue ampliado por Ficino para incluir al arquitecto, al pintor y al escultor. La inspiración reservaba a estos seres un lugar aparte de los mortales, y merecían calificativos como divino, inmortal y creador, reservados anteriormente a Dios.

Este culto al genio ejerció un efecto muy profundo en los artistas del Alto Renacimiento, animándoles a metas ambiciosas que por su dificultad, a veces se frustraban, dejando en el artista la impresión de haber sido vencido por un destino adverso.

Los cánones de belleza fueron moldeados a su antojo, y concedieron menos importancia al orden racional que al efecto visual, desarrollaron un nuevo sentido dramático y una nueva retórica para captar las emociones del observador.

Las obras de los grandes maestros del Alto Renacimiento, se convirtieron inmediatamente en clásicas del arte. A diferencia de los iniciadores del Renacimiento, los artistas principales del Alto Renacimiento no abrieron camino a un “estilo periódico” de amplia base que pudiera ser practicado a todos los niveles de calidad. El número de maestros fue muy reducido, y los de segunda categoría también fueron escasos muriendo la escuela junto a los hombres que la habían creado, hacia 1520.

LEONARDO DA VINCI.- Las obras clave del Renacimiento fueron creadas durante un período que oscila entre 1495 y 1520, pese a las grandes diferencias de edad de las personas que las produjeron. Leonardo nació en 1452 en la pequeña localidad de Vinci, y no debió de convenirle Florencia puesto que en 1482 pasó a trabajar para el duque de Milán como ingeniero militar y secundariamente como arquitecto escultor y pintor.

“LA VIRGEN DE LAS ROCAS”.- Compuesta poco después de llegar a Milán, es un panel de altar en el que las figuras emergen de la penumbra de la gruta, envueltas en una atmósfera cargada de humedad que vela suavemente sus formas en una tenue neblina llamada “sfumato” que comunica a la escena un calor e intimidad particulares.

“LA ÚLTIMA CENA”.- Ha sido considerada siempre como la primera exposición clásica de los ideales del Alto Renacimiento. El cuadro comenzó a deteriorarse rápidamente al haber empleado Leonardo una nueva técnica experimental del temple-óleo, que se adhirió mal a la pared, lo que dificulta imaginar su primitivo esplendor.

El conjunto posee una equilibrada estabilidad. El fondo arquitectónico, de gran profundidad, no produce un efecto opresivo sobre los personajes, ya que estos han sido definidos de forma prioritaria, y la arquitectura es un simple soporte. El punto de fuga central se encuentra en la cabeza de Jesús, exactamente en el centro del cuadro, de clara significación simbólica, y que se acentúa con la abertura del fondo que proporciona la luz suficiente que aparenta una aureola.

“LA BATALLA DE ANGHIARI”.- La caída de Milán en poder de Francia llevó a Leonardo a Mantua, Venecia y finalmente a Florencia, donde encontró un ambiente más adecuado a sus gustos. Trabajó como ingeniero e inspector, y en 1503 la ciudad le encarga un cuadro mural para la sala del consejo del Palacio Vecchio. Leonardo eligió como tema la batalla de Anghiari con el triunfo florentino sobre las tropas de Milán. Terminó el boceto e inició el cuadro en 1506, pero fue llamado por los franceses y volvió a Milán, abandonando el encargo. Su boceto sobrevivió más de un siglo y gozó de inmensa popularidad, hoy se conoce por copias de otros artistas como Rubens.

LA “MONA LISA”.- Su retrato más famoso lo pintó mientras trabajaba en el boceto anterior. Reaparece perfeccionado el sfumato. Las formas están construidas con capas de veladuras tan sutiles que parece que toda la tabla refulge por efecto de una suave luz que ardiera en el fondo. Más fascinante que la técnica es la personalidad sicológica de la persona retratada, para Leonardo encarna una cualidad de ternura maternal que fue la esencia de la femineidad.

DIBUJOS.- Al final de su vida Leonardo se dedicó a los problemas científicos. El arte y la ciencia se habían hermanado con el descubrimiento de la perspectiva sistemática con Brunelleschi, y Leonardo constituye el cenit de esta corriente. El extraordinario alcance de sus propias inquietudes queda demostrado en los cientos de dibujos y notas que esperaba reunir algún día para formar una colección enciclopédica de tratados. Fue el creador de la moderna ilustración científica, recurso esencial para anatomistas y biólogos.

Leonardo fue apreciado como arquitecto, pero parece que personalmente le interesó en menor grado. La mayoría de sus proyectos estaban destinados a permanecer en el papel.

Las iglesias de planta central rematadas por cúpulas tienen una particular interés, el plano recuerda a Santa María degli Angeli de Brunelleschi, pero la vinculación entre las unidades espaciales es más compleja, mientras el exterior con su racimo de cúpulas, es más monumental que cualquier otro edificio del Renacimiento temprano.

BRAMANTE. “EL TEMPIETTO”- En San Pietro in Montorio el nuevo estilo aparece ya completamente formado. Esta capilla señala el lugar donde San Pedro fue crucificado.

El templete es una plataforma de triple grada y orden dórico en su columnata, y refleja fielmente la arquitectura del templo clásico. Bramante incluye el concepto del “muro escultórico”, formado por profundas hornacinas, que se equilibran por la configuración convexa de la cúpula y las salientes molduras de las cornisas.

SAN PEDRO.- La anterior fue la primera de las grandes obras que se realizaron en Roma durante el pontificado de Julio II (1503-1513). El fue quien decidió reemplazar la antigua basílica de San Pedro por un templo magnífico. Su arquitecto fue Bramante y el proyecto original lo conocemos por un plano y por la medalla conmemorativa.

El proyecto reflejaba una enorme cúpula semiesférica como la del Tempietto, que corona el crucero de los brazos de la cruz griega por bóvedas de cañón, con otras cuatro cúpulas menores y altas torres cuadradas en los ángulos. Todo el proyecto se basaba en el círculo y el cuadrado. Las cuatro fachadas eran idénticas.

En el interior de la iglesia predomina el “muro escultórico”. El plano no presenta superficies continuas, sino “islas” de albañilería. Las dimensiones del conjunto son descomunales y los problemas técnicos de su construcción casi insoslayables. Pero Bramante recuperó la antigua técnica, barata, del cemento, utilizada por los romanos. A la muerte de Bramante en 1514, lo construido era mínimo. A lo largo de los siguientes treinta años siguientes, la obra continuó de forma vacilante. en 1546 Miguel Ángel asumió la dirección de las obras y les imprimió su talante.

MIGUEL ÁNGEL.- Fue el genio por antonomasia de su época. El propio Miguel Ángel (1475-1564) se consideró un ser por encima del común de los mortales, empujado por su personalidad, su fe en la perfección y su constante impulso creador.

Miguel Ángel era primero escultor, tallador de mármol, y que emulaba la creación divina. La liberación de cuerpos reales, tridimensionales era lo que mejor le satisfacía su anhelo. A su juicio, la pintura debía imitar la rotundidad de las formas escultóricas, también la arquitectura.

Su mentalidad fue modelada por las obras de Donatello, Giotto, Masaccio y Jacopo della Carca; por el clima cultural de Florencia, por el neoplatonismo de Ficino; por las reformas religiosas de Savonarola, etc. lo que hizo engrandecer su personalidad.

“DAVID”.- Es la primera de las obras monumentales del Alto Renacimiento. La enorme estatua fue encargada a Miguel Ángel cuando este contaba 26 años, y su destino era situarla en uno de los estribos de la catedral, pero finalmente fue situada frente al Palazzo Vecchio como símbolo cívico de Florencia.

Su aspecto desafiante lo hacen el adalid de las causas justas. Su energía contenida se encara con el mundo. Miguel Ángel se ve influido por la musculosa desnudez de las obras griegas clásicas, y lo imprime en su obra. Pero no es una estatua antigua, el “David”, sereno y tenso, muestra la “acción en reposo” característica de Miguel Ángel.

“EL SEPULCRO DE JULIO II”.- Este rasgo aparece también en el Moisés y en los dos esclavos tallados para el grupo escultórico de la sepultura de Julio II, máxima obra de Miguel Ángel si la hubiera terminado tal como proyectó.

El majestuoso Moisés está diseñado para ser visto desde abajo, tiene una fuerza pavorosa. Su actitud es a la vez enérgica y cavilante.

Los esclavos resultan de más difícil interpretación. Las dos estatuas forman una pareja antitética: “el esclavo moribundo y el esclavo indómito”.

EL TECHO DE LA CAPILLA SIXTINA.- El sepulcro quedó inacabado al casi obligar, Julio II a Miguel Ángel a aceptar el encargo de pintar los techos de la Capilla Sixtina.

Miguel Ángel deseoso de reanudar el sepulcro, realizó la obra en sólo cuatro años, creando una pintura tan magistral que haría época. El techo está repleto de centenares de figuras rítmicamente distribuidas. En el sector central, dividido po cinco pares de vigas, hay nueve escenas del Génesis, desde la Creación hasta la embriaguez de Noé.

En las paredes sobre el altar aparece “El Juicio Final”, pintado veinticinco años más tarde, pero proyectado desde el principio.

“EL JUICIO FINAL”.- En 1534 Miguel Ángel regresa a la Capilla Sixtina. El mundo occidental estaba sufriendo los avatares de la Reforma. Esta circunstancia hace más sombría esta obra. La humanidad, tanto la salvada como la condenada, se apiña en apretujados grupos que piden misericordia a un Dios airado.

“LA CAPILLA DE LOS MEDICI”.- El período que media entre la Capilla Sixtina y el “Juicio Final” corresponde a los pontificados de León X y Clemente VIII, ambos de la familia de los Medici, y que utilizaron a Miguel Ángel en Florencia, dedicado a la iglesia de San Lorenzo y a la construcción de la Sacristía Nueva, que serviría de tumba a Lorenzo el Magnífico, a su hermano Giuliano y a otros miembros de su familia.

Miguel Ángel trabajó durante catorce años en el proyecto, dejando terminada la parte arquitectónica y dos de las tumbas. La Sacristía Nueva se diseñó como un conjunto arquitectónico-escultórico, y las estatuas han podido quedar en el escenario previsto para ellas.

“LA BIBLIOTECA LAURENCIANA”.- Simultáneamente a la Sacristía Nueva, Miguel Ángel construyó la Biblioteca Laurenciana, aneja a San Lorenzo. El vestíbulo es otra obra maestra del artista y su afán innovador. El tímpano que remata la puerta está roto, las pilastras de las hornacinas se adelgazan hacia abajo, las columnas no pertenecen a ningún orden, los modillones con volutas no sostienen nada.

Las columnas retraídas sostienen pesadas pilastras, que a su vez reciben la carga de las vigas del techo; este dispositivo arrincona el clásico pilar y dintel. las columnas y el entablamento deben sobresalir del muro para realizar estas funciones. La arquitectura de Miguel Ángel rompió los moldes establecidos. El propósito de tales innovaciones es más expresivo que funcional, los muros se agrupan hacia dentro entre la columnas y convierten el vestíbulo en una especie de “cámara de compresión”, casi agobiante.

“CAMPIDOGLIO”.- Los últimos treinta años de su vida, la preocupación de Miguel Ángel fue la arquitectura. El proyecto más ambicioso de su carrera fue la conversión del Campidoglio, la cima de la colina del capitolio, en una plaza rodeada de un marco monumental.

Su proyecto representa el más impresionante monumento cívico jamás construido, al que el papa Paulo III comenzó a embellecer trasladando allí la “Estatua ecuestre de Marco Aurelio” que se convirtió en el centro focal de todo el proyecto.

Tres de los lados de la plaza quedan delimitados por palacios, mientras el cuarto corresponde a la escalinata de acceso. El conjunto tiene la eficacia visual de un escenario.

SAN PEDRO.- Miguel Ángel vuelve a utilizar el orden monumental del Campidoglio, para el exterior de San Pedro con efectos igualmente impresionantes. El perímetro dentado de la plaza se opone a la elevación estratificada de Bramante, el orden colosal hace resaltar la compacidad de la estructura, destacando la cúpula con mayor efectismo. El interior se vio simplificado sin alterar su carácter centralizado. Integró las complejas secuencias espaciales del plano de Bramante y definió su eje principal modificando el exterior del ábside oriental, sustituyéndolo por un atrio. Esta parte del proyecto no llegó nunca a realizarse. Sin embargo la cúpula refleja sus ideas en todos los puntos importantes. La cúpula de Miguel Ángel parece proyectar hacia lo alto la energía del cuerpo principal de la estructura.

“LA PIETA” DE MILÁN.- Al final de la vida de Miguel Ángel, parece que recobró el placer por la escultura. Su última obra “La Pieta” de Milán, buscó formas nuevas a toda su anterior producción.

El grupo es un fragmento, destruido parcialmente por sus propias manos, y con el que estuvo luchando hasta pocos días antes de morir. Parece que lo destinaba a su propia tumba.

RAFAEL.- Al contrario que Miguel Ángel, Rafael es el artista hombre de mundo. Su obra se halla demasiado llena de gracia al parecer conseguida sin esfuerzo, para enfrentarla al heroísmo trágico de Miguel Ángel. Como innovador, Rafael contribuyó menos que sus predecesores, sin embargo es el pintor central del Alto Renacimiento.

Rafael tuvo el genio de fusionar las cualidades de Leonardo y Miguel Ángel, creando un arte a la vez lírico y dramático, rico pictóricamente y sólido desde el punto de vista escultórico.

Tras su aprendizaje con Perugino, su primera obra, la "Madonna del Granduca" refleja todavía el estilo de su maestro, pero las formas son más amplias y aplica el sfumato de Leonardo.

"LA ESCUELA DE ATENAS".- En las obras romanas de Rafael, aparece la influencia de Miguel Ángel que entonces pintaba la Capilla Sixtina. Rafael recibió el encargo de decorar una serie de salas del Vaticano. La primera era la biblioteca privada del Papa, y el ciclo de frescos que pintó en sus paredes aluden a los cuatro campos de la ciencia: Teología, Filosofía, Jurisprudencia y Artes.

De estas, "La escuela de Atenas" ha sido considerada la obra maestra de Rafael y la perfecta encarnación del espíritu clásico del Alto Renacimiento. Las actitudes, la fuerza física y la agrupación de los personajes, denotan la influencia de Miguel Ángel que Rafael supo personalizar. La concepción de la obra recuerda la "Última Cena" de Leonardo.

"LA GALATEA".- Rafael vuelve al tema clásico, pero acentúa el aspecto festivo y sensual de la Antigüedad. Las figuras corpulentas adquieren un movimiento en espiral de "contraposto".

RETRATOS.- Rafael dio muestras de un talento especial para el retrato. Supo combinar realismo con el ideal humano del Alto Renacimiento. El retrato de "El papa León X" lo muestra como era, sus facciones adustas han sido meticulosamente reproducidas. No obstante su aureola de poder y dignidad emana más de su interior que de su cargo.

GIORGIONE.- Fue el primer pintor veneciano del siglo XVI, y continuó junto a Bellini casi hasta el final de su carrera.

"LA TEMPESTAD".- Una de sus pocas obras maduras. A la vez individual y enigmática. Crea un ambiente espiritual, sutil y penetrantemente pagano. El paisaje de Bellini debe ser visto por los ojos de San Francisco, como un fragmento de la creación divina. las figuras pertenecen ellas mismas a la naturaleza, y se transforman en testigos pasivos. la escena es como un magnífico idilio, como un sueño de belleza pastoril que no tardara en desaparecer.

TIZIANO.- Artista de similares cualidades a las Giorgiano, ocupó durante medio siglo el primer puesto de la pintura veneciana.

"LA BACANAL".- Compuesta hacia 1518 es claramente pagana, inspirada en una orgía. el paisaje es rico en contrastes de tonalidades frías y cálidas, y tiene toda la poesía de Giorgiane, pero aquí las figuras son activas y musculosas. Tiziano concibe el reino de los mitos clásicos, no habitados por estatuas animadas, sino por seres de carne y hueso. Los personajes no se idealizan en exceso.

"LA MADONNA" DE PESSARO.- La composición es una variante de la "Sacra conversazione". Tiziano transforma la vista central por una oblicua. la Virgen aparece entronizada en un gran pórtico abovedado, abierto por todos los lados, y el cielo ocupa una gran parte del fondo. Excepto los donantes, que están arrodillados, todas las figuras aparecen en movimiento.

RETRATOS.- Tras Rafael, Tiziano ocupó el puesto de retratista. Sus prodigiosas aptitudes se muestran en "El hombre del guante", un cuadro que desprende una soñadora intimidad. La leve melancolía del personaje recuerda la atracción poética de "La tempestad". Otra de sus obras prodigiosas es "Paulo III y sus nietos" pintado veinticinco años más tarde que el anterior, las pinceladas rápidas y vigorosas, dan al cuadro la espontaneidad de un esbozo.

LAS ÚLTIMAS OBRAS.- El "Cristo coronado de espinas" fue la obra maestra de los últimos años de Tiziano. Las figuras emergen de la penumbra en una estallido de luz y color.

EL MANIERISMO.- Se denomina así el estilo artístico que se desarrolló durante los setenta y cinco años que separaron el Alto Renacimiento del Barroco. El estilo, o mejor, los estilos resultan de difícil definición. Entre 1525 y 1600 se produce un período de crisis que estimuló la aparición de determinadas tendencias rivales, más que un ideal dominante.

LA PINTURA. EL MANIERISMO: FLORENCIA Y ROMA.- Entre las varias tendencias que se manifestaron en el arte tras el Alto Renacimiento, el Manierismo es la más discutida en nuestros días. El significado original del término fue de uso restringido y peyorativo y designó a un grupo de pintores de Florencia y Roma, cuyo estilo amanerado y deliberadamente "artificial" derivaba en ciertos aspectos de Rafael y Miguel Ángel. Desde otro punto de vista se entiende como un movimiento más amplio que situó la visión interior por encima de la autoridad de la naturaleza y de los antiguos.

ROSSO FIORENTINO.- Fue el miembro más excéntrico del grupo, y en 1521 expresó la nueva actitud en "El descendimiento de la Cruz". Presenta un violento impacto de formas desparramadas, proyectadas sobre un fondo de cielo oscuro. Los personajes están agitados dentro de su rigidez; los colores ácidos y la luz brillante pero irreal, acrecientan el efecto de pesadilla de la escena. Entre estilo visionario, arbitrario y profundamente inquietante, supone una rebelión contra el equilibrio del Alto Renacimiento.

JACOPO PONTORMO.- Amigo del anterior fue también una extraña personalidad. Introspectivo y tímido, permanecía a menudo inaccesible para todos. Sus dibujos son de una maravillosa sensibilidad.

PARMIGIANINO.- Esta primera fase del Manierismo no tardó en ser superada por otro aspecto, menos anticlásico, menos cargado de emoción subjetiva, pero alejado de los principios del Alto Renacimiento. En su "Autorretrato" no sugiere ninguna agitación sicológica, el aspecto es el que se ve reflejado en un espejo convexo, sustituye su pintura por el propio espejo y no "filtró" las distorsiones, tomando como base una tabla también convexa.

Su curiosidad científica se convirtió en obsesiva, se aficionó a la alquimia y se transformó en "un hombre barbado, de gran melena, descuidado y prácticamente salvaje".

Su obra más famosa es la "Maddona del cuello largo", donde transformó la gracia de las figuras de Rafael alargando los miembros y dándoles una suavidad marfileña. La escenificación es arbitraria y gigantesca. La "Madonna" se convierte en una visión de perfección ultra terrena.

BRONZINO.- La fase elegante del Manierismo italiano resultó muy apreciada por reyes y príncipes. Este estilo, que se convirtió en internacional, produjo espléndidos retratos, como el de "Leonor de Toledo y su hijo", obra de Agnolo Bronzino. La retratada aparece como representante de una elevada clase social, no como una personalidad individual.

EL MANIERISMO: VENEZIA.- TINTORETTO.- La nueva tendencia se manifestó en Venecia hasta mediados de siglo. Su representante más destacado fue Tintoretto (1518-1594), artista de energía e inventiva prodigiosas, que supo combinar en su obra cualidades de sus fases anticlásica y elegante.

Su obra “Cristo ante Pilatos” es una tela de gran tamaño, pintada para la Scuola de San Rocco; el atrevido manejo del pincel, los encendidos colores y las bruscas luces y sombras, prueban la herencia de Tiziano en la obra de Tintoretto. No obstante el efecto de conjunto es inconfundiblemente manierista, el febril emocionalismo de la luz vacilante e irreal, y Cristo fantasmagórico, escuálido e inmóvil.

Mas espectacular es aún su última obra de gran tamaño, “La Última Cena”. En esta tela se niegan todos los valores clásicos. Cristo sigue ocupando el centro de la composición, pero ahora la mesa esta colocada en ángulo recto con el plano del cuadro, en una perspectiva exagerada. Tintoretto se ha esforzado por emplazar el episodio en una escenario cotidiano, y lo llena de criados, recipientes, comidas y bebidas y animales domésticos. Pero a pesar de ello, triunfa la fuerza sobrenatural.

EL PROTOBARROCO. CORREGIO.- Es el más ilustre representante de esta escuela, fue pintor muy dotado, y su breve carrera se desarrolló en Parma. Su obra de mayor tamaño es el fresco de la “Asunción de la Virgen” de la cúpula de la catedral de Parma, es una obra maestra de perspectiva ilusionista, a pesar de que las figuras no parecen sometidas a la fuerza de la gravedad, sus criaturas enérgicas, seres de carne y hueso. Para Corregio había escasa diferencia entre el éxtasis espiritual y el físico.

En su “Júpiter e Io”, la ninfa cae desmayada abrazada por el dios en forma de nube. Un sfumato combinado con el sentido veneciano de color y textura, produce un efecto de voluptuosidad exquisita.

VERONESSE.- En la obra de Paolo Veronesse el realismo del Norte italiano adquiere el esplendor de una gran espectáculo público. Tras Tintoretto fue el más sobresaliente de los pintores venecianos. En el “Cristo en la casa de Levi” renuncia a toda referencia a lo sobrenatural. Su composición simétrica nos recuerda a Leonardo y a Rafael, la ambientación festiva rememora a Tiziano, y a la primera ojeada el cuadro parece una obra del Alto Renacimiento, pero falta el elevado concepto del hombre de aquella época. Veronesse pinta un banquete pero no la intención del alma humana.

LA ESCULTURA.- Los escultores italianos de finales del XVI no alcanzan la categoría de los pintores.

CELLINI.- La segunda fase del Manierismo, la fase elegante, se manifiesta en innumerables ejemplos en esculturas en Italia y fuera de ella. Su representante más famoso es Benvenuto Cellini, orfebre y escultor florentino. Una de sus obras más importante es el salero de oro que realizó para el rey Francisco I de Francia, Cellini puso el salero en forma de nave, y bajo la protección de Neptuno, mientras al otro extremo, la pimienta se encuentra protegida por la personificación de la Tierra. El conjunto refleja la importancia cósmica de las sepulturas de los Médici, pero en miniatura. El significado alegórico del proyecto es sólo una excusa para un despliegue de virtuosismo.

GIOVANNI BOLOGNA.- La influencia de los italianos en la corte del rey Francisco I de Francia se extendieron a un joven y talentoso escultor, Giovanni Bologna quien en 1555 viajó a Italia para completar su formación y se quedó allí, convirtiéndose en el más destacado de los escultores de Florencia durante el último tercio del siglo. De su obra destaca el grupo escultórico de un tamaño superior al natural, de “El rapto de la sabina”. Las figuras se remontan en espiral, como encerradas en el interior de un cilindro alto, de corto diámetro.

LA ARQUITECTURA. EL MANIERISMO.- El concepto definitorio del Manierismo que, inicialmente aplicamos a la pintura, y luego a la escultura, es también aplicable a la arquitectura pero con mayores inconvenientes.

GIORGIO VASARI.- Un edificio considerado manierista es el de los Uffizi en Florencia, de Vasari. Consta de dos alas largas, enfrentadas a través de una estrecho atrio, flanqueado en un extremo por una loggia o galería. La peculiar combinación de columna y pared tienen su fuente de inspiración en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana, pero carece de la fuerza y expresividad escultórica de su modelo.

BARTOLOMMEO AMMANATI.- Autor del patio del Palacio Pitti, tiene el mismo concepto que el anterior. El esquema en tres pisos de órdenes superpuestos ha sido recubierto de un extravagante almohadillado que aprisiona las columnas, disfrazando más que destacando la solidez de la sillería.

ANDREA PALLADIO.- Fue el principal arquitecto de la última parte del siglo XVI. Su carrera se centró en Vicenza y sus construcciones y tratados teóricos le dieron fama internacional. Palladio hizo incapie en que la arquitectura debe estar presidida por la razón, compartiendo la concepción básica de Alberti y su fe en el valor de la proporciones numéricas, aplicándolas al pie de la letra. Así su “Tratado de Arquitectura” es más práctico que el de Alberti, y sus construcciones se hallan más vinculadas a sus teorías.

Uno de sus edificios más célebres es la villa Rotonda, una aristocrática residencia campestre cercana a Vicenza. Consta de una bloque cuadrado coronado por una cúpula y rematado en los cuatro costados por pórticos idénticos en forma de atrios de templo.

Hacia la misma fecha construye la fachada de la iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia. Crea una fachada clásica para una iglesia basilical . Palladio superpuso una fachada de templo alta y estrecha a otra ancha y baja.

“IL GESU”: VIGNOLA Y DELLA PORTA.- Ambos habían trabajado con Miguel Ángel en San Pedro y seguían sirviéndose de su repertorio arquitectónico. La iglesia de Il Gesú, sería en el futuro un edificio religioso de extraordinaria importancia; es el templo madre de los jesuitas, por lo que se puede considerar la encarnación arquitectónica del espíritu de la Contrarreforma.

La estructura comenzó a proyectarse en 1550 y la planta actual, obra de Vignola, se adoptó en 1568. Contrasta con San Giorgio de Palladio, una basílica muy compacta, dominada por su poderosa nave central, que concentra toda su atención en el altar mayor que es fuertemente iluminado lo que contrasta con la penumbra de la nave central.

La fachada, de Giacomo della Porta, es tan atrevida como el plano. Las pilastras gemelas y el arquitrabe quebrado del piso inferior, derivan del proyecto de Miguel Ángel para San Pedro. La fachada conserva las proporciones de la arquitectura renacentista (altura igual a anchura). Lo fundamental es la integración de todas las partes en un todo.

TEMA 4.- EL RENACIMIENTO FUERA DE ITALIA

Al norte de los Alpes la influencia italiana no fue importante y desde los tiempos del Maestro de Flémalle y de los van Eyck, el foco había sido Flandes. Hacia 1500 cesa este aislamiento, y la influencia italiana fluye hacia el norte. Esta influencia no proporciona un denominador común ya que resulta diversa en sí misma: Renacimiento, Alto Renacimiento y Manierismo, y provoca una lucha permanente entre estilos que sólo termina con el triunfo del Barroco a principios del siglo XVII.

ALEMANIA.- LA PINTURA Y LAS ARTES GRÁFICAS.- Entre 1475 y 1500 habían surgido aquí grandes maestros que llegan a compararse con el Alto Renacimiento italiano, como Durero y Grünewald.

GRÜNEWALD.- Su descubrimiento se debe a este siglo. De su obra destaca el “Retablo de Iseheim”, atribuido durante mucho tiempo a Durero. El retablo pintado entre 1509/1510 y 1515 es un altar de talla, con dos juegos de alas movibles que contiene tres escenas o vistas.

La primera, visible cuando están todas las alas cerradas, representa “La Crucifixión”. En un aspecto muy medieval. La insoportable agonía de Cristo y el desesperado dolor de la Virgen, San Juan y María Magdalena recuerdan las tradiciones germánicas. Pero el cuerpo de la cruz está pintado a escala heroica, que se eleva muy por encima de lo simplemente humano y revela así las dos naturalezas de Cristo. Las figuras de la izquierda lloran la muerte de Jesús, mientras a la derecha Juan Bautista lo señala, sereno, indicando que es el salvador. Las tinieblas dominan el paisaje, no obstante una luz brillante baña el primer plano.

Al abrirse el retablo aparecen tres escenas totalmente diferentes: la Anunciación, el concierto de los ángeles en honor de la Virgen y el Niño, y la Resurrección. Episodios jubilosos que contrastan con la escena de la Crucifixión.

La sensación de movimiento invade estas tablas, todo se retuerce y gira con vida propia. Esta vibrante energía ha reestructurado de manera absoluta los contornos quebradizos y agudos, los ropajes angulosos del arte del “Gótico tardío”. Las formas de Grünewald son blandas, elásticas y carnosas. Su gama de colores posee una rica iridiscencia, y esta explotación de la luz cromática es única en su época.

El autor debe al Renacimiento italiano el dominio de la perspectiva y el vigor físico de algunos de sus personajes, en algunos de sus cuadros aparecen detalles arquitectónicos de origen meridional.

Grünewald compartió, al parecer, la mentalidad libre e individualista de los artistas del Renacimiento italiano, corriente que ejerció en él una influencia liberadora, pero no cambio su molde imaginativo básico.

DURERO.- Para Durero (1471-1528) el Renacimiento tuvo una significación distinta y más rica. Visitó Italia, y al regresar a su ciudad natal, Nuremberg, había adquirido un nuevo concepto del mundo y del puesto del artista en él. Adaptando el criterio italiano de que las bellas artes forman parte de las artes liberales, situó también al artista en la categoría del caballero y del humanista erudito. A fuerza de cultivar sus intereses intelectuales, llegó a dominar una gran variedad de técnicas y especialidades. Llegó a ser el más destacado impresor de su época, influyendo grandemente sobre el arte del siglo XVI por sus grabados en madera, que circulaban por todo el mundo occidental.

Durero reproduce obras de Mantegna y de otros maestros, y a la vuelta de Italia pinta una acuarela titulada “Montañas italianas”, serenas y líricas. Tras él resulta chocante la violencia de los grabados en madera ilustrativos del Apocalipsis. La visión de “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” parece volver al “Gótico tardío”, sin embargo la energía lírica y el volumen macizo y corpulento de las figuras revelan la influencia italiana.

Durero es el primer artista que se siente fascinado por su propia imagen. Su primera obra conocida es un autorretrato realizado a la edad de trece años, el primero de los muchos que realizó durante su carrera, de los que destaca el de 1500, de tradición flamenca, de solemne pose frontal y con una idealización de las facciones que imitan a Cristo.

Donde mejor se manifiesta el aspecto didáctico del arte de Durero es en el grabado “Adán y Eva” de 1504, donde el motivo bíblico sirve de pretexto para la exhibición de dos desnudos ideales. Adán y Eva son figuras imaginativas, ejemplares de lo que Durero considera como proporciones perfectas.

La misma idea, pero esta vez con el cuerpo de un caballo, se patentiza en “El caballero, la Muerte y el Demonio” una de las más bellas estampas del artista. El caballero encarna el soldado cristiano que se dirige a la Jerusalén celestial, impasible ante los peligros que le acechan. La forma renacentista italiana se une aquí al simbolismo del “Gótico tardío”.

Durero se convierte en seguidor de Lutero, lo que se manifiesta en la creciente austeridad de su estilo y motivo en las obras que produjo desde 1520. El punto culminante de esta tendencia lo constituyen “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” un juego de dos cuadros que Durero regaló en 1526 a la ciudad de Nuremberg.

Durero dedicó gran parte de sus últimos años a la Teoría del Arte, incluyendo un tratado de Geometría basado en un estudio de Piero della Francesca sobre perspectiva.

CRANACH.- Durero no llegó a ser el artista cabecera del luteranismo. Otros lo intentaron, como Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), y trataron de traducir las doctrinas de Lutero a formas visuales, pero no crearon ninguna tradición viable ya que los jefes de la Reforma les fueron indiferentes e incluso hostiles.

Cranach es recordado por sus retratos y escenas mitológicas, como “El juicio de Paris” donde tres damiselas de ondeante desnudez se encuentran con Paris transformado en caballero germánico de elegante armadura.

HOLBEIN.- Hans Holbein el Joven (1497-1543) nació y se educó en Augsburgo, ciudad abierta a las ideas renacentistas y a la que abandonó con dieciocho años para trasladarse a Suiza y establecerse en Basilea en 1520, donde trabajó como grabador en madera, decorador y excelente retratista. Allí pintó el retrato de “Erasmo de Rotterdam” que ofrece una imagen de memorable realismo del hombre del Renacimiento: íntimo y, no obstante, monumental.

En 1523 Holbein marchó a Francia y dos años más tarde a Inglaterra de donde regresó a Basilea en 1528 para comprar una casa para su familia, pero los motines religiosos le obligaron a volver a Inglaterra en 1532, quedando adscrito a los pintores de la corte de Enrique VIII. Su estilo cobró sabor internacional y pinta el retrato de Enrique VIII en una pose de inmovilidad, de inaccesibilidad, reproduciendo de forma minuciosa el traje y las joyas. La rígida frontalidad y la corpulencia de Enrique VIII crean la abrumadora sensación de la presencia despiadada y dominante del rey.

LOS PAÍSES BAJOS.- LA PINTURA.- Durante el siglo XVI los Países Bajos vivieron un turbulento momento histórico. Al inicio de la Reforma este territorio formaba parte del Imperio de Carlos V. El protestantismo se impuso en Holanda y provocó una rebelión contra la dominación extranjera, que derivó en la independencia de las provincias del norte.

Los avatares políticos no importunaron en exceso el campo de las artes. Ciertamente la pintura del siglo XVI no llegó a la brillantez de la del XV, ni produjo genios del Renacimiento nórdico. Aquí la influencia italiana se asumió más lentamente, pero a la larga de forma más firme y sistemática. Entre 1550 y 1600, los Países Bajos produjeron los mejores pintores de la Europa septentrional, preparando el camino a los grandes maestros del siglo siguiente.

Surgen dos inquietudes que caracterizan la pintura de los Países Bajos durante el siglo XVI, el anhelo por asimilar el arte italiano y el desarrollo de un repertorio que completara y sustituyera los temas religiosos tradicionales. Los temas seglares que dominan la pintura barroca en Holanda y Flandes fueron definidos entre 1500 y 1600. La naturaleza muerta, el paisaje y el género venían formando parte de la tradición flamenca desde el Maestro de Flémalle y los hermanos van Eyck, adquiriendo ahora tal dominio que el motivo religioso pudo relegarse a un segundo plano.

BRUEGEL.- Pieter Bruegel el Viejo (1525/1530-1569) el único genio entre estos pintores neerlandeses, exploró el pasaje y la vida rural. Fue influido por la obra del Bosco , y en muchos aspectos se muestra tan misterioso como el viejo maestro. Parece que fue hombre de elevada cultura, amigo de humanistas y protegido de los Habsburgo, sin embargo no trabajo nunca para la Iglesia, y cuando trata motivos religiosos lo hace de una manera ambigua.

Alrededor de 1552 visitó Roma, Nápoles y el estrecho de Mesina, pero más que los monumentos le impresionaron los paisajes, en especial las vistas desde los Alpes. De estos recuerdos nacieron paisajes como “El regreso de los cazadores”, donde la naturaleza es algo más que un escenario para las actividades humanas, es el motivo principal del cuadro.

La “Boda de campesinos” es una escena más memorable de ambiente campesino. La gente zafia, ruda, corpulenta y torpe, y sin embargo grave y respetable. Pintado en colores lisos y sin proyección de sombras, estos personajes tiene un peso y una solidez que recuerdan a Giotto. La perspectiva es segura y la composición es monumental y equilibrada.

El despegue filosófico de Brueguel de todo fanatismo religioso y político se patentiza en “La parábola de los ciegos”, basada en los Evangelios.

FRANCIA.- ARQUITECTURA Y ESCULTURA.- Antes de 1520 Italia influyó poco en estos campos en el norte de los Alpes. Francia fue donde se recibieron las primeras influencias, que fueron lentamente asimiladas por arquitectos formados en la tradición gótica.

SOHIER.- El coro de la iglesia de St. Pierre de Cahen sigue el modelo de los coros del Gótico francés, limitándose a traducir la decoración del período flamígero al vocabulario del nuevo lenguaje: los pináculos se transforman en candelabros, los estribos apuntados recibieron la forma de pilastras, y las ventanas rematadas por arcos de medio punto albergaron tracerías geométricas.

EL CASTILLO DE CHAMBORD.- Es el más complicado desde el punto de vista estilístico. Su planta, las torrecillas, los erizados tejados y las altas chimeneas recuerdan el Louvre gótico, sin embargo el proyecto fue obra de un italiano discípulo de Sangallo, al que se debe también el plano de la parte central, un bloque cuadrado procedente de los castillos medievales, que cuenta con una escalera central con cuatro corredores alrededor, que forman una cruz griega y que dividen el interior en cuatro sectores cuadrados, que a su vez se subdividen en una sala grande y dos menores.

LESCOT.- En 1546 Francisco I decide construir un nuevo palacio sobre el Louvre. Murió cuando las obras no habían hecho más que empezar, pero su arquitecto, Lescot, las continuó bajo Enrique II, cuadruplicando la superficie del patio. El proyecto tardó más de un siglo en terminarse, de los que Lescot levantó sólo la mitad sur del costado occidental del patio, inspirado en la obra de Bramante y sus sucesores.

Los detalles de la fachada son de una pureza clásica sorprendente. su cualidad característica no procede de unas formas italianas superficialmente aplicadas, sino de una auténtica síntesis de castillo tradicional y el palacio renacentista. Son italianos los órdenes clásicos superpuestos, lo marcos de las ventanas rematados por frontones y la arcadas de la planta baja. Pero la continuidad de la fachada es interrumpida por tres pabellones salientes que sustituyen a las torrecillas del castillo, y el tejado también es tradicionalmente francés, así los acentos verticales dominan sobre los horizontales.

GOUJOU.- Tampoco es italiana la decoración escultórica que recubre casi la totalidad de la fachada del tercer piso. Son relieves de Jean Goujou, como los denominados la “Fontaine des Innocents” con figuras llenas de gracia que recuerdan el manierismo italiano de Cellini, y más aún los decorados de Primaticcio en Fontainebleau.

PILON.- Fue quizás el escultor más importante de fines del XVI. Aprendió mucho de Primaticio, pero supo combinar el manierismo de Fontainebleau con elementos extraídos de la escultura de Miguel Ángel y de la tradición gótica. Sus obras más sobresalientes son tumbas monumentales como la de Enrique II y Catalina de Médici.

Primaticio construyó como marco arquitectónico una capilla oblonga e independiente sobre una plataforma decorada con relieves de bronce y mármol. Cuatro grandes estatuas de bronce ocupan los ángulos. Sobre el sepulcro hay figuras, también de bronce, del rey y la reina arrodillados. En el interior de la capilla, el matrimonio aparece como “gisants” de mármol, es decir como cadáveres desnudos

ESPAÑA.- LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA.- No hay que olvidar que los humanistas vieron el templo con la idea arquetípica de que trata de representar una imagen del universo, que estaba misteriosamente ordenado para alabar a Dios. Con estos fines la planta más adecuada es la centralizada, cargada de sentido religioso y que no llegaron a realizarse en España.

Los cambios sociales y religiosos operados hacen que la catedral sea vista con un sentido diferente del tradicional, hay un claro sentido del triunfo de la fe cristina. La catedral de Granada puede ser un ejemplo del simbolismo.

El espacio funerario se ve en España modificado como se refleja en la iglesia de el Salvador de Úbeda. La estructura del templo cuenta con una gran rotonda en clara relación con el Santo Sepulcro. En la portada de los pies el tono parlante de los elementos decorativos declara abiertamente el mensaje transcendente del edificio.

El palacio es visto como un edificio dotado de un patio, como parte importante, decorado con rica imaginería que viene a definir el monumento como “palacio de los prisioneros del amor”, pero fusionado con la casa regia, como ejemplo la Casa de Miranda de Burgos. El mismo esquema del palacio como templo de la fama fue aplicado al convento de San Marcos de León, casa de la Orden de Santiago, la Casa de los Tiros de Granada o el Palacio de Carlos V, concebido como un antro cósmico, con una planta circular inscrita en un cuadrado.

Otro tipo corriente durante el siglo XVI fue el palacio como exaltación de figuras dedicadas a las armas como Viso del Marqués o la casa cordobesa de los Páez de Castillejo.

El palacio europeo más importante de la época es el Escorial, con un sentido hermético, cuyos responsables son Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Algunas partes del vasto conjunto del Escorial tiene programas independientes, este es el caso de la biblioteca, decorada con frescos de Tibaldi de tono misterioso y que pretenden dar al lugar el aspecto de Templo de la Sabiduría. Esta idea de templo salomónico se refuerza al aparecer en la fachada de la iglesia que da al patio de los reyes seis representantes de la familia de David y de la tribu de Judá, lo que lleva a identificar a Felipe II con Salomón.

En el campo de la arquitectura, hombres como Diego Siloé y Pedro Machuca fueron eliminando los recursos decorativos del protorenacimiento para ocupar un puesto de honor en pleno Renacimiento. España era campo abonado para la restauración de la Antigüedad, tanto en la teoría como en la práctica, ya que en 1525 se publica en castellano la primera adaptación de Vitruvio en una lengua vulgar, como es “Las Medidas del Romano” de Sagredo.

En el arte desarrollado en el segundo tercio del siglo XVI aparecen simultáneamente en el arte español las corrientes del Manierismo y de la Contrarreforma, que aquí aparecen mezclados. El nacimiento del Manierismo se relaciona con la presencia de los primeros brotes de la crisis europea. La Contrarreforma fue encabezada por Felipe II quien le dio un sesgo propio, menos riguroso.

El término plateresco se emplea de forma peyorativa, y es en realidad el Manierismo, que aparece en España en dos etapas: el primero ligado al irracionalismo de Selio, y el segundo que seguirá el camino racionalista de Vignola.

PINTURA.- En pintura, en la segunda mitad del siglo XVI, sera el flamenquismo el imperante, imponiéndose en todo el territorio español al ser introducido por Juan de Flandes y Fernando Gallego.

En las grandes personalidades es, sin embargo, importante la dependencia de Italia. Es complicada la organización por grupos homogéneos de la pintura española del Renacimiento. Falta aquí una gran aliento nacional, unos maestros geniales. La pintura española de esta época es como un eco de la italiana y sin que sus problemas de abstracción de las formas hayan sido entrañablemente sentidas por nuestros artistas.

Una escuela que podemos decir que presenta características nacionales es la de los retratistas de corte. Su promotor es Antonio Moro, discípulo de Sorel. Moro refleja la arquitectura corporal de sus modelos con una evidencia y tactilidad insuperables, como continuación de la pintura flamenca realista y que no se atenuó al contacto con Italia. Moro deja una escuela vigorosa y fecunda, cercana a los gustos de la corte y que produce una serie de retratistas que no se rompe hasta alcanzar a Velázquez.

De esta escuela son importantes Alonso Sánchez Coello, de gran elegancia y precisión en los detalles de la joyas. Continua esta escuela Juan Pantoja de la Cruz, pintor de las cortes de Felipe II y de Felipe III. Copió cuadros de Tiziano, Tintoretto, Moro, Sánchez Coello y de autores flamencos. Su pintura está más en la órbita de los flamencos que en la de los italianos, Sus retratos tienen una mayor sequedad, un sentido del color más fuerte y están más ambientados.

Mención aparte merece el Greco. Manierista genial, que lleva este movimiento hasta sus últimas consecuencias. Sus formas sólo tienen cabida en un orden mental. Ha intelectualizado su visión despojándola de toda adherencia naturalista, y ha quedado así apta para exponer todos los arrebatos del espíritu. Sus abstracciones no tienen un carácter estético sino místico. Las cosas dejan en sus cuadros las esencias mentales.

El Greco maneja un lenguaje artístico liberado de precisiones naturalistas, y distiende las formas haciéndolas encarnar criaturas desmesuradas. La genialidad del Greco permite que la expresión íntima de sus figuras se adaptase a sus desproporciones.

TEMA 5.- EL ARTE BARROCO

El barroco es el estilo predominante entre 1600 y 1750. Nació en Roma a fines del siglo XVI y se vio impulsado por la Contrarreforma y por los príncipes de la Iglesia que eran más conocidos por su esplendor mundano que por su piedad. Por otra parte los elementos del nuevo estilo se infiltraron pronto en el norte protestante, por lo que su dependencia de la Contrarreforma disminuyó.

El barroco es asumido como el estilo del absolutismo, que refleja el Estado centralizado bajo la autoridad de un autócrata de poderes ilimitados. Aunque el arte barroco floreció en la burguesía de Holanda no menos esplendorosamente que en las monarquías absolutistas.

Es difícil establecer relaciones entre el arte barroco y la ciencia y la filosofía de la época. Este vínculo había existido hasta el Renacimiento, cuando un artista podía ser al mismo tiempo humanista y científico. Pero durante el siglo XVII el pensamiento científico y filosófico se hizo demasiado complejo, abstracto y sistemático para permitir al artista participar en él.

ROMA.- Hacia 1600 Roma se convirtió en el centro principal del Barroco, atrayendo artistas de otras regiones. El Papa protegió mucho el arte, deseoso de convertir la ciudad en la más bella del mundo cristiano. Esta campaña se inició en 1585 con artistas manieristas del último período, de talento escaso, pero que atrajo a artistas de otros lugares.

LA PINTURA.- CARAVAGGIO.- Pintor genial nacido en el pueblo de ese nombre de las cercanías de Milán (1571-1610), entre cuyos numerosos lienzos monumentales destaca “La vocación de San Mateo” que se aparta tanto del Manierismo como del Alto Renacimiento. El realismo de Caravaggio es tal que requiere un nuevo vocablo: el naturalismo, para distinguirlo del anterior. El asunto sagrado es tratado de un modo completo en términos de los bajos fondos de la época. Mateo, recaudador de impuestos, aparece sentado con varios hombres armados en una taberna en actitud interrogante. La escena carece de sentido religioso, es un suceso cotidiano, pero engrandecido por la autoridad del gesto de Cristo que entra, iluminado por un halo de luz solar que ilumina su rostro y su mano.

Caravaggio proporciona una actitud dinámica y directa, los misterios de la fe no son revelados a través de la especulación intelectual, sino espontáneamente, por una experiencia interior. Sus pinturas contiene un “cristianismo laico” ajeno al dogma teológico y que le permitió influir sobre Rembrant, el más grande artista religioso del norte protestante.

En Italia la obra de Caravaggio, a pesar de ser aclamada por artistas y especialistas, no fue popular.

ANNIBALE CARRACI.- Fue más popular que Caravaggio al satisfacer los gustos más conservadores de la gente sencilla. Procedía de Bolonia, donde con otros miembros de su familia había iniciado en los años de 1580 un estilo antimanierista. Entre 1597 y 1607 compuso su obra más ambiciosa: el fresco de la galería del Palazzo Farnese. Su significado histórico es grandioso. La composición es rica y compleja, las escenas narrativas están rodeadas de arquitectura pintada, escultura simulada y jóvenes desnudos que sostienen guirnaldas. El estilo de los temas principales recuerdan “La Galatea” de Rafael, y el conjunto forma una unidad gracias a un esquema ilusionista que revela el conocimiento que Carraci tuvo de Correggio y los grandes venecianos.

Carraci fue más un reformador que un revolucionario, comprendió que el arte debía volver a la naturaleza.

GUIDO RENI. GUERCINO.- La Galería Farnese ofreció alternativas a sus discípulos: continuar el estilo rafaelesco de los paneles mitológicos o optar por un ilusionismo sensorial presente en el armazón. La primera actitud se refleja en la “Aurora” de Guido Reni, fresco cenital que representa a Apolo en su carro, conducido por Aurora. Este diseño, parecido a un relieve, cuenta con una luz vivísima y efectista que le proporciona un grandioso ímpetu emocional.

Su antítesis aparece con el techo de Guercino, de igual título. Aquí la perspectiva arquitectónica, combinada con el ilusionismo pictórico de Corregio y los intensos colores de la luz de Tiziano, convierten toda la superficie en un espacio ilimitado.

PIETRO DA CORTONA.- El más impresionante es el fresco cenital de Cortona (1596-1669) de la gran sala del Palazzo Barberini de Roma, una glorificación del reinado del papa Barberini, Urbano VIII.

El techo dividido por una armazón pintada de arquitectura y escultura simuladas, tras el que se abre el cielo ilimitado. Las figuras aparecen arracimadas, suspendidas en nubes o flotando en el espacio, produciendo una doble ilusión: algunas parecen revolotear en el interior de la sala, cerca de nuestras cabezas, mientras otras se evaden en la luminosa lejanía.

PAISAJES.- La Galería Farnese sólo es una parte de la obra de Carraci, esta incluye paisajes como el monumental “Paisaje con la Huida a Egipto” de ambiente pastoril, la luz y la atmósfera son suaves. Los personajes no representan un papel destacado. Tampoco el carácter del panorama sugiere la huída a Egipto, la naturaleza no aparece salvaje sino una campiña “civilizada”, hospitalaria. Las figuras no parecen perdidas, su presencia está implícita en la calidad ordenada y domesticada del escenario.

ARQUITECTURA Y ESCULTURA.- SAN PEDRO.- En arquitectura no es tan sencillo definir el comienzo del barroco. Del amplio programa de construcciones eclesiásticas que se pusieron en marcha en Roma a fines del siglo XVI, el más sobresaliente de los arquitectos fue Carlo Maderno (1156-1629) que asumió la tarea de finalizar San Pedro. El Papa había decidido añadir una nave al proyecto de Miguel Ángel y convertirlo en basílica, lo que hizo posible unir San Pedro con el palacio del Vaticano.

El proyecto de la fachada de Maderno sigue el diseño trazado por Miguel Ángel para el exterior del templo, un orden colosal que sostiene un ático, con enorme énfasis en los portales. Desde los extremos hacia el centro se reduce la distancia entre los soportes, las pilastras se convierten en columnas, y el muro de la fachada avanza paso a paso. Maderno sustituyó el concepto tradicional de fachada de templo como superficie ininterrumpida, por el de fachada en profundidad.

BERNINI.- Las enormes proporciones de San Pedro dificultaron enormemente la decoración de su interior. Sólo el talento de Gian Lorenzo Bernini pudo solventar las dificultades. San Pedro le ocupó la mayor parte de su carrera; empezó proyectando el enorme baldaquino de bronce para el altar mayor debajo de la cúpula. El tabernáculo es una espléndida fusión de arquitectura y escultura. Cuatro columnas en espiral sostiene un piso superior en cuyas esquinas aparecen estatuas de ángeles, volutas curvadas que se elevan hacia lo alto y una cruz sobre un orbe dorado. Todo el conjunto se halla repleto de una energía expresiva que impresiona.

La utilización de las columnas salomónicas no es novedosa. Puede descubrirse un parentesco similar entre la escultura helenística y la barroco. Si comparamos el “David” de Miguel Ángel con el de Bernini, y nos preguntamos cuál de los dos está más cerca el grupo del “Laoconte” o el friso de Pérgamo, posíblemente seleccionaramos el de Bernini. Su estatua comparte con las obras helenísticas la unión de cuerpo y alma, de moción y emoción, que Miguel Ángel pone tanto cuidado en evitar.

El “David” de Bernini es totalmente barroco. La presencia implícita de Goliat así lo confirma. David no es un personaje independiente es “la mitad de una pareja”, el espacio existente entre ambos está cargado de energía, forma parte de la estatua.

El “David” plantea uno de los nuevos conceptos de la escultura barroca y es la relación, nueva y activa, con el espacio que ocupa; casi buscando efectos pictóricos. La escultura, la pintura y la arquitectura barroca, pueden combinarse para dar origen a un complejo ilusorio, como el teatro.

La obra maestra de Bernini es la Capilla Cornaro, con el grupo llamado “Éxtasis de Santa Teresa” de la iglesia de Santa María della Victoria. Bernini da a la visión mística de la Santa de Avila un realismo sensual, y el éxtasis es plenamente físico. Las dos figuras envueltas en una nube flotante, e iluminadas desde lo alto, aparecen casi desmaterializadas. El efecto invisible es en este caso la fuerza que impulsa a los personajes hacia el cielo. El fresco del techo representa los espacio celestes, infinitos e insondables.

Años más tarde Bernini creó otro espacio complejo en el coro de San Pedro, aún a mayor escala. El centro representa una explosión de luz divina que impulsa hacia nosotros una masa de nubes y ángeles que envuelven el “Trono de San Pedro” de bronce, que flota ingrávido en el aire, apoyado en las manos de los cuatro padres de la Iglesia.

El decorado del interior de la iglesia de Il Gesù, es otra prueba de la audacia de Bernini, trabajando aquí como asesor. Los frescos cenitales se encargaron a Giovanni Battista Gaulli, la escultura en estuco a Antonio Raggi.

Cuando diseño el “Trono de San Pedro”, Bernini proyectó también la decoración exterior de la plaza ovalada de San Pedro, que funciona como un inmenso atrio, enmarcado por columnatas.

BORROMINI.- Gran rival de Bernini, fue total su antítesis, genio reservado y emocionalmente inestable acabó suicidándose. Sus construcciones son extravagantemente complejas y despreciaba por completo la tradición clásica.

El primero de sus grandes proyectos, la iglesia de San Carlo all Quiatro Fontane, contiene un continuo juego de superficies cóncavas y convexas, que le dan al edificio la sensación de elasticidad, deformado por presiones. Su planta en forma de óvalo comprimido sugiere una cruz griega distendida y semidisuelta; también el interior de la cúpula parece “estirado”. La fachada se diseñó treinta años después y las presiones y contrapresiones alcanzan aquí su intensidad máxima. Borromini combina la arquitectura y la escultura de una forma que debió chocar a Bernini.

El proyecto siguiente de Borromini es San Ivo, es más completo e igualmente atrevido. Su planta es una estrella hexagonal, quizás inspirado en los edificios octogonales como San Vital de Rávena. Pero no subdividió el espacio en una alta nave central y rodeada por un deambulatorio o capillas; remató el conjunto con una gran cúpula que continuaba la estrella hexagonal hasta la base circular de la linterna. El ritmo cóncavo y convexo vuelve a dominarlo todo.

El tercer proyecto importante de Borromini es la fachada de Santa Agnese en Piazza Narbona. La parte inferior es adaptación de la fachada de San Pedro, pero se incurva hacia dentro, de manera que la cúpula funciona como la parte superior de la fachada. La efectista combinación del cóncavo y convexo siempre característica de Borromini, realzada por las dos torres que forman una triada monumental con la cúpula. Borromini vuelve a hermanar elementos góticos y renacentistas.

TURÍN. LA ARQUITECTURA.- GUARINI.- Turín se convirtió en el centro creador de la arquitectura barroca en Italia a fines del siglo XVII, al atraerse en 1666 al principal sucesor de Borromini, Guarino Guarini (1624-1683), monje teatino cuyo genio arquitectónico tenía firmes bases filosóficas y matemáticas.

La fachada del Palazzo Carignano repite a mayor escala el movimiento ondulatorio de Borromini. El exterior del edificio es totalmente de ladrillo hasta el más mínimo detalle ornamental.

Aún más extraordinaria resulta la cúpula de la Capilla del Santo Sudario. El alto tambor alterna ventanales y tabernáculos. La superficie interior de la cúpula prácticamente no tiene ninguna superficie, disuelta en un laberinto de nervaduras segmentarias que forman un enorme caleidoscopio, en el centro del cual flota la paloma del Espíritu Santo dentro de una estrella de doce puntas.

PIETRO DA CORTONA.- (1596-1669), pintor y arquitecto italiano cuyo nombre verdadero era Pietro Berrettini, uno de los pintores más destacados del barroco en el siglo XVII. Nació en Cortona, estudió pintura en Florencia y en 1613 se estableció en Roma, donde permanecería durante el resto de su vida.

Las obras más importantes de Cortona son frescos ilusionistas, una de las manifestaciones favoritas del arte barroco. Hasta entonces, las pinturas de las bóvedas se habían dividido en compartimentos o secciones, cada una representando una escena o episodio particular. Cortona, en su enorme fresco “Alegoría de la Divina Providencia y el poder Barberini” (1633-1639) para el gran salón del Palacio Barberini en Roma, libera a la pintura de sus compartimentos restringidos desplegando las escenas dentro de una gran composición unificada que se desarrolla a cielo abierto. De este modo, destaca el movimiento, el colorido y un gran sentido de profundidad.

Como arquitecto, Cortona realizó diversas iglesias romanas, como Santa Maria della Pace (1657). La fachada tiene un pórtico semicircular entre dos alas cóncavas, creando un efecto escenográfico propio del barroco.

La pintura de Cortona influyó en la evolución del arte europeo del siglo XVIII, del mismo modo que su arquitectura influyó en su contemporáneo Gian Lorenzo Bernini.

ALEJANDRO ALSARDI.- (1598-1654), escultor y arquitecto italiano del barroco, nacido en Bolonia. Estudió pintura, pero más tarde se dedicó a la escultura. Realizó grupos escultóricos en mármol como el de “San Felipe Neri y el Ángel” para la iglesia de Santa Maria del Popolo en Roma y “La degollación de San Pablo” para San Paolo de Bologna. Sucedió a Bernini como escultor pontificio en 1644; hizo el diseño de la villa Doria Pamphili y una gran estatua en bronce del papa Inocencio X, en la actualidad en el Palazzo dei Conservatori, ambos en Roma. En 1652 concluyó la tumba del papa León XI y un año después el inmenso relieve para el altar del papa León I en la Basílica de San Pedro en Roma, que representa el enfrentamiento de León I con Atila, rey de los hunos.

DOMENICHINO.-(1581-1641), pintor italiano nacido en Bolonia, cuyo verdadero nombre era Domenico Zampieri. Fue discípulo de Ludovico Carracci en la Academia degli Incaminati de su ciudad natal y en 1602 trabajó con el sobrino de Ludovico, Annibale Carracci, en los frescos de la galería del palacio Farnesio en Roma. A partir de entonces Domenichino pintó frescos y paneles para diferentes iglesias y palacios de Roma y Nápoles. Las obras de su primera época, como “La última comunión de San Jerónimo” (1614, Vaticano, Roma), y “La cacería de Diana” (1616, Galería Borghese, Roma) son muy clásicas en su cuidada organización espacial. Su obra posterior, inspirada por Correggio y Miguel Ángel y caracterizada por la plasmación del movimiento y los escorzos de gran dramatismo, es más barroca. Ejemplo de ello son los frescos que pintó para la capilla de San Jenaro (1631-1634, 1635-1641), en la catedral de Nápoles. Los paisajes clásicos de Domenichino sirvieron de influencia a los pintados por el artista francés Claudio de Lorena. En el Museo del Prado, Madrid, se conservan, entre otras, ”El sacrificio de Abraham” (1628?) y “Aparición de los ángeles a San Jerónimo”.

ARTE Y ARQUITECTURA BARROCOS, estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales aproximadamente desde el año 1600 hasta el 1750. Sus características perduraron a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina en ocasiones estilo rococó. Manifestaciones barrocas aparecen en el arte de prácticamente todos los países europeos, así como en las colonias españolas y portuguesas de América. El término barroco se aplica también a la literatura y la música de aquel periodo.

DEFINICIÓN:

Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un epíteto acuñado con posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que hace referencia. De cualquier modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo XVII, que muchos críticos rechazaron después como demasiado estrafalario y exótico para merecer un estudio serio. Escritores como el historiador suizo Jakob Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final decadente del renacimiento; su alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915), fue el primero en señalar las diferencias fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII, afirmando que "el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente".

El arte barroco engloba numerosas particularidades regionales. Podría parecer confuso, por ejemplo, clasificar como barrocos a dos artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian Lorenzo Bernini; no obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables elementos en común propios del barroco, como la preocupación por el potencial dramático de la luz.

Antecedentes históricos

La evolución del arte barroco, en todas sus formas, debe estudiarse dentro de su contexto histórico. Desde el siglo XVI el conocimiento humano del mundo se amplió constantemente, y muchos descubrimientos científicos influyeron en el arte; las investigaciones que Galileo realizó sobre los planetas justifican la precisión astronómica que presentan muchas pinturas de la época. Hacia 1530, el astrónomo polaco Copérnico maduró su teoría sobre el movimiento de los planetas alrededor del Sol, y no de la Tierra como hasta entonces se creía; su obra, publicada en 1543, no fue completamente aceptada hasta después de 1600. La demostración de que la Tierra no era el centro del universo coincide, en el arte, con el triunfo de la pintura de género paisajístico, desprovista de figuras humanas. El activo comercio y colonización de América y otras zonas geográficas por parte de los países europeos fomentó la descripción de numerosos lugares y gentes exóticas, desconocidos hasta ese momento.

La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad perseguida por el protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania explica la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.

Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las monarquías absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa Austria, en especial de Felipe III y Felipe IV.

Características del arte barroco

Entre las características generales del arte barroco están su sentido del movimiento, la energía y la tensión. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas; tanto en el renacimiento como en el barroco, los pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes. La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte barroco “manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas” hicieron de él uno de los estilos más arraigados del arte occidental.

Primer barroco

Las raíces del barroco se localizan en el arte italiano, especialmente en la Roma de finales del siglo XVI. El deseo universalista inspiró a varios artistas en su reacción contra el anticlasicismo manierista y su interés subjetivo por la distorsión, la asimetría, las extrañas yuxtaposiciones y el intenso colorido. Los dos artistas más destacados que encabezaron este primer barroco fueron Annibale Carracci y Caravaggio. El arte de Caravaggio recibió influencias del naturalismo humanista de Miguel Ángel y el pleno renacimiento. En sus cuadros aparecen a menudo personajes reales, sacados de la vida diaria, ocupados en actividades cotidianas, así como también apasionadas escenas de tema mitológico y religioso. La escuela de Carracci, por el contrario, intentó liberar al arte de su amaneramiento retornando a los principios de claridad, monumentalidad y equilibrio propios del pleno renacimiento. Este barroco clasicista tuvo una importante presencia a lo largo de todo el siglo XVII. Un tercer barroco, denominado alto barroco o pleno barroco, apareció en Roma en torno a 1630, y se considera el estilo más característico del siglo XVII por su enérgico y exuberante dramatismo.

ARTE BARROCO EN ITALIA

En Italia, la pintura, escultura y arquitectura barrocas evolucionaron a partir del manierismo. Este cambio fue consecuencia del Concilio de Trento en 1563, que reclamaba un arte capaz de instruir y suscitar la piedad por medio de la austeridad.

Pintura barroca en Italia

Entre los primeros y más influyentes artistas que acometieron la reforma sistemática del manierismo están los Carracci. Annibale Carracci, su hermano Agostino y su primo Ludovico fueron los tres artistas boloñeses que tuvieron mayor repercusión en Roma, el centro artístico más importante de la época. Annibale, famoso ya en Bolonia por su pintura al fresco, llegó a Roma en 1595 para pintar la bóveda del salón-galería del palacio Farnesio (1597-1600). Fue su obra más importante, y constituyó un punto clave para la evolución posterior del clasicismo barroco, del que Annibale fue el principal precursor. El éxito de este estilo atrajo a artistas como Guido Reni, Domenichino y Francesco Albani, discípulos de los Carracci en Bolonia. Otros clasicistas, como los pintores franceses Nicolas Poussin y Claudio de Lorena, llegaron del extranjero para trabajar en Roma. También Caravaggio se trasladó a Roma, donde encontró en Annibale Carracci a su rival más destacado. Obras como “La vocación de San Mateo” y el “Martirio de San Mateo” (c. 1599-1600, iglesia de San Luis de los Franceses, Roma) fueron bien acogidas, convirtiéndose Caravaggio en el maestro de toda una escuela de naturalistas barrocos. El naturalismo se propagó durante las dos primeras décadas del siglo XVII gracias a otros pintores italianos como Orazio Gentileschi, su hija Artemisia, Bartolomeo Manfredi y Battistello, y más tarde gracias a los extranjeros que fueron a trabajar a Italia, como el francés Valentin de Boulogne, el holandés Gerrit van Honthorst y el español José de Ribera, llamado el Españoleto. Aunque con menor importancia en la Italia posterior a 1630, el naturalismo mantuvo su enorme influencia en algunas zonas de Europa a lo largo de todo el siglo XVII.

Otro momento clave en la historia de la pintura barroca tuvo lugar a finales de la década de 1620. Algunos artistas intentaron introducir un efecto monumental en sus obras a partir de la representación de espacios ilimitados (ilusionismo). Una de las primeras obras maestras de este pleno barroco fue la “Asunción de la Virgen” (1625-1627) que Giovanni Lanfranco pintó en la inmensa cúpula de la iglesia de Sant'Andrea della Valle en Roma. Aunque este fresco tuvo su precedente en los techos renacentistas que Correggio pintó en Parma, admiró a los espectadores de la época por sus exuberantes trampantojos. Las obras de Lanfranco en Roma (1613-1630) y en Nápoles (1634-1646) fueron fundamentales para el desarrollo de este tipo de pintura en Italia.

La pintura al fresco de bóvedas y techos mediante la creación de ilusiones perspectivas y grandes escenas unitarias vistas de abajo a arriba fue una técnica muy empleada por los pintores del pleno barroco. Pietro Berrettini, llamado Pietro da Cortona, la manejó de manera extraordinaria en obras como los techos del gran salón del palacio Barberini en Roma (1633-1639). Otras muestras se encuentran en la obra de Giovanni Battista Gaulli, llamado el Baccicio, como la “Adoración del nombre de Jesús” (1676-1679) que pintó para el techo de la nave mayor de la iglesia del Gesú en Roma, y en la de Andrea Pozzo, como la “Entrada de san Ignacio en el paraíso” (1691-1694), ubicada sobre la nave mayor de la iglesia de San Ignacio en Roma, en un alarde de perspectiva que finge arquitecturas en prolongación de las reales, simulando incluso una gran cúpula que no existe. Este género de pintura, que exige grandes conocimientos matemáticos, recibió el nombre de cuadratura.

Escultura barroca en Italia

La reacción antimanierista en la escultura italiana tiene su primer ejemplo relevante en la “Santa Cecilia” de Stefano Maderno (1600), iglesia de Santa Cecilia in Trastevere, Roma). El gusto por lo curvilíneo, el dramatismo y la pronunciada torsión de los cuerpos son características que se repiten en sus primeros trabajos. Fue Gian Lorenzo Bernini, sin embargo, quien dominó la escultura barroca en Roma. Entre sus primeros grupos escultóricos de grandes dimensiones, el “Rapto de Proserpina” (1621-1622) y “Apolo y Dafne” (1622-1624, ambas en la Galería Borghese, Roma) muestran su dominio de la escultura en mármol, creando efectos realistas de gran tensión dramática, fuertes contrastes de luz y sombra y la ilusión óptica del jaspeado. El “Éxtasis de santa Teresa” (1645-1652, capilla Corran, iglesia de Santa María de la Victoria, Roma) resume a la perfección la elevada teatralidad que caracteriza al barroco. Bernini fue el artista predilecto de los papas, para quienes realizó los proyectos más ambiciosos en el Vaticano. Tanto el inmenso Baldaquino (1624-1633), un enorme ciborio o dosel sobre columnas salomónicas que cubre el altar mayor de la basílica de San Pedro, como la Cátedra de San Pedro (1657-1666), en el ábside de la basílica vaticana, atestiguan con su colosal tamaño y ricos materiales (mármol y bronce dorado) el suntuoso esplendor de la Iglesia católica. Bernini fue también un excelente retratista, como puede verse en los bustos de “Constanza Buonarelli” (c. 1635, Museo del Barguello, Florencia) y del “Papa Inocencio X” (c. 1647, Palacio Doria-Pamphili, Roma). Su único rival en este género fue el escultor Alessandro Algardi.

Las fuentes se convirtieron en uno de los monumentos públicos más representativos del barroco, un aspecto en el que también destacó el polifacético Bernini. Su fuente de los “Cuatro ríos” (1648-1651) en la romana plaza Navona, impresiona al espectador por sus gigantescas estatuas, el enorme obelisco egipcio que remata su centro, y los efectistas juegos de agua. Bernini fue también un notable e influyente arquitecto; además de la gran columnata (comenzada en 1656) que rodea la plaza de San Pedro del Vaticano, proyectó iglesias como la de Sant' Andrea al Quirinale (1658-1670) en Roma.

Arquitectura barroca en Italia

Entre los principales arquitectos del primer barroco sobresale Carlo Maderno, conocido principalmente por la conclusión de San Pedro del Vaticano. Entre 1606 y 1612 prolongó la nave de la basílica y levantó la fachada monumental de esta iglesia iniciada por Donato Bramante cien años antes aproximadamente. Además de Bernini, los arquitectos más destacados de la Roma barroca fueron Francesco Borromini y, en menor medida, Carlo Rainaldi. Juntos diseñaron la iglesia de Santa Inés en la plaza Navona (comenzada en 1652). La elegante ondulación de la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1665-1667) en Roma, obra de Borromini, con sus ritmos cóncavos y convexos trasladados al interior mediante una planta oval, podría considerarse como la culminación del estilo barroco en Italia.

La actividad constructiva tuvo también relevancia fuera de Roma durante las primeras décadas del siglo XVII. Francesco Maria Ricchino en Milán y Baldassare Longhena en Venecia destacan por sus iglesias de planta centralizada. La iglesia de Santa María de la Salud, de Longhena, comenzada en 1631, es famosa por su profusa decoración exterior y su privilegiada situación a la entrada del Gran Canal veneciano. Especialmente singular y exótica es la obra turinesa de Guarino Guarini. Su capilla del Santo Sudario (1667-1694) asombra al espectador por su elevada cúpula de complicadas formas geométricas, inspiradas en los edificios islámicos. En Turín también destaca la figura de Filipo Juvarra, que practicó, ya en el siglo XVIII, un estilo barroco de corte clasicista.

ARTE BARROCO EN ESPAÑA

Durante el siglo XVII la pintura española atravesó uno de los momentos culminantes de su historia, pasando del realismo tenebrista de la primera mitad del siglo al colorismo y la luminosidad de influencia flamenca de la segunda mitad. En arquitectura persistió la severidad y austeridad formal procedente de los modelos herrerianos y escurialenses. La necesidad de lujo se manifestó sobre todo en elementos decorativos como retablos dorados, frescos, fachadas, hornacinas o columnas salomónicas, que según transcurría el siglo lo iban recubriendo todo.

Pintura barroca en España

La temprana aparición del naturalismo barroco en España estuvo motivada por la influencia de Italia y, sobre todo, por la importancia política de la Iglesia católica.

El florentino Vicente Carducho contribuyó materialmente al establecimiento en el centro de España del estilo pictórico antimanierista propugnado por la Contrarreforma. Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hamen destacaron por el realismo de sus bodegones (naturalezas muertas) en los que combinan la influencia flamenca con la de Caravaggio. En Valencia, el naturalismo se puede apreciar en la obra del pintor Francisco Ribalta, conocedor del arte italiano del renacimiento, de la pintura de Tiziano, de Caravaggio y de su paisano José de Ribera, que desarrolló su actividad artística en Nápoles, donde fue apodado el Españoleto. Sevilla y Madrid se convirtieron en los dos centros principales del arte barroco español. Así, a comienzos del siglo XVII las características típicas del barroco se aprecian ya en los cuadros de Juan de las Roelas, Francisco Pacheco y Francisco de Herrera el Viejo.

Francisco de Zurbarán, afincado en Sevilla desde 1629, fue el pintor monástico por antonomasia; nadie como él supo representar con más sencillez el fervor religioso de la vida monástica contrarreformista. Los volúmenes simples, la sencillez compositiva y el tenebrismo, caracterizado por los fuertes contrastes de luz y sombra, definen el estilo que no cambiará hasta los últimos años de su vida, cuando la influencia de Bartolomé Esteban Murillo le lleve a experimentar con una pincelada más suelta y ligera y un uso más vaporoso de los colores. Diego Velázquez, el pintor más importante del barroco español, se moverá entre el naturalismo de la primera mitad del siglo XVII y el barroquismo de la segunda. De su etapa juvenil en Sevilla sobresalen obras como la “Vieja friendo huevos” (1618, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) y la “Adoración de los Magos” (1619, Museo del Prado, Madrid). En 1623 se trasladó a Madrid como pintor de corte de Felipe IV, cargo que ocupará ya toda su vida. Sus series de retratos reales culminaron con “Las Meninas” (1656, Museo del Prado), retrato colectivo de las infantas, las meninas y otros personajes de la corte, en el que aparece también el propio pintor. Maestro en el tratamiento de los volúmenes, la forma y el color, y pionero de la perspectiva aérea y las grandes pinceladas, Velázquez destacó también por sus cuadros de tema histórico, como “La rendición de Breda” (“Las lanzas”, 1635, Museo del Prado), y mitológico, con obras como “La fragua de Vulcano” (1630, Museo del Prado) y la “Venus del espejo” (c. 1650, National Gallery, Londres).

Contemporáneo de Velázquez fue el granadino Alonso Cano, escultor, arquitecto y pintor célebre por sus delicadas representaciones del cuerpo humano, como muestra el “Descenso al limbo” (c. 1650, Museo de Arte del condado de Los Angeles), uno de los pocos ejemplos de desnudo en el barroco español. Murillo, pintor sevillano algo más joven que Velázquez, fue el maestro de la gracia y delicadeza femenina, encarnando un tipo de devoción plenamente sentimental que evidencian sus representaciones del Niño Jesús y la Inmaculada Concepción. La última fase del barroco sevillano tiene en Juan de Valdés Leal a su mejor representante. Entre sus obras destacan dos cuadros de postrimerías (1672, “Finis gloria mundi” e “In ictu oculi”, representaciones de la caducidad de la vida y las postrimerías del hombre) del hospital de la Caridad de Sevilla, escalofriantes pinturas de esqueletos y cuerpos putrefactos plenas de morbidez y exacerbado realismo. En Madrid, la última generación de pintores barrocos incluye a artistas como Francisco Rizzi, Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, cultivadores de un estilo decorativo de clara influencia italiana.

Escultura barroca en España

El arte italiano apenas tuvo influencia sobre la escultura barroca española, inclinada, esencialmente, a la tradicional talla de madera policromada. El realismo y la intensa preocupación por el detalle, puestos al servicio del fervor religioso contrarreformista, son sus características fundamentales; las figuras generalmente se pintan (policromía) e incluso a veces llegan a emplearse ojos de cristal, vestimentas auténticas y pelo natural. Entre los trabajos más destacados de escultura barroca española se encuentran los retablos para los altares de las iglesias, algunos de ellos de considerable tamaño y riqueza, realizados por equipos de escultores y arquitectos. Los principales escultores fueron Gregorio Fernández, máximo exponente de la escuela castellana, con impresionantes tallas de Inmaculadas, Piedades y Cristos yacentes; y los representantes de la escuela andaluza, en especial Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena, Juan de Mesa y Alonso Cano. Estos últimos repartieron entre Sevilla y Granada buena parte de sus Cristos crucificados, Inmaculadas, santos y otros temas típicos de los pasos procesionales, para los que iban destinadas muchas de estas imágenes cargadas de realismo, expresividad y fervor religioso.

Arquitectura barroca en España

La sobria austeridad geométrica impuesta por Juan de Herrera en el monasterio de El Escorial se mantuvo en la arquitectura barroca española de la primera mitad del siglo XVII. Los ideales contrarreformistas y el espíritu de la casa Austria facilitaron la pervivencia de este modelo arquitectónico, tal como se aprecia, por ejemplo, en las construcciones de Juan Gómez de Mora. El gusto por formas cada vez más ricas lleva, a partir de mediados de siglo, a eliminar los vestigios herrerianos, enriqueciendo la decoración con múltiples elementos naturalistas localizados en los vanos de las fachadas. La iglesia de Santa María la Real de Montserrat, de Sebastián Herrera Barnuevo, y la fachada de la catedral de Granada, de Alonso Cano, son buenas muestras de ello. Ya en el siglo XVIII la riqueza y fantasía decorativas alcanzan su apogeo con las construcciones de la familia Churriguera, especialmente en Madrid y Salamanca, así como también en la obra de arquitectos como el madrileño Pedro de Ribera y el gallego Fernando Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela.

Arte barroco en Latinoamérica

Durante los siglos XVII y XVIII el barroco latinoamericano conservó las pautas marcadas por la península Ibérica. Destacan las obras acometidas en el virreinato de Nueva España (especialmente en el territorio actual de México y Guatemala) y las ciudades peruanas de Cuzco y Lima. Si en todas ellas la influencia española es evidente, en Brasil la tendencia fue seguir los modelos portugueses. En pintura, las obras de Zurbarán y Murillo causaron un tremendo impacto. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas. El mismo sentido decorativo afectará a la escultura ornamental, presente en los interiores y exteriores de las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente recargado, se construyeron a lo largo de las colonias españolas.

ARTE BARROCO EN EL NORTE DE EUROPA

Desde Italia, donde recibieron su formación los principales artistas del periodo, el barroco se propagó rápidamente por el norte de Europa. Cada país, no obstante, dependiendo de su particular situación política, religiosa y económica, evolucionó hacia diferentes versiones del estilo.

Barroco en Flandes

El barroco en Flandes está dominado por la brillantez de Petrus Paulus Rubens. Durante los años de juventud, el estilo pictórico de Rubens recibió influencias de fuentes italianas tan diversas como Caravaggio, los Carracci y Miguel Ángel, como se aprecia por ejemplo en el “Rapto de las hijas de Leucipo” (1616-1617, Alte Pinakothek, Munich). Rubens y sus ayudantes realizaron un considerable número de cuadros de temas mitológicos y religiosos para clientes y mecenas de toda Europa. El estilo maduro de Rubens, colorista, de composiciones dinámicas y voluptuosas formas femeninas, marca el apogeo de la pintura barroca en el norte de Europa, ejemplificado en su famosa serie de 21 enormes lienzos sobre la “Vida de María de Medici” (1621-1625, Louvre, París) y en la serie de “La torre de la Parada” (1635-1640, Museo del Prado). Entre los seguidores de Rubens el de más talento fue sin duda Anthony van Dyck, prestigioso pintor de la corte y la aristocracia inglesas, entre cuyas obras destaca el “Retrato de Carlos de Inglaterra en traje de caza” (1635, Louvre). Jacob Jordaens y Adriaen Brouwer son más conocidos por sus convincentes escenas de género que retratan la sociedad pequeño burguesa y campesina, como también lo hicieron el artista flamenco David Teniers y el holandés Adriaen van Ostade.

Los escultores barrocos flamencos tomaron frecuentemente su inspiración del arte italiano. François Duquesnoy trabajó con Bernini en Roma, realizando el gigantesco “San Andrés” del Vaticano en 1633. El estilo pictórico de Artus Quellinus presenta claras influencias italianas y del propio Rubens. El gusto romano también se plasmó en la arquitectura flamenca, como se ve en la ex-iglesia jesuítica de San Carlos Borromeo (1615-1621, actualmente es un museo) en Amberes (Bélgica).

Barroco en Holanda

Al comenzar el siglo XVII muchos artistas holandeses, incluido Hendrick Goltzius, todavía pintaban al estilo manierista. El barroco de Caravaggio llegó a Holanda cuando determinados artistas, entre los que sobresalen Gerrit van Honthorst y Hendrik Terbrugghen, retornaron a su país natal procedentes de Italia; hacia 1620 el naturalismo estaba fuertemente asentado en la escuela de Utrecht. Durante esa década y la siguiente, Frans Hals pintó retratos extraordinarios por su hábil pincelada y por el intimismo de los temas. Muchos de los cuadros de Hals representan grupos de la milicia local, un género que también practicó Rembrandt en su famoso cuadro “La ronda de noche” (1642, Rijksmuseum, Amsterdam). Diferente al resto de artistas holandeses, Rembrandt, el maestro más grande del barroco holandés, pintó una gran variedad de temas “retratos, paisajes y escenas históricas, mitológicas y religiosas” con incomparable virtuosismo. El manejo de la luz dorada sobre los fondos oscuros, la pincelada arriesgada y la delicada interpretación de los temas colocan a Rembrandt en uno de los lugares más destacados de la historia de la pintura.

La creación de un ambiente psicológico convincente y los delicados reflejos lumínicos definen la pintura de Jan Vermeer; gracias a la minuciosa preparación y el sutil manejo de los pigmentos, muchas veces imitados, obtiene unas tonalidades inigualables. Paisajes, bodegones, cuadros de animales y perspectivas arquitectónicas se convirtieron a partir de su obra en importantes géneros de la pintura holandesa.

Hasta 1650 aproximadamente, la escultura holandesa se mantuvo dentro de la corriente manierista; la exuberancia barroca se introdujo a través de los escultores flamencos, especialmente con Quellinus y su trabajo en el ayuntamiento de Amsterdam. El edificio, ahora palacio real, se comenzó en 1648 según el proyecto de Jacob van Campen. En él se resume la constante inclinación de la época hacia el clasicismo, inspirado en los cánones del arquitecto italiano Andrea Palladio.

Barroco en Inglaterra

La pintura barroca en Inglaterra estuvo dominada por la presencia de Van Dyck, inspirador de una generación entera de retratistas. La escultura recibió influencias, igualmente, de los estilos italiano y flamenco. El arquitecto Iñigo Jones estudió el clasicismo de Andrea Palladio en Italia, como se aprecia en su Banqueting House (1619-1622, Londres), que contiene un espectacular fresco en el techo con la “Alegoría de la Paz y la Guerra” (1629) de Rubens. Sir Christopher Wren también viajó a Italia y Francia, y sus proyectos para Saint Paul's Cathedral en Londres (iniciada en 1675) revelan su profundo conocimiento de Bramante, Bernini y otros arquitectos italianos. Wren, que dirigió la reconstrucción de Londres tras el incendio de 1666, influyó decisivamente en la arquitectura inglesa y de sus colonias americanas incluso después de finalizado el siglo XVII y bien avanzado el XVIII.

Barroco en Francia

Al comienzo del siglo XVII en Francia, la escuela manierista de Fontainebleau mantenía su actividad gracias a los encargos para el castillo de Fontainebleau, entre los que destacan la decoración de la capilla de la Trinidad con pinturas de Martin Fréminet (1619). El manierismo también se conservó en las pinturas de Jacques Callot y Jacques Bellange. Las escenas tenebristas de Georges de la Tour, sin embargo, sugieren la influencia de Caravaggio. El naturalismo barroco evolucionó de la mano de artistas como Valentin de Boulogne, que había vivido en Italia, y de aquellos otros que habían tenido relación con los pintores flamencos naturalistas, como los hermanos Le Nain y Philippe de Champaigne. De enorme transcendencia en la historia de la pintura barroca francesa fue el clasicismo de Nicolas Poussin. Aunque vivió en Roma la mayor parte de su vida, la influencia de Poussin “como la de su compatriota en la capital italiana Claudio de Lorena” en su país natal fue enorme. La segunda mitad del siglo XVII abrió paso a un arte plenamente barroco, donde se combinaba el clasicismo precedente con los nuevos gustos dictados por la Academia de Bellas Artes, ejemplificado en los frescos de Charles Lebrun para el palacio de Versalles. El último exponente de la pintura barroca francesa fue Antoine Coypel, fuertemente influido por la obra de Rubens, como se aprecia en las pinturas para la capilla real de Versalles.

La escultura de Pierre Puget también fue característica del pleno barroco, mientras que François Girardon y Antoine Coysevox practicaron un marcado clasicismo en las esculturas monumentales para el rey Luis XIV. El grupo escultórico de Girardon “Apolo y las ninfas” (1666-1672), en la Cueva de Tetis de Versalles, es una muestra del gusto francés por la interpretación fidedigna de la Antigüedad.

El palacio de Versalles (comenzado en 1669) construido para albergar la corte de Luis XIV por Louis Le Vau, André Le Nôtre y Charles Lebrun, es el monumento arquitectónico más importante del barroco francés. Su dedicación al Rey Sol, sus estrictas formas clásicas, sus vastos y complejos jardines y los suntuosos interiores, estaban destinados a mostrar la gloria y el poder del monarca; dio origen a imitaciones encargadas por los reyes absolutistas de toda Europa. Un proyecto igualmente grandioso, sutil y delicado, fue la ampliación del palacio (actual museo) del Louvre (1660-1680), encargada a Bernini en un primer momento pero definitivamente realizada por Le Vau, Lebrun y Claude Perrault entre otros.

Barroco en Austria y Alemania

Aunque los acontecimientos políticos “guerra de los Treinta Años (1618-1648) en Alemania y presencia de los turcos en Austria” impidieron el desarrollo del barroco en ambos países hasta el siglo XVIII, algunos artistas importantes se destacaron a lo largo del siglo XVII. Dos maestros de la pintura barroca alemana fueron Adam Elsheimer, que se trasladó a Roma en 1600 y pintó dentro de la corriente clasicista italiana, y Johann Liss, que viajó a Venecia en 1621, trabajando allí y también en Roma.

La escultura del siglo XVII en Alemania y Austria conservó las características del gótico tardío y el manierismo. En Alemania, el altar Überlingen (1613-1619), de Jörg Zürn, representa la continuidad de la tradición alpina en la talla de madera, mientras que el de la iglesia parroquial de Insterburg (c. 1623), de Ludwig Munstermann, evidencia la influencia manierista. Balthasar Permoser, en Baviera, asimiló el estilo del pleno barroco italiano trasladándolo a Dresde, donde se convirtió en el escultor barroco más destacado. Sus alegres esculturas para el Zwinger (comenzado en 1711), una ampliación grandilocuente del palacio de Dresde proyectada por Pöppelman, están consideradas por los estudiosos como la parte más interesante del edificio. En Viena, al igual que en Dresde, la arquitectura barroca encontró entre los monarcas a sus mejores mecenas. Uno de los más destacados arquitectos barrocos de Austria, Johann Bernhard Fischer von Erlach, demostró su perfecto conocimiento de los modelos italianos en la exuberante iglesia de San Carlos Borromeo en Viena (1716-1737).

TEMA 6 .- EL ARTE BARROCO FUERA DE ITALIA

FRANCIA .- LA PINTURA .- A fines del XVII Francia era la nación más poderosa de Europa , y París sustituyó a Roma como capital mundial de las artes visuales. El arte francés de la época de Luis XIV como por ejemplo el palacio de Versalles, es una expresión del absolutismo en la fase culminante del reinado de ese monarca (1660 1685 ), pero para entonces el arte francés había adquirido un estilo característico, denominado para ellos “estilo Luis XIV” y para nosotros Barroco clacisista.

Este clacisismo fue alimentado por el humanismo francés, con su legado intelectual de razón y virtud estoica. Estos factores frenaron la propagación del Barroco en Francia y modificaron su interpretación.

GEORGES LA TOUR .- Influido por Caravaggio creó un estilo de sorprendente originalidad. Su
“José carpintero” podria tomarse por una escena costumbrista y sin embargo tiene un fuerte espíritu religioso. La escena se ve iluminada por una vela que sostiene Jesús niño.

LE NAIN.-Su obra “Familia campesina” es impresionante, como los cuadros rurales de Holanda y Flandes del siglo XVII, deriva de una tradición que se remonta a Pieter Bruegel el Viejo . Le Nain les comunica a estas escenas una dignidad humana y una gran solidez monumental.

NICOLÁS POOSSIN.- La claridad, el equilibrio y la modernización del arte de estos pintores, comparada con el estilo Caravaggio, les da un sentido clásico, pero ninguno de ellos era un clasicista. El artista que más contribuyo a imponer el nuevo estilo en Francia fue Poussin, el pintor francés más grande del siglo y el primero de fama internacional, y que pasó casi toda su vida profesional en Roma.

Su evolución fue un tanto paradójica. En “Céfalo y Aurora” se inspira en la riqueza de color cálida de Tiziano, y nos presenta la Antiguedad como un mundo poético de sueños envuelto en un velo de melancolía. Por contraste “El rapto de las sabinas” muestra figuras vigorosas en plena acción, parecidas a estatuas. Tras ellas aparecen construcciones arquitectónicas romanas. Pese al gran alarde de emoción, carece de espontaneidad. Las cualidades venecianas han sido reprimidas en favor de la severa disciplina de un estilo intelectual.

La finalidad suprema de la pintura para Poussin es representar acciones humanas nobles y serias, que deben ser dispuestas de manera lógica y ordenada. Para ello el artista debe buscar lo general y típico, apelando a la mente más que a los sentidos.

Poussin llegó incluso a pintar paisajes basándose en esta vena teórica con resultados sorprendentemente magníficos. El “Paisaje con el entierro de Focio” sigue la tradición de los paisajes ideales de Annibale Carraci, pero el minucioso orden de sus espacios es de una precisión matemática. Sin embargo la serenidad que desprende es demasiado sombría.

CLAUDE LORRAN.- Fue el gran paisajista francés y puso de relieve sus aspectos idílicos. También pasó en Roma casi toda su vida artística, estudiando la Campagna de la que realizó incontables dibujos de un frescor y una delicadeza prodigiosos, como en “Pastoral” sus composiciones están bañadas por una atmósfera de luminosa niebla matinal o de crepúsculo vespertino, el espacio se extiende serenamente.

LA ARQUITECTURA. FRANÇOIS MANSART.- En Francia un grupo de proyectistas establecía las bases del Clacisismo barroco en la arquitectura. A la cabeza de ellos estaba Mansart, que no desconocía el nuevo estilo italiano, aunque sus principales edificios son palacios, y en este campo la tradición del Renacimiento francés eclipsó todas las influencias directas del Barroco italiano. El estilo maduro de Mansart aparece en el castillo de Maisons, en las cercanías de París. El vestíbulo da acceso a una escalera de gala y produce un efecto de particular belleza, severa, y a pesar de todo festiva. La escultura se emplea como parte integrante de un proyecto arquitectónico.

LUIS XIX, COLBERT Y EL LOUVRE.- El momento crucial del Clacisismo barroco comenzó tras la llegada al poder de Luis XIV. Colbert, el principal consejero del rey, organizó el aparato administrativo del absolutismo, encaminado a someter los pensamientos y los actos de toda la nación. La misión de las artes visuales consistió en glorificar al soberano, y el “estilo real” oficial fue el del Clacisismo.

El primer gran proyecto emprendido por Colbert fue la terminación del Louvre, e invitó a Bernini a participar en el proyecto. El italiano presentó tres proyectos que fueron rechazados por Luis XIV porque su magnificencia hubiera absorvido al resto del palacio. El monarca creó un comite formado por Le Vau, Le Brun y Perrault, a quienes se debe el proyecto que se edificó.

El edificio denota la participación de un arqueólogo como Perrault, quien vinculó los rasgos de la arquitectura clásica a Luis XIV. El pabellón central es una fachada de templo romano y las alas parecen las de este templo desplegadas hacia afuera. El primer piso, de los tres existentes, se convirtió en un podium de templo, y los dos pisos altos se sitúan tras una línea de esbeltas columnas de templo exentas y emparejadas.

EL PALACIO DE VERSALLES.- En este edificio reaparecen los rasgos barrocos gracias a los gustos personales de Luis XIV quien gustaba menos de las teorías arquitectónicas y los exteriores monumentales que los suntuosos interiores, apropiados como marco para su persona y su corte. su principal artista fue el pintor Le Brun, quien ostentó tal poder que podía considerarse como dictador artístico de Francia.

Le Brun había pasado varios años en Roma, y los proyectos del Barroco italiano le fueron sumamente útiles veinte años después en el Louvre y en Versalles. Llegó a ser un espléndido decorador, mezclando la arquitectura, la escultura, la pintura y la artesanía.

La idea de subordinar todas las artes al único objetivo de glorificar a Luis XIV era una idea barroca. El palacio de Versalles a 18 Kms de París, se comenzó en 1669 por Le Vau, pero la muerte de éste al año siguiente dejó la dirección en manos de Jules Hardouin-Mansart, quien amplió considerablemente el proyecto. La fachada del jardín se alargó de forma extraordinaria, conservando el diseño original.

LOS JARDINES DE VERSALLES.- El aspecto más sobresaliente de Versalles lo constituye el parque que se extiende hacia el Oeste durante varios kilómetros. Su diseño es obra de André Le Nôtre, y se halla estrechamente relacionado con el palacio y tenían idéntica misión que aquel: la glorificación del monarca. Por ello forma una serie de salas al aire libre para los espléndidos espectáculos y fiestas que tanto gustaban al rey.

JULES HARDOUIN-MANSART.- En Versalles este arquitecto no pudo superar la rigidez impuesta por el proyecto de Le Vau, su estilo personal se aprecia mejor en la iglesia de Los Inválidos. La planta de cruz griega con cuatro capillas en los ángulos, y su único elemento barroco es el santuario ovalado. La cúpula refleja la influencia de Miguel Ángel y la fachada clásica al Louvre. El conjunto exterior es puramente barroco, la fachada se quiebra repetidamente, y se relaciona íntimamente con la cúpula. Ésta es el rasgo más original y más barroco del proyecto, alta y esbelta se eleva en ininterrumpida curva desde el tambor hasta la aguja que remata la linterna. De forma audaz sobre el primer tambor se ha colocado otro más estrecho cuyas ventanas suministran luz a las pinturas del interior de la cúpula.

LA ESCULTURA. El “estilo oficial” se impuso de forma parecida a lo ocurrido en arquitectura. Bernini recibió el encargo de realizar una estatua ecuestre del rey, para ello creó un espléndido modelo en terracota, pero el proyecto fue rechazado al parecer por que resultaba demasiado dinámico para garantizar la dignidad de Luis XIV. Esta decisión condicionó las posteriores estatuas del rey.

GIRARDON.- La totalidad de las estatuas ecuestres de Luis XIV fueron destruidas por la revolución, sólo conservamos grabados, reproducciones y copias, como la de François Girardon. En ella el monarca aparece en actitud similar a la estatua ecuestre de Marco Aurelio, sumamente estática pero con un modelado fluido.

COYSEVOX.- Otro clasicista menos original que el anterior, estuvo empleado en Versalles y a él se debe el gran relieve en estuco del Salón de la Guerra, en el que un victorioso Luis XIV recuerda la estatua ecuestre de Bernini, pero su rostro es totalmente realista.

PUGET.- Pierre Puget, el más sobresaliente y el más barroco de los escultores franceses del siglo XVII, estuvo postergado hasta la muerte de Colbert. Su “Milón de Crotona” es su más bella estatua de mármol, comparable a las de Bernini. La agonía del héroe es tan intensa, que produce en el espectador un impacto casi físico.

INGLATERRA. LA ARQUITECTURA.- La arquitectura inglesa conservó durante algún tiempo una variedad del “gótico tardío” que perduró durante el siglo XVI e incluso en 1600. Los edificios ingleses seguían presentando una “sintaxis perpendicular”.

IÑIGO JONES.- Fue el primer arquitecto del Renacimiento inglés. Estuvo en Italia hacia 1600, pero no importó el barroco sino que se convirtió en partidario de Palladio, y al “Tratado” de éste adaptó la Banqueting House de Whitehall, Londres. Es simétrico y arrogante y se asemeja a un “palazzo” renacentista. El estilo de Jones, basado en la autoridad de Palladio, continuó influyendo durante muchos años en Inglaterra.

SIR CHRISTOPHER WREN.- Conserva el clasicismo de Jones y aparece en algunas partes de la catedral de San Pablo, obra de Wren el gran arquitecto inglés de la segunda mitad del siglo XVII, como se puede apreciar en las ventanas del segundo piso de las torres, y en la cúpula. Por otra parte San Pablo es un proyecto barroco actualizado, que refleja el conocimiento de la arquitectura de Francia e Italia.

Wren llegó a ser considerado casi como un sabio renacentista. Estudió anatomía, física y matemáticas, ganándose la amistad de Newton. Su interés por la arquitectura apareció cuando contaba treinta años, y su dedicación se acrecentó con el incendio que en 1666 destruyó gran parte de Londres y su catedral gótica. Tras la catástrofe recibió el encargo de la reconstrucción de la ciudad y pocos años más tarde inició los planos de la catedral. La tradición de Jones resultaba insuficiente, por ello visitó París donde conoció el Louvre y Roma, donde San Pedro le proporcionó ideas que luego plasmó en San Pablo, como la cúpula de un diámetro igual al de la nave central y las laterales sumadas, pero elevada muy por encima del resto de la estructura, de forma que domine la fachada. La linterna y la parte superior de las torres del reloj recuerdan a Santa Agnese en Piazza Narbona.

FLANDES. LA PINTURA. RUBENS.- El estilo barroco no tardó en convertirse en internacional, en parte gracia a Pieter Paul Rubens (1577-1640). Él terminó lo que Durero había empezado cien años antes: la supresión de las barreras artísticas que separaban el norte del sur.

Formado en la escuela de pintores locales, obtuvo el grado de maestro en 1598, pero no empezó a desarrollar su estilo personal hasta dos años más tarde, cuando pasó a Italia, donde permaneció ocho años estudiando la escultura antigua, las obras del Alto Renacimento, las de Caravaggio y Carraci, asimilando totalmente la tradición italiana, llegando a rivalizar con los grandes artistas italianos de su tiempo.

En 1608 vuelve a Flandes por la enfermedad de su madre, y dispuesto a regresar enseguida a Italia, pero se le otorgó un nombramiento que le permitió establecer un taller en Amberes, gozando de grandes privilegios y accediendo con facilidad a la corte donde sus obras se apreciaron con facilidad.

La primera de sus obras que realizó tras volver de Italia fue “El levantamiento de la Cruz”. Las musculosas figuras, moldeadas para expresar su potencia física y su sentimentos apasionados, recuerdan el techo de la Capilla Sixtina y la Galería Farnese, mientras que el tratamiento de la luz recuerdan a Caravaggio. Los detalles tanto el follaje, la armadura del soldado y el perro del primer plano, son sumamente realistas. Todos estos elementos conjugados con maestría forman una composición de gran dramatismo.

Este dinamismo de Rubens alcanzó su punto culminante entre 1620-30 en sus enormes composiciones decorativas para iglesias y palacios. Las más famosas son las del ciclo Médici del palacio de Luxemburgo de París, donde todo discurre en un remolino de constante movimiento.

Hacia 1630 su estilo se transforma en lírica y tenura inspirado en Tiziano al que Rubens redescubrió en una visita a Madrid. “El jardín del Amor” es fruto de este encuentro, un tributo a los placeres de la vida presente, combinando la tradición nórdica de los “jardines del amor” con las mitologías clásicas, fusionando mito y realidad.

Al acomodarse su vida, con una esposa joven y una casa en el campo se aviva su interés por la naturaleza y los paisajes. De estos destaca “Paisaje con el castillo de Steen”, un espléndido espacio abierto se despliega desde el cazador del primer plano hasta las colinas semiveladas por la niebla del fondo.

VAN DYCK.- fue un niño prodigio y antes de los veinte años ya era el principal ayudante de Rubens. Le faltaba la vitalidad y la inventiva de su maestro, y su fama se debe a sus retratos. De estos destaca los que realizó en Inglaterra como “Retrato de Carlos I de caza” donde el rey aparece junto a dos criados y un caballo, sobre un fondo de paisaje, en actitud holgada y menos rígido que en un retrato cortesano, apenas majestuoso e imponente. Van Dyck actualizó el retrato cortesano manierista, incluyéndole el lenguaje pictórico de Rubens y Tiziano. Creó una nueva tradición el retrato aristocrático.

HOLANDA. PINTURA Y AGUAFUERTE.- En Holanda surgieron una gran cantidad de maestros y de estilos diferentes. A pesar de los lazos culturales con Flandes, se dieron varios factores que animaron el desarrollo de las tradiciones artísticas holandesas, apareciendo numerosas escuelas locales en Amsterdam, Haarlem, Utrecht, Leyden, Delft y otras ciudades.

Holanda era una nación de burgueses y comerciantes y sus artistas no contaban con encargos del Estado o de la Iglesia, por lo que los coleccionistas particulares se convirtieron en la principal fuente de ingresos de los pintores, y los cuadros en una mercancía más cuyo comercio era muy lucrativo. Numerosos artistas producían obras, no ya para particulares, sino para el mercado.

LA ESCUELA DE UTRECH.- El barroco llegó a Holanda desde Amberes a través de la obra de Rubens, y desde Roma por contacto directo con Caravaggio y sus discípulos. A principios de siglo algunos pintores oriundos de Utrecht visitaron Italia, sintiéndose atraidos por el realismo y el “cristianismo laico” de Caravaggio. De este contacto destaca la obra de Hendrick Terbrugghen “La vocación de San Mateo”, reflejo directo de la versión del mismo tema de Caravaggio. La intensidad de la luz es la misma, el momento dramático y la ambientación también.

Si bien la escuela de Utrecht no produjo grandes artistas, colaboró a la difusión de Caravaggio a otros maestros holandeses.

FRANS HALS.- Fue uno de los primeros en aprovechar esta experiencia. La obra de su primera época refleja la influencia de Rubens. Su estilo maduro combina el vigor y la amplitud de Rubens con el “momento dramático” que deriva de Caravaggio. De esta etapa es “El alegre bebedor” que refleja total espontaneidad. Hals trabaja con rápidas pinceladas, cada una de ellas visible, técnica que le proporciona la base de la inmediatez de un boceto.

Esta impresión es aún más acusada en “Malle Babbe” uno de los cuadros costumbristas del maestro. Una mujer pueblerina, medio bruja, medio idiota, lanza improperios en una taberna.

Las últimas obras del artista se transforman en un estilo austero de gran profundidad emocional. De este periodo es “Las regentas del hospicio de Haarlem”, institución donde Hals pasó los últimos años de su vida. Revela una comprensión del alma humana comparable al de la última época de Rembrant.

REMBRANT.- El máximo genio holandés se inició en su carrera al contacto con Caravaggio y sus primeros cuadros son pequeños, intensamente iluminados y muy realistas, como “Tobias y Ana con el cabrito”, tabla llena de detalles domésticos de la vida campesina.

Rembrant enfocaba las narraciones del antiguo Testamento con el mismo espíritu seglar que presidía el tratamiento de Caravaggio a temas del Nuevo Testamento.

En plena madurez, Rembrant realiza “Sansón cegado por los filisteos” en un puro estilo barroco. El Antiguo Testamento aparece como un mundo de esplendor y violencia orientales, cruel y atrayente. la luz inunda las tinieblas surgiendo del exterior de la tienda donde se produce la escena.

Hacia 1640 Rembrant se había arruinado, y en esta etapa pinta “La ronda nocturna” una enorme tela que representa a un grupo de militares, cada uno de los cuales había contribuido a pagar el cuadro. Hizo de la obra un alarde de virtuosismo de movimientos y luz barrocos. Con lo que algunos personajes quedan a la sombra, lo que molestó a aquellos cuyos retratos quedaron eclipsados.

La visión artística de Rembrant experimentó un profundo cambio después de 1650. Su estilo rehuye la retórica del Alto Barroco y busca la sutileza lírica y la amplitud pictórica. Así surgen obras como “Jacob bendiciendo a los hijos de José” con una nueva hondura de sentimientos.

En sus últimos años Rembrant adoptó ideas pictóricas del Renacimiento nórdico, como ejemplo “El jinete polaco” o su “Autorretrato” del final de su vida, mostrándose franco y analítico. Unos años más tarde pintó “La vuelta del hijo pródigo” quizás la más conmovedora de las obras de tema religioso de Rembrant. Nunca olvidó a los pobres, a los desheredados y a los judíos, obras tales como “Cristo predicando” parecen desarrollarse en la judería de Amsterdam.

LOS PINTORES DE PAISAJES Y NATURALEZAS MUERTAS.- La mayoría de los coleccionistas holandeses gustaron de paisajes, vistas arquitectónicas, bodegones o escenas costumbristas, géneros nacidos durante la segunda mitad del siglo XVI, especializándose inmediatamente. Existen tantas clases distintas que sólo se mencionaran algunos ejemplos. “El fuerte sobre el río” de Jan Goyen representa una nueva modalidad de paisaje de gran popularidad por su familiaridad; la ciudad lejana bajo un cielo gris en una atmósfera cargada de humedad, al final de una gran extensión acuática.

Las fuerzas naturales dominan también “El cementerio judío” de Jacob van Ruisdael, el máximo paisajista holandés. La escena imaginaria presenta las nubes tempestuosas desfilando sobre un valle salvaje y desértico, las ruinas medievales, el torrente que se abre camino entre las tumbas, todo crea un ambiente de profunda melancolía.

A Pieter Saenredam se debe “Iglesia de Santa Cunera, Rhenen” un interior arquitectónico que invita a la meditación. Un edificio medieval, sin adornos bajo los auspicios protestantes, no es ya un centro de culto, es una morada de los muertos.

Hasta el bodegón se impregna de melancolía, a veces el mensaje se transmite por medio de calaveras o velas apagadas, o a veces más sutiles como en el “Bodegón” de Willes Claesz Heda, donde aparecen los restos de una comida.

VERMEER.- En sus escenas de costumbres apenas hay relato, los personajes aparecen aislados, generalmente mujeres ocupadas en tareas domésticas, como en “La carta”, existe un mundo de naturaleza muerta al margen del tiempo.

Vermeer percibe la realidad como un mosaico de superficies coloreadas, “La carta” aparece como una ventana de perspectiva, pero también como un plano, como un “campo” compuesto por campos más pequeños. Predominan loa rectángulos cuidadosamente alineados con la superficie de la pintura.

ESPAÑA. LA PINTURA.- El barroco español no puede comprenderse plenamente sin el precioso conocimiento de los acontecimientos artísticos que acaecieron en Italia y los Países Bajos.

ZURBARÁN.- Durante el segundo decenio del siglo XVII la influencia de Caravaggio se afirmó en Sevilla, de donde es natural Franciso Zurbarán, quien sobresale por la serena intensidad de sus pinturas devocionales como “San Serapio”. Recuerda a Caravaggio, pero su estilo se ve influido por una profunda religiosidad ascética exclusivamente española.

VELÁZQUEZ.- Pintó también a la manera de Caravaggio durante sus primeros años, pero su interés se centró más en el género costumbrista y el bodegón que en los temas religiosos. “El aguador de Sevilla” pintado con veinte años revela ya su genio, su captación del carácter y la dignidad individuales que dotan a esta escuela de la vida cotidiana de un solemne espíritu de un rito.

En Madrid, Velázquez realizó numerosos retratos de la corte. En los primeros aparece todavía una minuciosa separación de luces y sombras, así como los contornos precisos de su periodo sevillano; pero a finales del decenio de 1620 adquirió nueva fluidez y riqueza.

Su amistad con Rubens le descubrió a Tiziano, y Velázquez visitó Italia donde en 1650 pintó el retrato del papa Inocencio X, con una fluidez en la pincelada y unos colores brillantes inspirados en Tiziano, lo que más atrae es la mirada del modelo centrada en el espectador, transmitiendo una personalidad poderosa y apasionada.

La madurez de Velázquez se pone de manifiesto en “Las Meninas”, un retrato colectivo y una escena costumbrista a la vez. La ambiguedad es característica de la fascinación que sobre Velázquez ejercería la luz.

TEMA 7.- EL SIGLO XVIII

1.- ITALIA

Domenico Fontana (1543-1607), nacido en Melide, Lombardía, es autor del palacio de Letrán, de la Biblioteca Vaticana y del Palacio Real de Nápoles. Su principal mérito radica en los planes de urbanismo para Roma. Con centro en Santa María la Mayor dispuso seis calles radiales, terminadas en fachadas monumentales. En las plazas coloca obeliscos, como en la de San Pedro. Fontana es considerado como uno de los fundadores del urbanismo moderno.

El mayor arquitecto del settecento es el mesinés Filippo Huvara (1676-1736), que representa la tradición romana de Bernini en el siglo XVIII, aunque sin rechazar los caprichos ornamentales del rococó. Su obra principal es la iglesia de la Superga de Turín, cuya cúpula deriva de la de San Pedro. Como panteón que es, imita al romano: una rotonda con su pórtico, alargado a la manera de los templos romanos. Dos esbeltos campaniles barrocos completan esta gloriosa síntesis de la arquitectura italiana.

Reconstruyó la iglesia de San Felipe Neri, una de las más bellas muestras del rococó italiano. Construyó el palacio Madama, donde dispuso una elegante escalera monumental de dos rampas. La fachada es característica, y tiene precedentes en Bernini: sobre un alto basamento almohadillado viene un orden gigante, que se cubre con un ático abalaustrado. Para los duques de Saboya construyó el palacio de Stupigini, destinado a fiestas y estancias durante las cacerías. De ahí su extraña planta: un salón central con cuatro cuerpos en equis para alojamiento de los huéspedes.

Luigi Vanvitelli (1700-1773) realizó la iglesia de Santa María de los Ángeles, que maravilla por la amplitud de espacio, decorado con numerosas columnas y pilastras. El monumento más valioso de Vanvitelli es el palacio real de Caserta, Nápoles, encargado por Carlos III de España. Es la más amplia mansión que haya en Italia, el Versalles italiano. Constituye un vasto rectángulo con una fachada de 250 metros, de escala escurialense. La obra se completa con jardines, en los que se halla una cascada que desciende de un altozano.

G.B. Tiépolo (1696-1770) fue el más dotado de los pintores italianos de su época. Es colorista por excelencia, que olvida por completo las tenebrosidades. Se le considera como el más grande maestro del rococó en Italia. Sobresale por su pintura decorativa que se inspira en Veronés, surgiendo de nuevo sus tonos claros, las pompas de Venecia, las imponentes arquitecturas, los cielos inmensos y los grandes banquetes. Las figuras navegan por el aire con un dominio absoluto.

En la pintura de Tiépolo alternan lo pagano y lo religioso. Su fama se extendió por Europa, y en 1750 marchó a Würzburgo donde pintó los techos y paredes de la Residencia Imperial. De nuevo en Venecia, decora el palacio Labbia con escenas de la vida de Antonio y Cleopatra. En la sala de Guardias del Palacio Real pinta la “Apoteosis de Eneas” y en la sala del Trono la “Majestad de la Monarquía Española”.

2.- FRANCIA

Los dos primeros tercios del siglo XVIII suponen para la pintura francesa una de sus épocas más gloriosas, que se denomina rococó. Dentro de ella ocupa un importante lugar el género o pintura galante. Resume el estilo de la corte y de las altas capas sociales. El galanteo es la esencia de la sociedad y la mujer el punto de atracción y la protagonista.

La pintura se hace decorativa y fiel reflejo de la vida cortesana, de la predominancia de la mujer y de su voluptuosidad. Se evita toda estridencia en la forma y el colorido, que se presenta de una tonalidad muy clara, como si una suave niebla cubriera los objetos.

Antonien Watteau (1684-1721) es el más genuino pinto rococó. Sus cuadros ilustran acerca del ambiente dulce y lisonjero del Siglo de las Luces. Una aristocracia feliz y despreocupada se recrea en parques y teatros. Representa Watteau esas fiestas galantes en escenas teatrales como “El embarque para la isla de Citera”, “Gilla” y “La comedia italiana”. Otras veces los nobles se divierten en frondosos parques, juegan y meriendan. Pinceladas rápidas multicolores, convierten estos cuadros en un regalo par la vista. También los interiores son alegres, nada vulgares y totalmente coloristas, como la “Tienda de Gersaint” que representa un ambiente de exquisita intimidad en la tienda de un anticuario.

Otro gran pintor rococó es François Boucher (1703-1770). Se inspira en Correggio y pinta escorzos en desnudos cuerpos femeninos. Sus tonos son blancos o lechosos, con suaves toques rosados. Predominan los temas mitológicos presididos por Venus. Fue un pintor erótico, pero distinguido, sus interiores son elitistas, y sus retratos captan los colores, la riqueza de las telas y el primor de los afeites y las modas.

J.B. Chardín (1699-1779) es el más grande representante del género intimista. Se distingue por la hondura del sentimiento y la riqueza de su materia pictórica. Es una extraordinario pintor de calidades. En su arte domina una gran austeridad, ya que gradúa el color con una gama muy amplia de semitonos. La atmósfera de los interiores se espesa, donde coloca figuras solitarias. Los personajes no pertenecen a la aristocracia, sino a la clase media. Chardin triunfa con el bodegón austero y con el retrato al pastel.

3.- CENTROEUROPA

Tras la guerra de los Treinta Años numerosos arquitectos italianos difunden por Austria el barroco de su patria, principalmente Borromini, Guarini y Pozzo. Durante el siglo XVIII Alemania se incorpora a esta tendencia produciéndose nuevos y lujosos edificios de grandes proporciones y de sumo lujo. Una desbordante riqueza impregna el programa arquitectónico.

Alemania se ve influida por la decoración de rocalla y el modelo de palacio francés; y por la exornación abundante y la fusión de las tres artes plásticas: arquitectura, escultura y pintura, proveniente de Italia. El barroco constituye una de las más valiosas modalidades del arte alemán.

Es característica de la arquitectura barroca alemana el afán, pictórico, de reducirlo todo a claroscuro y color. Los edificios se llenan de perfiles curvos, muy agudos, las formas de las plantas son inverosímiles, se prodigan las columnas salomónicas, los atlantes, termes y estípites. Los espacios adquieren una prodigiosa resonancia. Se tiende al espacio único, a la desaparición de las naves en las iglesias. La decoración de estuco policromado arraiga en la fábrica y servirá de guía a la vista, formando una sucesión de pantallas. Las iglesias parecen teatros. En los templos se acepta la planta central. En las paredes se abren nichos y pequeñas capillas. Todo ello se hace en aras del movimiento, de manera que se conjuntan las recurvadas fachadas con sinuosas plantas y rampantes alzados. Menudean las torres, cubiertas con cúpulas bubosas poligonales. Las ventanas se contornear frecuentemente con forma ovalada.

Los palacios adquieren dimensiones colosales, con amplio desarrollo horizontal. Son partes destacadas las escaleras, el salón de fiestas y el jardín, todo ello profusamente decorado.

En Viena Lucas von Hildebrant realiza el palacio Schwarzenberg, pero su nota más armoniosa se expresa en los dos palacios que construye para el príncipe Eugenio de Saboya: el Belvedere alto y el Belvedere Bajo, cerca de Viena.

También en las proximidades de la ciudad levanta Fischer von Erlach el palacio Schörbrunn, que le acredita como el Versalles austriaco. El mismo arquitecto levantó en Praga el palacio Clam Gallas.

Matías Daniel Pöppelmann (1662-1736) llenó de edificios lujosos Dresde. Su obra maestra es el Zwuinger, un edificio para exposiciones y teatro al aire libre, constituido por varios pabellones acristalados. En la parte central, hay un cuerpo rematado por una cúpula a manera de corona.

El francés François Cuvilliés es uno de los difusores del rococó en Munich, donde realiza el curiosísimo Teatro del Palacio de la Residencia. En las afueras de la ciudad se halla el Amaliemburgo, un pabellón de caza inserto en el conjunto palacial de Nymphemburgo, con una disposición central decorado con espejos y rocalla.

Figura eminente del barroco vienés es Johan Fisher con Erlach (1656-1723). Su formación italiana se aprecia en las obras realizadas en Austria. Hace la colegiata de Salzburgo inspirándose en Borromini y Guarini; la iglesia de San Carlos Borromeo en Viena, en cuya fachada aparecen dos columnas conmemorativas, decoradas con escenas de la vida del San Carlos. El interior se dispone de forma ovalada en sentido longitudinal, potenciándose este eje por la profundidad de la capilla mayor.

Una de las más bellas muestras del rococó alemán es el santuario de Wies, obra de Domenicus Zimmermann (1685-1766), en un lugar montañoso del territorio alpino. Su modesto exterior esconde un fascinante interior envuelto de rocallas.

4.- INGLATERRA

País conservador por excelencia, se mantiene fiel al gótico perpendicular, y durante el XVII predomina el Clacisismo. Iñigo Jones sitúa la arquitectura inglesa en el sendero del palladianismo, empleando proporciones muy simples y bloque cúbicos en la construcción del palacio real de Greenwich.

Sir John Vanbrug (1664-1726) se dedicó a la construcción de palacios nobiliarios, con un modelo de alas en escuadra, pero la parte de que al patio se desarrolla en curvo (cuadrante). Una fachada de orden gigante se sitúa en el centro. Dos amplios cuerpos se colocan a derecha e izquierda del patio delantero, para ubicación de las cocinas y caballerizas. Blenheim Palace es su obra maestra.

La urbanística londinense tiene su mejor expresión en las plazas rectangulares. Las casas tienen un pequeño pórtico, una reja y un trozo de jardín. En la ciudad de Bath surgen las plazas de planta curva. John Wood I traza el “circus” imitando un anfiteatro romano, sólo que la fachada pasa al interior. John Wood II realiza el “crescent” o media luna, es decir una plaza ovalada en que, al no construirse por los lados, quedó abierta.

William Hogart (1697-1764) sienta las bases de la emancipación pictórica de Inglaterra. Se inició con el retrato, pero su fuerte radica en la crítica de la vida británica. No puede considerarse un moralista, ya que no busca la condenación del vicio, sino las causas sociales que lo producen, del que hace responsable a la sociedad. Sus escenas se organizan como cuadros vivientes, verdaderas comedias de la vida. Hogart penetra con ávida curiosidad en todos los ámbitos.

Desde el punto de vista de la perspectiva y de los valores puramente pictóricos, Hogart ocupa un puesto secundario, pero expresa magistralmente las pasiones humanas. Sus personajes encarna verdaderos tipos de la época. Inaugura en su país la pintura en serie, género narrativo basado en la literatura. Cada cuadro viene a ser el capítulo de un libro. Supo hallar una fórmula rentable: el grabado, de los que periódicamente salían al mercado series de ellos acompañados de literatura aclaratoria.

De estos se pueden citar “La carrera de la prostituta” grabados, “La carrera del libertino” ocho lienzos paralelos al anterior; “El matrimonio a la moda” en seis escenas; “El día de la elección” sobre las marrullerías de los políticos; “El callejón de la cerveza”.

HISTORIA DEL ARTE

60