EL MUEBLE EN EL ART NOUVEAU

INTRODUCCIÓN:

Prolongada curva sinuosa, ocupando todos los diseños que encontramos en el Art Nouveau. Línea recta, ángulo recto, 90º, edificios simétricos, muebles simétricos, la línea curva se enfrenta a todo esto constituyéndose como la verdadera esencia del Art Nouveau. La solidez, la masa, la permanencia, cualquier conexión con el peso o la estabilidad y la quietud se oponían al estilo modernista. La fragilidad de la línea encontraba su mejor expresión en materiales ligeros y maleables o en aquellos que podían adornarse para que lo parecieran. La línea curva y fluida trajo consigo una sensación de ligereza etérea, gracilidad y libertad.

La naturaleza constituía el principal manual de consulta del artista de Art Nouveau, en especial el mundo de las plantas, ya que muchos de estos artistas poseían unos conocimientos de botánica a nivel científico. Las posibilidades decorativas también se buscaban en las curvas del cuerpo femenino, especialmente cuando se combinaba con una cabellera larga.

La década de 1880 supuso el arranque del Art Nouveau, alcanzando su cima creativa en los diez años posteriores. Parte de la popularidad de la que gozó fue debida a su modernidad.

Si revisamos el siglo XIX podremos encontrar grandes cambios en la sociedad, con el fenómeno de la industrialización que se tradujo en la creación de una gran riqueza concentrada en las nuevas ciudades comerciales e industriales. Pero a pesar del cambio que se estaba produciendo, los estilos todavía no habían cambiado, la nueva etapa volvía la vista atrás y recuperaba constantemente viejos estilos. El Art Nouveau fue el primer estilo que parecía no hundir profundamente sus raíces en la historia europea.

Las formas curvas del Art Nouveau aparecieron por primera vez en Inglaterra, difundiéndose rápidamente al resto de Europa. Todo esto ocurre en un momento en el que la variedad de estilos regionales provocó cierta confusión tanto en lo referente a la terminología como a las fuentes. No existió una idea clara sobre un origen ni unas características comunes hasta que el estilo estuvo en declive.

Sin embargo, algunos de los términos contemporáneos que se han dado al estilo ciertamente arrojan luz sobre la manera en la que se difundió y sirven para subrayar su carácter internacional. El propio término “Art Nouveau” procede de la tienda parisina del mismo nombre, una tienda que mostraba la obra de diseñadores contemporáneos, así como de pintores y escultores. Una combinación de galería, tienda y sala de exposiciones que se convertiría en la sede parisina del mismo estilo.

Esta combinación de comercio y arte se difundió a través de las grandes ferias internacionales de comercio de la época.

El profundo interés suscitado entre el público por la nueva moda en el campo del arte, y de forma especial en el mundo de las artes decorativas, también tuvo su reflejo en la enorme cantidad de revistas y publicaciones periódicas nuevas dedicadas a las tendencias aparecidas en el periodo del Art Nouveau. Publicaciones como Jugend y Pan, de Alemania, y VerSacrum, de Viena. Estas publicaciones incluían crítica, poesía y literatura contemporáneas, pero como en todas las publicaciones de esta época, la atención principal al nuevo estilo no se plasmaba en artículos específicos sino en el diseño mismo de la propia publicación. La portada, el tipo de letra y las ilustraciones eran todas obras de los artistas gráficos del estilo Art Nouveau. ( foto pag 10 libro Ana)

A través de exposiciones, tiendas, galerías y revistas, el estilo Art Nouveau se fue extendiendo rápidamente por toda Europa y Norteamérica, alimentando e incrementando el interés público.

ORÍGENES.

La Inglaterra Victoriana, es la que nos descubre los orígenes del Art Nouveau. Alí encontraremos la línea decorativa sinuosa que caracteriza la aparición del estilo, también podremos encontrar las ideas que se convertirían en su fundamento teórico. La gran Exposición de 1851 no se celebró únicamente con el propósito de presentar nueva tecnología y promocionar el comercio, sino también para dar a conocer lo que se consideraban ejemplos de objetos bien diseñados. El nivel de la Exposición fue duramente criticado por el influyente especialista en arte John Ruskin.

Ruskin aborrecía los artículos de producción industrial y hacia un llamamiento a la vuelta de la artesanía, inspirado en una visión romántica de la Edad Media. Mediante una revitalización de las artes, Ruskin esperaba desarrollar una alternativa a lo que el consideraba como el horror del trabajo en una fábrica, así como mejorar la calidad estética de los objetos cotidianos. Aconsejó a artesanos y arquitectos qu7e volvieran a la naturaleza en busca de sus formas, rechazando el historicismo propio del renacimiento de la época victoriana y anticipando así la obra de los arquitectos del Art Nouveau Horta, Gaudí y Guimard.

Las ideas de Ruskin fueron recogidas por sus discípulos y amigos: los pintores prerrafaelistas y William Morris, el cual en 1861 creo una empresa para producir el tipo de objetos que deseaba ver en todos los hogares, tendiendo un puente de unión en la diferenciación entre artistas y artesanos. La empresa de Morris fue capaz de producir una gama completa de artículos para vestir el hogar con un estilo uniforme y conseguir así un efecto de armonía y de conjunto. De esta manera, estaba anticipando versatilidad del artista-artesano del Art Nouveau.

El ejemplo de la Compañía Morris animó a otras empresas similares en Gran Bretaña, que se agruparon bajo la denominación general de “Movimiento de las Artes y Oficios”. Entre ellas destacó la Century Guiad, fundada en 1884 por Arthur Mackmurdo. Influenciado por las formas naturales y fluidas de Morris, Mackmurdo las desarrolló y las convirtió en diseños alargados cada vez más elegantes. La ilustración que realizó Mackmurdo para la portada de su libro Wren´s City Churchues está considerada como el primer gran avance hacia el nuevo estilo (FOTO; PAG 18 LIBRO DE ANA).

Mackmurdo fue, sin duda, el creador de la nueva tendencia y el tema se desarrolló rápidamente en los trabajos de la Century Guild. Gracias a la Arts and Crafts Exhibition Society y a la producción creciente de los seguidores de Morris, la obra del movimiento de las Artes y Oficios empezó a ganar reconocimiento internacional y las formas del Art Nouveau comenzaron a surgir y desarrollarse en otros lugares.

Los primeros ejemplos de las formas fluidas del Art Nouveau los ofrece la obra del Century Guild de Mackmurdo. No todos los rasgos estilísticos se pueden adscribir tan fácilmente a un origen ni tampoco carecen de vínculos históricos. A pesar de las características novedosas y en contra de la recuperación de viejos estilos del Art Nouveau, algunas de las tendencias de su complicada y extensa estructura de base encontraban su fundamento en el renacimiento de estilos pasados. Tanto Ruskin como Morris habían buscado inspiración en el estudio de la naturaleza llevado a cabo por los artistas medievales, y su interés se reflejaba en el de sus contemporáneos, los pintores prerrafaelistas. Al estilo gótico tardío se recurrió no como fuente de detalles históricos pretenciosos sino como fuente de nuevas ideas.

Si el gótico tardío flamígero fue un ejemplo de la utilización creativa del pasado por parte del Art Nouveau, también lo fue la revisión inspirada del estilo rococó del siglo XVIII en Francia. El Art Nouveau observó sus formas y sus características con una mirada independiente. El rococó se había asociado con el empleo de una línea juguetona, ligera y delicada. Esta línea se acercaba mucho a la del Art Nouvau. La fuente común de formas naturales de plantas y oleaje tanto en el Art Nouvau como en el rococó proporcionaron armonía a la combinación. La preferencia del rococó por el color claro y de alta intensidad era compartida por el Art Nouveau , como reacción a la pesadumbre de los sombríos interiores victorianos.

Aunque el Art Nouveau recibía inspiración estilística procedente de Oriente y, en cierta medida, del pasado, también se encontraba firmemente arraigado en su propio tiempo. Desde el punto de vista social, económico e intelectual, fue creado por las necesidades de la época: Europa se encontraba en su momento más prospero antes de los desastres de las dos guerras mundiales; en todos los países, las clases media y alta se mostraban dispuestas a gastar parte de sus ingresos sobrantes en objetos para el hogar de producción costosa, los cuales hacían sentirse elegantes y distinguidos a sus propietarios.

Para los decadentes con estilo propio, la persecución de la excelencia en el arte era lo más importante en la vida, ya que la belleza era más importante que la moralidad. Todo debería sacrificarse para obtener un resultado bello. Este esteticismo extremo alcanzó su momento culminante con la figura de Oscar Wilde, cuyo delito de libelo y posterior enjuiciamiento por homosexualidad en 1895 desacreditó la moda por la decadencia en Europa.

La relación entre el Art Nouveau y la pintura contemporánea era más ambigua y compleja. Aunque las formas planas y fluidas del Art Nouveau se distinguen por primera vez en la obra de Mackmurdo en Inglaterra, también aparecen de forma independiente en la pintura francesa de la época Como reacción contra el Impresionismo, Paul Gauguin empezó a desarrollar su propia forma de pintura simbolista, concentrándose en grandes áreas de color planas y entrelazadas, fuertemente enmarcadas por contornos serpenteantes y acentuados; en esto estaba tan influenciado por los grabados en madera japoneses como lo estarían posteriormente otros artistas del Art Nouveau. El ejemplo más claro de esta influencia; La Visión después del sermón, de 1888, fue anunciada por el artista como el comienzo del estilo de esmaltado, en honor a la influencia recibida de las artes decorativas, ya que el esmalte, consiste en zonas planas de color fuertemente diferenciado.

El estilo de Gauguin era bien conocido para aquellos artesanos del Art Nouveau que comenzaron como pintores, pero el propio Gauguin no puede ser considerado como un artista de Art Nouveau. Aunque existen similitudes en el estilo, la personalidad de Gauguin era fuerte y utilizaba estos rasgos estilísticos para comunicar una visión personal más que como rasgos puramente decorativos. Sin embargo, los seguidores de Gauguin, que en 1893 se constituyeron en un grupo llamado los Nabis, aprovecharon los aspectos decorativos y planos de su estilo.

Los Nabis desdibujaron a propósito la distinción entre las artes decorativas y las bellas artes.

Los pintores que no siguieron el estilo de Gauguin también exploraron terrenos parecidos. Pierre Puvis de Chavanne desarrolló una carrera de éxito pintando grandes murales con un fuerte elemento decorativo, consistente en colores apagados y formas generalizadas y bastante planas de figuras situadas en un paisaje. Entre los cartelistas destaca Toulouse-Lautrec que realizó con éxito muchos carteles, los cuales, con sus estilizaciones curvilíneas, simplificaciones y caracteres fluidos y vivos, merecen ser tratados como obras maestras del arte gráfico del Art Nouveau.

Resulta más fácil hablar de un pintor en términos de las influencia del Art Nouveau o de ciertas características comunes compartidas con el Art Nouveau, que hablar de pintura de Art Nouveau. Puesto que éste termino se aplica de forma más específica al ámbito de las artes decorativas, el clasificar la obra de un pintor como de Art Nouveau implica hacer cierto juicio de valor sobre el tema desarrollado por el artista

BÉLGICA:

En Bruselas, donde parecen unirse las influencias inglesas con las parisinas, destaca la actividad del arquitecto Victor Horta /1861-1947), considerado como uno de los grandes patriarcas del movimiento, seguido por Paul Hankar (1857-1957), nombres que van íntimamente unidos a los decoradores Henri Van de Velde (1863-1957) y Gustave Serrurier Bovy (1858-1910). Horta se forma en Paris y la Academie de Bruselas donde concluye sus estudios de arquitectura. Tras un periodo de trabajo en el estudio de Alphose Balat, construye sus primeras obras, manteniendo las características de la arquitectura tradicional y planteando una revisión de la concepción global del espacio vital, produciendo de esta manera un fecundo diálogo entre los dos principales materiales que caracterizan al Art Nouveau: el flexible hierro, que se embellece para su contemplación, en contraste con la dureza de la piedra. Se plantea también una exacta combinación entre lo constructivo y lo decorativo.

FRANCIA.

En Francia se produce una combinación de las distintas tendencias modernistas, con clara influencia de la escuela belga, proyectándose en lo decorativo una producción que se refleja tanto en la arquitectura como en artes suntuarias, pintur4a, obra gráfica, etc. Como baluarte de los artistas franceses encontramos a Hector Guimard (1867-1942), del que destaca la escalera de los grandes almacenes Lafayette, así como las celebres y ornamentadas estaciones de Metro diseñadas por este arquitecto con la intención de embellecer la ciudad industrial sin modificar la trama urbana.

ALEMANIA Y AUSTRIA.

En Alemania la obra más representativa del llamado allí: Jugendstil será la reforma de la fachada del estudio de fotografía Elvira, 1898, obra de August Endell, en la que destaca la rica ornamentación que le convierte en uno de los primeros ejemplos del modernismo alemán.

En Viena puede afirmarse que, aunque no se desdeñó el Art Nouveau, como lo hicieron los ingleses o americanos, no se entusiasmaron en la medida que lo hicieron belgas y franceses. La firme personalidad de Otto Wagner (1841-1918) va a dotar al movimiento de un especial carácter, con recursos de ricos y sugerentes matices, tal y como se manifiesta en las estaciones de Metro que construyó entre 1894 y 1901. su discípulo Joseph María Olbrich llevará a la Secesión vienesa un nuevo aliento con el proyecto destinado a la sala de Exposiciones de la Wiener Secesión, 1898, grupo de artistas independientes que capitaneados por Gustav Klimt, plantean una oposición a la academia, y en cuyo exterior destaca una cúpulka metálica calada con motivos florales. El grupo de la Secesión se cierra con Josef Hoffmann (1870-1956), arquitecto y diseñador de mobiliario Art Nouvau, con obras tan representativas como el Palacio Stoclet en Bruselas.

REINO UNIDO Y NORTEAMERICA

Otro foco del Art Nouveau lo encontramos en Glasgow con el escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) a la cabeza, con obras de fascinante repertorio constructivo que se concretan en el edificio de la Art School, cuyo proyecto ganó su estudio en 1897, edificada en los dos años siguientes, debiéndose destacar que el único elemento que guarda relación con el Art Nouveau del resto de Europa es la obra en hierro, solamente decorativa, sin función estructural, de esa ciudad. Su actividad como decorador se pone de manifiesto en otros edificios, entre los que destacamos, Windy Hill, 1900, y Hill House, 1901.

En Estados Unidos será Chicago la ciudad que desarrollará una mayor actividad constructiva durante el periodo en el que Europa tendrá vigencia el Art Nouveau, motivada por la necesidad de reedificar la ciudad tras la casi total destrucción que significó el incendio de 1871. a partir de 1879 se levantarán una serie de edificios, destacando el primer rascacielos levantado ese año, edificado con estructura metálica. Este movimiento constructivo encontrará una fuerte oposición con la celebración de la Exposición Colombiana de 1893, que significará una vuelta al historicismo y el eclecticismo.

HOLANDA.

En Holanda el modernismo estará encarnado por Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), quien a partir de sus reflexiones sobre el racionalismo de Viollet-le-Duc, ensaya el nuevo estilo desde una interpretación de la tradición gótica en los Países Bajos, lo que se refleja en la Bolsa de Ámsterdam 1900, en la que contrastaba la obra de ladrillo con la utilización de otros materiales como ladrillos esmaltados, piedra cortada y hierro.

ESPAÑA.

Hay en la representación española de esta corriente una base temática apoyada en curvas artificiales y en una decoración realista emergiendo de ritmos abstractos. En este capricho desenfrenado, donde toda fantasía halla aliento, se incide reiteradamente en inspiraciones románicas y góticas, formándose la más abigarrada estructura de donde surgen los protuberantes requerimientos de temas vegetales y humanos. Es Luis Doménech el que crea el primer edificio representativo con el Palacio de la Música Catalana, con su desbordante ornamentación de motivos decorativos naturalistas y estilizados en inconexa agrupación.

Cataluña va a ser la región española donde este movimiento encontrará con artífices de primera línea, una auténtica respuesta, Luis Doménech y Montaner es la figura en la que mejor puede advertirse la evolución sin estridencias del eclecticismo al modernismo.

Pero el gran arquitecto español del modernismo es Antonio Gaudí y Cornet (1852-1926) con obras tan importantes como el parque Güell, la casa Batlló, la Pedrera, y la Sagrada Familia.

EL MUEBLE EN EL ART NOUVEAU.

El mobiliario de Art Nouveau recoge toda la variedad de estilos regionales del movimiento. Fieles al espíritu del Art Nouveau, fueron muy pocos los artesanos que se especializaron exclusivamente en mobiliario y la mayoría de ellos habían recibido formación en otras artes u oficios. La mayoría de los fabricantes de piezas de mobiliario Art Nouveau habían sido, o continuaban siendo, arquitectos que tenían interés en ampliar su zona de actuación y control al interior de los edificios que construían.

Dentro del repertorio de muebles Art Nouveau es posible ver diseños reducidos a las curvas desnudas más elegantes, así como aquellos que aparecen adornados con tallados, latón, dorados o marfil. Un contraste similar se produce entre los diseños que están ideados claramente para la utilidad y comodidad y aquellos que prácticamente sacrifican estas cualidades en aras del efecto estético. Lo que proporcione coherencia a esta variedad son las curvas irrefrenables y la sensación de inventiva personal. La atención prestada al detalle y la manipulación de los materiales generalmente hacían al mobiliario Art Nouveau poco apto para otro modo de fabricación que no fueran las manos de cada artesano. Como ocurrió en Inglaterra con el movimiento de las Artes y Oficios, el diseñador de Art Nouveau se vio forzado a aceptar el hecho de que su obra era, esencialmente, un lujo caro para una élite, a pesar del tipo de ideales utópicos como los de Morris según los cuales el arte es para todos. Los muebles Art Nouveau de fabricación industrial perdían, de forma inevitable, buena parte de su vitalidad natural y eran una versión tosca de las piezas equivalentes trabajadas a mano. Es posible que los arquitectos estuvieran deseosos de emplear los nuevos materiales, como el hierro y el acero, pero cuando se trataba de diseñar mobiliario su estilo era, básicamente inapropiado para las técnicas modernas de producción.

Buena parte de la vitalidad del Art Nouveau provenía de diferentes centros de provincias. En Francia, las artes decorativas no se circunscribieron a París, sino que también florecieron en la ciudad de Nancy, en Lorraine. La persona que encabezó el movimiento de recuperación, dentro del estilo Art Nouveau, de la industria principal de Nancy fue Emil Gallé (1846-1904), heredero de un pequeño negocio de cerámica y artículos de cristal. Galleé no sólo era un orientalista entusiasta, sino que también poseía conocimientos, a nivel de especialista, de botánica y entomología. Tenía como bagaje un conocimiento de primera mano sobre las formas de las hojas, flores e insectos, el cual, cuando se unía a la tendencia de los japoneses a la abstracción, se combinaba para formar la mezcla del Art Nouveau.

En 1884, después de trabajar varios años el cristal y la cerámica, Gallé comenzó a diseñar y producir piezas de mobiliario. Al principio, sus diseños eran algo pesados, pero siempre animados con detalles naturales alegres. El éxito llegó en 1899 cuando a Gallé se e reconoció como innovador, creador de un nuevo estilo. Las obras de Gallé fueron ganando cada vez más en ligereza y en ornamentación; las formas de la naturaleza no se limitaban a los detalles: brazos, patas, respaldos enteros se tallaban con formas de plantas o insectos que se curvaban y retorcían para dar vida al conjunto y, al parecer, para desafiar a la naturaleza de la propia madera. Aunque estilizadas, esas formas gráciles casi siempre eran plantas identificables pertenecientes a especies conocidas por Gallé.

Gallé prefería maderas blandas, sobre las que poseía un conocimiento profundo, que le facilitarán la creación de los efectos que deseaba conseguir, entre los que se incluía la importante recuperación del arte de la marquetería. La mayoría de las superficies de los muebles de Gallé se convirtieron en terrenos preparados para las incrustaciones más intrincadas de motivos de plantas, insectos o paisajes que podían dar lugar a una sobrecarga de efectos.

Gallé sirvió de inspiración a unos cuantos artesanos, reunidos bajo la denominación Escuela de Nancy. Tras Gallé destaca la figura de Louis Majorelle que empezó diseñando en estilo del siglo XVIII hasta que gallé le convenció para que impregnara su trabajo de un naturalismo más vitalista. Con todo, sus piezas son bastante más sólidas que las de Gallé, en parte porque se mostraba a favor del empleo de maderas más resistentes y exóticas. Los elementos más escultóricos de las obras de Majorelle aparecen en los motivos ornamentales en dorado, cobre o bronce que el artista añadía, inspirados todavía en cierto modo por el barroco y el rococó. Majorelle igualó a gallé en la calidad de sus trabajos de marquetería pero, de forma general, su estilo difiere en las líneas más suaves empleadas por Gallé.

En París, la “Galerie de l´Art Nouveau” de Samuel Bing era el principal escaparate del mobiliario Art Nouveau, así como de otras artes. Bing animaba a los artesanos que trabajaban para él a estudiar la gran tradición francesa de “gracia, elegancia, pureza y lógica sensata” y, sobre todo, el porte refinado de la obra del siglo XVIII. Los diseñadores parisinos de Art Nouveau tendían a evitar el detalle plenamente floral de Nancy y se concentraba en la pureza de la línea fluida y ligera. Bing expuso una amplia gama de trabajos pero favoreció al reducido núcleo de tres fabricantes de muebles: Eugene Gaillard, Georges de la Feure y Edward Colonna.

Gaillard representa la cara funcional del mobiliario Art Nouveau. El artista estudió el problema de la función en el diseño y creó obras de una sencillez cada vez más simple, casi clásica. Georges de Feure, pintor y poeta, se acercaba a la figura del dando. Incorporó más colorido y decoración a sus muebles, mediante revestidos dorados y lacas de color, así como motivos tallados, detalles poco frecuentes en la obra de Gaillard. El tercero, Edward Colonna trabajo para Tiffany. Sus muebles como los de Feure, formaban parte de una producción más extensa que incluía porcelana y tejidos, y poseían una elegancia delicada y discreta que también se acercaba mucho a la de Feure.

En Inglaterra, las artes más destacadas comenzaron a desviarse del estilo Art Nouveau a principios del siglo XX. Esto resultaba paradójico ya que Mackmurdo y su grupo Century Guild lo habían creado en los años ochenta. En aquel momento Mackmurdo había producido alguna pieza tallada en la que se empleaban las formas envolventes del frontispicio de su Wren´s City Churches, pero cuando el estilo se popularizó en el resto de los lugares, los diseñadores ingleses habían regresado a formas rectilíneas más marcadas o a la sencillez de los estilos campestres. Lo mismo ocurrió en Estados Unidos, donde la influencia de la obra del movimiento inglés de las Artes y Oficios y la preferencia nacional por un estilo gótico sencillo eran marcadas. Sin embargo hubo una excepción: Charles Rohlfs, el cual tuvo un éxito notable. Rohlfs se apartó de la carrera de actor para centrarse en las artes y consiguió combinar con maestría las formas envolventes del Art Nouveau europeo con la influencia local del estilo Misión de inspiración barroca.

Inglaterra se mostró indiferente con el estilo Art Nouveau en el mobiliario, pero Gran Bretaña en su conjunto estuvo representada por los diseñadores escoceses, y en particular por la escuela de Glasgow. En mobiliario, como en arquitectura, fue la obra de Mackintosh la que dominó. Los muebles de Mackintosh estaban pensados para ser vistos como una parte de un interior, acompañados a menudo de otras obras secundarias diseñadas por otros miembros del grupo de Los Cuatro y, como tales, ofrecen muchas similitudes con su arquitectura. En Inglaterra, se guardaba cierta reserva hacia los diseños de Mackintosh por ser considerados demasiado estilizados, y ciertamente, su mobiliario se crea más por un efecto estético que por comodidad o para lucir las cualidades naturales de los materiales. Al igual que en la arquitectura, Mackintosh se concentraba en líneas verticales exageradas y muy elegantes, sobre todo en los respaldos de las sillas, los cuales podían ser extremadamente altos y finos. Aparecían cortados en forma oval, formados por cuadros o escaleras que descendían hasta el suelo. Podían aparecer curvas, pero Mackintosh las empleaba fundamentalmente para resaltar la rigidez de las líneas verticales. De vez en cuando se trasluce la sencillez japonesa, como en la mesa de dominó diseñada para el salón de té de la calle Ingram, donde las secciones casi parecen encajar mediante simple carpintería de obra. Mackintosh no se sentía cómodo con el veteado natural de la madera e intentó disimularlo todo lo posible mediante un tintado profundo y oscuro y, finalmente, lacando o cubriéndola de color negro mate para darle el aspecto de ébano. Investigó una neutralidad inversa pintando otras piezas en blanco, para que se sirvieran de marco apropiado a las armonías de los lilas y los plateados. En piezas más ligeras, Mackintosh reproducía con plantilla diseños estilizados.

La influencia de Mackintosh se hizo notar más fuertemente en Viena, con los artistas del movimiento de la Secesión. En 1903, la Secesión desplazó su interés hacia las artes decorativas, incluidos los diseños de muebles, a raíz de la fundación de la wiener Werkstätte, una corporación vienesa de artes y oficios, encabezada por el arquitecto Joseff Hoffmann y el pintor Koloman Moser. El mobiliario de la Werkstätte ofrece el lujo de materiales asociado al Art Nouveau y al estilo de Secesión, pero la rígida angulosidad prolonga el estilo de Mackintosh, y lo sitúa en el capítulo final de una discusión sobre Art Nouveau. Igualmente difícil de clasificar es el mobiliario del extraordinario diseñador italiano Carlo Bugatti. Bugatti representa la culminación de la fascinación del siglo XIX por lo exótico, en su caso una fantasía árabe, egipcia y bizantina. Se utilizaron prácticamente todos los materiales para subrayar en el mobiliario estas preferencias: madera pintada y tallada, latón y cobre pulidos y ricas sedas. El efecto total es ciertamente potente. Para algunos era magníficamente teatral; para otros, pomposo y tosco. La ornamentación, la unidad de tema y el empleo de arcos anchos relacionan a Bugatti con el Art Nouveau pero también hay muchos aspectos que le apartan de todos sus contemporáneos y le sitúan como un pionero del Art Deco.