Vidriera en la Edad Media

Arte Medieval. Vidrio artístico. Vidrieras en catedrales

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LA VIDRIERA MEDIEVAL

Los orígenes de la vidriera están sembrados de incógnitas. Si en el campo de la

pintura o de la miniatura los problemas se ven acentuados por las numerosas

pérdidas, el arte de la vidriera, por su función de pantalla de cierre de ventanal,

situada a la intemperie y por fragilidad del material (piezas de vidrio unidas por

plomo) ha sufrido pérdidas casi totales hasta el punto de que algún estudioso

como Sowers lo haya denominado el arte perdido. Y si este es un problema que

afecta al conocimiento de los orígenes de la vidriera en general, en el caso español resulta mucho más complejo y enigmático.

Mientras durante los siglos XI y XII en Europa se desarrolla un arte de la vidriera de extraordinaria importancia, en España solamente disponemos de un solo ejemplo no muy seguro que pueda atribuirse a este periodo. Tan sólo una vidriera, dedicada al martirio de San Lorenzo, del Museo de Worcester, fechada hacia 1200, ha sido considerada como obra española. Se trata de una vidriera procedente de una ventana de vano único alargado, rematado en forma de arco de medio punto, propia de la arquitectura románica. Con independencia de esta vidriera, con anterioridad a la segunda mitad del siglo XIII solamente hallamos algunas menciones que parecen confirmar la existencia de un arte de la vidriera en España.

El “Codex Calixtinus”, al referirse a la Catedral de Santiago dice que las vidrieras que hay en la misma catedral son 63. En este sentido, si a la hora de plantear el origen de la técnica de la vidriera, se ha propuesto por algunos autores una transmisión a través del mundo árabe, y en España en los edificios musulmanes existieron vidrieras de colores, esta ausencia de obras anteriores a la fecha citada no deja de resultar un tanto incomprensible.

El inicio de esta especialidad en España se produjo mediante un proceso de importación, llevado a cabo por diferentes talleres franceses que realizaron los primeros conjuntos de vidrieras conocidos para destacados edificios góticos del siglo XIII, como la catedral de León. No obstante, la existencia de vidrieras cistercienses confirma que el sistema de iluminación de los edificios se siguieron opciones diversas de acuerdo con determinadas formas de religiosidad, según las cuales se prefería una iluminación de interiores, a través de ventanales aislados.

Los cistercienses fueron contrarios al uso de vidrieras de colores historiadas y en su lugar utilizaron otras de vidrio claro con escasas notas de color y que desarrollan motivos geométricos formados por la red de plomos.

La vidriera cisterciense constituye la antítesis de las vidrieras creadas para los edificios del gótico clásico. En España, el conjunto más importante de esta especialidad lo constituye el de la catedral de León, dado que las vidrieras que han llegado a nosotros de otras catedrales como Cuenca, Burgos o Toledo son tardías.

Gracias a la restauración llevada a cabo por Juan Bautista Lázaro a finales del siglo XIX este conjunto de vidrieras, muy maltratado por el tiempo, pudo salvarse.

La realización de las primeras vidrieras de la catedral de León se debió a una iniciativa de sus constructores, el rey Alfonso X el Sabio y el obispo Martín Fernández, amigo personal del rey que fue nombrado obispo de León en 1254 y comenzó poco después la construcción del edificio.

Tanto la catedral como las vidrieras muestran claramente la huella de unos promotores fascinados por el gótico francés en un momento en que el rey aspiraba al Imperio.

El programa de las vidrieras se inició por las capillas de la cabecera que es la primera parte que se construyó, y de las que de esta época solamente quedan algunos fragmentos muy alterados por intervenciones posteriores. Algunas de las vidrieras del lado norte de la nave central, que representan figuras de profetas, y del lado oriental de los brazos del crucero con “La Anunciación” y “La Visitación”, corresponden también a esta primera etapa del programa, que no llegaría a completarse hasta siglos más tarde.

Las sombras, los plegados de los paños y las facciones de las figuras se hacen acentuando el trazo firme de la grisalla aplicada sobre una paleta de color reducida de vidrios rojos, azules, amarillos y verdes.

Estas vidrieras responden a la tipología imperante en la vidriera gótica en la que se desarrollan unos modelos análogos a los de la escultura monumental de los pórticos. Los autores fueron maestros franceses formados en las soluciones anticlasicistas que surgen en la vidriera francesa, concretamente en París y su región, poco antes de 1250 y que tuvieron una amplia expansión posterior.

La vidriera de “La cacería” es una de las obras más complejas e interesantes de toda la serie de la catedral de León y una de las que presenta más problemas para su intervención. Situada en uno de los ventanales altos del lado norte de la nave central, su composición rompe con la de las restantes de la serie en las que se representan figuras de santos y profetas. Contiene representaciones de ángeles músicos bajo arquitecturas góticas, tocando instrumentos musicales, representaciones de las artes liberales y figuras de reyes y caballeros.

La vidriera de “La Cacería” , desde un punto de vista formal, corresponde a una segunda etapa en la realización de las vidrieras de la catedral que coincide con la actividad entre 1264 y 1279, de un vidriero llamado Pedro Guillermo. En la vidriera de “La Cacería” ha desaparecido la rígida monumentalidad de las vidrieras iniciales, su esquematismo, el modelado basado en el empleo rígido y denso del trait para dar lugar a un modelado más ligero, un cierto sentido espacial y libertad de las actitudes de los personajes. Algunas de las composiciones de las figuras del séquito denotan una cierta pregnancia de las soluciones narrativas de otras manifestaciones, como la miniatura, promovidas también por el patrocinio alfonsí.

El desarrollo de la vidriera durante el siglo XIII en Castilla y León se produjo en relación con los nuevos programas constructivos del nuevo arte gótico. Sin embargo, no en todas las catedrales se produjo la misma actividad y ritmo de los talleres.

Donde encontramos un desarrollo sorprendente de la vidriera durante el siglo XIV es en Cataluña, Valencia y Baleares.

Como consecuencia de los importantes programas constructivos que se emprenden, se produce un desarrollo importante de la vidriera que carece de precedentes conocidos salvo las vidrieras cistercienses de Santes Creus.

La organización, forma y proporción de los ventanales en la arquitectura catalana, valenciana y balear es sensiblemente distinta de la vista en las grandes catedrales góticas castellanas de la centuria anterior. Y no sólo en el abundante número de iglesias de una nave, sino para los nuevos modelos de catedral y de iglesia de tres naves en las que se tiende igualmente a desarrollar una cierta unidad espacial.

La catedral e iglesia catalanas no subordinan los elementos técnicos constructivos a una disolución e imprecisión atmosférica, sino que su presencia se destaca en toda su materialidad.

Las vidrieras conservadas ponen de manifiesto cómo este desarrollo constructivo promovió un trabajo incesante de los talleres vidrieros que no se limitaron a realizar obras para los nuevos edificios sino también para otros que habían sido construidos hacía tiempo, como es el caso de la vidriera de poniente del mencionado monasterio cisterciense de Santes Creus. Realizada hacia 1300, esta vidriera se organiza como un retablo traslúcido con figuras de santos y numerosas escenas de la Pasión cobijadas por arquerías de medio punto.

La prolongación de las soluciones plásticas de los que se ha denominado “el gótico lineal avanzado” no aparece solamente en la mencionada vidriera, pues se aprecia igualmente en otros conjuntos realizados en la primera mitad del siglo XIV como las vidrieras del presbiterio de la catedral de Gerona, las cuales constituyen una referencia fundamental para el desarrollo de la vidriera trecentista catalana.

En Palma de Mallorca la influencia en la vidriera no se produciría exclusivamente a través de la pintura sino mediante la presencia de vidrieros venidos de Italia como Matteo di Giovanni, procedente de Siena y cuya actividad es anterior a la de uno de los introductores de la corriente italiana como el llamado Maestro de los Privilegios.

La disparidad de soluciones que se desarrollan desde finales del siglo XIII hasta los últimos años del siglo XIV ponen de manifiesto un desarrollo de la vidriera, planteado desde unos cauces independientes de la renovación de los procedimientos técnicos que tiene lugar en la vidriera europea en torno a 1300.

Uno de los descubrimientos técnicos que transformó por completo el efecto plástico de las vidrieras y la forma de trabajo de los vidrieros, como el amarillo de plata, no aparecerá en España hasta una fecha muy avanzada. La presencia de este componente enriquecía sensiblemente las posibilidades cromáticas de la vidriera. Hasta ahora el vidriero utilizaba vidrios con su color en masa, pintándolos solamente con grisalla. Es decir, la paleta del vidriero se reducía a la que suministraban las distintas piezas de vidrios cuyos tonos escogía el vidriero seleccionando el grosor de los mismos. Al ser vidrio soplado, el grosor del vidrio, era desigual y por lo tanto su color presentaba diversos tonos. Sin embargo, cada vez que el vidriero necesitaba cambiar de color, tenía que cambiar de vidrio.

La grisalla aplicada sobre ellos trazaba las sombras, rasgos, plegados y otras partes del dibujo subrayado por la red de plomos.

La intervención del amarillo de plata vino a enriquecer sensiblemente la paleta de los vidrieros al utilizarse para dibujar cabellos, nimbos, indumentarias y elementos de paisaje sin tener que cambiar el vidrio.

En la vidriera española, la consolidación de las soluciones del sistema plástico del Gótico Internacional se desarrolló a través de la presencia de vidrieros franceses que durante la primera mitad del siglo XV intervinieron en los principales conjuntos. Estas vidrieras, a las que afectaron seriamente los destrozos acaecidos durante la guerra civil, constituyen uno de los más claros ejemplos de la vidriera del Gótico Internacional en España.

Las formas del sistema de representación del Gótico Internacional se prolongaron en la vidriera española hasta después de mediar el siglo XV, si bien resulta difícil establecer el alcance que tuvo. Algunas obras aisladas, como tres cabezas de profetas en una de las vidrieras de las capillas de la girola de la catedral de Palencia, corresponden a esta tendencia y acreditan un cierto desarrollo de la vidriera. En el caso de las vidrieras de la catedral de León, el hecho de que Nicolás Francés realizase los modelos para algunas de las vidrieras determinó que las formas del sistema Gótico Internacional se prolongaran hasta después de mediar el siglo.

Durante la segunda mitad del siglo XV se produjo una importante renovación de las experiencias de la vidriera española. Esta renovación se planteó desde los convencionalismos creados por el sistema de representación flamenco, apareciendo, según los ejemplos conocidos, con un claro retraso con respecto a su empleo por los pintores.

Manteniendo un trait vigoroso, el empleo de la grisalla pierde el linealismo anterior apareciendo una técnica de picado y tramas para subrayar el modelado y el efecto de volumen controlando el paso de la luz. La implantación de este nuevo sistema se impuso posteriormente a través de la labor llevada a cabo por distintos vidrieros extranjeros que vienen a España formados en el nuevo lenguaje.

El hecho de que la vidriera de influjo flamenco no surgiera en España a través de la conversión de artistas formados en las soluciones del Gótico Internacional al nuevo lenguaje tuvo importantes consecuencias en la evolución posterior de esta especialidad. Los modelos que determinaron el arraigo de este lenguaje no fueron las pinturas flamencas o las realizadas por su influjo, sino las vidrieras flamencas importadas y las realizadas en España por vidrieros extranjeros que habían realizado una completa adaptación de la práctica y la técnica habitual a las exigencias del nuevo lenguaje.

Los vidrieros enriquecieron la gama de color y las numerosas posibilidades de combinación de los efectos cromáticos del soporte traslúcido, para adaptarlos a las exigencias figurativas del nuevo lenguaje.

La unidad formal que se aprecia en numerosas vidrieras españolas de en torno a 1500 se debe a la actividad de un número reducido de talleres que monopolizaron la realización de los principales encargos. La creación de un taller de vidrieras era un problema complejo; requería instalaciones adecuadas y artistas especializados en un arte cuya técnica era difícil de dominar. De ahí que no fueran muchos los talleres de vidrieros que existieron en esta época en España y que por su número reducido realizaron una actividad intensa y continuada. Es el caso del taller de Arnao de Flandes, vidriero establecido a finales del siglo XV en Burgos, en cuyo taller se realizaron numerosos encargos para edificios de esta y otras ciudades castellanas. Tanto él como Juan de Valdivieso y Diego de Santillana, quienes frecuentemente formaron compañía implantaron un estilo definido de vidriera en Burgos, Palencia, Ávila, León, Oviedo y Santiago de Compostela.

En torno a 1500 se configuró una forma de entender la vidriera con desarrollos formales homogéneos. Esta unidad formal no siempre se produjo como consecuencia de la existencia de un número reducido de talleres y de las compañías formadas frecuentemente entre éstos para atender los numerosos encargos.

Con frecuencia, la labor de un vidriero y su taller se debió a los criterios de selección y a la voluntad de un mecenas. Uno de los ejemplos más representativos es el caso de Enrique Alemán, que trabajó al servicio del gran cardenal don Pedro González de Mendoza. Enrique Alemán aparece trabajando en 1478 bajo el arzobispado de don Pedro en la catedral de Sevilla. En 1484 le volvemos a encontrar trabajando en la catedral de Toledo.

Cuando Enrique Alemán emprende el programa de las vidrieras de la catedral de Sevilla el edificio se encontraba todavía en obras. Iniciada la construcción del edificio por la parte occidental era lógico que las primeras vidrieras que se colocaron correspondiesen a los ventanales de la parte occidental.

Las vidrieras realizadas por Enrique Alemán son las correspondientes a los ventanales que se abren sobre las capillas y en los de la nave central entre la fachada occidental y el crucero de esta misma parte del edificio. Las vidrieras de Enrique Alemán muestran una plena adaptación y experimentación de las técnicas al servicio del sistema de representación flamenco. En sus vidrieras se aprecia un empleo abundante de colores de base limitando el uso del amarillo de plata para el tratamiento de algunas partes de las figuras como cabellos, elementos ornamentales y arquitecturas.

La mayor parte de la obra de Enrique Alemán fue del tipo mencionado de figuras en las que domina un efecto monumental, subrayado por el inteligente control de la luz y la aplicación de la grisalla para configurar los volúmenes.

La actividad de Enrique Alemán en Sevilla y Toledo no tuvo consecuencias para la vidriera posterior debido a que aparece monopolizada en su mayor parte por los talleres establecidos en Burgos.

La labor de Arnao de Flandes, Diego de Santillana y Juan de Valdivieso conforma el desarrollo colectivo de una tendencia, marcada por el influjo flamenco, que se impone hasta bien entrado el siglo XVI con alguna contaminación de formas del Renacimiento imperantes en la cultura artística burgalesa de en torno a 1500.

Las vidrieras de Arnao de Flandes, en la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos, y la de Santillana y Valdivieso, en Ávila, León y Oviedo, constituyen una afirmación de las posibilidades figurativas del sistema de representación flamenco para la definición de los objetos y la valoración y descripción de la calidad de las cosas a través del color y la luz.

La vidriera de “La Asunción” de la capilla de la Divina Pastora en el claustro del convento de las Ursulas de Salamanca, atribuida a estos artistas, “La Virgen con el Niño”, en una de las capillas de la girola de la catedral de Ávila, o las vidrieras del presbiterio de este mismo edificio, muestran esa afirmación del preciosismo cromático y figurativo que impregna el arte de los talleres burgaleses conexionándolos con planteamientos análogos desarrollados por la escultura. El hecho de que esto se produzca cuando las soluciones italianas inician su aparición convierte las realizaciones de estos maestros en una afirmación de las posibilidades de un lenguaje que no se considera agotado. En este sentido, uno de los conjuntos más importantes de la vidriera de este momento, los tres grandes ventanales de la “Librería de la catedral de León”, viene a confirmarlo. Diego de Santillana contrataba su ejecución el 20 de Noviembre de 1505 y el 19 de Enero de 1508 se procedía a su tasación.

Las vidrieras cierran tres grandes ventanales formados por cuatro vanos cada uno, y desarrollan un programa ordenado de tres registros superpuestos con santas mártires en el inferior, santos en el intermedio y el colegio apostólico y la Virgen en el superior. La disposición de la serie constituye una clara referencia al esquema planteado en las vidrieras góticas de la catedral.

Junto a los enmarcamientos góticos Santillana introduce otros, con forma de frontón y de venera, que son una supuesta evocación a lo romano. La interpolación de estos elementos arquitectónicos, a lo romano, deriva del ambiente artístico existente en Burgos en torno a 1500.

Este empleo de elementos góticos y renacentistas ha determinado que algunas vidrieras, como la de “Noli me tangere”, realizada en 1495 por Gil Fontanet para la capilla bautismal de la catedral de Barcelona, siguiendo modelos de Bartolomé Bermejo, la pilastra con elementos a candilieri de carácter renacentista se haya considerado como una interpolación temprana de este tipo de decoración cuando en realidad, todo hace suponer que es un añadido realizado en una de las diferentes restauraciones.

El carácter itinerante de algunos vidrieros fue la causa de que desarrollasen un arte que por inercia prolonga soluciones que habían dejado de ser nuevas hacía tiempo. Es el caso de Juan Jacques, vidriero que tras trabajar en la catedral de Santiago de Compostela en 1508, aparece en Sevilla en 1510 procedente de Portugal y que realizó en la catedral de Sevilla, entre 1510 y 1520 las vidrieras de “La muerte de la Virgen” y “La glorificación de la Virgen”, en las que se hace patente la prolongación del sistema de representación flamenco en unas fecha próximas a su desplazamiento por las nuevas soluciones a lo romano.

  • TRAIT : trazo.

  • INTERPOLACIÓN: acción y efecto de interpolar.

  • INTERPOLAR: cambiar, mezclar, poner una cosa entre otras.