Vanguardias artísticas

Historia del Arte. Vanguardismo. Futurismo. Movimiento Dadá. Protodadá. Dadaísmo en partitura. Erik Satie

  • Enviado por: Debussy
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 23 páginas
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ÍNDICE

  • INTRODUCCIÓN

  • CONTEXTO HISTÓRICO

  • LAS PRIMERAS VANGUARDIAS

  • ð Futurismo: Principios - Lurgi Russolo - Importancia del Futurismo.

    ð El movimiento DADÁ: Principios

  • EL DADAISMO EN MÚSICA

  • ERIK SATIE Y SU DADAISMO

  • EL DADAISMO EN PARTITURA

  • PROTODADA O DADÁ EN NUEVA YORK

  • ð Marcel Duchamp - Francis Picabia - Man Ray

  • DADÁ EN ZURICH

  • ð Hans Arp - Marcel Janco - Hans Richtez

  • DADÁ EN BERLÍN

  • APÉNDICE

  • BIBLIOGRAFÍA

  • INTRODUCCIÓN

    Vanguardia es lo que precede a su época por sus audacias y Vanguardismo es una doctrina artística de tendencia renovadora, nacida en el S. XX, que reacciona contra lo tradicional.

    En música es toda aquella música que se ha desligado por completo o casi por completo de los instrumentos y formas de componer, por consiguiente no se consideran vanguardistas a los compositores de este siglo, como Schönberg o Stravinski, que siguen utilizando partitura, notación y/o instrumentos tradicionales.

    Parece que la vanguardia comienza con la música Electrónica y la Música Aleatoria. El Serialismo Integral es una especie de música de vanguardia, ya que algunos elementos tradicionales sé vanguardizan tras la influencia de la experiencia electrónica.

    Toda esta vanguardia de la 2ª posguerra, surgida más concretamente a partir de 1954, tiene sus antecedentes a principios del S: XX en una serie de movimientos, considerados vanguardistas en cierto modo:

  • EL FUTURISMO en Italia, anterior a la 1ª G. M.:

  • Precedido por BUSONI, quien profetiza la liberación del compositor del S. XX e introduce el ruido como componente artístico.

  • EL DADAISMO, también ligado a la Pintura:

  • Llevan cierta extravagancia al arte musical, anticipando las corrientes de los 60, las extravagancias de JHON CAGE y su teatro musical post-dadaísta, en el que el sonido es lo único importante.

    CONTEXTO HISTÓRICO

    Desde el final de la guerra franco-prusiana en 1871, Europa entró en el S. XX con optimismo, ya que las tensiones internacionales que caracterizaron la vida del continente se habían calmado; por tanto reinaba la paz.

    Hacia 1900 el crecimiento económico se disparó gracias a los descubrimientos científicos y técnicos, y junto con la colonización el estallido económico fue mundial. La industrialización creció, los transportes y las comunicaciones, junto con la atención médica y los servicios públicos mejoraron (teléfono, luz eléctrica, rayos X, etc.)

    A mediados del S.XIX, CHARLES DARWIN formula la Teoría de la Evolución y sus seguidores aplicaron sus ideas a todos los campos, la evolución de las clases sociales, alzamiento y caída de naciones y a todos los aspectos de la vida humana. La conclusión era que el mundo como complejo organismo se movía hacia su propia perfección, pero en 1914 estallo la 1ª G. M. entonces ¿Qué pudo hacer que todo este mundo perfecto se viniera abajo?. Hay multitudes de causas, pero las más destacadas fueron una serie de signos de agitación social a fines del S. XIX, el encasillamiento de las clases sociales para alcanzar la prosperidad, y la ciencia, con sus descubrimientos, también ayudó a hacer tambalear ”el progreso” con la Teoría de la Relatividad de Einstein (1905) estableciendo que la idea de un universo estable y mecánicamente ordenado no era viable, y las teorías psicoanalista de S. Freud señalando el lado irracional del comportamiento humano y la primacía del impulso sexual junto con la idea de que la psique humana está dividida en el consciente y en el inconsciente y de que el inconsciente es la parte instintiva que controla, hasta cierto punto, al consciente, agitó los principios de la naturaleza humana desde sus mismas bases.

    Pero fue en el arte donde mejor se reflejaron las desilusiones e insatisfacciones que se escondían debajo de la civilización y el modo de vida convencional. Desde 1900 hasta 1914 se produjeron una serie de desarrollos revolucionarios en todas las artes que afectaron de forma fundamental a las corrientes posteriores. La ruptura final la produjo Kandinsky al crear, antes de la 1ª G. M., una serie de pinturas carentes de todo figuritismo.

    LAS PRIMERAS VANGUARDIAS

    ð Antes de la 1ª G. M.: FUTURISMO

    ð Durante la 1ª G. M.: DADAISMO

    FUTURISMO

    El antecesor de este movimiento fue FERRUCIO BUSONI (1866 - 1924). Italiano, célebre director, famoso pianista y compositor activo, vivió la mayor parte de su vida en el extranjero, especialmente en Berlín. Su trabajo compositivo culmina en 1904 con el gigante Concierto para piano en cuyo final introdujo un coro masculino. Sus últimos trabajos incluyen tres óperas Arlecchino (1916), Turandot (1917) y Doktor Faust que aún no estaba terminada a la muerte del compositor en 1924.

    En 1907 publica “Apuntes sobre una nueva estética de la música”, que representa el primer intento de formular una expresión filosófica comprensiva de las bases técnicas y estéticas de la nueva música del S. XX. Este documento también llamado “BOCETO” fue de mayor trascendencia que el manifiesto futurista de 1913, y ejerció una influencia considerable sobre los jóvenes compositores de su tiempo.

    Fue considerado a principios del siglo como un Moisés de la nueva música preconizando en sus escritos la renovación de la música italiana y propugnando el “JOVEN CLASICISMO”, pero lo que destaca de este músico son sus innovaciones teóricas. Estas son sus aportaciones:

  • Afirma rotundamente la libertad del arte musical.

  • Considera agotadas las posibilidades de las las tonalidades mayores y menores tradicionales y defiende a cambio:

  • La emancipación de la disonancia y el estilo contrapuntístico, anticipándose con ello en parte al Atonalismo de Schönberg y al Microtonalismo, puesto que:

  • Propone 113 escalas basadas en divisiones de tono en tercios, cuartos y sextos aunque solo presenta 8 de estas escalas.

  • Considera insuficiente el conjunto de instrumentos en uso y propone utilizar nuevas máquinas sonoras, por lo que también resulta anticiparse en esto a los futuristas, pero a diferencia de estos, no trata de destruir lo ya existente.

  • Como instrumento nuevo, recomienda el DINAMÓFONO de CAHILL, que se anticipa toscamente a los estudios de música electrónica.

  • Aboga por la libertad del arte musical en todos sus aspectos:

  • Libertad respecto a las interpretaciones programáticas.

  • Libertad de los intérpretes y copistas respecto al respeto supersticioso de la notación.

  • Libertad de las convenciones rítmicas formales.

  • Libertad del compositor respecto a las limitaciones de las técnicas de composición, de los instrumentos y de nuestro sistema de escalas.

  • En la práctica, sin embargo, las composiciones de Busoni no fueron tan adelantadas como sus teorías.

    PRINCIPIOS

    Se trata del primer movimiento de vanguardia europeo, considerado como tal, principalmente, por su contenido ideológico y su rechazo a la cultura establecida.

    Agrupa a artistas de diversos campos que aspiraban a imponer sus concepciones artísticas en medio del sopor intelectual italiano. Y surge en Italia porque aquí apenas se ha consolidado y triunfado el Nacionalismo y el Impresionismo de otros países, aún siguen con la ópera Verista (Caballería Rusticana, Le Maschere (1901).

    Ante estas inquietudes un grupo de jóvenes intelectuales proclaman en 1910, en Milán, el MANIFIESTO FUTURISTA, en una velada provocadora que se adelanta al DADAISMO en su gusto por el escándalo y la burla del público.

    Este manifiesto tiene su precursor, un año antes, en el poeta PHILIPPO TOMASO MARINETTI, que ya había lanzado el desafío futurista:

    “... declaremos que el esplendor del mundo se ha visto enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la VELOCIDAD...”

    Estos son los PRINCIPIOS FUTURISTAS:

  • El fin de su arte es expresar la vorágine (la era mecanizada: la máquina, la técnica y la industria) de la vida moderna, es decir, devolviendo a la música su conexión con el presente:

  • ð Se plantea la necesidad de expresar el dinamismo universal, puesto que en el mundo moderno todo cambia, se mueve y corre con tal rapidez, que no tiene sentido representar la inmovilidad de los objetos.

  • Tiene un carácter profundamente elaborado y literario a priori:

  • Al contrario de la historia tradicional, la teoría precede a la práctica: el texto, la declaración de principios antecede a la creación artística.

    Este hecho será repetido en posteriores manifestaciones de vanguardia.

  • El FUTURISMO alcanza rápidamente todas las áreas intelectuales y artísticas, valiéndose, para ello, de los medios publicitarios del nuevo siglo (octavillas, prensa, diversos actos públicos...), expandiéndose por toda Europa y América:

  • ð 1911 - Manifiesto musical y de dramaturgos.

    ð 1912 - Manifiesto escultores y literatos.

    ð 1914 - Manifiesto arquitectura.

    ð 1915 - Manifiesto cinematografico.

    Sus principios llegaron a ampliarse hasta el diseño y la moda.

  • Carácter político del movimiento:

  • Un instinto antiburgués los mueve a revolucionar el mundo, aunque bajo esta apariencia subversiva late un nacionalismo belicista que, aunque al principio estuvo conectado con el anarquismo, acabó siendo asimilado por el fascismo italiano.

  • Entró en crisis a partir de la 1ª G. M.

  • En parte por la muerte de algunos de sus más importantes artífices (BOCCIONI en pintura).

    En parte por la influencia de la ideología fascista que se concreta en exaltar las virtudes del pueblo italiano.

    LUIGI RUSSOLO

    En 1910 el compositor Francesco Balilla Pratella editó “EL MANIFIESTO DE LOS MÚSICOS FUTURISTAS” que abogaba por la utilización de escalas microtonales y de combinaciones polirrítmicas, así como por la introducción en la música del espíritu de la multitud de grandes coches, fábricas, de trenes, líneas transatlánticas, de combates navales y aviones.

    Pero esto mismo no lo llevó a ejecución ningún músico, sino el pintor italiano LUIGI RUSSOLO, nacido en Portoguaro, Venecia en 1885 y fallecido en Cerro di Laveno, Varese en 1947. Animado por Pratella, Russolo editó en 1913 “EL MANIFIESTO DEL ARTE DE LOS RUIDOS”; este arte tendría que entonar y regular todos los ruidos posibles. Russolo exigió una ruptura radical con la música del pasado y una aceptación de las nuevas posibilidades sonoras.

    Con esto Russolo inventó una serie de nuevos instrumentos a los que llamó INTONARUMORI (entonadores de ruidos) y los dividió en 6 familias:

    Zumbidos; Silbidos; Chirridos; Susurros; Percusiones; Gritos de animales y hombres.

    Los ruidos se producían cuando un diafragma estirado comenzaba a vibrar por corriente eléctrica, y como la velocidad de la variación era variable se producía una nota continua e ininterrumpida. Más tarde se perfeccionaron, denominados RUMORARMONIO, instrumento que despertó el interés de Varése y Honneger. En 1914 interpretó en Italia y Londres “El despertar de una gran ciudad” y “Un encuentro de coches y aviones”, obras compuestas para conjuntos de intonarumori, provocando una fuerte agitación por parte de la crítica.

    En 1916 publicó el volumen “EL ARTE DE LOS RUIDOS” donde sostiene que: “... la música debe superar el campo limitado de los sonidos para apropiarse de los inagotables recursos del ruido, afirmando que la música, en su evolución hacia combinaciones sonoras cada vez más disonantes, tiende a alejarse del sonido puro para acercarse al ruido. Hay que conquistar la infinita variedad de ruidos, donde el compositor futurista encontrará la respuesta a su necesidad de innovación. Pero el nuevo compositor no debe limitarse a imitar el ruido: tiene que combinar y organizar el ruido, sometiendo la irracionalidad a la racionalidad compositiva musical.”

    Este mismo año dirigió un célebre concierto en Milán en el que sonaban caños de agua, motores, evaporadores, ruedas, hélices, fuelles y silbatos. La experiencia fue un fracaso y terminó hasta con heridos, pero la idea del mismo no tardaría en ser recogida por otros autores que la aplicarían muy diferentemente y glorificarían la técnica y la máquina:

    ð “Pacific 231”, de Honegger.

    ð “Rascacielos”, de Carpentier.

    ð “Ballet mecánico”, de Antheil.

    ð “HP”, de Chávez.

    • “Sinfonía técnica”, de Tudor hacia 1921,

    Se dedicó a dar conciertos en el teatro de los Campos Elíseos de París, bajo la protección del poeta Marinetti. En este momento, el movimiento futurista al completo, había perdido la mayor parte de la energía de sus comienzos.

    En 1932 abandonó la música para dedicarse exclusivamente a la pintura. Fue líder de los BRUITISTAS, y su relación con Marinetti era tal que muchos autores los confundían.

    Entre las varias aplicaciones de los ruidos a la música están:

  • Los “TONE CLUSTERS”:

  • Literalmente “racimos de sonidos”, introducidos por el norteamericano HENRY COWELL en la década de 1920:

    Son ejecutados sobre el piano con los puños, palma de la mano, el antebrazo y hasta con tablillas; intentando producir sonoridades masivas y efectos percusivos más que un color concreto de cada cuerda.

    También han sido practicados por ORNSTEIN, IVES,...

  • El “PIANO PREPARADO”:

  • De JOHN CAGE, década de 1940:

    Trata de obtener efectos similares sugestivos mediante la alteración del sonido de las cuerdas del piano, entre las que se introducen materiales como tornillos, tuercas, clavos, tiras de caucho, gomas, horquillas, tablillas... las cuales resaltan el carácter coloreado y percusivo del instrumento. A tales fines su creador hasta escribió “Un libro de música” (1944) y “BACANAL” (1940).

    Un apunte, las partituras musicales de Russolo escritas en una notación “gráfica” especial inventada por él mismo y sus intonarumore no han sobrevivido.

    IMPORTANCIA DEL FUTURISMO

  • Su aspecto más original e innovador fue la ampliación del lenguaje musical accidental con la introducción del ruido. Así, la diferencia entre ruido y sonido desapareció prácticamente.

  • Constituye el precedente de la futura música CONCRETA.

  • Gran parte de la música de entreguerras utilizó los hallazgos del futurismo en su aspecto experimental y fueron muchos los que se inspiraron en su culto por las máquinas y en su vitalidad: HONEGGER, HINDEMITH, PROKOFIEV e incluso en determinados momentos BARTOK.

  • VARÉSE parece que fue quien más cerca estuvo, por su predilección por el material sonoro amplio y las investigaciones acústicas.

  • Sin embargo, el mismo Varése negó dicha influencia en varias ocasiones.

  • EL MOVIMIENTO DADÁ

    Movimiento nacido paralelamente en Zurich y Nueva York, en la 1ª G. M., caracterizado principalmente por negar por completo todo tipo de arte tradicional, rehabilitando, a cambio, el azar, la intuición y el absurdo. En su nacimiento influye la decepción ante la situación mundial, el desencanto de pintores no considerados y el deseo de llevar a la pintura la destrucción que por entonces asolaba Europa. BAKUNIN: “La destrucción también es creación.”

    El término DADÁ aparece impreso por primera vez en Zurich (1916), en CABARET VOLTAIRE, nombre de un café bohemio y que luego será el nombre de una revista, donde fermentan las premisas originarias de la tendencia. La neutralidad de Suiza durante la 1ª G. M. la convirtió en refugio de diversos artistas, como TRISTÁN TZARA, HANS ARP, y HUGO BALL, fundadores del dadaísmo, adoptando el nombre al azar, según parece, al abrir un diccionario francés con un cortapapeles.

    El problema de origen de la denominación continúa, sin embargo, siendo discutido. Entre otras acepciones, DADÁ significa:

    ð “Si, Si” en rumano.

    ð “Caballo” en la jerga de los niños franceses.

    ð “Cola de vaca sagrada” en una tribu africana.

    ð “Los dados y la madre” en cierta región de Italia.

    Paralelamente, Francis Picabia y Marcel Duchamp adoptaron en Nueva York presupuestos similares que se unificarían en 1918, extendiéndose el movimiento por París, Berlín, Colonia, Barcelona...

    PRINCIPIOS

  • Exaltación por todos los medios posibles del absurdo y, consecuentemente, burla de todo lo anterior.

  • Actitud destructiva con respecto a todos los valores establecidos: patria, religión, cultura... con una agresividad que llega al insulto y a la práctica continua del escándalo.

  • Negación de la historia y pretensión de comenzarla en sí mismos: “No quiero saber si hubo hombres antes de mí” (Descartes).

  • Contrario a la propia actividad artística:

  • Más que estético, debe ser considerado como un movimiento premeditadamente antiestético, pues sólo responde a:

    ð La subversión irracionalista.

    ð El propósito de escandalizar al público burgués con su inconformismo nihilista.

  • Esta actitud de negar todo lo anterior le llevará a su propio suicidio, por lo que sus miembros, a partir de 1920, evolucionaron hacia la práctica revolucionaria o hacia el surrealismo, de quien es su más directo sucesor.

  • Dada negó el arte -con el arte- porque el hombre se estaba negando y destruyendo a sí mismo.

    EL DADAISMO EN MÚSICA

    Ningún autor se vio asociado de manera directa con Dada, aunque los términos FUTURISMO y DADAISMO se han aplicado vagamente a compositores tan juiciosos como R. STRAUSS, o se han considerado como precedentes a ERIK SATIE y el Grupo de los Seis franceses (Neoclásicos), en parte por su vuelta a la música ligera, de café, jazz, music-hall...

    En 1916, El arte de los ruidos de Russolo (BRUITISTA), es introducido por Marinetti (Futurista) en los artistas que se rebelaron ese año con el grito de combate de DADÁ.

    Por tanto, el DADAISMO es coetáneo riguroso del FUTURISMO.

    La obra del pintor y músico Marcel Duchamp puede considerarse dadaísta, puesto que:

    Su música consiste en alturas aisladas y formadas al azar, sin ninguna indicación de duración, precedente claro de lo que será la música abierta o aleatoria de 50 años después.

    Se considera también antecedente de John Cage, al que, algunos autores llaman Post-Dadaista, puesto que, al igual que para Duchamp, la música es, para Cage, una cuestión de actitud, de fenómeno que, como tal, resulta irrepetible.

    ERIK SATIE Y SU DADAISMO

    Compositor francés que fue uno de los personajes más extraños hasta el presente: enigmático, humorista, Excéntrico y experimentador. Tuvo cuatro etapas en su vida: primero fue wagneriano, luego Debusysta, seguidamente antiwagneriano y antiimpresionista y, por último, lanzó su lema Música de mobiliario. Influye mucho en Ravel y colaboró con los dadaístas. Los comienzos de la constante y a menudo despiadada desmitificación de todo contenido espiritual que sitúan al músico en abierto contraste con la teoría de Debussy, fueron en 1906-1907 con sus obras para piano Pasacalle y Piezas frías. En 1913-1914 compone numerosas piezas para piano con títulos divertidos, enigmáticos y absurdos (Descripciones automáticas, Embriones desechados, Deportes y divertimentos, etc.) con breves y aforísticas páginas, ricas en alusiones a obras conocidas (Retardar con educación, hacerlo difícil, etc.) en las que los títulos son un escudo ante la incomprensión del público que, si no entendía el contenido musical, podía, al menos, “divertirse leyendo el texto” como decía Satie. En 1917 se representa PARADE, ballet realista, con escenografía de Picasso y coreografía de L. Massine; en este ballet se describía la vida moderna a través de sus sonidos típicos (maquinas de escribir, motores, sirenas) unidos a motivos de music-hall, jazz y música circense con estructura de fuga.

    En 1920 tenemos el ejemplo más extremo de su antipatía hacia la composición con su Música de Mobiliario, obra compuesta junto con Darius Milhaud. Ideada para ser interpretada durante el intermedio de una obra, representó un intento radical de negar cualquier tipo de intencionalidad expresiva o combinación artística.

    La propuesta de sus creadores era “no tener en cuenta lo que se estaba oyendo y comportarse durante dichos intervalos como si no existiera la música. La música... desea realizar una contribución para vivir de la misma forma que una conversación privada, un cuadro o una silla en la que puedes o no sentarte.”

    Fue durante esta época en la que colaboró con los dadaístas y seguramente su “Música de Mobiliario” fuera su particular grano de arena al movimiento ya que fue uno de los firmantes del manifiesto Dadá.

    EL DADAISMO EN PINTURA

    Como hemos dicho antes, el Dadaismo nace en el Cabaret Voltaire, cervecería que adquirió Hugo Ball y su compañera Emmy Hennings, al cual cambió el nombre y a partir del 5 de Noviembre de 1916 tuvo lugar espectáculos protagonizados por poetas y pintores.

    Los primeros artistas que respondieron a la llamada de Hugo Balla fueron Tristán Tzara, Marcel y Georges Janco de Bucarest, Richard Hülsenbeck, y el pintor y escultor alsaciano Hans Arp.

    Las veladas de aquel local, donde se llevaba a cabo interpretaciones musicales (Orquestas de balalaikas), recitales de poemas -poemas simultáneos, ruidistas (a la manera de los experimentados por los FUTURISTAS), poemas negros (respondiendo al gusto por lo primitivo)- y canciones (francesas y danesas) fueron, en principio, poco originales, realizadas al estilo de los movimientos de preguerra, pero poco a poco llegaron a ser dadaístas.

    Según Hans Arp, fue el 8 de Febrero de 1916 cuando le dieron nombre a su movimiento, un diccionario hojeado al azar suministró el título DADÁ.

    Entonces fue cuando necesitaron un medio de expresión propio y fue “Cabaret Voltaire, colección literaria y artística” creado a instancias de Tristán Tzara y en el cual colaboraron Apollinaire, Blaise Cendras. Marinetti, Kandinsky, Picasso y los dadaístas de Zurich. El primer número, presentado por Hugo Ball, se cita el nombre de DADÁ junto con la declaración de principios que había sido leída por Hülsenbeck en la primavera de 1916 en el cabaret:

    “Hemos decidido reunir nuestras actividades diversificadas bajo el nombre de Dadá. Hemos encontrado Dada, y tenemos Dada. Dada sale de un diccionario, no significa nada. Es la nada significativa cuya significación consiste en significar algo. Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesía y la pintura con nada, y queremos acabar con la guerra con nada.”

    Anticipándose a todos ellos, Marcel Duchamp, quien se encuentra en Nueva York en 1915. Allí, sus objetos prefabricados, redy made, producen un fuerte impacto y serán el antecedente reconocido del Pop-art de nuestros días. Junto a Duchamp se encuentran Man Ray, Picabia, Zayas, Aremberg. A este pequeño movimiento se le denominó Protodadá.

    El Dadaísmo en pintura emplea de todo, desde fotomontajes hasta collages, pasando por la madera como soporte y el vidrio como expresión, cuadros basura, etc.

    Debido a su derrota, Alemania verá como el dadaismo obtendrá un poderoso auge entre 1917 y 1920-24.

    Su inventiva, en cuanto a su creación, fue inagotable, se exaltó un orinal a la categoría de obra de arte, Picabia pinta máquinas en las que se burla de la ciencia, Duchamp se mofa del arte tradicional al poner bigotes a una copia de la Gioconda.

    Pasada la historia de la guerra, los maestros más auténticos derivan hacia otras posiciones. Hans Arp y Duchamp derivaron hacia el Surrealismo.

    PROTODADA o DADA EN NUEVA YORK

    El 15 de Junio de 1915 desembarca en N. Y. Marcel Duchamp a quien se le unirá Francis Picabia.

    Ambos se convirtieron pronto en el centro de agitación intelectual cosmopolita que se desarrolla en un desenfreno inimaginable de sexualidad, jazz y alcohol.

    A Duchamp le rodea una aureola desde la exposición que se denominó Armory Show, en 1913, por el “Desnudo descendiente por una escalera” y se lo disputarán fastuosos mecenas como los Arensberg o Katherine Dreier, directores de galerías como Alfred Stieglitz, cuya revista Camera Work se rebautiza con la cifra “291”.

    En 1917 se les unirá Man Ray que supuso un refuerzo para la actividad subversiva

    de N. Y.

    MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

    Fue el protagonista del Armory Show (1913).

    Procedía de una familia de artistas: su hermano Gaston, conocido como Jacques Villon, se dedicó a la pintura, y otro de sus hermanos, Raymond, fue el escultor Raymond Duchamp-Villon.

    Marcel inició su actividad artística realizando dibujos humorísticos para revistas y periódicos. Posteriormente sus obras fueron de factura impresionistas estando patente la influencia de Cézanne y el color de los Fauves, y luego aparecieron elementos simbólicos que más tarde serían característicos en él.

    Siguió con la aplicación de la descomposición cubista (Jugadores de ajedrez, 1911), con el movimiento (Joven triste en un tren, 1911), y con el tema de la máquina (Molinillo de café, 1911).

    Su Desnudo bajando la escalera, nº 2, le valió renombre internacional, había sido presentado en 1912 en la exposición del Salón des indépendants de París, donde fue recusado por interpretarse el título como una alusión contra el cubismo. Aquel mismo año figuró en la exposición de Barcelona, organizada por el marchante Dalman, dedicada al cubismo y, al año siguiente en el Armory Show. En esta obra Duchamp reflejaba la imagen estática del movimiento a través de la figura-máquina que baja la escalera, a la vez que aludía al juego intelectual del espectador para captar la movilidad real.

    Duchamp intentó “desaprender a pintar”, convirtiéndose así en uno de los pioneros del Dadaismo o del movimiento antiarte.

    En 1913 ideó los ready-made u objetos prefabricados, que son esculturas realizadas con objetos ya existentes, vulgares, como la “Rueda de bicicleta”, en la que reaparece el tema de la máquina y el movimiento. Duchamp afirma:

    “Esta máquina no tiene otra intención que la de desembarazarse de la apariencia de la obra de arte. Era una fantasía. No la llamaba de ningún modo. Quería poner fin al deseo de crear obras de arte.”

    Su rueda se anticipa a la introducción del movimiento real en escultura, realizada por el Constructivismo ruso al final de la 1ª G. M., y a la escultura cinética, ya en los años 60.

    En 1917 envía por correo a la Sociedad de Artistas Independientes un urinario invertido, acompañado de un sobre que llevaba el nombre de Mr. Mutt, era él mismo, una dirección de Filadelfia y 6 dólares de la suscripción y la cuota de participación, con el nombre firmado de FUENTE. La exposición se niega a exponerlo y esto le permite dimitir de su cargo en la S. A. I.

    Duchamp se estaba distanciando de un mundo de arte por el que sentía poca simpatía y, a pesar de su éxito artístico, prefirió seguir impartiendo lecciones de francés y trabajando cuatro horas al día como librero en el Instituto Francés.

    Pero su gran empresa fue el “Gran Vidrio”. Antes de abandonar Francia realizó dos fragmentos, los Muelas Malic y la Corredera (1914), en N. Y. puede comenzar la ejecución del vidrio definitivo y en 1918, en Buenos Aires, realiza un último fragmento, desarrollo inédito de un elemento, los testigos oculistas, que titula “Para mirar con un ojo, desde cerca, durante casi una hora”. Continuada hasta 1923 interrumpirá su realización y la obra quedará sin terminar. Tituló la obra “La novia puesta al desnudo por sus solteros, aún...” de gran formato, sobre soporte de vidrio, con óleo, barniz y plomo derretido, ha sido objeto de estudio por parte de diversos tratadistas que se han basado para las múltiples interpretaciones en las notas escritas por el propio Duchamp. Según confesó él mismo, dedicó su obra maestra a las relaciones sexuales humanas.

    FRANCIS PICABIA (1879 - 1953)

    Sobre sale en el movimiento dadaísta. En 1912 se dedicó a la realización de pinturas con formas maquinistas. Posteriormente, y ya en contacto con el núcleo surrealista de París, Picabia volvió a la figuración y a la realización de desnudos académicos. Su holgada situación económica le permite viajar de un país a otro y participar en las actividades dadaístas del Viejo y Nuevo continente. De París se desplazó a N. Y. para asistir al Armory Show donde conoció a Stieglitz y expuso en su galería.

    La revista, rebautizada, “291” acoge pródigamente a Picabia desde su número cuatro. Bajo la influencia de Duchamp, Picabia inagura su periodo mecánico, la efervescencia de los años precedente reemplaza la fría impersonalidad del dibujo industrial (pasos de rosca, rodamientos, dientes de rueda, etc.) y con sus argumentos de la necesidad de explotar en la descripción objetiva de las máquinas una garantía contra el estetismo. Así el espíritu de los “ready-mades” se manifiesta de una manera original cuando Picabia metamorfosea por medio de los títulos la naturaleza de un objetivo fotográfico: ASNO es una hélice de barco; AMERICANA, una bombilla eléctrica. Una aguada de 1916, MÁQUINA, GIRA RÁPIDA, invierte la proposición casada-soltero puesto que es una mujer minúscula la que corre por la periferia inmensa de un hombre y la diferencia de temperamentos entre los dos cómplices se acusa en PARADA AMOROSA (1917) en la que se establece en la pareja una asociación paralizante que excluye todo movimiento.

    Al estallar la guerra, abandonó la capital francesa y se dirigió a Barcelona, donde habían llegado otros artistas extranjeros (Arthur Cravian, Otto Lloyd, Marie Laurecin) y el marchante Josep Dalmau se había convertido en el introductor de los últimos movimientos de vanguardia.

    En Barcelona, el 25 de enero de 1917, edita la revista “391”, bautizada así en homenaje a Stieglitz, de la cual aparecieron los cuatro primeros números, en los que figuraba el nombre de Dalmau como editor. Los números restantes aparecieron en N. Y., Zurich y París, y así se convirtió en un instrumento de agitación intelectual y en un órgano internacional del Dadaísmo, aunque Picabia tuviera cada vez más la tendencia de dirigir sus flechas en todas las direcciones obedeciendo a su humor caprichoso.

    MAN RAY (1890-1976)

    Más que como pintor, destaca como fotógrafo, a través de sus fotografías de Objetos Trouvés, denominados por él “Objetos de mi inclinación”, como el enigma de Isidore Ducasse (1920), una máquina de coser envuelta en una manta y atada con cuerdas, que se convierte en una escultura blanda y turbadora.

    Lo insólito, lo desconcertante, la ironía forman parte de la obra de Man Ray, que llegan a negar la propia funcionalidad del objeto, como el REGALO (1921), la plancha provista de clavos, o el ojo en el metrónomo, Objeto a destruir (1923), que niega insistentemente todo contacto visual.

    A partir de 1922 experimentó con los rayogramas, los efectos de la solarización sobre fotogramas, que introduce un nuevo efecto discordante y sugieren extraños efectos espaciales en sus creaciones. En cuanto a pintura, solo decir que de un periodo pictórico muy espontáneo (Sueño, 1912) pasa a un cubismo simplificador con inclinaciones a reducciones humorísticas (Bailarina de cuerda acompañándose de sus sombras, 1916-17). Pero en en Teatro (1916) donde exagera sistemáticamente el aspecto antipictórico de los periódicos encolados por los cubistas en sus telas, recogiendo ante todo el espíritu dadaísta. De 1918 a 1920 integrará los temas mecánicos a pinturas sobre vidrio elegantes y sobrias (Seguidilla, 1920).

    DADÁ EN ZURICH

    Como ya hemos explicado anteriormente el Dadaísmo nació en Zurich. Con la apertura del Cabaret Voltaire, en la misma calle donde vivía Lenin y donde conspiraba una revolución, se inició un movimiento en favor de la tolerancia artística.

    Este país neutral se había convertido en un terreno abonado contra el chauvismo, la guerra, las tradiciones artísticas y los ismos modernos. En Zurich ya habían recalado algunos berlineses de la revista DIE AKTION, franceses, italianos y otros artistas de diversas nacionalidades, que no sólo convivían de una manera pacífica por encima de todo credo de origen, de la guerra y las patrias, sino que colaboraban en empresas artísticas comunes.

    A comienzos de 1917 se inauguró en la Galería Corray, que pronto se convertirá en la Galería Dada, la 1º Exposición dada en la que se mostraron obras del matrimonio Van Rees, Arp, Slodki, Janco y H. Richtez, más tarde, en marzo del mismo año, abre al público sus puertas la nueva Galería dada con una exposición, promovida por DER STURN, con pinturas de Campendok, Kandinsky, Klee y otros, aparte de un ciclo de conferencias en paralelo de Tzara sobre el expresionismo y el arte abstracto, de W. Jollos sobre P. Blee o de Ball sobre Kandinsky.

    Las veladas del Cabaret se transformaron en un punto de encuentro en cuya simbiosis se practicaba la tolerancia y se superaba la enajenación del artista frente al público, empezando una forma de vida que respondía en muchos aspectos a los ideales anarquistas.

    La desintegración del grupo dadaísta se había iniciado casi al mismo tiempo que su fundación, debido a las tensiones que afloraron ya en 1917 entre Ball y Tzara; en particular, a la oposición del primero a la doctrina del antiarte por el antiarte.

    A finales de 1919 concluía oficialmente la aventura dadaísta en Zurich con el traslado de T. Tzara a parís con el objeto de emprender otras batallas.

    Aunque H. Ball le dió el empujón a Dada, la figura más destacada del grupo fue Hans Arp; Marcel Janco fue uno de los miembros más activos y Hans Richter relacionó la pintura con la música.

    HANS ARP (1866-1966)

    Poeta y Pintor nacido en Estrasburgo, de padre alemán y madre alsaciana, se incorporará al dadaísmo suizo como al alemán y después a la vanguardia parisiense. En noviembre de 1915, una vez estallada la guerra, muestra sus primeros trabajos abstractos collages y tapices en la galería Tanner de Zurich en compañía del citado matrimonio Van Rees.

    Arp participó en las veladas del Cabaret pero mostraba una mayor serenidad y un humor cándido frente a la virulencia de otros y marcaba las distancias respecto a las provocaciones más exacerbadas. Por aquel entonces escribía: “Las esculturas ilusionistas de los griegos y la pintura ilusionista del Renacimiento condujeron al hombre a una sobreestimación de su especie, a la división, a la discordia.” Entonces la repulsa del realismo es el retorno a la paz universal.

    Entre 1916 y 1920 explora un automatismo regido por las reglas del azar y la subordinación al inconsciente. Sus Dibujos automáticos fueron su punto de partida de este periodo. Según parece ser, insatisfecho por uno de sus Dibujos, rasgó la lámina dejando caer sus trozos al suelo, pasado un tiempo, y el volverlos a mirar, se sintió seducido por la forma en que habían quedado los trozos en el suelo y por su fuerza expresiva que tanto había buscado en vano.

    En los relieves, Arp descubrirá un mundo de fantasía instintiva e ingenuante dadaísta a través de las cualidades estéticas de la madera, las formas recortadas, los contrastes entre los colores puros o entre las figuras y los fondos, la eliminación del marco y de cualquier alusión a un cuadro de caballete. En cualquiera de sus modalidades, las formas orgánicas de Arp se transforman en signos polivalentes que pueden ser interpretados por su composición y colores como transmutarse en cabeza, falo, huevo, ojo, ombligo; uno de los ejemplos ilustrativos de lo segundo puede ser Tablero de huevos (1922).

    Arp se dedicó también a la escultura y participó al mismo tiempo con los surrealistas y los abstractos del grupo Cerde el Carré y de Abstractión-Crétion. Sus esculturas, en marmol o bronce, sugieren torsos o formas marinas, vegetales cuya ambigüedad los hace atractivos al ojo del espectador. Sus creaciones le convierten en uno de los principales escultores del S. XX, y su influencia se percibe en las realizaciones de Alexander Cardes, Henry Moore y Joan Miró.

    MARCEL JANCO (1895-1984)

    en sus principios estuvo muy influenciado por un expresionismo teñido de futurismo, su óleo de 1916, desaparecido, cabaret voltaire, captaba bien el ambiente que se respiraba en él, no solo el accionismo y la agitación de los presentes, sino sus implicaciones en el teatro de variedades en que se convertían sus veladas.

    Janco fue famoso por sus máscaras, algunas colgadas en el frente del escenario. Según Ball recordaban a las del teatro japones y de la Grecia antigua y algo de lo primero desprendían por su fragilidad y uso. Apenas han perdurado algunas, las que quedan están en el Centre G. Pompidou en París, pero las conservadas traslucen un lenguaje desinhibido de vestigios rituales y pasiones desmesuradas.

    A partir de 1917 deriva a la abstracción, en Plegaria, centelleo de la tarde (1918), relieve de yeso pintado, recuperar el sentido constructivo y los sueños de un joven que había ido a Zurich para estudiar arquitectura.

    HANS RICHTER (1888-1976)

    Llegó a Zurich en septiembre de 1916 tras ser herido en el campo de batalla y liberarse de la guerra. Gracias a su amistad con Arp entró en contacto con Tzara y M. Janco, y estando incorporado a dada siguió ligado a un expresionismo espontáneo que está próximo a un automatismo psíquico y a las improvisaciones de Kandinsky (OTOÑO, 1917).

    Volvió a Berlín y allí evolucionó hacia cuestiones constructivas y estructurales, casi hacia una dureza en la estilización figurativa, que en Cabeza dada (1918) nos recuerda la ausencia de espíritu del dadaísmo berlinés.

    Aleccionado por F. Busoni se dedicó a analizar las relaciones entre pintura y música, sobre todo los principios de contrapunto, tomando como objeto de análisis los preludios y las figas de Bach descubrió ciertas analogías entre ambas partes y una armonización en la que el blanco y el negro provocan una relación dinámica en las superficies y un orden que sigue siendo deudor del azar. La conciliación entre este recurso dadaísta y el retorno a lo constructivo lo plasmó en una de sus series más conocidas: PRELUDIO (1929) una suerte de orquestación desarrollada en once dibujos.

    Desde 1918 traba una gran amistad con el pintor sueco Viking Eggeling (1880-1925), hijo de una familia de músicos muy atraídos también por la sinestesia entre las artes. En estrecha colaboración desde entonces, ambos, serán durante los años veinte los principales creadores de un cine de vanguardia.

    DADÁ EN BERLÍN

    Cuando, procedente de Zurich, R. Hülsenbeck llegó a Berlín, se encontró con un clima propicio y con compañeros dispuestos a hacer estallar la bomba Dada.

    En 1918 la conferencia de Hülsenbeck en torno a las actividades dadaístas daría como resultado la creación, en primavera, del “Club Dadá”, integrado por Fraz Jung, Gerge Grosz, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Johannes Brader y John Hertfield; la aparición al año siguiente de la revista Der Dada, y en 1920 la celebración de la primera Feria Internacional Dada, en Berlín, dejaba bien patente la politización del Dada berlinés. En esta exposición se incluían obras de Arp, Picabia y del Grupo de Berlín.

    El medio habitual de expresión y su aportación al arte contemporáneo fue el fotomontaje: la extracción, manipulación y recomposición de imágenes (letras, cifras, fotos) procedentes de periódicos o de revistas, o sea, de los medios de difusión de masas. Así el fotomontaje se convirtió en un medio aleatorio, directo y expresivo. La paternidad del fotomontaje ha sido reivindicada, de una parte, por Raoul Hausmanny y Hannah Höch, y de otra parte por George Grosz y John Hertfield.

    John Hertfield (1891-1968) fue una de las figuras más relevantes del fotomontaje de tipo crítico-social. En sus obras, como en las de Geoge Grosz (1893-1959), se defendía un arte transformador de la sociedad. Entre 1917-1921, Hertfield empleó soluciones formalistas como se ve en el fotomontaje realizado conjuntamente con Grosz DADA-MERIKA (1919).

    Después pasa al uso exclusivo de fotografías con imágenes simbólicas evocadoras de contenidos sociales; sus realizaciones se enraizaron plenamente en su momento histórico a través del uso exclusivo de técnicas industriales - cine y foto - y la renuncia a la obra única en favor de la reproducida masivamente. Grosz personificó a Hertfield en Hertfield el mecánico (1920), aludiendo a su espíritu constructivo por encima del tradicional de artista.

    Otros dadaístas berlineses realizaron fotomontajes menos políticos interesándose más por los componentes formales y las composiciones cuidadas, como los de Hannah Höch (corte en el cuchillo de pastel, 1919).

    Raoul Hausmann (1866-1971) fue editor de Der Dada, realizó la escultura assemblage denominada Cabeza mecánica, retrato del pequeño burgués y de sus atributos. La serie de cabezas mecánicas, realizadas en collages o fotomontajes, son también expresión del espíritu mecanicista de la sociedad (Tatlin en su casa, 1919; El crítico de arte, 1919).

    APÉNDICE

    Futurismo

    Antheil- Pianista y compositor (1900-1959) “Ballet mecánico” (1927) 0rquesta de yunques, hélices de avión, bocinas de automóviles, 16 pianolas y timbres eléctricos.

    Chávez- Compositor y director mejicano (1899-1978) “Hacia una nueva era” (1937). Al final del libro escribe: “No creo en el futurismo. Solo creo en el presente”.

    Honegger- Compositor suizo (1892-1955) “Pacific 231” (1923). Inspirado en una locomotora con ritmos obsesivos y sonoridades espasmódicas.

    Música concreta- Iniciada por Pierre Shaeffer con “Estudios de las vías” (1948) y la “Sinfonía para un hombre solo” (1949), la base son sonidos grabados con anterioridad procedentes de fuentes dispares y desacostumbradas. Fundamentalmente es el perfeccionamiento de algunas teorías de los futuristas.

    Música aleatoria- Aquella música cuyos detalles de ejecución, o también las notas reales, se dejan enteramente, o solo en parte, al gusto del interprete.

    Música estocástica- Deriva de la filosofía estocástica la cual rechaza de plano las pasiones. Su representante es el griego Xenakis, este trata de unir lo aleatorio con las leyes matemáticas de la probabilidad, teoría de los juegos y distribución estadística. “Estrategia” y “ST/10-1” (año 1962, necesita de computadoras).

    Bruitistas- Futuristas.

    Música electrónica- Mediante medios electrónicos se obtiene música imitativa de los sonidos tradicionales pero suele entenderse como el poder obtener mediante medios electrónicos un tipo de sonidos hasta hoy desconocidos.

    Zador- Compositor húngaro (1894-1977).

    Dadaísmo

    Alfredo Jarry- (1876-1907) UBÚ REY, sátira caricaturesca de la burguesía.

    Bakunin- Revolucionario ruso (1814-1876), teórico del anarquismo.

    Armory Show- Exposición internacional de arte moderno en 1913 en Nueva York, su nombre viene dado porque fue presentada en la sala de armas de un regimiento de la Guardia Nacional; Fue una de las primeras manifestaciones que acerco el arte contemporáneo europeo al público estadounidense.

    Francis Picabia- (1879-1953), cultivo el arte abstracto.

    Guillaume Apollinaire- (1880-1953) Poeta francés nacido en Roma, precursor del surrealismo en sus obras Alcoholes y Caligramas.

    Poema simultáneo- “El almirante busca una casa en alquiler”. A tres voces, Hülsenbeck (en alemán), Janco (en ingles) y Tzara (en francés) con acompañamiento de silbato, trompeta y bombo.

    Ready - Mades- Según Duchamp era “Objeto usual promovido a la dignidad de objeto de arte por la simple decisión del artista”.

    Sinestesia- Asociación espontánea (y que es diferente según los individuos) entre sensaciones de naturaleza distinta pero que parecen determinarse por ellas mismas.

    Tristan Tzara- (1896-1963). Siete manifiestos Dada.

    BIBLIOGRAFÍA

    • Enciclopedia del saber, tomo 7. Ed. Sauri.

    • Summa Artis, XXXIX. Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930). Ed. Espasa-.

    • Historia del Arte, Ed. Vicens-Vives.

    • El arte del siglo XX. Capitulo 47, Historia visual del mundo.

    • De DADA a DIY. http: //WWW. Factsheet 5. com

    • La música del Siglo XX. Robert P. Morgan. Ed. AKAL-MÚSICA.

    • El universo de la música, Mariano Pérez. Ed. Musicalis.

    LA MÚSICA DEL S. XX Robert P. Morgan. Ed. Akal - Música.

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