Terra baixa; Ángel Guimerà

Literatura española contemporánea del siglo XIX. Obras teatrales # Teatre català. Renaixença. Dramaturgs catalans. Argument. Personatges. Amor

  • Enviado por: Manuel
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 16 páginas
publicidad
publicidad

TERRA BAIXA

ÀNGEL GUIMERÀ

Nom:

Cognoms:

Curs: 2º Batxiller

Grup: B

Assignatura: Català

Resum de la Introducció

La Llengua i la Literatura a l'època d'en Guimerà

La Renaixença

Nom donat al moviment català de ressorgiment cultural que s'inicià al Principat a la primera meitat del segle XIX i amb el qual s'obre el període contemporani de la literatura catalana.

El nou clima intel·lectual que es desvetlla amb la Renaixença (i que possibiliten tant les noves opcions socials que s'obren per a la burgesia autòctona amb la revolució industrial, com el moviment romàntic que s'aferma per tot Europa) consisteix, sobretot, en una difusió progressiva de la consciència de cultura autònoma (que s'identifica amb l'ús de l'idioma) i, en conseqüència, en un increment molt notable de la producció literària en català (i, en general, de tot el que configura les particularitats culturals catalanes). De fet, els dos grans designis de la Renaixença (la dignificació de l'idioma i l'edificació d'una literatura nacional) sorgeixen com a conseqüència d'una voluntat d'afirmar la personalitat autònoma de Catalunya en el terreny de la cultura.

La publicació (1833) de l'ocasional poema d'Aribau "La pàtria" ha estat considerada (tradicionalment) com l'origen de la Renaixença, però aquesta es defineix, més aviat, com un moviment que esclata com a fruit d'un llarg procés de recuperació de la decadència literària i civil dels segles XVI i XVII, especialment actiu ja en alguns ilÃlustrats del segle XVIII com Fèlix Amat, Josep Pau Ballot, Antoni de Capmany o Josep Climent. Aquest procés s'accentuà quan, en el primer terç del segle XIX, l'interès creixent per la història, afavorit pel romanticisme que despuntava, fomentà una consciència, entre elegíaca i reivindicativa, de la decadència en què es trobaven el prestigi social de l'idioma i la vitalitat literària catalana en relació amb el passat (tan estimulant políticament i literàriament) de Catalunya. A això respon l'obra (gairebé tota en castellà, encara, i en gran part històrica i erudita) d'Antoni Puigblanch, Pròsper de Bofarull, Fèlix Torres Amat, Bergnes de las Casas, López Soler i Aribau, entre d'altres.

La consciència de la Renaixença, potenciada per aquesta recuperació de la pròpia història i pel poder creixent de la burgesia liberal (sobretot la de Barcelona), progressà decisivament en la generació següent, decididament liberal i romàntica en els seus inicis, i la primera, per altra banda, que utilitzà amb una relativa normalitat la pròpìa llengua al servei, a més, d'una producció literària seriosa i perseverant. En foren els membres més destacats: Marià Aguiló, Joan Cortada, Manuel Milà i Fontanals, Pau Piferrer i Joaquim Rubió i Ors, autor d'un dels textos més lúcids del període, publicat (1841) com a pròleg a les seves poesies.

A mig segle XIX, la Renaixença s'identifica ja amb el redreçament cultural català i, tot i que en el seu si es produeix una clara matisació ideològica que és a la base d'algunes polèmiques culturals, forma ja un moviment inqüestionable que es fa present en els òrgans de difusió del país o en crea de propis, és sostingut per algunes institucions com l'Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, la Universitat de Barcelona o alguns sectors de l'Església (que representen Jaume Collell i Torras i Bages), promou els instruments culturals més urgents (com gramàtiques i diccionaris, pel que fa a la llengua), crea els seus propis mites polítics (Jaume I o Felip V) i literaris (els trobadors) i estén la seva projecció més enllà de l'erudició i la lírica en un intent de catalanitzar d'altres camps com la filosofia, la ciència, l'art o el dret.

La projecció popular de la Renaixença s'aconseguí, en part, amb la restauració (1859) dels Jocs Florals de Barcelona, els quals comptaren amb el prestigi d'un reconeixement públic notable, foren reproduïts en molts altres indrets del país i prengueren el caràcter d'òrgan suprem de la Renaixença. Antoni de Bofarull i Víctor Balaguer foren els capdavanters dels Jocs Florals, dels quals sorgí, d'altra banda, un nombre molt considerable d'autors, molt sovint procedents de la petita burgesia urbana i dedicats gairebé exclusivament a la poesia.
El paral·lel renaixement provençal, tot i ser mancat d'una certa politització que animava el català, no deixà mai d'explotar-se com una confirmació dels progressos de la Renaixença.

El moviment, per altra banda, quasi no afectà la literatura popular (que s'havia anat produint en català gairebé sense interrupció) i més aviat fou vist amb recel pels seus autors (Abdó Terrades, Anselm Clavé o Frederic Soler), caracteritzats sovint per una radicalització política, federal i republicana, que contrastava amb el caràcter progressivament conservador de la Renaixença. Pel que fa als gèneres cultes, calgué afavorir?ne la catalanització d'acord amb el designi renaixentista d'edificar una literatura nacional. La novel·la, catalana ja pel que fa als temes, comptà amb una primera obra en català (L'orfeneta de Menargues, d'Antoni de Bofarull) el 1862, any del primer premi que es dedicava a la narrativa als Jocs Florals. El teatre (que comptava amb uns gèneres populars molt vius en català i que no formà part dels Jocs fins al 1875) estrenà el primer drama en català (Tal faràs, tal trobaràs, de Vidal i Valenciano) el 1865. La poesia culta que s'editava en català des de 1839 (Llàgrimes de viudesa, de Miquel Anton Martí) coronà el seu procés amb el prestigi del poema èpic L'Atlàntida, de Jacint Verdaguer, publicat el 1878.

Fruit de l'ambient general de la Renaixença i prova cabdal de la seva eficàcia i la seva oportunitat fou la plètora d'autors de gran qualitat que es revelaren al darrer terç del segle XIX vinculats als Jocs Florals, com Jacint Verdaguer, Àngel Guimerà, Emili Vilanova, Narcís Oller, Francesc Pelagi Briz o Josep Pin i Soler, junt amb crítics com Joan Sardà o Josep Yxart, alhora que s'hi incorporaven autors fins aleshores allunyats com Frederic Soler.

Aquesta generació dugué a terme la fundació o la consolidació dels principals instruments de difusió de la Renaixença; revistes (La Renaixensa, Lo Gay Saber, El Calendari Català, La Ilustració Catalana), editorials (La Protecció Literària, La Renaixensa, Ilustració Catalana), associacions (La Jove Catalunya, Associació Catalanista d'Excursions Científiques, Associació Catalana de Excursions, Centre Català), etc., a més d'una politització creixent i matisada del moviment (iniciada, en part, per Valentí Almirall) i un panorama cultural ja molt complet.

La Renaixença fou, a més d'una voluntat de cultura autònoma, una manera peculiar de servir aquest propòsit: un estil i una temàtica d'arrel romàntica, uns criteris lingüístics o bé acadèmics o bé arcaïtzants, i una actitud liberal i moderada que procedia de la seva arrel burgesa. En aquesta orientació, la Renaixença és ja sentenciada cap a 1890 amb els primers signes de vitalitat de la generació del Modernisme, la qual, fidel a l'essència de la Renaixença, la serví amb uns criteris i unes actituds notablement diferents i amb un sentit estètic profundament renovat.

A Mallorca, l'entrada dels nous corrents començà cap a 1833 i quallà en la revista La Palma (1840-1841) de Josep M. Quadrado, la qual introduí el romanticisme, afavorí la recuperació de textos antics i establí contactes amb el Principat, tanmateix sense primar l'ús de la llengua pròpia. La generació posterior, que cursà estudis a Barcelona, es va comprometre amb la Renaixença a través dels Jocs Florals. Marià Aguiló, Josep Lluís Pons i Gallarza, Jeroni Rosselló, Pere d'Alcàntara Peña o Miquel Victorià Amer en van ser membres destacats, des d'una posició conservadora que no va acceptar l'evolució del moviment cap a ideologies més compromeses políticament. Cap a finals dels vuitanta, Miquel del Sants Oliver i el grup de "La Almudaina", influïts ja per la nova estètica modernista, acosten Mallorca al moviment reivindicatiu amb plantejaments més progressistes.

Al País Valencià la Renaixença es desenvolupà també en tres etapes similars. La primera, entre 1830 i 1859, es caracteritza per l'entrada del romanticisme a través d'El Mole, revista liberal, i pels contactes de Pasqual Pérez, Vicent Boix i Josep M. Bonilla amb Víctor Balaguer; la segona (1850-1874), presidida per Teodor Llorente i Lo Rat Penat, presenta un caràcter marcadament conservador que l'allunya de les reivindicacions polítiques i la inclina cap a un cert occitanisme; la tercera (1874-1909), pren una inclinació progressista, sota la direcció de Constantí Llombart.

El Romanticisme

Moviment literari. Aparegué a Alemanya i a la Gran Bretanya al final del segle XVIII, s'estengué per Europa durant els primers decennis del XIX i, fruit directe dels grans canvis econòmics, socials i polítics produïts per la revolució industrial, replantejà tots els esquemes vigents.

La cultura deixà de ser patrimoni exclusiu dels grups privilegiats, l'activitat editorial augmentà amb rapidesa, la premsa assolí una gran difusió i, per tant, l'escriptor, fins aleshores sostingut pel mecenatge privat, l'administració pública o les rendes familiars, pogué convertir-se en un veritable professional. Abandonà els salons exquisits de l'aristocràcia, transformà el model d'universitat, es reuní, més que en el clos de les acadèmies, en ateneus i liceus, organitzà tertúlies als cafès, a les redaccions dels diaris i de les revistes, etc.

Aquest nou escriptor, sensible a les fluctuacions de l'opinió pública, posà tot els seu èmfasi en un mot: la Llibertat. «Libertad en literatura —escriví Larra—, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época»; «le Romantisme —afegí Victor Hugo— n'est que le Libéralisme en littérature». Així, adoptà posicions ideològiques que quallaren en dos corrents contradictoris i ben definits. El primer, conservador, confessional i monàrquic, tipificà el període anterior al 1830 i projectà les seves inquietuds sobre el passat medieval; el segon, liberal, irreligiós, republicà i, en certs casos, revolucionari, tipificà el posterior a aquella data i les projectà sobre el futur.

L'un i l'altre, però, oposaren, a la imitatio clàssica, la imaginació creadora i l'originalitat; incorporaren, al concepte de bellesa, el del lleig (Hegel) i el grotesc (Hugo); exploraren no la realitat percebuda pels sentits, sinó la realitat interior i, a través d'aquesta, buscaren la Realitat Absoluta (Novalis) i, per tant, treballaren, ja, en alguns casos, amb «somnis i visions» (Blake). I, fidels a aquests principis, propugnaren una forma fragmentada, nerviosa, suggerent: hipèrboles i antítesis plenes de violència, adjectivació «patètica» o «malencònica», esclamacions, frases acabades en punts suspensius, noves provatures estròfiques, canvis estròfics i mètrics dins una mateixa composició, barreja de prosa i vers, apunts del poema en prosa (A. Bertrand), etc.

En terres catalanes, els primers símptomes d'un canvi social i literari aparegueren cap al tombant dels segles XVIII-XIX, alhora, en llengua castellana i en llengua catalana. El Diario de Barcelona, per exemple, publicà en castellà textos originals —o traduïts— que, segons Guillem Díaz-Plaja, «són plens de regust romàntic» (per exemple, la imitació de Las noches lúgubres, feta per un «Catalán melancólico», etc.). A més, es van representar i publicar versions d'obres com Misantropía y arrepentimiento, d'August von Kotzebue, etc.

Pel que fa al món de llengua catalana, el baró de Maldà mostrà algunes actituds i féu algunes descripcions de paisatge relativament pròximes a les preromàntiques. I el comte d'Ayamans adaptà Cadalso i compongué poemes en la mateixa direcció. En els primers decennis del XIX, aquests símptomes s'anaren definint a poc a poc. Entre 1800 i 1833, alguns editors com Alzine, a Perpinyà, Cabrerizo, a València, i Bergnes de las Casas, a Barcelona, publicaren els autors romàntics més importants: Chateaubriand, Lord Byron, Walter Scott, Manzoni, etc. Entre el novembre del 1823 i l'abril de 1824, sortí a Barcelona una revista, El Europeo, que constitueix la primera manifestació militant i coherent del moviment. «El carácter principal del estilo romántico propiamente dicho —hi diu un dels redactors, Luigi Monteggia— consiste en un colorido sencillo, melancólico,sentimental, que más interesa al ánimo que a la fantasía». I afegeix: «Quien haya leído El corsario y El peregrino, de Lord Byron; el Atala y el Renato, de Chateaubriand; el Carmañola, de Manzoni; María Stuard, de Schiller, tendrá una idea más adecuada del estilo romántico de lo que podamos dar nosotros en abstracto». S'hi afirma que Walter Scott és «el primer romántico del siglo», s'hi fa una Análisis de la cuestión agitada entre románticos y clasicistas, etc.

Finalment, entre 1830/33 i 1840, després d'uns anys de persecució i dispersió provocades per la reacció absolutista, es produïren la revolució burgesa i, alhora, la romàntica. Així, el 1830, Ramon López-Soler publicà Los bandos de Castilla i la féu precedir d'un pròleg que ja n'és el veritable manifest. «Libre, impetuosa, salvaje, por decirlo así —diu—, tan admirable en el osado vuelo de sus inspiraciones, como sorprendente en sus sublimes descarríos, puédese afirmar que la literatura romántica es el intérprete de aquellas pasiones vagas e indefinidas que, dando al hombre un sombrío carácter, le impelen hacia la soledad, donde busca, en el bramido del mar y en el silbido de los vientos, las imágenes de sus recónditos pesares.» López-Soler intercalà en el cos de la novel·la uns versos originals catalans, escrits en metre sàfic, però netament romàntics: «Astre benigne de la nit callada, / de mes tristeses consolant figura, / de mes vetllades única templança, / pàl·lida llunaLa Pàtria, de Bonaventura Carles Aribau, inserida a El Vapor del 24 d'agost de 1833, fou el primer poema romàntic en llengua catalana i, a la vegada, per la identificació que fa de «pàtria» i «llengua», del poderós moviment de la Renaixença.

Entre 1833 i 1844, el romanticisme accedí a la vida pública, transformà l'art i fins i tot els hàbits de vida, assolí els resultats més típics. Aleshores, aparegueren les revistes més interessants (El Vapor, El propagador de la Libertad, La Palma, etc.); Joan Arolas i Pau Piferrer escriviren els seus poemes; Antoni Ribot i Fontserè, una preceptiva literària d'intenció polèmica; Manuel Milà i Fontanals, la famosa narració poètica Fasque Nefasque; Jaume Tió i Noè, drames històrics i llegendaris; Josep M. Quadrado i Joseph Andrew de Covert-Spring, alguns assaigs d'influència desigual. López-Soler inicià la novel·la històrica, que fou conreada per Joan Cortada i Estanislau de K. Vayo, primer, amb temes trets de la història d'Espanya, i després, amb d'altres trets de la història del país; Wenceslau Ayguals d'Izco posà les bases de l'anomenada novel·la «social»; Abdó Terrades i Pere Mata n'insinuaren una de nova de tipus, per entendre'ns, realista.

Aquest romanticisme, plantejat en temes inequívocament catalans, fou escrit en llengua castellana; ara: algú ja començà a prendre consciència de la contradicció que existia entre el contingut i el públic al qual s'adreçava i la llengua amb què ho feia. I provà de resoldre-la. Així, Mata escriví un llarg poema en català a El Vapor (1836), Joaquim Rubió i Ors començà a publicar els seus al Diario de Barcelona (1839), etc. En aquesta època, jove i combativa, es formà una intel·lectualitat burgesa d'inspiració liberal i, en molts casos, revolucionària. La marxa dels fets, però, exiliant o recloent en la clandestinitat, no en permeté la seva eclosió. Alguns, com Milà i el seu grup, per influència dels «natzarens» i, alhora, de certes decepcions personals, renegaren dels inicis liberals. D'altres, com Ayguals, Ribot i Mata, emigraren a Madrid o, com Terrades, moriren aviat. I, encara, a l'exili. Entre 1844 i 1870, el romanticisme conservador, més o menys tenyit d'elements populars o clàssics, monopolitzà les nostres lletres. Alguns, com Víctor Balaguer, insistiren en una literatura que fos també un instrument de progrés. Hi fracassaren, però. Les polèmiques que Balaguer sostingué en els anys seixanta no feren sinó afermar les tesis de Teodor Llorente, al País Valencià, i de Rubió, al Principat. I, massa donat a la política activa, emigrà també a Madrid.

Entre 1844 i 1859, quasi tots els escriptors escriviren en llengua castellana; els qui ho feren en llengua catalana actuaren de forma dispersa i descontextualitzada. El 1858, Antoni de Bofarull aplegà una antologia de Trobadors nous; l'any següent, Balaguer, una de Trobadors moderns. Ambdós reculls, l'un més conservador, l'altre més liberal i populista, liquidaren aquesta primera etapa en la qual l'escriptor en llengua catalana havia viscut tancat dins un cercle d'amics que, només molt a poc a poc, havia vist eixamplar-se.

El 1859 es van fundar els Jocs Florals i, amb aquesta fundació, conservadora —estèticament i ideològicament— i, alhora, progressiva —idiomàticament i, en certs aspectes, socialment, ja que ajudà a difondre la cultura dins els medis populars, sobretot rurals—, la situació canvià radicalment. El poeta ja comptà amb unes publicacions regulars que, de manera directa o indirecta, n'eren conseqüència —Jochs Florals de Barcelona, Calendari Català, Lo Gay saber, etc.— i, en definitiva, pogué establir contacte directe, periòdic i, per dir-ho d'alguna manera, solemne amb la seva societat. En aquesta època, Tomàs i Marià Aguiló, Josep Lluís Pons i Gallarza, Francesc Camprodon, Francesc Pelagi Briz, Manuel Milà i Fontanals, Víctor Balaguer, Teodor Llorente i d'altres escriviren els seus poemes més remarcables. El 1856, Manuel Angelon estrenà el primer drama llegendari en llengua catalana, La Verge de les Mercès; el 1857, Pere Gras n'estrenà el segon, Isabet Besora, la pastoreta; el 1866, Frederic Soler, amb l'estrena de Les joies de la Roser, incorporà, com Victor Hugo, el teatre de bulevard al poeticoromàntic. Per últim, el 1862, Antoni de Bofarull publicà la primera novel·la històrica en català; el 1867, Gaietà Vidal i Valenciano, les primeres novel·les costumistes.

A partir de 1870, el romanticisme entrà en crisi i hagué de conviure, cada cop de forma més vacil·lant i defensiva, amb d'altres actituds més noves i incisives. Tanmateix, Jacint Verdaguer i Àngel Guimerà, malgrat incorporar algunes de les noves propostes, són les dues figures més importants del moviment; Martí Genís i Aguilar, amb les seves novel·les de costums, preparà el gran triomf del gènere amb el naturalisme; Emili Vilanova, Gabriel Maura, Joan Pons i Massaveu i d'altres van fer, del quadre de costums, una de les creacions més típiques del segle XIX. El romanticisme català, tardà en llengua castellana i, encara més, en llengua catalana, ocupà gran part del segle. Però només entre 1830 i 1870, de primer d'una manera pura i, despés, eclèctica, exercí una influència única i decisiva.

El realisme

El realisme és el corrent artísitc del segle XIX que s'oposa el romanticisme que entén l'art com un reflex de la realitat i es basa en la raó com a únic instrument per a entendre la realitat.

Si bé podem considerar antecedents del realisme la novel·la picaresca i la novel·la sentimental del segle XVIII, el realisme sorgeix cap a 1850 a França, que més tard es generalitzarà a tot Europa, estretament lligat a la revolució industrial i l'auge de la burgesia i a l'interès pel coneixement del món de la nova societat il·lustrada.

Característiques del Realisme oposades al Romanticisme

En l'època romàntica hi trobem un to intimista i subjectiu que dóna pas a un desig d'objectivitat més gran; el tema principal ja no és la personalitat de l'autor sinó el món que l'envolta, el qual s'observa de manera maticulosa.

La literatura reflecteix les preocupacions socials econòmiques , ideològiques que trobem en l'àmbit burgès.

Les característiques romàntiques contrasten obertament amb les característiques més importants d'aquest període:

  • Rebutja l'element meravellós. Busca la realitat immediata.

  • Fuig de l'exotisme del passat. Es centra en la contemporaneïtat.

  • Fuig del sentimentalisme humà. Analitza la conducte humana.

  • No és subjectiva. Passa a ser objectiva.

  • No tracta al personatge aïlladament. Analitza al personatge i la seva situació.

Quan apareixen tendencies de signe oposat (el realisme i el naturalisme) en el camp de la prosa, l`esperit romàntic es resisteix a desaparèixer i es canvia sota diferents aparènçes que l'introdueixen una nova vida i inclus li permeten arribar a la seva veritable grandesa.

Novela realista, novela burgesa

El Realisme surgeix com a resposta artística a la profunda transformació econòmica i social que produeix la Revolució Industrial. El canvi de mentalitat es fa patent en la literatura realista, que suposa una reacció contra el Romanticisme. Davant la subjectivitat romàntica, l'interès és desplaça cap a la realitat externa , per aquest motiu aquesta corrent s'anomena Realisme. L'escritor és converteix en un espectador objectiu de la vida. El seu interès és centra en descriure la realitat cotidiana. Els defectes de la societat es denuncien amb la voluntat d'afavorir els canvis.

La burgesia és la clase social que ascendeix al poder en aquest segle. La literatura reflexa l'idologia d'aquesta classe mitjana, que és a la vegada, la protagonista i lectora de les seves pàgines.

Novela realista a Catalunya

El Realisme a Catalunya parteix dels quadres de costums i de l'influència de la literatura europea (sobretot de la literatura francesa). Els escriptors també s'interessen per la vida social contemporànea, pels processos històrics que ha comportat la Revolució Industrial.

Autors realistes catalans

Carles Bosch de la Trinxeria

Va néixer el 1831 a Prats de Molló (Vallespir) i va morir el 1897. Va començar la seva obra literària als 50 anys. La seva producció es basava en la descripció i records del món rural, del qual era coneixador de tots els secrets.

Va publicar una novela realista, L'Hereu Noradell (1889), que s'acosta, però a una actitud més idelaista i moralitzadora que la pròpia del moviment:

“Lo casal Noradell és independent de la casa dels masovers i casarius que serveixen per a l'explotació agrícola del patrimoni. Reuneix tot lo confortable d'una casa de senyors rics, oferint les convivències de casa rural i de ciutat”

Marià Vayreda

Va néixer el 1853 a Olot. Va començar la seva producció literària els 45 anys, moment en que va sentir la necessitat de deixar constància de les seves vivències.

Les seves primeres obres desciuen la seva experiència de la Guerra carlina (1872-1876) i idealitzen la vida rural ja perduda.

L'obra més destacada és La punyalada (1904), que d'escriu una relació sentimental ambientada en el marc històric del final del conflicte carlí. Destaca el tractament i la caracterització de la natura feréstega.

“És indescriptible l'aspecte infernal d'aquell espectacle. Tot era fosc, negre i paorós: en alguns punts encara s'hi sentia l'escalfor i s'hi veia espurnejar el caliu entre pilots de brossa carbonitzada. L'atmòsfera era irrespirable, en certs indrets, per la fortor de la reïna barrejada amb nassades de carn socarrimada....”

Vida i obra d'en Guimerà

La biografia d'Àngel Guimerà ha estat motiu de polèmica tant des del punt de vista de la verificació de la seva data de naixement (voluntàriament falsejada pel dramaturg i que es va produir l'any 1845), com pels aspectes que poden afectar d'una manera més directa la seva intimitat. De fet, ambdós aspectes han anat lligats. Si més no així fou notat per Xavier Fàbregas, que volgué veure en les circumstàncies del naixement de l'autor (els seus pares no estaven casats) un dels factors biogràfics que havien de marcar la seva producció, juntament amb la idea de mestissatge (nasqué a Tenerife, fill de pare català i mare canària, i es traslladà al Vendrell quan tenia vuit anys) i un amor frustrat amb una tal Maria Rubió (sembla que els pares respectius s'oposaven al prometatge).

Aquesta tendència a interpretar la seva obra a partir de la seva biografia ha estat una constant, i s'explica en gran part per la contradicció entre l'alt voltatge passional de les seves obres i l'extrema discreció de la seva vida íntima. D'aquí prové la inevitable temptació de projectar sobre l'autor i la seva obra lectures psicoanalítiques. A tot això cal afegir-hi la rumorologia que havien desvetllat ja en la seva època tant la seva pertinaç solteria com el costum de voltar-se de deixebles més joves.

Amb el temps només uns biògrafs com Caravaca, primer, i Ferran de Pol més tard, encararen el tema amb una certa transparència. L'últim, a més, de forma provocadora, proclamant clarament "Guimerà no era homosexual", tot referint-se a la brama que reconeixia que corria pel món intel·lectual barceloní. Fos com fos, l'obsessió d'alguns autors (Miracle especialment) per construir amb tots els detalls una presumpta gran història d'amor amb el que no sembla que passés de pur flirteig adolescent sembla força curiosa. Sense deixar-se dur per la tafaneria una mica morbosa, ni pretendre "salvar" el dramaturg des de prejudicis rancis, resulta útil remarcar que la seva peculiar personalitat ens permet entrar en el nucli de la concepció amorosa que trobem de manera constant en les seves obres. És evident que, salvant les distàncies que es donen en molts sentits, l'obra de Guimerà comparteix amb la de dramaturgs com Strindberg una gran capacitat per a presentar amb tota la força passions psicològicament complexes.

Pel que fa al seu "mestissatge", el tema de l'inadaptat, del diferent, és un motiu recurrent a la seva obra, tal com ja va remarcar Fàbregas. És evident que s'hi pot trobar una clara relació amb la biografia del dramaturg.

El dramaturg

El primer període en la creació dramàtica de Guimerà es destacà especialment per la voluntat de seguir una proposta programàtica plantejada pels amics de l'autor, però sobretot per Josep Yxart, el crític més lúcid i informat del moment. En el context del teatre català de l'època dominava la figura de Frederic Soler, que havia consolidat uns models de teatre en català de base melodramàtica en què alternava les comèdies costumistes amb els drames rurals o històrics. La insatisfacció que molts intel·lectuals catalans sentien davant d'aquest teatre i del monopoli que hi exercia l'autor de La dida els mogué a buscar-ne una alternativa que, de passada, atorgués a l'escena local un prestigi literari que l'excessiu popularisme d'aquest dramaturg no permetia assolir.

Així, i coincidint amb una reacció d'abast europeu contra els excessos del primer romanticisme, es donà un intent de recuperar amb el nom de tragèdia unes formes de drama culte que renovessin la ja establerta tradició romàntica, tant pel verisme més profund en el tractament de la realitat històrica en què s'emmarcaven els conflictes passionals (Pietro Cossa, Victorien Sardou, etc.) com en la recuperació dels drames de l'últim Schiller, caracteritzats per la síntesi que aconseguí l'autor alemany entre el model del teatre shakespearià i el classicisme francès del segle XVII. Per aquesta via evità les truculències melodramàtiques d'un cert romanticisme i, alhora, s'allunyà de l'encarcarament retòric d'un Racine, incorporant d'una manera decidida la història com a material dramatúrgic. Recuperava d'aquesta manera la funció de la vella tragèdia, però ho feia introduint-hi la renovació dramàtica aportada per la recepció europea de l'obra de Shakespeare. Aquest camí fou el que interessà vivament Yxart, un cop constatades les dificultats d'arrelar el drama realista contemporani en català en el marc de la societat catalana de mitjan segle XIX. Guimerà fou l'autor triat pels seus companys com el més apte per a tirar endavant la creació d'una tragèdia catalana que prestigiés una literatura que amb Verdaguer ja havia incorporat l'èpica.

La tendència més destacable des de Gal·la Placídia (1879) fins a La boja (1890) és, d'una banda, l'aproximació a un realisme més sincer, expressat tant en el plantejament de les trames com en la sobrietat del registre lingüístic, i, de l'altra, la creació d'unes constants temàtiques que l'autor ja no abandonaria, sinó que més aviat aprofundiria en la seva producció posterior. Recórrer a conflictes passionals que implicaven en el fons una relació de poder subratllava, sovint, la problemàtica de la inadaptació per la via de l'orfenesa i/o el mestissatge. Sobre aquest fons es projecten unes relacions que contenen elements més o menys evidents de masoquisme i de sensualitat turmentada.

On millor sabé expressar això fou, però, en els seus drames en prosa de la dècada dels noranta, especialment en obres com Maria Rosa (1894), Terra baixa (1896) o La filla del mar (1900). L'aproximació a la realitat contemporània i als processos de canvi que patia la societat catalana cap a un model clarament urbà i industrial acabà de singularitzar la seva producció d'aquest període, en què es pot dir que l'autor aconseguí definir una dramatúrgia pròpia d'una força teatral extraordinària. Curiosament, és en aquests textos que Guimerà batejà amb el nom de drames que assolí una forma tràgica moderna en essencialitzar els conflictes passionals sobre un fons coral que fa alhora de contrapunt i d'espectador impotent del conflicte. Si hi afegim la figura d'un "coreuta", que sol ser algú d'edat avançada i que fa costat als protagonistes i sovint anuncia el desenllaç del drama (per exemple el Gepa de Maria Rosa o el Tomàs de Terra baixa), trobarem un plantejament que s'allunya tant del típic drama burgès com de l'esquematització fàcil d'un cert romanticisme. Això és degut al fet que els seus personatges, com els de la tragèdia, són pures forces passionals sobre les quals actua un atzar fatal i inexorable. No són personatges psicològics en el sentit estricte del terme, és a dir, en el sentit que el teatre burgès del segle XIX li podia donar. És en aquesta essencialitat que radica la forta teatralitat de les seves obres, allò que les fa recuperables en l'actualitat.

El període final de la seva producció dramàtica, el que comprèn els anys 1900-1924, és potser el més difícil de sistematitzar, ja que la diversificació de la seva obra, el constant canvi de registres i estils, fa difícil reconèixer-ne el fil conductor. Guimerà es veié de cop en el cim de la popularitat i el reconeixement internacional a través de la difusió que l'actriu Maria Guerrero féu de la seva obra. Tanmateix, començà a sentir també la necessitat de no perdre el favor del públic i intentà adaptar el seu teatre als nous corrents estètics que el modernisme posà en circulació a partir, sobretot, de la seva estabilització com a moviment cultural hegemònic. Durant aquests anys temptejà tant el drama burgès (Aigua que corre, 1902) com els poemes dramàtics musicals amb elements fantàstics (La santa espina, 1907), el teatre històric de militància catalanista (Indíbil i Mandoni, 1917) o un model de tragèdia que pretenia recollir les aportacions del teatre poètic novament en voga (des de la via més tradicional de Rostand fins al drama de filiació simbolista de D'Annunzio). Però és en obres com L'Eloi (1906) o Sol solet (1905) que l'autor recupera en part el to de les seves millors produccions.

El poeta i el narrador

La seva faceta com a poeta fou la primera en què es donà a conèixer. N'hi ha prou de recordar que es consagrà abans en aquest gènere que en el teatre (obtingué el títol de Mestre en Gai Saber als Jocs Florals del 1877). De fet, no deixà de banda la poesia en cap moment, malgrat la seva dedicació a l'escena. Això no obstant, la seva producció estrictament lírica fou escassa; es redueix a dos reculls, un del 1887 (Poesies, amb pròleg de Josep Yxart) i un altre del 1920 (Segon llibre de poesies). La característica més marcada en aquest àmbit de la seva obra és sens dubte la varietat de registres, del to intimista i gairebé col·loquial de la seva poesia amorosa a l'estil més plàstic i declamatori dels seus poemes històrics o patriòtics, passant per l'atenció a la vena de la poesia popular o per l'originalitat que suposava en la poesia catalana de l'època dedicar un poema a Satanàs. Per desgràcia, el dramaturg va eclipsar massa el poeta, ja que en la seva obra trobem una via de renovació de la poesia catalana que podria presentar-se en part com a alternativa a la que encarnà Verdaguer. Guimerà aportà també una frescor en la llengua poètica i unes intuïcions en la superació de les temàtiques encotillades del jocfloralisme que no han estat suficientment valorades.

La dedicació de Guimerà a la prosa narrativa fou més aviat circumstancial, fins al punt que la seva aportació al gènere es redueix a un parell de contes ("El gos de casa" i "El nen jueu", 1890) i una novel·la breu: Rosa de Lima (1917). Tant en uns casos com en l'altre destaca el sentit de la concisió i la condensació temàtica característics del seu teatre i de la seva poesia. El fet que recorregués a motius com el desarrelament o el mestissatge, tan habituals en la seva producció, demostra el caràcter subsidiari que tingué per a ell la ficció en prosa. Cal destacar-ne, però, com en la seva poesia i en la seva obra dramàtica, el llenguatge viu i acolorit que el desmarca clarament d'altres autors del període i l'acosta a creadors de la talla d'Emili Vilanova.

El polític catalanista

La vinculació de Guimerà amb el catalanisme és paral·lela a l'inici de la seva carrera d'escriptor. Per a ell, creació literària i catalanisme van estretament lligats; de fet, considerava que el projecte de normalització cultural i lingüística era previ a qualsevol plataforma pròpiament partidista. Dels congressos catalanistes del 1880-1881 al famós discurs en català en la presa de possessió de la presidència de l'Ateneu Barcelonès el 1895, passant per la participació en la campanya del Memorial de Greuges del 1885, o en les Bases de Manresa del 1892, Guimerà va estar sempre relacionat amb la propaganda i la militància catalanista.

El 1906 aplegà alguns dels seus discursos i parlaments al volum Cants a la pàtria, dedicat al seu amic Pere Aldavert.

Les dues etapes d'Àngel Guimerà:

- La primera etapa és la de la tragèdia romàntica (1879-1890).

És el subgènere amb que es va donar a conèixer Guimerà. Amb la intenció de diferenciar-se de la tradició teatral catalana del moment va donar el nom de tragèdies a les seves primeres obres. Els trets principals de la seva tragèdia són un argument històric sense intenció patriòtica amb un propòsit literari i artístic, una idealització dels personatges que entren en conflicte amb la realitat i la innovació en l'ús del vers adoptant el decasíl·lab blanc.

- La segona etapa és la del drama realista (1890-1900).

Nova forma teatral resultat de la renovació del drama romàntic mitjançant la introducció de característiques realistes tals com situar l'acció en la Catalunya contemporània, presencia de problemes socials de l'època, personatges extrets de la realitat, humanització de la figura de l'heroi i ús de la prosa i d'un llenguatge més col·loquial.

Els elements romàntics que segueixen dins el drama realista són: la visió idealitzada del món i dels homes, els personatges representen unes idees, els sentiments són abrandats i el que es pretén es mostrar conflictes passionals.

Comentaris

Comentari 3

1.- Quins personatges hi ha en escena? Mirat la llargària del text dècada un, digueu: quin porta la iniciativa?, quin es limita més aviat a escoltar? En que es veu, fins i tot sense llegir-ho?

En aquesta escena tan sol hi surten dos personatges que son en Tomàs i na Marta. Na Marta és la que porta la iniciativa en tot moment, i en Tomàs tan sol fa petites intervencions, ella li conta a el com ha arribat a aquesta situació. Tot això es veu en la llargària de les frases que diu cadascun.

2.- De què parla Marta? Què ha provocat aquestes confessions seves? De que l'han acusada?

La protagonista, la Marta fa un monòleg de la seva infància i de com va anar a parar a les terres de l'amo Sebastià, aquesta confessió ve donada pel desespero de Manelic per saber la veritat. A ella l'acusen de enganyar a Manelic.

3.- Quines són les idees clau de la seva defensa? En quins trets de la seva vida pren suport?

Les idees claus de la defensa de la Marta son els problemes que ha tingut en la seva infància, ella explica que ha estat una infància dolenta, on ella no es sentia bé i estava marginada socialment perquè la seva mare no tenia treball. En la mort molt aviat de la seva Mare i en l'excusa del treball al arribar a l'hisenda del Sebastià.

4.- Marta és un personatge que es fa a si mateix o va a remolc de la seva pròpia història? Quins fets l'han condicionada?

La Marta és farà remolc de la seva pròpia història. La conducta que va tenir des de petita, que ara es reflexa en el seu caràcter, sa vist condicionada pels fets tràgics com la mort de la seva mare i els suposats abusos sexuals del seu padrastre

5.- Marta és refusada per la societat en què viu? N'és conscient? Te cap suport moral en ningú? Què ha començat a canviar en ella?

La Marta és refusada per la societat això ho veiem quan viu a ciutat, després es troba amb el Sebastià i com que la treu de la misèria, ella el veu com a suport, i depèn d'ell està submisa.

6.- Aconsegueix el seu objectiu envers Tomàs? Aquesta commiseració que li demana, la hi atorga ja el públic? Com se l'ha guanyada?

Contant-li la història al Tomàs, la Marta aconsegueix que canviï d'opinió, ja que tant sols va ser una víctima del Sebastià. I amb tot això veiem a la Marta com una persona que ha patit tota la seva vida sota l'influencia i l'obligació per poder viure en les terres d'en Sebastià. Ella li conta tota la veritat a Tomàs i aquest acaba per creure-la.

7.- Què dóna profunditat humana a la trama: les actituds fixes de Sebastià i Manelic o el mon intern turmentat i en evolució de Marta? Per que?

Lo que dona profunditat es la vida interna de la Marta; la vida dura que ha tingut. Perquè ens fa veure un canvi de personalitat, un canvi en el seus sentiment, i realment ella esta en una constant evolució sentimentalment parlant.

8.- Per què Àngel Guimerà posa aquestes confessions de Marta al segon acte? Quina funció fan respecte al desenvolupament de l'obra?

D'aquesta manera fa que comprenguem l'espera de la Marta i això ens fa veure la malícia de la gent.

Comentari 4

1.- Què ha ocorregut - què a canviat—entre Manelic i Marta en l'escena anterior? Què projecten de fer? Per quina raó?

En l'escena anterior Manelic li demana explicacions a na Marta i aquesta li diu que li contarà tot, però l'impaciencia d'aquest fa que la discussió pugi el to i na Marta li confirma que te amistançat amb altre però no arriba a dir-li que es en Sebastià, en Manelic desprès de qualques amenaces i superat pels nervis fa una ferida a na Marta i molt aviat es dona conta que ha fet mal, perquè el estima a la Marta i tots dos diuen que parlarien damunt a la Terra Alta perquè utilitza un símbol de l'obra per dir que enllà hi havia molta maldat i pensaven anar-se tot junts.

2.- On s'esdevenen els fets? Quan? Quina part del dia és: Matí, migdia, tarda, vespre o nit? Quin personatges nous irrompen l'acció en l'escena IX? En quina mesura l'arribada del Mossèn anuncia la de l'amo? Quin personatge ho copsa? Com reacciona? Per quin motiu us sembla que Guimerà fa que Sebastià hagi trigat tant a presentar-se?

Els fets ocorren a la casa de Manelic i Marta, el migdia estan sols fins que interromp el mossèn i després Sebastià. El mossèn apareix per preparar l'arribada de Sebastià. Posa en discussió la parella i Sebastià cobra importància com a gran llop.

En Guimerà fa trigar tant per fer d'esperar molt més el final, que encara que ja estiguessi més o menys clar ho feia retarda molt. I així deixar el duel entre tots dos pel final.

3.- Amb quins ànims arriba Sebastià? Per què? Com rep la noticia del projecte de Marta i Manelic? Li ve de nou? Ho podia haver sospitat?

Sebastià arribarà molt content, perquè ja tenia solucionat el seu casament, però quan se n'adonà que aquestos es volen anar junts s'enrabia i li crida a la Marta sota la mirada de sorpresa d'en Manelic que no podia creure que l'amistançat fos ell. Sebastià mai ho podia haver sospitat perquè el pensava que na Marta era com una terra de les seves, que no se la podíem llevar.

4.- Per quina raó entren més personatges a l'escena X?

Com que en Manelic esta disposat a matar a Sebastià una vegada que sap lo del romanç de tots dos, en Sebastià demana ajuda per treure-lo d'enllà.

5.- Com reacciona Manelic davant de la bufetada que li dóna Sebastià i davant de la revelació que ell era l'amant de la seva esposa? Quin canvi d'actitud es produeix en vers l'amo? Com s'exterioritza? Li perd el respecte? D'on extreu la seva força? Què ha canviat en ell des que ha arribat?

Manelic no va reaccionà be, sinó que es va revelar davant l'amo de tot, com si fos el llop, perquè la Marta li pertanyia i no la podia deixar.

6.- El diàleg us sembla viu? Què fa que ho sigui tant? Les frases són llargues? El llenguatge és col·loquial, o bé literari? En quins trets es pot constatar?

El diàleg és completament viu, ja que les frases són curtes i plenes d'acció i el llenguatge és purament col·loquial.

7.- Quins trets romàntics o realistes podeu descobrir en les escenes IX i X? I l'escena VIII, quin caire té: romàntic o realista? Raoneu la resposta

Hi ha trets romàntics i realistes. De realistes: Guimerà presenta la situació tal com es sense cap tipus de subjectivitat. I de romantic: l'amor desenfrenat.

8.- En què progressa l'acció en aquestes escenes que comenten? Què hi aporta?

L'acció progressa cap a una major polèmica entre els tres personatges principals; Marta, Manelic i Sebastià. Es fa forta la relació entre Marta i Manelic i es separa la de marta i Sebastià

9.- Quins desenllaços versemblants es podrien produir a partir del nus a què s'ha arribat? Què opinaríeu si fóssiu el públic i estiguéssiu a l'entreacte? Rumieu-ho un moment i conteu el vostre final

El Manelic mata a Sebastià i guanya a la Marta ara ella només es per en Manelic.

10.- Expliqueu les vostres conclusions sobre aquestes darreres escenes; procureu, però, d'exposar-ho d'una forma ordenada i coherent.

Aquestes darreres escenes ens han mostrat com en Manelic una vegada vist que l'amo li representava el mateix que el llop, estava disposat a matar-ho, peruqe per ell hi era un lladre.

Comentari 5

1.- Com havia quedat plantejat el conflicte a la fi del segon acte?

Al final ens hem quedat quan Manelic és disposa a matar a Sebastià però els altres personatges el separen i el treuen de casa com si d'un gos es tractes

2.- Què ha fet cada un dels protagonistes al llarg del tercer acte fins a l'escena IX inclosa? La seva actuació, què ha aportat de nou a la trama?

Marta: ella ha deixat ben clar que ha canviat de perer ara estima a Manelic i vol fugir amb ell.

Manelic: des de que l'han tret de casa ha desaparegut de l'escena fins que apareix a buscar la Marta i Mata a Sebastià.

Sebastià: Ha estat ocupat amb els pares de la seva promesa però no ha deixat ni un moment de pensar amb la Marta

3.- En començar l'escena X, on ocorre l'acció? Quina part del dia és? Quins personatges intervenen?

L'escena ocorre al molí quan la Marta espera a Manelic per fugir, es de nit i a la Nuri se li ha ocorregut un pla perquè Marta pugui sortir de la casa vigilada els personatges que hi intervenen son Manelic, Marta i Sebastià

4.- Era inevitable l'enfrontament entre Manelic i Sebastià? Per què? Com n'ha creat l'expectativa Guimerà? L'entrada oportuna del pastor, ¿és justificada per l'obra o és una solució ploguda del cel?

Si aquest enfrontament era inevitable, hi es veia que ocorreria des de el primer acte. Tan sol que va fent-nos esperar i allargant es final com si es tractes de l'enfrontament final d'una pel·lícula de Westerm.

5.- Quines són les primeres reaccions de Sebastià: sorpresa, por?; Amenaça, pacte?; Plantar cara, fugir, demanar ajut? Com és presenta, en canvi, Manelic?

La primera reacció de Sebastià és de sorpresa, després d'haver vist que Manelic anava de debò canvia per la amenaça i finalment por perquè es veu la mort a prop

6.- Com justifica Manelic la mort de Sebastià? Per què l'identifica amb el llop?

Manelic en certa manera no justifica aquesta mort, encara que ho fa per revenga i per defensa de lo que es seu, tracten a la Marta comun premi tots dos en el moment de sa disputa. Li identifica amb el Llop perquè es un lladre, que es lo mateix que feia el Llop a la Terra Alta quan matava al seu ramat.

7.- Per què se'n torna amb Marta a la Terra Alta?

Perquè a la terra alta no hi ha societat la qual cosa vol dir que no hi ha malícia, una teoria purament romàntica , ja que ell estima a la Marta i el únic lloc que hi ha pur es la Terra Alta, lloc de puresa i sense malícia.

8.- Quina és la idea central d'aquest fragment? En quines parts els dividiries? Quins elements fan progressar la trama?

La idea central es la mort de Sebastià, cosa que ja s'esperava, la trama es va veient més clara amb la mort de l'amo

9.- ¿Aquest final és revolucionari des d'un punt de vista social o sols representa un acte de legítima defensa davant del tirà?

Aquest final per mi es un final molt revolucionari, perque en aquella època la legitima defensa davant l'amo no hi servia i en Manelic a mes el fa veure a tots.

10.- En una seixantena de mots resumiu els aspectes claus de l'obra i doneu-ne el vostre parer.

En l'obra d'en Guimerà es tracten aspectes claus del romanticisme, encara que també es fa una clara referència al realisme de l'època.

El aspectes claus de l'obra son la forma de descobrir i el simbolisme que hi ha dins cadascuna de les escenes, en totes d'eles es fa una clara referència entre la humilitat i les males entranyes, també hi ha el paper de la dona que en aquest cas es tracta d'ella com una possessió i per últim el amor a tres bandes.

Per mi Terra Baixa es una obra bona, perquè reflectia els problemes de la dona, i de la societat d'aquella època molt bé.

El Simbolisme

Al llarg de tota l'obra apareixen molts símbols com:

  • El llop: Emcarna el Sebastià, la lluita d'en Manelic contra tot lo dolent i lo correcte de la Terra Baixa, de la societat moderna.

  • Les Ovelles: Vendria a relacionar-se amb la Marta, la víctima, la tendressa, la innocencia i bondat que el pastor Manelic, ha de dur pel bon camí; i que no ha d'endur-se el llop.

  • Doblers: Els que en Manelic dóna a la Marta coberts amb la seva propia sang, el seu esforç tan merescut a la seva vida, representen amb que es pagan a la Terra Baixa, que vendria a ser sang a la Terra Alta, i amb el que en Manelic paga el Sebastià.

  • La Pedra: La que va llançar Manelic i que va caure a llevant , més baix encara que la Terra Baix; això ve a representar els origens tan dolents i vergonyoses de la Marta.

  • La Granota: La gent dèia que la Marta havia nascut de la pluja i el fang com una bestiola fastigota; la Terra simbolitza bruticie i maldat.

  • Terra Baixa - Terra Alta: EL simbolisme entre le bé i el mal, entre lo noble i el que no es noble.

  • Sang: Marta Aigua salada Terra Baixa

Manelic Aigua de neu Terra Alta

Paper de la dona a Terra Baixa

La dona a Terra Baixa es tractada com un objecte purament amb una possessió que deixa veure el pensament que hi ha a la societat en aquell moment, la dona fa el paper de companya de l'home que li pertany a ell mateix. La dona com es el cas de Na marta l'elegeixen un marit, sense ella voler, no tenen cap poder de decisió ja que el home es qui te aquest dret.

El tema de la Possessió amorosa

La Possessió amorosa a Terra Baixa queda clara en el moment en que ens mostren el triangle viciós que viuen tots tres personatges principals, Sebastià, Marta i en Manelic. Sebastià considera a Na marta com una mes de les seves possessions i juga amb ella per a recuperar els altres bens materials que embargats, però en Manelic com que en ve de la Terra Alta no sap tot això i sense donar-se compte es veu envoltat en una situació a tres bandes.

En el moment de la lluita final entre tots dos diuen que qui guany guanyarà a Na Marta i per tant el seu amor sera seu, i es en aquest moment a on Manelic guanya al sebastià i el va matar i per tant el seu trofeu era Na Marta víctima de tot aquesta possessió.