ART s.XVIII i XIX

Context general

• Món capitalista, desigualtats socials.

• Constants innovacions tecnològiques.

• Ritme diferent, cada vegada més ràpid.

• Canvis constants, modificacions, ritme trepidant, ritme que també es nota en l'art.

Neixen molts estils contínuament que van coexistint: gran diversitat.

• Tot coexistint (substrats que es mantenen) però amb grans canvis: l'art més lliure i que experimenta més innovacions és la pintura. L'arquitectura i l'escultura es queden més estancades i costarà més que es renovin sobretot per la clientela. L'arquitectura i l'escultura no són modernes al segle XIX, van a remolc de la pintura, es modernitzaran ja entrat el segle XX.

Neoclassicisme

• Finals del XVIII, principis del XIX, els anys predominants: 1770- 1814.

• L'art clàssic és el model a seguir. Per això, moltes vegades les obres són còpies de les clàssiques.

• És una època d'excavacions i descobertes arqueològiques així com obres artístiques de l'antiguitat. Això provoca una passió per la cultura clàssica.

• Idealització món antiguitat: la República romana, etc.

• Molts teòrics de l'art plocamaran que se segueixin les pautes i les normes clàssiques. Tenir com a referent la cultura i la bellesa clàssica (els cànons) i en temàtica la mitologia.

• Napoleó impulsa molt el neoclassicisme. Encara que com a corrent neix a Roma, l'atracció de la resta d'Europa per les restes de l'antiguitat romana fa que molts intel·lectuals s'afinquin a Roma.

• L'imperi Napoleònic integra el neoclassicisme com a l'estil del règim. Lligat al liberalisme, a la burgesia, a la igualtat, la llibertat, la república i la democràcia: es busca la identificació amb l'antiguitat Grega i Romana (les seves fórmules democràtiques de participació ciutadana). El seu art servirà per expressar tot aquest nou món. Ja no serveix el rococó, per exemple, lligat a la monarquia absoluta, a l'antic règim, a la noblesa...)

• Un teòric de l'art teoritza sobre les obres de l'antiguitat i dicta quines són les normes que s'han de seguir en art. Els burgesos voldran tenir obres d'art models d'aquesta antiguitat, que segueixin aquestes pautes, com a símbol de prestigi.

EROS I PSIQUE_ CANOVA

1) Documentació general

• Títol: Eros i Psique

• Autor: Antonio Canova

• Cronologia: 1787- 1793. Finals del segle XVIII

• Estil: neoclassicisme italià.

• Contextualització: contextualització d'un món de canvis i del retorn del neoclassicisme (mirar adalt)

2) Temàtica

• temàtica mitològica a partir d'obres literàries de l'antiguitat. Mite d'Eros i Psique.

3) Anàlisi formal i estilística

3.1) Elements tècnics

• material: marbre

• tècnica: talla del marbre pulimentada. El tractament de pulimentació dóna aquest color grogós que mata el blanc del marbre i alhora proporciona una gran finesa als cossos i rugositat a la roca.

• cromatisme: color del material pulimentat: monocrom. Marbre matisat i embellit, pensant que l'escultura de l'antiguitat era de marbre blanc.

3.2) Elements formals

• L'escultura és unifacial encara que pugui tenir multiplicitat de punts de vista.

• Escultura exempta de grup.

• L'eix de simetria és al centre perquè la forma que descriuen les figures és en X: l'ala que es destaca més de la figura masculina amb la seva cama dreta formen la primera aspa de la X, i l'altra ala amb el cos de Psique s'encreua amb aquesta diagonal formant la X.

• La composició és central, al centre de la X, un cercle format pels rostres del noi i la noia tanca la ordenació dels personatges.

• La posició és doble: els personatges estan en contraposició. Mentre la figura femenina està en posició frontal, la figura masculina està en posició posterior i els seus dos rostres s'emmarquen al centre.

• La composició està molt estudiada, és molt premeditada, busca la perfecció.

• El moviment del conjunt escultòric és molt serè, molt reposat. D'una banda, es representa la captació d'un instant (barroc), l'acció s'atura en el moment en que ell li va a fer el petó a ella, però a diferència del barroc, aquest instant és suau, càlid, expressat de manera pausada i no dramàtica i teatral.

• Tots aquest elements són indicadors de l'estil neoclàssic. Una bellesa perfecta, unes mides molt calculades. Tot roman en la més absoluta perfecció, no hi ha res que deformi les figures (només els plecs de la tela). I la bellesa s'aconsegueix a través del model clàssic, és la font de bellesa que s'ha d'imitar, perquè la bellesa no es troba en la contemplació de la realitat. Tot i així, Canova dóna vida a les imatges demostrant tota l'herència clàssica i alhora barroca: Miquel Àngel, Bernini...en aquesta obra s'hi capta vivesa, dolçor, graciositat en els cossos. A diferència d'altres artistes coetanis neoclàssics, Canova aconsegueix fer vibrar de vida les escultures, emmarcades això sí en tota la seva perfecció i la seva bellesa. És elegant i és suggerent, no trenca amb la vida com les obres habitualment neoclàssiques. Tramet passió, tramet amor.

• Aquesta obra està pensada per a ser col·locada en una mansió, per embellir alguna de les seves estances amb aquesta abraçada dolça i suau en que es fonen els dos personatges.

4) Interpretació o aspectes funcionals

4.1) Iconografia i significat ideològic

• El mite representat en aquestes dues figures que s'abracen no és altre que el que indica el títol: el mite d'Eros i Psique. Eros és l'amor, és la passió. Psique és una papallona. Els dos enamorats només es troben per les nits, de manera que no es poden veure el rostre. Psique, presa d'una gran curiositat, decideix encendre una espelma una nit i així poder veure-li la cara al seu estimat, cremant-lo a més amb l'espelma sense voler. Aquest s'emprenya i deixa a Psique. Es produeix una ruptura amor/ esperit: amor irracional (Eros) /ment racional (Psique). Psique, trista i desesperada, vol recuperar Eros i Venus l'ajuda, i sotmetent-la a diverses proves, li diu que baixi a l'Hades donant-li una capsa que li prohibeix obrir. Al final, obre la capsa (la capsa de la bellesa) i queda sumida en un somni profund. Eros, veient-la així, decideix perdonar-la i li demana permís a la seva mare per alliberar-la. L'obra representa aquest moment en que Eros allibera a Psique, que acaba de despertar del somni i la unió, de nou, de l'amor irracional i de la ment racional simbolitzat en aquest petó.

4.2) Funció de l'obra en relació a la client. Lloc que ocupa en la producció artística de l'autor.

• L'escultura adquireix un significat de mostrar prestigi per a qui la posseeixi, doncs és la “moda” del moment: la referència a l'antiguitat grega i llatina. Per a la gran burgesia i noblesa europea tenir una imatge de l'antiguitat és igual a prestigi. Un noble britànic afincat a Itàlia és qui l'encarrega. El fet que avui estigui situada al museu del Louvre és conseqüència de les circumstàncies històriques: quan les tropes napoleòniques van envair Itàlia, un general va envair la cada del noble també i va prendre l'escultura com a regal per a l'emperador, com un trofeu de guerra. Napoleó en veure-la va quedar fascinat i es va convertir en principal client de Canova: Canova es convertirà, a partir d'aquell moment, en el llenguatge de Napoleó. Així ho demostren altres obres seves com “Paulina Bonaparte com a Venus vencedora”, la germana de Napoleó, a qui, tot seguint la moda neoclàssica, converteix en deessa, ajaguda en un triclinium, amb una poma a la mà simbolitzant la bellesa de Venus, la més bella de totes.

EL JURAMENT DELS HORACIS_ DAVID

1) Documentació general

• Títol: El jurament dels Horacis

• Autor: David

• Cronologia: 1784

• Estil: neoclassicisme

• Contextualització: contextualització i del neoclassicisme (mirar adalt). Mateix context, però David és francès i per tant, ens hem de situar a la França prerrevolucionària. David trenca amb el rococó de Fragonard i s'identifica amb el neoclassicisme. La monarquia paga la seva estada a Roma on coneix l'obra de Caravaggio, coneix totes les descobertes arqueològiques que s'estan fent, la teòrica de Winckelmann, a Canova...les tendències renovadores. David es converteix en el paradigma del neoclassicisme i la aquesta obra en el símbol. David s'involucra en la revolució i en les sentències de mort dels reis, l'art està lligat a la revolució i és el llenguatge pictòric dels nous temps. David és el model d'artista compromès que amb el seu neoclassicisme a més, expressa els inicis del liberalisme polític.

2) Temàtica

• temàtica mitològica de guerra

3) Anàlisi formal.

3.1) Elements de suport: tela (3.30 x 4.25m)

Elements plàstics: pintura a l'oli.

3.2) Elements formals i compositius:

Plàstics:

• El color és intens i predominant al centre de la composició, on el vermell és especialment viu en la capa i en la peça de roba.

• A la resta de la composició i en general, el cromatisme és variat, predominant els grisos i els ocres, però tènue on només la intensitat del vermell tramet força, vida, la sang que es vessarà i la passió.

• Mentre que algunes zones estan molt il·luminades, les altres resten en la penombra: es tracta del clarobscur, herència del mestre Caravaggio. És una llum artificial que entra per l'esquerra del llenç i il·lumina el centre de la composició i les figures femenines del davant a la dreta. Projecta les ombres dels personatges de l'esquerra cap al personatge de la dreta molt ben delimitades.

• El dibuix de fet és molt precís, molt perfecte i molt delimitat amb línies tancades arreu, triant línies rectes per als personatges masculins i línies rodones i suaus per als femenins.

• La composició està calculadíssima, molt ordenada i és tancada.

• La perspectiva és geomètrica, en un entorn arquitectònic, reflectint així una herència clàssica de Rafael. Les línies de les rajoles del terra i les parets laterals marquen la profunditat i dibuixen una perspectiva lineal.

Compositius:

• La configuració s'emmarca en un entorn arquitectònic configurada per les tres arcades clàssiques d'ordre toscà del fons de la sala. En l'arc de l'esquerra hi ha situats tres homes, en el mig, un altre home; i a l'altre arc, el de la dreta, se situen les dones i els nens.

• Tot està molt estudiat. L'home del centre se situa en el rectangle que marca una rajola i al seu voltant, les altres figures masculines. Les cames de tots formen un triangle així com els grups de dones que, recolzades entre elles, també formen triangles.

• El número tres és una constant en l'obra: tres arcs, tres espases, tres germans, tres dones...

• La composició és calculadora, geomètrica, racional: típicament renaixentista. La disposició és freda, pensada i premeditada en excés.

• Això configura un moviment molt estàtic. La imatge no té gens de vida a causa de l'excessiva perfecció. L'energia i la vitalitat que desprenen els homes queda contrarestada per l'abatiment de les dones, però l'estatisme és en realitat present en cadascuna de les figures que integren aquesta obra.

• A diferència d'autors coetanis a David, com el seu amic Fragonard, que pintaven l'estil rococó del luxe i de les ostentacions burgeses de l'antic règim, David és expressió dels nous temps i de la decadència de la monarquia i la Cort a França, David opta per les innovacions de Roma i per representar els ideals clàssics.

4) Interpretació o aspectes funcionals.

4.1) Iconografia i significat ideològic.

• Aquest quadre està basat en l'obra de Tit Livi: Ab urbe condita i Corneille: Horace, que narren la història del “Jurament dels Horacis”. El Jurament dels Horacis és la història d'una família que s'ha d'enfrontar a una altra, els Curiacis, per decidir si seria Roma o bé Alba Longa la ciutat que dominaria la Itàlia central. Els Horacis lluitaven per Roma. En el moment que es representa, els tres germans Horacis juren que entregaran la seva vida per Roma: que faran un sacrifici per la pàtria i no pas per la individualitat. Aquest jurament el fan als seus pares, i davant l'abatiment de les germanes, plenes de dolor i de tristesa. Una germana Horaci a més, està enamorada d'un Curiaci i carrega tot el drama de l'enfrontament de tots els qui estima.

• La intenció de l'obra i el seu significat ideològic és molt concret. Es tracta d'un art propagandístic que ressalta la importància de lluitar per la pàtria, de la pàtria, de la heroïcitat, la virilitat, la valentia -expressada mitjançant la línia recta- i la força dels germans que entreguen la seva vida per Roma en el seu deure: aquí David estableix un paral·lelisme amb el fet d'entregar la vida per França i amb el desig d'una República també per al país com en l'antiguitat, tot avançant la Revolució que succeirà al país. Aporta aquest valor moral en el que les persones entreguen els valors personals pel bé de la comunitat.

• El món masculí associat a tots aquests valors descrits es contraposa al món femení dels sentiments: el drama, el dolor, la tristesa..i de la protecció pròpiament femenina: les dones amb els nens petits al fons.

4.1) Funció de l'obra en relació a la clientela.

• El quadre, encarregat per Lluís XVI, fou exposa al Saló de 1785. La funció en relació a la clientela no era la mateixa que David li volia donar, ja que aquest últim apuntava la revolució mentre que el rei, lluny d'aquests ideals evidentment, només exposa les millors obres del país al Saló d'Art. Com diu el mateix David “Aquestes mostres d'heroisme i virtut cívica, en ser conegudes per la gent, sacsejaran els esperits i sembraran les llavors de la glòria i la lleialtat a la pàtria”.

LA FAMÍLIA DE CARLES IV_ GOYA

1) Documentació general

• Títol: La família de Carles IV

• Autor: Francisco de Goya Lucientes

• Cronologia: 1800- 1801

• Estil: neoclassicisme (sense oblidar que Goya és difícilment classificable en un estil determinat. Goya és Goya).

• Breu contextualització històrica i artística: el període en que a Goya li toca viure agrupa uns anys de grans convulsions: la crisi de l'antic règim amb la seva culminació en la Revolució francesa, la port del monarca Carles IV i la política de tancament de fronteres per evitar l'entrada de les idees revolucionàries, la Gran guerra contra França, les abdicacions de Baiona, la invasió Napoleònica d'Espanya i la consegüent resistència del poble en la Guerra contra el Francès, l'entrada de les primeres ideologies liberals a l'Estat,...una època de grans canvis i de grans crisis en què la població va haver de patir molt i on els esdeveniments s'anaren succeint sense cap estabilitat política o social. Francisco de Goya es forma a Saragossa amb la gran il·lusió d'anar a Madrid i convertir-se en pintor de cort. Els seus aprenentatges s'esdevenen dins de la perfecció neoclàssica però geni com és, aporta a la seva obra, molt prolífica, moltes característiques exclusivament personals. Ben aviat és nomenat pintor de cambra, i inicia una carrera molt ràpida i molt brillant. Malgrat això, Goya té les seves dues vertents: la de pintor crític amb la societat, pròxima als il·lustrats i a les inquietuds personals, un intel·lectual que preveu els canvis revolucionaris i les noves idees. I, d'altra banda, la de pintor de la cort, que elabora retrats dels membres de la família reial: faceta que es veu reflectida en aquesta obra.

2) Temàtica

• Aquest quadre és un retrat col·lectiu de la família reial, encapçalada per la figura de Carles IV.

3) Anàlisi formal i estilística.

3.1) Element de suport: tela (2,28 x 3,36): grans dimensions.

Elements tècnics: pintura a l'oli.

3.2) Elements formals i compositius:

Plàstics:

• Goya treballa un cromatisme molt ric sobretot en els vestits dels membres de la família reial, basat en els blancs i els daurats em harmonia amb les tonalitats blaves i vermelles, un vermell càlid que destaca sobretot en el nen situat al centre de la composició. Juntament amb aquest vermell, el daurat del vestit de la reina sobresurt també d'entre els altres tons daurats de la composició. I tot aquest cromatisme treballat amb una pinzellada lliure, que resta importància al dibuix.

• La llum és representada en un joc de llum i ombra, una ombra que predomina a la zona esquerra en contrast a un centre molt il·luminat i una part dreta també il·luminada. De la penombra emergeix la figura del pintor, que mira a l'espectador. Aquest contrast de llum contribueix a dotar de major brillantor els vestits, les i joies i les diverses condecoracions que ostenten els personatges. La influència de Velázquez és claríssima, en l'aspecte de pintar l'autoretrat precisament en la zona més tenebrosa de la composició. No obstant això, es distancia de Velázquez en la poca profunditat amb la que dota el seu quadre i usant també molt poca perspectiva aèria tot disposant arrenglerades les figures, ben al contrari que a les Meninas.

Compositius:

• Pel que fa a la composició, aquesta també s'allunya de les Menines, ja que és molt més senzilla: usa la línia recta i horitzontal per a la disposició dels personatges a la manera dels frisos, deixant notar una clara influència clàssica. La composició, a la manera també de les grans obres de l'antiguitat i de les renaixentistes, és tancada. Tots aquests punts són comuns al model de retrat neoclàssic.

• No es redueix a aquest estil però pel treball del color i per la detinguda captació psicològica dels personatges que són capaços de transmetre'ns la seva personalitat i la seva vivesa des de les seves posicions estàtiques, perquè com els retrats neoclàssics, això sí, està mancat de moviment. No són gens idealitzats els retrats, només cal mirar l'expressió dura i severa de la reina. Pur realisme.

3.4) Estil

• La influència directa de Velázquez és evident, tan en el treball de la llum, com en l'autoretrat com en la captació psicològica. Alhora, Goya recull tot el mestratge dels artistes anteriors renaixentistes i barrocs pel que fa al tractament del color, de la llum, de la composició...

• De la mateixa manera, Goya influenciarà moltíssim la pintura del segle XIX i del segle XX, quan impressionistes i expressionistes s'inspiraran en la seva pintura. Delacroix l'admirà pel color, Manet i Picasso prengueren com a referència el seu nu reclinat La maja desnuda...

• A diferència d'altres retrats neoclàssics, Goya imprimeix el seu estil personal i demostra que sap expressar amb el pinzell a la perfecció allò que cada personatge és no només física sinó també psicològicament.

4) Interpretació o aspectes funcionals

4.1) Iconografia i significat ideològic.

• Els personatges es distribueixen en tres grups: al centre apareixen el rei Carles IV i la reina Maria Lluïsa. De fet, Carles IV i el futur Ferran VII, a l'esquerra vestit de blau i avançat com ell, ocupen una posició lleugerament preeminent per sobre dels altres: el rei i l'hereu, que trenquen la línia recta.

• Amb la composició Goya comunica molt, i col·locant un gran abisme entre rei i reina, deixa ben clar la poca compenetració que hi havia entre tots dos. Maria Lluïsa era la qui en realitat manava i decidia a la cort i tingué, segons sembla, molts amants, de fet darrere seu un gran quadre negre dóna un aspecte sinistre a la seva persona. Al centre de la composició, amb tots dos, també hi són els seus dos fills petits: Maria Isabel i Francesc de Paula.

• El grup de l'esquerra, on ja hem descrit a Ferran VII més avançat que la resta, també s'hi retrata la seva futura dona, que en no saber-se qui és encara amaga el rostre; darrere mig amagat un germà seu, futur pretendent carlí, de qui Goya ja ens diu que no es de fiar; i, en segona línia, la germana de Carles IV, que sembla ben bé una bruixa, identificada amb una dona que segons sembla només es dedicava a robar tot el que podia.

• El grup de la dreta, envoltat per una llum més bona i més càlida que el de l'esquerra, presenta a personalitats més amables: dues filles del rei, una d'elles casada amb el Duc de Parma du el nét del rei.

• Per últim, cal assenyalar la figura del propi Goya, que s'autoretrata en la més absoluta penombra davant d'un quadre.

• El significat que transmeten tots aquests retrats ens presenta la opinió personal que li mereixen cadascú dels membres de la família reial a Goya, amb els principals trets de la seva manera de ser i alhora, no persegueix cap mena de voluntat de presentar glòria, poder, prestigi o magnificència. Els reis són com persones normals i corrents vestides amb vestits luxosos. Volia doncs, Goya, caricaturitzar la reialesa espanyola? Volia fer-ne una crítica? O presentar-los simplement, tal i com eren?

• Malgrat agrupar-los a tots en un sol quadre, les desavinences familiars havien de marcar una de les etapes més tristes de la història d'Espanya, i Goya, a la seva manera d'observador independentment, ens dóna motius per creure que així seria efectivament presentant-los sense cap mena de mirament.

4.2) Funció de l'obra en relació a la clientela. Lloc que ocupa en l'evolució de l'artista.

• Aquesta tela, concebuda com un retrat de família, segurament havia de decorar alguna de les estances del Palau Reial i fou encarregada pel mateix rei Carles IV. Tota la família queda encantada amb el resultat final i, és per això que, la hipòtesi segons la qual Goya hauria volgut criticar la reialesa ha estat descartada per molts.

• L'obra en qüestió s'emmarca en l'època en que Goya, pintor de cambra, gaudia d'una bona situació econòmica, tot desenvolupant una enorme tasca com a retratista de la vida a la cort.

• Hagueren de passar algunes dècades perquè Goya s'alliberés de les seves obres més influïdes per l'estudi que feu de Velázquez i comences a experimentar amb un estil més personal. De fet, la seva pintura anirà evolucionant cap a una línia cada vegada més dura, àcida i crítica. Durs fets marquen aquesta evolució, com la mort de la seva dona o la Guerra de la Independència, que el porta a deslligar-se completament de la monarquia i a reproduir més la faceta d'artista il·lustrat i proper al poble.

• Goya s'atreveix amb els gravats crítics de la societat, amb els nusos, amb retrats...la culminació de la seva evolució la trobem en les pintures negres de la Quinta del Sordo: autèntiques obres expressionistes, de caire molt pessimista, on hi predominen negres i marrons i una gran deformació de la realitat.

• Goya és considerat l'iniciador de la pintura moderna, perquè tot i ser anomenat neoclàssic per la seva època, trencà amb molts dels cànons i creà una diversitat de pintures inclassificables dins d'un estil.

LA LLIBERTAT GUIANT EL POBLE_ DELACROIX

1) Documentació general:

• Títol: La Llibertat guiant el poble

• Autor: Eugène Delacroix

• Cronologia: 1830

• Estil: romanticisme

• Breu contextualització històrica i artística: aquesta obra és romanticista, un estil lligat directament a l'ascensió dels nacionalismes i al liberalisme de la ½ meitat del segle XIX. El romanticisme és un moviment literari, musical i plàstic i respon a una determinada actitud vital: el predomini dels sentiments. En l'art pictòric té moltes expressions, parlem d'una actitud humana basada en el jo, en l'individu i en la llibertat, d'un ésser humà divers que s'expressa de manera diversa. Aquest corrent ideològic i artístic arrela especialment a França en plena Restauració Borbònica. Pren importància amb la primera revolució de 1830, quan es destronen els borbons en reivindicació d'una monarquia constitucional, contrària a la restauració. El romanticisme representa la llibertat d'expressar-se sense que ningú s'hi pugui oposar, la manera de comunicar els sentiments personals, la reivindicació de la pàtria i de la lluita gràcies a uns sentiments envers aquesta pàtria, sempre reivindicant però la llibertat de cada home. En aquest context, Delacroix, que vol contribuir a la revolució però té por d'anar a les barricades, usa el seu mitjà expressiu: la pintura, per comunicar i exaltar uns sentiments revolucionaris i deixar-nos aquesta obra històrica, que tan bé capta l'esperit d'una època.

2) Temàtica

- La temàtica és històrica, en la mesura en què ens ajuda a veure uns fets històrics que succeïren l'any 1830 a París, però en el moment en que fou pintada representava uns fets actuals, per la qual cosa potser es pot considerar també d'un caire més propagandístic, en aquells moments, a favor de la insurrecció.

3) Anàlisi formal i estilística.

3.1) Elements de suport: tela. 2,60 x 3,25 m.

Elements tècnics: pintura a l'oli

3.2) Elements formals i compositius:

Plàstics:

• El blanc de la camisa de dos homes estirats a terra, de la vora del blanc del vestit de la noia al centre de la composició, de la banda que du un home, destaca per sobre de tots els altres colors de la tela. Així mateix, el roig de la franja de la bandera i de la polaina del mort de l'esquerra i del vestit del ferit que s'alça vers la dona del centre també ressalten sobre la resta de tonalitats ocres i grises. També juga amb el blau: blau en els mitjons de l'home mort de l'esquerra, en la franja de la bandera, en la camisa del ferit que s'alça, en la casaca de l'home mort de la dreta en primer pla. El blau i el vermell, els únics colors càlids de la composició, marcarien una línia imaginària que dibuixa un eix central.

• En aquest quadre s'hi poden observar també molts contrastos amb la llum, la llum no és en cap moment natural. Les zones més il·luminades serien la zona central, amb la bandera i la figura femenina, el cel per la dreta i la camisa de l'home mort representat a l'esquerra. Aquest clarobscur és herència del barroc.

• El dibuix no està caracteritzat per un perfil perfecte, sinó que roman en un equilibri entre el dibuix i la pintura, la pinzella és fluïda i amb ondulació. La pinzellada és especialment gruixuda al fons, en dibuixar la massa, la multitud.

• La perspectiva és profunda, conduint-nos cap a un fons cada vegada més difús, inundat pel fum.

Compositius:

• La composició d'aquesta obra, que recorda a la del Rai de la Medusa, col·loca les figures dins d'una piràmide ascensional al vèrtex de la qual trobem la bandera francesa, en comptes del drap del nàufrag a l'obra de Géricault.

• En primer pla, hi trobem dos cadàvers, marcant un bon volum i amb un petit escorç, presentant tot el drama de la mort, paral·lels als cossos sense vida en primer terme de l'obra citada. Aquests dos personatges conformen el triangle seguint dues línies que coincideixen en l'extrem en la bandera enarborada per la dona, que marca la línia central del quadre i del triangle, del vèrtex fins a la base. I les línies d'aquest triangle queden delimitades per els dos homes amb armes a l'esquerra i el nen amb pistoles a la dreta.

• El dinamisme de la resta de figures de la composició contrasta amb l'estatisme característic dels morts en primer pla.

3.4) Estil

• Aquesta obra de Delacroix no té característiques d'un nou estil romàntic, el que s'hi observa de nou és l'actitud. Una actitud contrària al neoclassicisme: vitalisme, llibertat, sentiment, irracionalitat, la visió pròpia de l'artista -fet que converteix al romanticisme en un moviment molt divers-, etc. L'aportació innovadora de la tela no es troba en els elements tècnics, o compositius, basats en influències anteriors, sinó en la temàtica i en els personatges que presenta, en la passió i en la vivacitat amb un caràcter marcadament polític.

• Delacroix usa tot allò que ha après de la pintura anterior. En els contrastos entre llum i foscor i l'equilibri entre dibuix i pintura s'hi fa valer la notable influència de Caravaggio i de tots els mesters del barroc. La pinzellada indefinida i difusa també recorda a Goya, i el tema ens evoca el seu quadre Els afusellaments del 3 de maig Pel que fa al color, podríem destacar tots els mestres de la pintura veneciana (Giorgione, Ticià...). En la figura femenina hi és latent Rubens, per la vitalitat, per la corporeïtat. L'entusiasme amb què explica la lluita per la llibertat, la passió i la vehemència requereixen la “terribilità” de Miquel Àngel, latent en tot el quadre i en els cadàvers, que mostren tot el terror de la mort. I, com ja s'ha indicat en els aspectes compositius, no es pot oblidar la influència més immediata de Géricault i la seva obra El Rai de la Medusa en la forma de la composició i la presentació del tema.

• Pel que fa a la seva repercussió en la pintura posterior, artistes del talant de Cézanne, Manet o Picasso n'han reconegut la vàlua. Cézanne concretament il·lustra molt bé la influència de Delacroix en aquestes paraules “Continua sent la millor paleta francesa i ningú en aquest món no ha sabut conjugar com ell el patetisme i la calma, la vibració del color. Tots pintem pensant en ell”.

• El romanticisme és un moviment molt divers, donat que tracta el terreny dels sentiments personals envers les coses, mentre que Delacroix està representant la passió revolucionària amb tota la seva fervor, Friedrich per exemple, amb la seva obra Monjo vora el mar voldrà trametre la solitud de l'ésser humà davant del món, col·locant a un monjo petitíssim que contempla la immensitat del mar. A la mateixa França, els artistes més conservadors mostraven uns valors oposats als de Delacroix, més progressistes, i exaltaven els valors tradicional i l'Antic Règim: aquest és el cas d'Ingres, amb el seu Vot de Lluís XIII

4) Interpretació o aspectes funcionals.

4.1) Iconografia i significat ideològic.

• L'escena, plena de tensió i impetuositat, té lloc als carrers de París; això es confirma en la presència de les torres de Nôtre-Dame al fons.

• La figura femenina central és un al·legoria de la Llibertat, presentada com una deessa, duu un fusell en una mà mentre que amb la l'altra enarbora la bandera que guia als combatents, tot caminant per sobre de les barricades, amb els pits alliberats i el barret frigi. La Llibertat és bellesa, és força i és lluita. La presentació de l'al·legoria és una manera nova de enfocar la pintura: converteix en heroïna i en tema principal una idea.

• La resta de figures són anònimes, són persones que lluiten per la revolució i que representen als diferents sectors socials que hi varen participar. A l'esquerra, un representant de la burgesia du barret de copa i arcabús (possiblement un autoretrat del mateix Delacroix que no havent tingut valor per anar-hi, aconsegueix de ser-hi present per mitjà del quadre) i al costat seu, un membre de la menestralia. A la dreta, el noi que va amb dues pistoles s'identifica amb la joventut però alhora ve a definir el caràcter intergeneracional de la revolució. A la revolució hi participà gent de totes les edats.

• El significat de l'obra és clarament polític i aquesta obra, deixant de banda Goya, és la primera composició política moderna. Els fets presentats es corresponen amb les jornades revolucionàries que tingueren lloc els dies 27, 28 i 29 de juliol a París i que suposaren la caiguda de l'últim rei francès de la família dels Borbons, Carles X, i la coronació de Lluís Felip I d'Orleans, representant de la monarquia liberal. Delacroix però, no estava tan interessat en reflectir uns esdeveniments com en mostrar l'esperit dels qui es van aixecar per la Llibertat, des del seu esperit de pintor romàntic.

4.2) Funció i lloc de l'obra en l'evolució artística de l'autor.

• Lluís Felip d'Orleans comprà l'obra s'atreví a exhibir-la perquè era massa revolucionària i incendiària. Podia exaltar els ànims de les classes més baixes; unes classes que havien estat excloses de la monarquia exclusivista de Felip d'Orleans. La funció és clarament propagandística. L'obra és un símbol de la revolució, mentre que l'art esdevé una arma política. Aquest fet és molt important i propicia l'entrada en una nova època.

• Aquesta obra representa la continuació d'una temàtica que Delacroix ja havia mostrat a Massacre a Chios (1824), on representava la lluita que van mantenir els grecs durant deu anys per alliberar-se dels turcs, que van imprimir una crueltat espantosa. Un tema recurrent doncs: la llibertat.

L'ENTERRAMENT A ORNANS_ COURBET

• Títol: L'enterrament a Ornans

• Autor: Gustave Courbet

• Cronologia: 1849

• País: França

• Estil: realisme

• Breu contextualització històrica i artística: en parlar de Courbet i parlar d'aquest quadre hem de situar-nos a l'Europa del XIX, i més concretament a l'Europa del 1848, sacsejada per revolucions liberals arreu. S'acaba la Restauració, és la fi de l'Antic Règim i el predomini del nou món: la burgesia, la liberalització, la industrialització, els graus menors o majors de democratització. La II República de França, que durarà molt poc per l'arribada de Napoleó III, entrarà en les estructures del nou món burgès. París serà el nucli de tots aquests canvis i transformacions polítics i socials. S'anirà convertint, alhora, en el gra nucli de creació i innovació artística, on es gestaran tots els moviments i corrents. París serà el centre d'una intensa vida intel·lectual: literària, científica i artística. Però el món de la burgesia no tothom el veu magnífic, també hi ha moltes injustícies i moltes desigualtats socials, moltes actituds revolucionàries de tipus socialista i anarquista són crítiques amb el sistema. La ciència avança i el plantejament filosòfic que predomina és el positivisme, de gran fe en la ciència, en l'observació i en els mètodes objectius. Per tant, molts artistes ja no volen continuar amb l'art romàntic, exaltant l'heroïcitat i els sentiments, i s'interessen per reflectir la realitat objectivament. Entre d'ells Courbet, amic dels literats realistes: Flaubert, Zóla, Dickens...ell és el creador, qui lidera el realisme pictòric.

• Temàtica: retrat col·lectiu d'una escena de la vida quotidiana.

• Anàlisi formal i estilística

3.1) Elements de suport: tela (3,14 x 6,63 m): gran: mida humana.

Elements tècnics: pintura a l'oli

3.2) Elements formals i compositius:

Plàstics:

• Per carregar de dramatisme l'escena, Courbet usà una gamma cromàtica molt reduïda amb predomini de colors foscos, sobretot el negre. El blanc trenca amb el negre en algunes zones de la composició: el blanc en les vestimentes dels personatges de l'esquerra, en les mànigues de la camisa de l'home que es recolza a terra, en el gos i en les còfies de les dones que estan situades a la dreta. El vermell també destaca per sobre dels tons foscos en les dues túniques dels homes drets darrera de l'home assegut a terra.

• La llum de la tela és real: fredor de la llum del matí; l'escena està situada a trenc d'alba i dóna volum a les figures que l'omplen en un entorn paisatgístic real.

• el dibuix és precís perquè l'objectiu és el de presentar les persones amb el màxim realisme possible.

Compositius:

• La composició és horitzontal, com si fos un fris i sembla que les mides reduïdes de l'estudi de Courbet són les que van determinar aquest format apaïsat de grans dimensions. El cel i les muntanyes, l'entorn paisatgístic, ocupen molt poc espai. D'entre la horitzontalitat en la disposició de les figures, només la creu de Crist trenca amb aquesta línia i proporciona verticalitat, a l'esquerra de la composició, per sobre dels caps de la gent. També juga amb l'horitzontalitat i la verticalitat entre les figures (verticals) i els penya-segats (horitzontals). El grup dóna la sensació d'una barrera negra que focalitza l'atenció en l'espectador.

• La majoria dels assistents esperen l'esdeveniment que conclourà, estàtiques. El dinamisme i l'acció l'aporten les ploraneres, l'home del centre que s'eixuga les llàgrimes i el capellà, que oficia la cerimònia.

3.4) Estil.

• Courbet es limità a presentar la pura realitat, tal com és, sense elements interpretatius. Pintà sense cap mena d'ideologia preestablerta. El pintor considerava que l'artista havia de saber triar aquells elements o detalls de la naturalesa que aportaven la informació essencial. Courbet presenta els elements de la vida quotidiana sense cap altra voluntat que captar-los amb la màxima objectivitat possible. En aquesta obra no es perceben sentiments, només una actitud és indiferent. L'enterrament és presentat amb tota la seva cruesa material, sense cap element espiritual. El fa oposat a L'enterrament del senyor d'Orgaz, del Greco, on dos plans separen el pla espiritual (amb figures allargades i etèries) del terrenal. En aquesta obra, la natura i el cel no representen ni amaguen cap simbolisme, estan integrats en la composició. Només veiem allò que des del punt de vista científic i objectiu se'ns pot oferir.

• El realisme suposarà la fi d'un procés pictòric iniciat al Renaixement que culmina amb aquest estil. A partir d'ara, tot l'art serà repetició del que ja s'ha fet o bé avantgaurdes.

• En l'obra de Courbet hi ha una síntesi de tota la pintura des del “Quattrocento” fins al 1850: aprèn la tècnica a la perfecció de tots els mestres de la pintura moderna. Rembrand i Hals a Holanda; Veronese i Giorgione a Venècia; Murillo, Zurbarán i Velázquez a Espanya, etc. tots els mestres de la pintura europeus tenen leñs seves influències en Courbet.

• Alhora ell exercí una notable influència en Monet i en el seu estudi de la llum com a mitjà per presentar la realitat. Picasso versionà un dels seus quadres.

• Interpretació o aspectes funcionals

4.1) Iconografia i significat ideològic

• Els personatges que apareixen emmarcats en aquest fris, assistint a l'enterrament d'una persona de classe baixa, d'un pagès del poble d'Ornans, són persones de l'època retratades en la més senzilla humilitat.

• Destaca, agenollat a terra, l'enterramorts, amb aquesta expressió de mal humor i impaciència, que sembla tenir pressa perquè l'enterrament acabi ja d'una vegada. A la zona pròxima a la fossa, s'hi situen els familiars i amics, i crida l'atenció que, de tots ells, només en plori un. A la dreta de la composició, les ploraneres, habituals en l'època als enterraments, es lamenten per la mort del difunt i entre d'elles, hi apareixen retratades tres germanes de Courbet. A l'esquerra, podem observar els retrats individuals dels personatges de l'Església d'Ornans: els retrata com una cosa rutinària sense voler expressar res. L'Església és, si més no, una convenció social més que impregna la realitat.

• En la composició no s'hi pot distingir cap jerarquia, perquè tots els personatges estan al mateix nivell. De fet, és el primer cop que un pintor dedica una tela de grans dimensions a retratar persones anònimes, normals i corrents, sense cap home noble, ni burgès, ni Sant. Destaca, en aquest sentit en que no s'expressen jerarquies, la figura del gos en primer terme a la dreta, amb actitud indiferent, més proper al difunt que la majoria dels presents.

• La manera de presentar l'enterrament ens fa pensar en una significació molt diferent de les que fins ara se li havien atribuït a aquest acte: és fred, trivial, de caràcter convencional, molta gent hi va per obligació, està mancat de sentiments. El missatge de Courbet és que el món és així, no pas la seva pintura, és la crua realitat, com si d'una fotografia es tractés, la que ens parla a través de la tela. No hi ha dolor, ni amor, ni estimació, ni cap sentiment en concret. Aquesta manera de presentar el tema va ser observada en el seu temps, com una acte provocatiu.

4.2) Funció i obra en l'evolució.

• Courbet va aquesta obra i va presentar-la junt amb algunes teles més a l'exposició Universal de París al 1855, però aquesta obra i El taller del pintor van ser-li rebutjades. Des de l'exposició se les va considerar provocadores i escandaloses. Ell, empipat, al costat del Saló Oficial de pintura de París, va inaugurar el “Pavelló Oficial del Realisme” donant pas al naixement així del realisme amb una actitud contestatària i combativa davant de les crítiques a la seva crueltat o bé, a la crueltat de la realitat?

• En l'evolució artística de l'autor, aquesta obra suposa els inicis del realisme, l'obra amb la que inaugura el pavelló, l'obra que rep les crítiques. És, per tant, una obra clau en la seva producció artística, perquè dóna lloc al naixement d'un nou estil pictòric.

LA VICARIA_ M. FORTUNY

• Documentació general.

• Títol: La Vicaria

• Autor: Marià Fortuny i Marsal

• Cronologia: 1870

• País: Espanya- Catalunya

• Estil: realisme

• Breu Contextualització històrica i artística: El segle XIX és una època d'experimentació i de canvis en pintura. Manet experimenta amb l'impressionisme, Monet alhora també està innovant i París és el centre de la producció artística i de les revolucions i innovacions en les arts plàstiques i literàries. Paral·lelament a aquesta situació de societat de canvi, part de la burgesia encarrega un art d'un caire més realista per a la pròpia satisfacció i el propi plaer personal. Fortuny respon a aquest tipus de demanda i pinta quadres realistes, plens de detall, que satisfan a aquest sector de la societat amb capacitat adquisitiva per comprar obres d'art. Fortuny es forma entre Barcelona, Madrid i Roma i no incorpora innovacions en la seva pintura sinó que, fent aquest tipus d'obres ja gaudeix d'un gran èxit entre la burgesia catalana i europea. Des de Barcelona de fet, el punt de referència continuava sent el classicisme de Roma, sense considerar-se l'acadèmia de Madrid. Un marxant francès, Goulpin, l'aconsella sobre la manera com ha de fer les seves obres i amb aquests consells, triomfa arreu d'Europa. S'especialitza, seguint allò que li recomana el seu marxant, en obres de petit format i de caràcter costumista anomenades “casacón”, que no representen escenes realistes del segle XIX, sinó del segle XVIII.

• Temàtica: la temàtica és realista, de caràcter concretament costumista.

• Anàlisi formal.

3.1) Elements de suport: taula de petites dimensions. (60 cm. x 94 cm.)

Elements tècnics: oli.

3.2) Elements formals i compositius:

Plàstics:

• La pinzellada de Fortuny es caracteritza per la seva llibertat i per un adjectiu que se li ha atribuït a l'estil del pintor: el preciosisme, o dit d'una altra manera, el màxim detall en tots els elements que configuren el quadre. La tècnica que Fortuny usava per aconseguir aquest detallisme és la tècnica del pols: movia el pols -els dits i la mà- però no movia gens el braç.

• El color de la tela és desbordant en vitalitat i riquesa cromàtica. Predominen les tonalitats càlides a primer terme sobretot i en la majoria del quadre sobre les tonalitats fredes.

• La llum és la d'un focus teatral, que il·lumina tots els personatges de la composició i deixa les zones més allunyades en penombra, però tot i així la il·luminació és força homogènia i ben repartida per tot el quadre i el clarobscur és molt suau.

Compositius:

• La composició és oberta; si bé a la dreta l'espai interior queda delimitat per la paret, a l'esquerra no en marca els límits, i deixa l'espai obert per al joc de l'espectador.

• Tot i tractar-se d'una composició clàssica, les figures humanes estan disposades de manera asimètrica. No reparteix bé els personatges, sinó que els desplaça a la dreta, i el nuvi -que signa els papers- no està al centre com hauria d'estar, està lleugerament desplaçat a l'esquerra.

• Predomina la verticalitat sobre l'horitzontalitat: el respatller de la cadira, la llum que penja del sostre, el gran quadre d'un costat de la paret, de la majoria dels assistents i de l'enreixat de la porta predomina per damunt de la horitzontalitat de la taula i dels bancs.

3.4) Estil.

• L'enorme capacitat tècnica de Fortuny, el seu treball detallista dels elements i els temes determinaren aquest realisme i costumisme que caracteritza l'obra, lluny de tota crítica social. Tradicionalment ha estat enquadrat dins del realisme, però també se'l considera un membre destacat de la pintura preciosista. El seu treball de taques i llum va propiciar que la crítica de l'època el relacionés amb els impressionistes, però el fet és que l'ús del clarobscur l'allunyava força de les concepcions d'aquests.

• Les influències que rebé es deuen en part a les seves estades a Madrid, copiant i estudiant a El Greco, Velázquez, Ribera i especialment, a Goya, als qui pogué apreciar al Museu del Padro. D'aquest últim sabé recollir-ne el treball de la llum, la sensibilitat pel cromatisme i l'ús de la tècnica de la taca aïllada.

• El gran èxit que adquirí en l'època va portar a que molts artistes s'inspiressin en la seva pintura; aquests artistes s'han anomenat fortunyistes i són tan espanyols, com italians, com francesos: Moragas, Edoardo Dalbono, Henri Regnault, etc. A la seva època, el renom que adquirí també va propiciar que a Roma sorgissin moltes falsificacions al seu nom.

• Pel que fa a les seves pintures de petit format, cal destacar al màxim representant d'aquesta tendència: Meissonier, amb els seus tableautins.

• Interpretació o aspectes funcionals.

4.1) Iconografia i significat ideològic.

• Es personatges representats al quadre configuren el seguici d'un casament que s'està signant en el moment en què és pintat. A l'esquerra, dos personatges parlen apartats de la resta, dotant la composició costumista d'un element de misteri: què es diuen? el vicari i el testimoni, seguidament, miren atentament com el nuvi signa el contracte matrimonial. Més a la dreta, la núvia i tot el seguici de convidats que estan distrets i que semblen més interessats en parlar entre ells que no pas en el casament. Els personatges de la dreta, que s'asseuen als bancs, de clara influència del pintor Goya, representant els més humils, que esperen el seu torn per el casament i que, en ser d'una classe social més baixa, estan clarament separats de la resta per una catifa groga. Només una aristòcrata trepitja aquesta catifa. A partir d'aquí, se'n poden derivar diverses interpretacions: és una crítica moderada a l'Església, separatista pel que fa a les classes socials? és, contràriament, un element d'unió entre rics i pobres que tot i estar diferenciats, es poden ajuntar en la pràctica religiosa a la vicaria? i a més, aquesta aristòcrata està mirant al penitent -típicament costumista- per què creu en les supersticions i és l'Església qui la salva? Entre el grup del casament, Fortuny pinta, estranyament, al seu gran competidor: Meissonier.

• L'obra està inspirada en el propi casament del pintor que tingué lloc poc temps abans que es pintés el quadre. Per tant, és el propi casament amb la Cecilia Madrazo, la filla del pintor Federico Madrazo, però ambientat al segle XVIII.

• Significat: representar un tema amable, costumista, gens crític ( o mínimament), un art agradable que agrada a la burgesia compradora de les seves obres.

4.2) Funció i lloc de l'obra en l'evolució.

• La destinació de l'obra havia de ser la llar d'un individu ric que volgués decorar alguna estança amb un tema costumista i amable. L'obra s'emmarca dins la nova dinàmica de subhastes, marxants, comercialització de l'art i moltes vegades, mitificació i sobrevaloració de les obres: una nova dinàmica moderna.

• Aquesta obra està dins del tipus d'obres de “casacón” que acostumava a pintar Fortuny, amb el detallisme i el preciosisme que caracteritzaven les seves obres. L'artista va admirar l'obra de Renoir, que tot just començava. Per tant, ens queda el dubte si, de no haver mort tan jove, hagués evolucionat cap a l'impressionisme motivat per les seves inquietuds plàstiques.

ELS PRIMERS FREDS_ BLAY

• Documentació general

• Títol: Els primers freds

• Autor: Miquel Blay

• Cronologia: 1892

• Estil: realisme, amb elements modernistes.

• Catalunya

• Breu contextualització històrica i artística: l'obra s'esculpeix en una Catalunya que recentment ha presentat l'Exposició Universal a Barcelona i que ha de patir en pocs anys, com la resta d'Espanya, la pèrdua de Cuba i el desastre que comporta la guerra. Alhora, la Catalunya del XIX, inicis del XX, és una Catalunya que ressorgeix políticament i culturalment ja des de la Renaixença, que s'inicia al 1833 i amb el desenvolupament del catalanisme polític. Catalunya és un país industrialitzat i ric que reivindica autonomia per aquest fet i per les seva història, la seva cultura i la seva llengua. En les arts plàstiques, en aquests últims anys del segle XIX, es desenvoluparà un art que creï formes que marquin diferències, que recuperin la continuïn recuperant la dignitat de la cultura i siguin mostres del renéixer d'una consciència catalanista. Aquest moviment que es dóna al llarg del segle XIX a Catalunya està en consonància amb el romanticisme europeu i amb l'ascensió dels nacionalismes arreu d'Europa. A mida que van passant els anys i ens acostem al segle XX, l'art català comença a adoptar una modernitat cada cop major. Es vol trencar amb les formes arcaiques de Castella, representativa dels Borbons. La modernitat i les avantguardes europees, amb Rodin com a figura central en l'escultura, són motiu de reivindicació en contraposició a l'academicisme. Blay, en aquest context, desenvolupa la seva producció artística. Estudiant de la Llotja, obté una pensió per anar Roma, on pot observa als grans mestres de la pintura del Renaixement i el Barroc, el classicisme. Alhora, Blay se n'adonarà que la modernitat és a París i hi viatjarà per entrar en contacte amb les innovacions que a la capital francesa s'estan produint.

• Temàtica: temàtica realista

• Anàlisi formal i estilística

• Elements tècnics

Materials: marbre blanc

Tècniques: talla

Cromatisme: monocroma: el color del material (marbre blanc).

3.2) Elements formals

• Aquest grup escultòric és observable des de multiplicitat de punts de vista i a més, aquesta és la manera d'observar el gran treball tècnic que Miquel Blay realitza sobre els cossos de l'avi i de la nena. L'escultura és exempta i el treball de les figures reproduïdes és d'un realisme tan extraordinari que les dota d'una vida i una tendresa que no deixen a l'espectador impassible.

• La forma amb què Blay ha treballat el marbre aconsegueix que aquest sembli pell i que aquesta pell, al seu torn, sigui radicalment diferent en l'avi i en la nena: el primer la té desgastada i arrugada pels anys; la nena té una pell tersa, fina i suau.

• La capacitat de reproduir l'anatomia dels personatges és extraordinària: els peus endurits del vell; els peus encongits i delicats de la nena, que a penes arriben al terra. La morbidesa de la carn del vell, la carn tendra i jove de la nena.

• La composició destaca per la seva asimetria. L'avi, escultura sedent, jeu en una posició vertical ben digna, amb la mirada perduda en la llunyania, ferma. Dóna tota la sensació d'un jove que havia estat fort. La nena en canvi, resta en posició inclinada, en diagonal, a la recerca de protecció en l'avi. I, sota aquestes dues figures, una línia horitzontal marcada pel banc, de clar contrast en el treball del marbre en comparació amb la pell de les dues figures.

• L'home, abatut, vell i decididament feble, aguanta el tipus per tal de protegir la nena del fred, qui amb cada múscul del seu cos, busca el cos de l'adult i hi recolza tendrament el cap, en una postura de timidesa i indefensió.

• Mentre que l'univers de l'home sembla limitar-se únicament al seu protector, l'home alça el rostre i es dirigeix vers l'observador i envia una mirada furtiva.

• El delicat modelat de l'escultura fa que la llum sigui difosa i ajuda a que la sensació de fred que experimenten tots dos sigui encara més versemblant.

3.3) Relació amb l'espai arquitectònic i urbanístic

• Blay esculpí aquesta obra per a una exposició d'art, per tant, no té cap relació amb un entorn urbanístic o arquitectònic. L'important és l'expressivitat que demostra amb l'escultura.

3.4) Estil.

• L'estil de l'escultura és totalment realista, per l'esmentat tractament increïble de cada múscul, arruga, l'expressió del rostre de l'avi, les mans, els peus...i si es considera l'escultura des d'altres punts de vista, la columna vertebral i l'esquena.

• Alhora, convivint amb el realisme, Blay anuncia els precedents del que serà el modernisme amb els cabells de la nena: els anomenats cabells d'aigua propis de les dones modernistes, que cauen com una cascada. O per exemple, la tècnica del non finito o esfumat de la cara de la nena, de clara influència rodiniana. Una tècnica que aporta una sensació que no s'ha acabat de precisar, de definir allò esculpit.

• En l'obra de Blay s'hi deixa veure tota la influència dels grans escultors del renaixement i del barroc, com és Miquel Àngel, com és Bernini. I, un autor coetani com Rodin també aporta a Blay l'expressivitat necessària per aquests primers freds que pateixen la nena i l'avi. Però la influència més directa que podem esmentar en l'obra de Blay és la de Dominique-Jean Hugues amb la seva obra: Èdip a Colonna, on Èdip cec, es val de la seva filla Antígona per voltar pel món. Miquel Blay presenta un tema molt semblant i una composició també semblant però despulla l'obra dels components històrics i culturals i converteix als dos personatges mitològics en dues figures anònimes, despullades també, un vell i una nena als quals no podem associar a cap referent. Sembla que va prendre com a model un rodamón que li cridà l'atenció a Roma.

• Interpretació o aspectes funcionals.

4.1) Iconografia i significat ideològic.

• La tendresa, la pena i la compassió superen la simple representació anecdòtica i es converteixen en un símbol de la pobresa i la misèria de la humanitat.

• L'ésser humà en dues etapes vitals diferents: infantesa i vellesa.

• En la infantesa, hi ha imprès tot el simbolisme de la tristesa, de la desprotecció, de la debilitat humana. Tan febles podem arribar a ser...

• La vellesa és la derrota humana, un avi que ja ha tingut molts freds emocionals i vitals, que ha patit el fred de la vida. Fred o duresa de la vida que la nena experimenta per primer cop, són els seus primers freds i encongida i busca un refugi en l'avi, curtit ja pel fred.

• Amb aquests elements al·legòrics, simbòlics, amb dues figures humanes simbolitzant una idea s'avança també al modernisme, on representar una idea en figures anònimes serà un recurs freqüent.

4.2) Funció. Lloc de l'obra en l'evolució de l'autor.

• Aquesta és una obra dels inicis de la carrera artística i la projecció de Blay, que amb les seves altres obres, com aquesta ja insinua, anirà evolucionant cap al modernisme. Aquesta obra, que acompleix una funció amb el propi artista, ja que la va esculpir en assabentar-se estant a Roma que a Madrid es fa una exposició nacional d'art per presentar-la. A Madrid obté el reconeixement que l'impulsarà en la seva carrera, amb una menció especial. Encara que ara ens pugui semblar una obra academicista, l'obra a l'època, tan a Madrid com a Barcelona, fou considerada molt moderna. Blay adquireix fama i prestigi i participa de la renovació del Palau de la Música, amb una escultura que ret homenatge a la cançó popular en la part de la façana que avui fa la funció de sortida. Passa a ser, en la seva evolució doncs, un escultor arrelat a Barcelona i a Catalunya, i símbol del modernisme.