CAPÍTULO VII. El sistema arquitectónico del Renacimiento y del Barroco.

Este resumen trata de recoger la principales características del estilo Barroco, en lo que a arquitectura se refiere, centrado principalmente en Italia.

Dicho estilo, entendiendo por estilo arquitectónico al conjunto de rasgos estructurales y decorativos característicos de un misma época, supone una ruptura radical del programa arquitectónico anterior. Esto no significa que un determinado estilo, en nuestro caso el Barroco, surja súbitamente, pues el proceso histórico es lento y continuado, y en él se han ido gestando, desarrollando y materializando los diferentes estilos arquitectónicos. Si se habla de una ruptura radical se hace referencia a nuevos planteamientos muy diferentes de los anteriores pero que, como ya se ha mencionado, son el resultado de una evolución íntimamente ligada a un cambio de mentalidad; y será precisamente este cambio de mentalidad, esta nueva idea subyacente, lo que permite diferenciar los diferentes estilos a la vez que percibir la unidad de cada uno de ellos. En el Barroco será la idea subyacente de desasosiego la que lo configura como unidad.

Es evidente que, al igual que ocurre en cualquier dimensión humana, el desarrollo choca con la tradición, y en el caso de la arquitectura, también lo hace con las exigencias prácticas, la naturaleza de los materiales y, sobre todo, con las contradicciones del propio sistema pues ,dado que ningún sistema cumple completamente sus conceptos específicos de interrelación de la diferentes partes, y dado que cada uno tiende a su autoexaltación, dicha exaltación propia acabará agudizando tanto las contradicciones que finalmente el sistema se desmoronará.

Centrándonos ya en el estilo que nos ocupa, hemos de decir que tanto Renacimiento como Barroco tienen un principio común, al menos desde el punto de vista arquitectónico: una nueva organización de los componentes (iniciada en el Renacimiento y llevada a su extremo en el Barroco), diferenciando unos de otros, perteneciendo todos a un mismo cuerpo arquitectónico, frente a la perfecta proporcionalidad vitruviana. Este nuevo ideal compositivo hace que estos dos estilos, a pesar de la utilización de los componentes clásicos, no sean copia de éstos.

Sin embargo, existen opiniones dispares al respecto, puesto que mientras muchos historiadores ven a Brunelleschi como el primer gran arquitecto del Renacimiento, otros lo ven como un simple copista de la Antigüedad.

Ya se ha mencionado que el ideal compositivo era la diferenciación de los componentes de un mismo cuerpo; pues bien, ésta será la contradicción principal del sistema, puesto que la desproporción entre partes romperá la unidad del cuerpo.

Con objeto de evitar esta contradicción inherente, diferentes autores han propuesto diferentes soluciones para resolver el problema de crear un cuerpo concatenado exaltando sus partes por separado, de hallar un compromiso entre los elementos verticales y horizontales. Algunos intentos para dar con la solución fueron la perforación de los muros, lo que ayuda a la

unificación espacial entre interior y exterior (pero rompe la concatenación superficial), el uso de columnas salomónicas, el gran arco de San Andrea que ayuda a unificar la fachada con el cuerpo del edificio (a pesar de destrozar todo el frente) e incluso las cornisas de Santa Maria della Consolazione de Cola da Caprarola, en Todi, las cuales unen fuertemente las diversas partes. Pero quizá sí haya una solución común: configurar el edificio como una "T" invertida, es decir, realzar la planta baja contrastada con la incesante ascensión de los elementos en el centro.

Sin embargo, las contradicciones siguen estando patentes a lo largo de todo el periodo y siguen planteando problemas en la resolución de os espacios tanto de uso civil como religiosos.

En el plano religioso, si bien en un principio se halló la solución de perfecto compromiso entre el eje vertical y el horizontal, como es la planta central con una gran cúpula culminando el eje vertical (esquema enormemente empleado en el Renacimiento), dicho esquema no era el mejor para el rito religioso, por lo que fue dando paso hacia el esquema basilical, más alargado. Además, el futuro de las iglesias estaría en el agrupamiento diferenciado de las partes, para poder así reconciliar el compromiso buscado entre horizontalidad y verticalidad con el buen servicio divino; diferenciación que llevará, conforme a la propia evolución de un sistema, a la desintegración. Un ejemplo de esta diferenciación lo constituye Santa Maria della Salute en Venecia, obra de Baldassare Longhena, cuyo espacio principal, de forma octogonal, y su coro son prácticamente independientes.

Este fenómeno también se produjo en la arquitectura civil de forma análoga, es decir, se pasó de las casas cuadradas a espacios rectangulares, como la mayor parte de las villas de Palladio.

Un paso más hacia la concatenación que había de estar presente en las obras barrocas lo constituye el hecho de la adaptación de los edificios al entorno, lo que dificulta en mayor grado todavía el conseguir una unidad total entre las partes y de cada una de las partes con el todo, constituyendo así otra de las contradicciones que llevan al desmoronamiento del sistema.

La necesidad de plasmar las ansiadas fuerzas vinculantes hizo olvidar en gran medida las propiedades de los materiales que se estaban tratando; así, se empleó la piedra, material rígido, cual materia orgánica blanda y flexible con la representación y utilización en las artes tectónicas del cuerpo humano y las formas animales, pues la materia viva encarna las fuerzas vitales omnipresentes en todas las cosas, tal como se creía en el Barroco. Ante esto comprobamos el choque entre la evolución que supuso el sistema barroco y la naturaleza de los materiales.

Una vez se descartó definitivamente la posibilidad de a anhelada unión barroca, las diferentes partes del edificio empiezan a separarse, conforme afirma Cornelius Gurlitt del torreón esquinero de San Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini, el cual se halla ya en total desconexión con el cuerpo principal. También será característica de esta fragmentación la utilización de un pórtico débilmente unido, bastante frecuente hacia 1800. Aunque no sólo el exterior quedará fragmentado, sino también el interior conforme se puede apreciar claramente en una iglesia de Guarini: la Consolata, de Turín (1679). En dicha iglesia, la nave principal, de planta poligonal, el espacio oval del altar en el eje central y las dos capillas circulares que hay a ambos lados, tienen cada uno su propia cúpula.

CAPÍTULO VIII. Teorías italianas desde Alberti a Lodoli.

Las teorías arquitectónicas desde el primer Renacimiento al último Barroco nos cuentan la misma historia de los edificios, es decir, teoría y práctica van a la par.

A mediados del siglo XVIII surgió una nueva teoría que, frente a la defensa de los modelos estéticos contemporáneos defendidos por el resto de los teóricos, propugnaba una carácter arquitectónico puramente funcionalista (aunque sobre esto hablaremos más adelante): la arquitectura debía estar conforme con los materiales y con la exigencias prácticas.

Algunos nombres propios en la teoría de las arquitectura de la época son, por ejemplo, Filarete y Colonna.

Antonio Averlino Filarete, en su libro Trattato d'architectura expresa la esencia del Renacimiento: la importancia de as proporciones y la relación entre el todo y las partes, además de la relación entre le cuerpo humano y la obra arquitectónica derivada del antropocentrismo reinante en la época más que por influencia vitruviana. En las obras de Filarete podemos apreciar un destacado énfasis en el centro y una simetría estricta.

En cuanto al dominico Francesco Colonna, decir que también recoge en su obra Hypnerotomachia Poliphilli (que es una novela fantástica y no un tratado de arquitectura) los principios compositivos renacentistas: la integración armoniosa de los elementos de la estructura, así como la armonía de la estructura con el universo (lo cual ya ha sido analizado en el capítulo anterior como una contradicción del sistema), la proporcionalidad y la simetría. Precisamente por el libro de Colonna sabemos que el Renacimiento incorporaba ya los conceptos de diferenciación y concatenación tanto de las partes como de éstas con el todo.

Sin embargo, los principios fundamentales del nuevo sistema se hallan en los Diez libros sobre arquitectura de Leon Battista Alberti, en los que propugna la proporcionalidad y el orden, con lo que se consigue el acuerdo de las partes con el todo, pues el todo es lo principal. También establece, bajo influencia vitruviana, una relación entre la estructura y la corporeidad humana. Por supuesto, las partes del todo se regirán por la regla suprema del principio de jerarquía de tal modo que las partes dominantes formen una unión perfecta con las subordinadas, por lo que la composición ocupa así el lugar principal dejando la decoración en segundo plano.

Esta concepción jerárquica también se refleja en la producción de Sebastiano Serlio, tanto en sus diseños como en sus textos. Un ejemplo que claramente se refleja en su obra de intento de jerarquización y concatenación lo constituyen las bandas almohadilladas alrededor de las columnas que se presentan en sus "Puertas". Con ellas enlaza las columnas al muro a la vez que expresa esa fuerza vital anteriormente mencionada al emplear la piedra como material flexible.

Vicenzo Scamozzi parte de la base vitruviana pero añadiendo a la definición de ordenatio el concepto de gradación, es decir, de partes dominantes y subordinadas.

Para Guarino Guarini, el ideal compositivo se basa en una bella ordenación más que en el empleo de materiales bellos. Además, la puerta de entrada debía estar en el centro y las ventanas dispuestas a distancias iguales; asimismo, debían figurar tantas habitaciones a la derecha como a la izquierda. Sin embargo en su texto no suele aparecer los conceptos de integración y gradación dado que, como se puede comprobar en sus obras, no significaban demasiado para él, pues la arquitectura debía agradar a los sentidos y no estar dominada por la razón.

Como ya se ha mencionado, algunas publicaciones italianas del siglo XVIII difieren radicalmente de los tratados mencionados hasta ahora propugnando una preeminencia de la función sobre a forma.

El primer seguidor de esta nueva propuesta funcionalista fue el franciscano veneciano Carlo Lodoli quien se oponía a los arquitectos barrocos por considerar que habían convertido la arquitectura en un "arte plástico". Según Lodoli, no debe admitirse ningún ornamento inútil tanto en el exterior como en el interior; además, la arquitectura sólo podrá superar los logros anteriores cuando se adecue a su finalidad y a los materiales.

Frente a la opinión de Lodoli, destacar las posturas de Algarotti y Memmo. Algarotti justifica el uso de la piedra como material de ornamentación porque permite al arquitecto dotar a su obra de una mayor perfección artística, puesto que la estructura no puede se bella en sí misma, sino que ha de ser embellecida por los ornamentos. Memmo considera a Lodoli como un monje auténticamente revolucionario enemigo de la autoridad, sobre todo de Vitruvio, y que despreciaba a los antiguos y a los grandes maestros de los tiempos modernos como Miguel Ángel y Palladio.

Probablemente, la importancia de Lodoli no radique exclusivamente en el campo de lo arquitectónico, sino más bien en el campo de la razón humana al poner en entredicho la validez de los principios tradicionales.

Según Lodoli, todo el problema estaba en eliminar la forma; aunque el auténtico problema era encontrar una nueva forma capaz de expresar la nueva mentalidad, y la función desempeñaría su papel cuando ya se hubiese hallado la nueva forma, pues sin nueva forma no hay evolución de la arquitectura.

Ciertamente el pensamiento racionalista ejerció cierta influencia en la arquitectura, pues a partir del 1900 se redujo bastante la decoración y se prestó mayor atención a la naturaleza de los materiales.

Existen también otra serie de publicaciones que atacan al Barroco, como son el Trattato sopra gli errori degli architetti, de Teofilo Gallaccini, as Osservazioni de Antonio Visentini, y el Discorso della ragione dell'architettura de Giambattista Paseri. El primero de ellos concebía al Barroco como una violación del orden jerárquico y una amenaza de desintegración; y el segundo lo ve como un crimen a la razón.

Milizia, junto con Algarotti, constituye una buena fuente de información sobre los cambios en el pensamiento arquitectónico durante el siglo XVIII. Ciertamente tiene una personalidad un tanto particular, puesto que mientras en unos momentos parece como defensor

del Barroco, en otros parece un anticlásico. Según él, su intención es proteger la arquitectura y de ahí deriva su crítica hacia diferentes aspectos, como la decoración excesiva. Para Milizia, el orden es la concatenación de las partes, la unidad, que se logra cuando las partes están relacionadas con el todo y subordinadas a él; pero la unidad no excluye la variedad, y de ahí que critique la Basílica de San Pedro en el Vaticano puesto que no hay unidad sino una excesiva división en partes. Además, en todas las épocas se ha de aplicar el principio de economía, es decir, que una de las partes ha de prevalecer sobe las demás. Milizia rechazaba la tradición, pues "el legado de la Antigüedad estaba exhausto", y por tanto no tiene sentido copiar el arte clásico. Evaluó también el Gótico, y aunque disconforme con la agitación de los contrafuertes y los pináculos, apreció la resolución de las bóvedas.

De entre las tendencias de su tiempo, veía el futuro de la arquitectura en una nueva actitud hacia la naturaleza, en la expresividad y en la grandiosidad: la arquitectura cobra así un carácter simbólico y majestuoso por los grandes volúmenes, las grandes masas en las que reside la belleza arquitectónica. Sin embargo, en ello apreciamos la escasa definición del pensamiento de Milizia, pues si en un momento propugnó la arquitectura austera, ahora afirma que no es buena la ausencia total de ornamentos, puesto que entonces el ideal de belleza sería el muro desnudo.

Las obras de este autor se tradujeron a diferentes idiomas europeos, prueba del cambio de mentalidad que conlleva el cambio de sistema. Quizá uno de los aspectos más sorprendentes del autor son las críticas realizadas a varios de las más bellas obras de arte de la historia, como son la Piedad y el Moisés de Miguel Ángel, e incluso de la Sacristía de San Pedro, de la que llegó a decir que la Cloaca Máxima tiene mejor estructura.

CAPÍTULO IX. Giambattista Piranesi.

Cualquier periodo marcado por la excitación supone el auge de as fantasías arquitectónicas, es decir, construcciones plasmadas gráficamente que nunca se materializaron (por lo que no son arquitectura) y que expresan la inquietudes del autor. Dado el periodo de transición que estamos atravesando, es normal la aparición de dichas fantasías en el desmoronamiento del Barroco.

Las Fantasías más destacables son las de Piranesi, en las que queda perfectamente plasmada la inquietud del siglo XVIII.

En la primera obra de Piranesi, la Prima parte di Architetture se aprecia una tendencia hacia lo grandioso y hacia las combinaciones insólitas. En esta obra, además de las fantasías arquitectónicas, hay unos cuantos aguafuertes que representan estructuras desmanteladas presentadas con una técnica atrevida y libre.

Ante esto cabe preguntarse cuál es el motivo de la transformación de Piranesi de firme defensor del Barroco a esta faceta actual. Posiblemente ello se deba a la influencia de Jean-Laurent Le Geay, cuyo estilo adoptó y se puede ver plasmado en obras como la planta de un gran colegio, notable por su composición al tratarse de doce círculos concéntricos, o las "Prisiones", habitaciones de enormes dimensiones en las que se acumulan objetos no arquitectónicos (pértigas, cuerdas, etc.) que juntos producen una impresión tridimensional pero muy lejos de un todo unificado.

Más ejemplos de sus fantasías son la Vie Appia e Adreatina y el Antiguo circo de la Vía Appia , de las que merece la pena destacar la superabundancia de rasgos incongruentes y la carencia de cualquier organización.

En ello podemos apreciar que, definitivamente, los elementos se han desvinculado del todo: el Barroco toca a su fin. En esta situación, la tarea de la arquitectura es buscar una salida ante este caos.

Piranesi, sin embargo, fue haciéndose más conservador con el tiempo, pues sus diseños gana serenidad, a pesar de que ele elemento revolucionario siempre tiene relevancia en su obra.

Sin embargo, en su Ensayo Apologético en Defensa de la Arquitectura Egipcia y Toscana reaparece su espíritu de defensor del sistema Barroco, y en especial del principio jerárquico, criticando la decoración excesiva.

CAPÍTULO X. El umbral del siglo XIX

Piranesi compartía el interés de sus contemporáneos por las formas antiguas, pero estaba en total desacuerdo con la composición tradicional; pero sin embargo no le agradaban las masas sin orden . Lo que Piranesi pretendía era halar un orden nuevo lejos de los principios de unidad y concatenación de la etapa anterior; un nuevo orden basado en los contrastes y la libertad individual. Dicho esto, resulta evidente que las "Prisiones" constituían su protesta contra las ataduras barrocas. Pero todo quedó en protestas.

Fue en verdad Giuseppe Valadier, arquitecto romano y presto seguidor de Piranesi, quien se preocupó de hallar el ansiado sistema libre de ataduras, probablemente porque trabajó en un periodo libre de excitación revolucionaria.

Son numerosos los ejemplos de dibujos que ilustran esta búsqueda del nuevo sistema. Quizá el rasgo común de todos ellos es la pretensión de dotar de igual importancia a todas las partes, lo que provoca que la incongruencia de las diferentes masas implicadas haga perder la percepción de la unidad del conjunto. Algunos de estos ejemplos son: las superestructuras de los monumentos a Luis XVI, que tienen la misma altura que las infraestructuras tipo templo; la puerta con la inscripción P VI (Pío VI), a cuyos lados hay unos conos truncados con remates cilíndricos mucho más voluminosos y visibles que la portada y todos sus adornos; las casas cilíndricas, hexagonales y en general, de forma geométrica elemental, con las que se logra una independencia total del entorno.

También es imprescindible destacar el interés de Valadier por las denominadas formas huidizas, como son las pirámides, conos y cilindros, especialmente las dos primeras, pues dada su pendiente "huyen" del espectador situado en su base. Ciertamente estas formas no son adecuadas a efectos prácticos, pero sí alcanzan el objetivo de total independencia.

Algunos edificios de Valadier a comienzos del siglo XIX ya esbozan las nuevas configuraciones, como ocurre en la fachada de San Pantaleo en Roma, que presenta un muro liso cuyos únicos rasgos distintivos son la puerta con frontón, la ventana semicircular sobre ésta y una claraboya que perfora el frontón superior.

Existen 3 recopilaciones de dibujos de Valadier: Raccolta di diverse invenzioni (1796), Progetti architettonici (1807) y Opere di architettura. El rasgo común es el interés por la invención de estructura extrañas y plantas insólitas. En el primero encontramos, de entre otros diseños, un pabellón con planta de cruz griega con los cuatro brazos sobresaliendo entre cuatro cilindros añadidos a los ángulos. En la segunda aparecen diseños mesurados y sensatos pero que nada tienen que ver con la arquitectura barroca, como la Pinacoteca y la Entrada de una Villa, en los que se rinde tributo a la moda egipcia. En las Opere queda patente el esfuerzo por hallar una nueva configuración superficial mediante elementos alternantes.

Sin embargo, no fue Valadier el único; también otros arquitectos italianos buscaron nuevos modelos. Algunos de estos nombres son Antonio Rinaldi con su Montaña Rusa, que consistió en un pabellón cilíndrico del que partían tres alas. Del mismo arquitecto es el proyecto para el palacio de Gatschina, curiosa aglomeración de masas prismáticas y cilíndricas.

También Ottone Calderari sufrió la influencia de las nuevas tendencias, como se refleja en el segundo patio de su Palazzio Cordellina, que se distingue por sus pesados muros y la agrupación de sus masas. Dentro del mismo grupo se halla la Iglesia de Great Packington, realizada por Giuseppe Bonomi, en 1790, la cual es un cubo con cuatro torres en los ángulos que no guardan ninguna relación con el cuerpo principal.

Asimismo, el Teatro San Carlo de Nápoles, de Antonio Niccolini, es una clara manifestación del nuevo ideal compositivo. Consta de dos plantas individualizadas y contrapuestas. Las columnas de la segunda planta se oponen a las horizontales de la balconada y la cornisa principal, bajo la cual se alternan con ritmo libre, paneles en relieve y pequeños nichos.

VALORACIÓN PERSONAL

Tras haber realizado una exhaustiva lectura de esta segunda parte del libro, centrada en el Barroco italiano, la impresión recibida ha sido plenamente satisfactoria. Sin embargo, existen una serie de aspectos que me han inquietado.

En primer lugar, es curioso el planteamiento del autor acerca de la evolución de la arquitectura, puesto que se plantea como un cambio inevitable, consecuencia de un cambio de mentalidad, en vez de presentar la evolución como una serie de soluciones técnicas a las necesidades que se van planteando, es decir, no se considera al Barroco desde el punto de vista de innovación en la construcción, sino que a los ojos del autor aparece como consecuencia del desasosiego reinante en la época.

También se echa en falta algo más de especificidad en las explicaciones de los cuerpos arquitectónicos, puesto que sus rasgos son tratados con poca profundidad, redundando excesivamente en la teoría, quizá demasiado salpicada de notas filosóficas, como, por ejemplo, los principios de concatenación de las diferentes partes del cuerpo arquitectónico, o el compromiso entre verticalidad y horizontalidad .

En mi modesta opinión, en el último capítulo de esta segunda parte resulta improcedente la extensión de citas de ejemplos de arquitectura modernista, mientras que son, en proporción, bastante escasas a lo largo del desarrollo del tema central.

Un punto que deseo resaltar, es la dificultad de resumir este número de páginas en un mínimo de 10 folios, puesto que resultan excesivos para recoger el contenido de manera resumida, sin hacer de ellas una copia literal .