Teoría y técnica de la producción audiovisual

Periodismo. Sistema económico cinematográfico. Productoras. Televisión. Vídeo. Estado

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Teoría y Técnica de la Producción Audiovisual

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Examen = 5 preguntas de dos puntos; 50% de la nota final.

Trabajo de producción de un cortometraje = 50% nota final. Se hará la media de las dos notas sólo si ambas están aprobadas.

Producción: proceso de rodaje y sonorización.

Todas las técnicas se enmarcan dentro de un sistema de producción (por ejemplo: hay que constituirse como empresa para recibir subvenciones). Las técnicas las desarrollaremos dentro de cuatro apartados generales:

  • Medios de financiación.

  • Distribución nacional e internacional.

  • Relación cine-Estado; Legislación española (nueva ley del cine de 2001).

  • Sistema de producción cinematográfico.

Hay que diferenciar entre la visión norteamericana y la europea en el tratamiento del cine y la TV. En EE.UU. se trata de un producto de consumo, como cualquier otro. En Europa y Canadá se trata de un producto cultural.

Tema 1. Sistema económico cinematográfico y de TV.

Tema 2. La circulación económica dentro del sistema.

Características de los productos culturales (que los diferencia de otros productos) y que rigen las relaciones del sistema cinematográfico y televisivo con el Estado. Se parte de un punto de vista económico:

  • Constituyen bienes públicos. Son productos que no se destruyen al consumirlos, como la comida. Lo que proporciona valor de uso es el mensaje, y no el medio. Al ser algo inmaterial no se puede consumir (no se consume una película por verla). También se refiere a que si lo consumo yo, también lo pueden consumir otras personas. Todo el coste de producción va a la 1ª copia estándar; para ampliar la base de consumidores (hacer copias) se gasta relativamente poco.

  • Descuento cultural. No son culturalmente neutros (una cámara de fotos sí). En ellos quedan reflejados valores, costumbres… del país en que se realizan. Pierde valor al salir de su país. Se puede salvar esta pérdida con una estandarización del producto. La lengua es algo de lo que más se pierde valor cultural. Hay géneros que pasan mejor las fronteras que otros; los informativos tienen mucho descuento cultural, menos los documentales. La comedia es otro género con gran descuento cultural, sobre todo si es muy local. Para evitarlo se suele exportar el formato de la serie o programa que rige el producto, para que sea adaptado al nuevo contexto cultural.

  • Beneficios externos. A diferencia de otros productos, los productos culturales dan beneficios no sólo a quién los produce sino también a terceras personas. La realización de una obra cinematográfica lleva consigo muchas colaboraciones. Las inversiones de grandes capitales (300 o 350 millones) las llevan a cabo empresas productoras, empresas auxiliares de producción, distribuidoras… Los elementos artísticos, o técnico-artísticos, son difíciles de valorar a priori, no se puede establecer una relación calidad-precio, no hay competencia mediante el precio (nos cuesta lo mismo ver una superproducción que una pequeña producción), por lo que existe una disociación entre el coste de producción y el valor del producto. La forma más común de negociar entre las diferentes empresas inversoras es a porcentaje de lo recaudado en taquilla (30%-50% exhibidor, 50%-70% distribuidora). De lo que llega a la distribuidora (facturación) se da una parte acordada a la productora.

  • Sectores. El cine, gracias a las nuevas tecnologías, ha ampliado los secotes; estos tres son los que conforman el sistema clásico:

  • Producción. Empresas productoras y empresas auxiliares. Las primeras buscan el guión, la financiación, el personal… Las segundas son los laboratorios, estudios de sonorización…

  • Distribución. Empresas distribuidoras que ponen en circulación el producto en los mercados nacionales y negocian su exportación. Estas están en EE.UU. y antes pertenecían a empresas productoras. Hoy día también trabajan con productoras independientes. Las distribuidoras más pequeñas se especializan mucho. Suelen ocuparse del número de copias y de la promoción.

  • Exhibición o consumo. Cines que hacen posible la proyección al público. Acaba el proceso económico. Existen cines de sala única, las multisalas (4 salas más o menos) y los megaplexes o multiplexes de más de 10 salas.

  • Los principios que rigen la realización y comercialización del cine son:

  • No existe producción nacional que sea suficiente en cantidad y en variedad para abastecer su propio mercado. El cine español produce unas 100 películas al año, si se necesitan al menos 1000 se hace necesaria la importación.

  • Ninguna producción nacional consigue amortizar sus películas en el mercado propio. Se hace necesaria la exportación.

  • Cada película es un prototipo y sólo es posible la fabricación es serie (copias) dentro de su propio ciclo de producción.

  • La realización de una película supone el empleo de elevados capitales cuya posible recuperación, sometida a su explotación comercial, es muy lenta por ser un consumo de carácter sucesivo.

  • No existe una relación directa entre las inversiones en una película y su resultado. Para eliminar riesgos se trata de adoptar algunas técnicas: en TV se visionan los pilotos de las series; durante la emisión se hacen pruebas minuto a minuto: se ve lo que aparece y se compara con los niveles de audiencia para ver los picos, y se compara con los niveles de audiencia para ver los picos. En EE.UU. se hacen 300 pilotos al año para realizar 15 o 20 proyectos. En cine se pone más dinero en la fase de desarrollo o preproducción. Las empresas procuran tener un departamento de lectura de guiones, donde la gente de la calle evalúa según sus gustos; esto se hizo con El Día de la Bestia. También se usa la audiencia cautiva: en un pase previo al estreno, el público seleccionado critica la película, y esto sirve para hacer o no un nuevo montaje. Por lo general en EE.UU. se impone el montaje de la empresa productora, lo que luego se aprovecha en la fase de explotación sacando el montaje del director (El exorcista).

  • Consecuencias de estos principios.

  • La industria cinematográfica se enfrenta con un nivel de riesgo muy superior a cualquier otra industria de producción de bienes, por la incertidumbre de las previsiones (por ello en Europa los bancos no invierten cine). En EE.UU. los bancos invierten desde los años 20; por lo que no sólo reciben beneficios sino que tienen un tax-shelter que desgrava en la declaración a Hacienda. Las nuevas tecnologías (TV y vídeo) amplían las formas de financiación. En función de la forma de exhibición se organizan los diferentes subsistemas, dentro del sistema general de producción: clásico, donde sólo se exhibe en salas; nuevo en salas, vídeo y TV; atípico sólo en TV. También existe el dumping o competencia desleal, que se da cuando una película recupera los costes de producción en su mercado, se vende por debajo de su valor en los mercados extranjeros.

  • La producción de una película precisa de una situación excepcional de financiación.

  • El comercio internacional de una película se hace imprescindible; así como la importación de películas.

  • Subsistema clásico. En este esquema sería la corriente del producto y la corriente monetaria. Hoy día no se da como tal, sino que constituye el corazón del subsistema nuevo. Se caracteriza porque la exhibición es sólo en sala. Hay que destacar la labor de intermediación que realiza el sector de la distribución; no hay relaciones comerciales directas entre productoras y exhibidoras. Antes se vendía la copia directamente a los exhibidores que la adquirían en propiedad. Luego se instauró un sistema de intercambio en que se alquilaba la película; pero sólo cuando las salas se hicieron estables y no eran ferias ambulantes. También a raíz de este cambio se crean empresas distribuidoras. Desde entonces se habla de comercio de derechos: la productora conserva el derecho de propiedad, pero vende los derechos de distribución y de exhibición.

    Al estabilizarse las salas hay una necesidad de cambiar de programa, ya que le público también se estabiliza y demanda nuevos programas. Antes se llevaba la película a diferentes poblaciones y un mismo exhibidor podía mantenerla más tiempo. También surge la competencia entre exhibidores.

    En este subsistema las empresas productoras se ocupan de:

    • Asume la labor de promoción y financiación de las obras cinematográficas, y corre con el primer esfuerzo y con casi todo el riesgo.

    • Son las que orientan y organizan los procesos de producción: buscan ideas, guiones, directores; se crean los primeros departamentos de lectura de guiones.

    • Posee siempre la titularidad del derecho de explotación comercial de la película.

    Las distribuidoras centran su atención en:

    • Ejercen una labor de intermediación comercial mediante la organización y organización propia entre el sector de la producción y el de la exhibición. De esta forma va concentrándose el poder en este sector, y es con la distribución internacional con la que EE.UU. (tras la 1ª GM) gana su posición de privilegio. Hay intentos de eliminar el sector por parte de los otros dos: las productoras sacarían más beneficios al concentrarse el sector; los exhibidores se ven supeditados a los intereses de las distribuidoras que usan métodos abusivos e ilegales.

    • Contribuyen a la resolución del problema financiero de los procesos de producción en algunas ocasiones, y también en los procesos de comercialización de la película mediante los adelantos garantizados de distribución: una distribuidora adelanta dinero a una “apuesta segura” (un buen director con resultados contrastados) en fase de preproducción, para quedarse con los derechos de distribución. También está la técnica del mínimo garantizado: la distribuidora adelanta un dinero (el mínimo que se garantiza se recaudará en taquilla); desde que la película empieza a tener ingresos en taquilla la distribuidora se queda con el dinero hasta recuperar su inversión inicial, a partir de ahí se reparte a porcentaje; en caso de no se cubriera la deuda no podría reclamar la devolución del dinero adelantado.

    Antes en España era muy habitual el mínimo garantizado, ya que las distribuidoras necesitaban asegurarse tener las películas en sus listas si querían conseguir los derechos de doblaje y poder comercializarlas. Desde 1994 desaparece la cuota de distribución y esta fórmula casi desaparece.

    Por otra parte se crean seguros; el más importante es el seguro de buen fin, por el que una aseguradora se encarga de que la película se produzca por completo. Suelen ser las distribuidoras y otras empresas inversoras las que obligan a la productora a contratar dichos seguros.

    • También se encargan del proceso de comercialización: son todas las actividades de promoción (merchandising, algunos festivales, making off) y del número de copias que sacarán al mercado. La distribuidora pagará las copias y los gastos publicitarios que descontará de taquilla antes de repartir. Con esto también asume un riesgo.

    Los exhibidores se encargan de:

    • Hacen posible el consumo mediante locales adecuados. Para ello tienen que pagar: local, bien sea en propiedad o alquiler; personal y equipos. Un cine de cuatro salas necesita al menos de una inversión de 400 millones de pesetas. Para asumir los gastos, en España, se dan créditos a bajo interés para la apertura y remodelación de las salas. Por otra parte de donde sacan más ingresos no es de la taquilla, que reparten a porcentaje con la distribuidora, sino de las actividades asociadas (venta de palomitas y refrescos).

    Relaciones entre las empresas y reparto de taquilla.

    Estas relaciones continúan igual hoy día; a excepción de alguna pequeña modificación.

    Relaciones entre Productoras y Distribuidoras.

    Se basa en la cesión, por parte de la productora, y adquisición, por parte de la distribuidora, de los derechos de explotación comercial de la película en un lugar o mercado y por un período de tiempo determinado. Existen dos derechos de explotación sobre la película: 1) distribución; 2) exhibición. Ambos son otorgados a la distribuidora que ejercerá el primero y cede el segundo a los exhibidores. Se suelen ceder para un mercado: en España, Ceuta, Melilla y las islas (antes incluía Portugal).

    Las distribuidoras grandes llegan a muchos países, cuando no es así se encargan de negociar mercado a mercado con otras distribuidoras. El tiempo máximo ronda los 5 años prorrogables. Hoy se suele acortar a 3, porque el tiempo que está en sala suele ser un año (es durante el primer año cuando se recauda un 90% o 95%, luego la recaudación es despreciable). Cuando sólo se exhibía en sala el tiempo de vida era más largo, con 5 o más reestrenos. Hoy solo quedan como cines de reestreno los cines de verano, filmotecas…Así, tenemos como formas de relación:

  • Dar la película a la distribuidora a porcentaje. La cesión de los derechos de explotación comercial se realiza sin que previamente la productora haya recibido una cantidad definitiva por la distribuidora. Se establece un porcentaje de participación de la productora a partir de los ingresos que reciben las distribuidoras, con lo que ambas quedan ligadas al futuro comercial de la película. Suele estar en torno al 35-45% de la facturación.

  • Tanto alzado o venta en firme. La adquisición de los derechos de explotación comercial se hace mediante la entrega a la productora de una cantidad fija y determinada. Es una compraventa; con lo que los resultados de taquilla sólo irán a la distribuidora. Se usa sobre todo cuando se quiere distribuir a mercados extranjeros y entre empresas de diferentes países (por la imposibilidad de controlar la recaudación en países donde no tienen delegación).

  • Relaciones entre Distribuidoras y Exhibidoras.

    Se basa en la cesión, por parte de la distribuidora, y la adquisición, por parte de la exhibidora, de los derechos de exhibición pública de la película. Se dan dos formas de relaciones:

  • Exhibición a porcentaje. Se establece un porcentaje sobre los ingresos netos de taquilla, tras descontar los impuestos (7%). El distribuidor se queda con un 50%-70% (Facturación), y el exhibidor con un 30%-50%. En Francia se protege mucho a las salas con medidas estatales. La distribuidora suele imponer sus condiciones, a lo que los Estados contrarrestan con normativas; por ejemplo el precio de la entrada, ya que a los exhibidores les interesa que sea más barato para que la gente vaya a las salas, ya que sus beneficios vienen del consumo que se hace allí; al contrario las distribuidoras quieren subir los precios. Nuez: gastos generales de la sala que se descuentan de taquilla antes de repartir los porcentajes. Clearanex: derechos a una sala para tener en exclusiva una película.

  • Tanto alzado o venta en firme. Hay una independencia de lo que se recaude en taquilla; la distribuidora evalúa los posibles ingresos y pide una cantidad fija a la exhibidora. No se suele usar; si acaso en lugares que sea difícil el control de la recaudación: en cines de verano. Los cines de verano forman circuitos en que las diferentes salas compran de conjunto varias películas y las van rotando.

  • Ejemplo: Torrente, el brazo tonto de la ley. Fecha de estreno: 17/20/98. Productora Rocabruno S.A. Distribuidora: Columbia. Recaudación (bruto): 1706 millones de pesetas.

    1.706

    Impuestos estatales: 7%. 1.586

    Los autores: 2%. 31millones (50% director; 25% guionista; 25% músico).

    Tras descontar esto se reparte; quedan unos 1.554 millones.

    30% 466millones.

    Ingresos Exhibidora

    50% 777millones.

    Ingresos de la Productora.

    35% 272millones.

    50% 777 millones

    . 45% 394millones.

    Facturación Distribuidora

    35% 380millones.

    70% 1.088millones

    45% 489millones.

    En EE.UU. está prohibida la integración vertical (leyes anti-trust, o antimonopolio) por lo que se deshicieron del sector de la exhibición; aunque en otros países tienen salas.Subsistema nuevo. En el esquema sería la corriente del producto; sería la corriente monetaria; y los ingresos indirectos.

    En este caso, se ensancha el último eslabón, ya que cada película multiplica sus canales de exhibición. La corriente monetaria es directa (también en el subsistema clásico); menos en el caso de la televisión, porque no sólo se dedica a la exhibición de películas (algunas sí, Canal+). Por lo general es la televisión la que compra a una productora cinematográfica las películas; y recibe un beneficio indirecto a través de la inserción de publicidad. El P.P.V. o pay per view (pago por visión) es el único caso de relación directa entre la emisora y el público. Para sacar un máximo rendimiento es necesario un calendario (ya que si se exhibiera a la vez en la TV y en el Cine sería una gran pérdida de dinero). Para confeccionar el calendario tenemos que atenernos a los 3 canales de exhibición/explotación de una película: cinematográfico, videográfico y televisivo; este será el orden que se usa para maximizar la explotación. Para regular este tiempo se cuenta con una ventana de protección: tiempo que transcurre desde que se exhibe en un canal y pasa a otro. En España se empieza a legislar en 1988, se establecen 2 años entre la exhibición en salas y la TV; en 1994 se establecen 6 meses entre el cine y el vídeo. Hoy día estos tiempos se establecen en los contratos, dando más libertad para establecer el marketing en cada caso. Hay muchos criterios generales como el de la Unión Videográfica Española:

    • Alquiler de vídeo: 6 meses.

    • Venta directa: 14 meses.

    • TV de pago: 15 meses.

    • TV abierto: 26 meses.

    Conviene dar un tiempo para las ventanas, para de esa forma asegurarnos el rendimiento. La Warner fue la primera que introdujo la fórmula de Venta directa en vídeo en España (Pretty Woman). Hoy día sólo se sacan al alquiler y a la venta directa a películas muy taquilleras. Cuando una película se emite en abierto se considera quemada.

    Relación complementaria. La TV complementa lo ganado en sala.

    Relación de sustitución. Se sustituye un medio por otro.

    No sería sustitución, ya que el vídeo es más minoritario que la televisión, y más individual. También hay un motivo sociológico: el mejor cliente de un videoclub son las parejas con hijos, porque no pueden acudir a las salas.

    Relación entre Productoras de Cine y Televisión.

    Siempre nos referimos en un ámbito nacional. Existen dos modelos básicos:

  • Ventas a priori, derechos de antena o precompra. Es la formalización del derecho de emisión mediante el contrato suscrito por la productora de cine y la emisora de TV; se realiza frecuentemente antes de iniciar el proceso de producción. La diferencia entre los derechos de antena y la precompra es muy pequeña: en la primera se firma antes de empezar a rodar, la segunda se cierra cuando ya se está rodando (se dispone de imágenes). Se suele usar para la negociación la documentación que se tenga del proyecto; es lo que se conoce como above the line: guión, director, actores, música y director de fotografía. El tener imágenes facilita la negociación. Los términos de la negociación suelen ser: ventanas de protección, número de pases y por cuántos meses o años tendrá los derechos. En EE.UU. las televisiones adquieren los derechos de una película por rellenar su parrilla y por la competencia. En Europa; sobretodo en España, se hace para ayudar a la industria del cine (acuerdos entre TVE y las Productoras), algo que va cambiando tras abrirse la oferta televisiva. Algo que a veces se contempla es que las televisiones negocian la distribución internacional con otras televisiones. Dentro de estas ventas se dan dos formas de pago:

    • Fraccionamiento de pago. Suelen ser tres: al inicio del rodaje, en mitad del rodaje, para la copia estándar.

    • Seguro de buen fin. Es un solo pago pero se asegura la película para que se acabe.

  • Ventas a posteriori o derechos de emisión. El término Derechos de Emisión se usa a veces para referirse a los dos modelos. Se trata de la formalización del contrato de emisión entre la productora y la emisora de TV una vez que se ha rodado y exhibido en salas; con lo que hay más datos para contrastar. Se suele pagar menos que las ventas a priori y es el modelo más usado. El primer modelo se usa en las películas nacionales y el segundo para las extranjeras y las nacionales que no se contrataron antes del rodaje; por esto se rebajan los pagos, ya que la película ha encontrado otra financiación.

  • Relaciones entre Distribuidoras de Cine y Televisión. El objeto es la compra a posteriori de los derechos de emisión de películas extranjeras y ya acabadas. A las productoras se le quita el trabajo de negociar mercado a mercado. Se suele negociar por lotes (sobre todo en los canales cuya oferta se basa en la emisión de películas: Canal+).

    Relaciones entre el sector del Cine y el sector del Vídeo.

    Las productoras de vídeo se dedican a pasar a formato videográfico las películas en 35mm y sacar las copias. Hoy día hay una integración vertical del sector del vídeo, dando lugar a las llamadas Editoras Videográficas (producción de copias VT y su distribución).

    Relaciones entre Productoras de Cine y Productoras de Vídeo. El objeto empresarial de las productoras de vídeo es la transformación de la película en soporte fotográfico a videográfico (DVD también). La negociación se basa en la cesión, por parte de la productora cinematográfica, y la adquisición, por parte de la productora VT, de la Licencia Videográfica que recoge los derechos de reproducción y los derechos de distribución; estos últimos se ceden a las distribuidoras VT. Así, nos encontramos con dos formas de pago:

  • Pago de una cantidad fija por los derechos de reproducción y distribución de la película en vídeo.

  • A porcentaje sobre los ingresos obtenidos por la comercialización de la película en vídeo. En esta forma, la productora cinematográfica recibe una cantidad a la firma del contrato en concepto de mínimo garantizado, a lo que se añade un porcentaje entre el 30% y el 50% de los ingresos de comercialización.

  • Todas las películas, tanto para salas como para su distribución en vídeo, se mandan al Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA), quien da un número de expediente a cada película (un número para las fotográficas y otro para las videográficas) y hace una clasificación por edades. Otra organización es la Unión Videográfica Española, que engloba a todas las distribuidoras de vídeo.

    Relaciones entre Productoras VT y Distribuidoras VT. Las distribuidoras ejercen una labor de intermediación entre las productoras y los puntos de venta. Hay una única forma de negociación, por la que las distribuidoras adquieren las copias por un pago fijo por unidad. Hoy día, ante la integración vertical del sector, una productora cinematográfica negocia con una Editora Videográfica, que ejerce la Licencia Videográfica, y tras obtener el número de expediente puede negociar con los puntos de venta (video-clubes).

    Relaciones entre Distribuidoras VT y Puntos de Venta. Existe una forma única de compraventa. Se paga un precio fijo por unidad. Antes se alquilaban las copias, y luego se rotaban entre vídeo-club. Esto mismo ocurría con los vídeo-club mayoristas, que negociaban por paquetes con los minoristas. Ahora ya sólo se usa la compraventa por unidad.

    ¿Cómo se saca una película al mercado?

    Hay dos formas: el alquiler y la venta directa. Esta última se introduce en España en 1983. Después nos encontramos con dos fórmulas:

    • Alquiler + Venta Directa. Surge en 1989 por la crisis del sector y la aparición de televisiones privadas. Hoy se usa sólo para los éxitos de taquilla. La copia sale entre las 2.000 y las 4.000 pesetas.

    • Alquiler y Venta Directa. Primero se saca en alquiler, para lo que los vídeo-club la mantienen en exclusiva, y con una Ventana de Protección de 4 meses hasta la Venta Directa. Al vídeo-club le sale por unas 8.000 o 10.000 pesetas la copia (según títulos).

    Para una película media en EE.UU. se sacan unas 7.000 copias. Para el sector es muy importante el sector pornográfico que representa más del 30% de los ingresos (antes de las máquinas expendedoras). Algunas películas se llegan a alquilar varias veces al día, y suelen ser cintas muy baratas: 1.500 o 2.000 pesetas.

    El fenómeno de la integración horizontal en el sector de la distribución (Cine-VT) es muy común en EE.UU. por parte de las mayors; quienes negocian también con las productoras independientes, en este sentido existe una práctica llamada Negative pick up: una independiente rueda una película y la vende en propiedad a una mayor. También existen empresas dedicadas a la negociación de los derechos de emisión entre las Productoras de Cine, distribuidoras y TV., son las llamadas Centrales de Derechos de TV que actúan tanto a escala nacional como internacional.

    Subsistema atípico. Los productos son sólo emitidos en TV, suelen ser series y telefilmes. Ambos se incluyen dentro del sistema cinematográfico porque en EE.UU. e Inglaterra se realizan en 35mm y las productoras suelen ser las mismas que las que hacen películas para salas. En España se obliga a emitir producciones nacionales y/o europeas para proteger el sector. En estos casos se contratan productoras independientes (siguiendo la directiva de TV sin fronteras). Este subsistema se caracteriza por:

    Desaparece el sector de la distribución, la relación es directa entre productoras y emisoras. La corriente monetaria entre público y emisora es indirecta (se ingresa por publicidad).

    Las series: una productora diseña una Biblia de la serie y se presenta a la TV. La Biblia contiene la relación de personajes, tramas, target, presupuesto más un episodio piloto. Por lo general, una vez aprobado el presupuesto, se hacen 13 episodios (1ª temporada) a los que, en función del resultado, se pueden sumar más. Sobre el presupuesto se aplica un beneficio industrial. Si la productora no se ajusta a lo presupuestado será quien pierda su beneficio; la TV puede recuperar la inversión. Se usan diferentes formas de pago:

    Pago fraccionado: una cantidad al inicio y nuevos pagos cada X episodios (España).

    En EE.UU. las TV suelen financiar al completo la serie, pero obliga a contratar seguros de buen fin. En cualquier caso la titularidad suele quedar en manos de la TV.

    Características:

  • En el proceso de producción tenemos unos productos concretos: series y telefilmes que tienen un precio fijado de antemano.

  • Se produce una aceptación de la emisión del producto y de su presupuesto. Para las series se utiliza una Biblia. La empresa productora calcula y pacta su beneficio a través del presupuesto del producto; concepto de Beneficio Industrial que es un 15%. Los acuerdos entre TVE y las productoras de cine incluían las series y una tabla de beneficios industriales en función del presupuesto.

  • La titularidad del producto es de la emisora, por tanto, son suyos los derechos de explotación comercial del producto, con excepciones.

  • Se produce una traslación de competencias con respecto al subsistema nuevo: la empresa productora es una arrendataria de servicios de la emisora; por ello para la productora no debe valer menos que lo presupuestado porque se quedaría sin beneficio.

  • Tema3. La cinematografía y el Estado.

    Partimos de la consideración de industria cultural. La protección se hace necesaria ante la invasión norteamericana. También el cine influye en el consumo de productos, por ejemplo en los estados en que el cine USA era mayoritario se empezó a consumir productos de empresas estadounidenses; además de su alto contenido ideológico. Hoy en día funcionan las cuotas de protección, con un buen resultado en Francia (30%), mientras que en España se tiende a su desaparición y a la liberalización del sector.

    En España la administración fue inhibicionista hasta la Guerra Civil. En la República no se trataba el tema cuando en otros países sí se ocupaban de ello. Antes de la 1ª GM la industria de EE.UU. no tenía interés de conseguir nuevos mercados, ya que estaban completando su desarrollo interno; pero después hay una demanda que EE.UU. ocupa. En el período de entre guerras empiezan a tomarse las primeras medidas: Alemania consigue un resurgimiento de la UFA, siendo la primera en legislar, luego Inglaterra, Francia... En España salió una ley en 1932 dirigida a la salubridad de los locales. Tras la 2ª GM el desastre fue total, ya que antes Francia e Italia mantenían parte de su industria; ahora entra de lleno EE.UU. manteniéndose la situación hasta hoy.

    España: Tras la Guerra Civil se tiene una actitud intervencionista por motivos tanto ideológicos (censura) como económicos (para fortalecer el sector). La intervención de los poderes públicos además de defensa de la industria (intereses de crecimiento) también tiene un interés de defensa del idioma (1941), como seña de identidad de un pueblo y una cultura que hay que exportar.

    Es a partir de 1941 cuando se empiezan a tomar medidas como las del doblaje. Además, se configura el sistema de protección actual (las medidas se centran en la empresa productora, aunque a veces afecte a las otras dos).

    Medidas para la producción. Se enfrenta a la invasión extranjera y la incapacidad de cubrir la demanda por la falta de capital y la desestructuración industrial, así como la dependencia de la tecnología extranjera (película virgen, sistemas de sonido, cámaras...). Además de los rasgos tercermundistas existentes en el país, por otro lado el cine triunfa antes en Barcelona que en Madrid (por costumbres...). Las entidades públicas se han enfrentado a dos problemas:

    • Cómo suplir las deficiencias o indeficiencias del sector privado en orden a asegurar la financiación de proyectos cinematográficos.

    • Cómo contribuir a la amortización de las películas cuando no se obtienen los recursos necesarios en el mercado.

    En EE.UU. hay una pronta participación de la banca, mientras que en Europa, tras la 1ª GM, es más difícil encontrar capital privado. El Estado busca la forma para que se cree una industria que no necesite ayudas. Hay tres tipos de ayudas básicas:

  • Institución de Créditos Oficiales Especializados. (1941-1958) Concedidos por entidades públicas, generalmente bancos privados, en condiciones de interés, garantías y amortización más ventajosas y flexibles que las habituales en la banca privada. Hoy en día es el ICO y antes Argentaria.

  • Ayudas objetivas. Ayudas establecidas en función de los resultados obtenidos por las películas en su explotación en las salas de exhibición mediante un porcentaje igual para todas. A este esquema se pueden introducir nuevos elementos que consisten en añadir un % adicional inspirados en criterios igualmente objetivos como el presupuesto o el hecho de renunciar a otras ayudas previas a la realización. Estas ayudas se conocen como Ayudas a la amortización o automáticas. Se generan en la fase de explotación comercial. Tienen la ventaja de la objetividad en su concesión y la desventaja de que favorecen a producciones que por tener más éxito necesitan menos ayudas oficiales. Nace en 1964 y van variando los porcentajes. Afecta a todas las películas españolas menos las X. Ejemplo: durante 2 años se contabilizan los ingresos en taquilla (100 millones) y de aquí se da a la productora el 15%-25% en función de si ha solicitado o no ayudas sobre el producto. En la nueva ley se sigue contemplando pero no está regulado el % ni el tiempo.

  • Las ayudas anteriores se fundamentan en que las productoras tiendan a crear y fabricar películas de la mayor audiencia posible, y en que sea el público quien con su mayor o menor asistencia a una película venga a fijar la cuantía de las ayudas oficiales. Suele beneficiar a las más vistas; las que necesitan más ayuda (experimentales…) no la reciben. Se trata de trabajar para conseguir audiencia.

  • Ayudas subjetivas; selectivas o subvenciones. Van destinadas a la financiación y se basan en las características específicas de cada película. Podemos diferenciar dos tipos:

  • Subvenciones anticipadas (reintegrables o no) o ayudas sobre proyecto. El procedimiento de adjudicación es subjetivo ya que se basa en la examinación de los proyectos o películas por comisiones. En principio se trata de la adecuación de los méritos de la película y la cuantía de la ayuda otorgada. Se dan antes de que se ruede. Es en 1983, con Pilar Miró, cuando se crean las del Ministerio de Cultura con un límite de 50 millones. Si se dan estas ayudas se puede tener la obligación de devolución o no. De ser así, el Estado recoge la recaudación hasta la cantidad de la ayuda otorgada, el excedente es para la productora. La ley dio pie a que se inflaran los presupuestos. También se trabajaba de espaldas a la audiencia. El sistema de coproducción quedó fuera de estas ayudas porque éstas películas obtenían la nacionalidad de cada país inversor. En 1994 empieza a desaparecer, y hoy día sólo se otorgan a las películas de nuevos realizadores, experimentales o de decidido carácter cultural. Desde 1989 con el decreto Semprúm se dan ayudas a cortos, ayudas de desarrollo de guiones (5 millones) también por criterios subjetivos de comisiones.

  • Premios especiales a la calidad. Se dan después de que se haya realizado. Se elige un número de películas estrenadas y se reparte una cantidad, generalmente repartido equitativamente. Lo que corresponda a cada película se dividirá entre los autores, equipo técnico… este tipo de ayudas se conceden desde 1979.

  • Por otro lado también hay ayudas a la producción que involucran a los otros dos sectores, estas formas son las cuotas de distribución y de pantalla. Surgen a partir de los años 40. En 1994 se dan 5 años antes de la desaparición de la cuota de distribución, y en la actual ley el mismo plazo para revisar la de pantalla.

  • Cuota de distribución. Es el mecanismo mediante el cual las distribuidoras que pretendan introducir en nuestro mercado películas extranjeras en versión doblada al castellano o a otro idioma oficial, deben tener previamente las licencias de doblaje. Éstas sólo se conceden por las autoridades cinematográficas a aquellas empresas que justifican haber tomado en distribución películas españolas (y desde la entrada en la UE también europeas). Desde los 40 era obligatorio el doblaje y el público se ha acostumbrado. Si se subtitula puede ser exhibida sin restricciones. Generalmente, la relación era de 4 a 1, la desventaja es que hay que asegurar las producciones (ya que había años en que había muy pocas) con ello se pretendía que las distribuidoras diesen ayudas a las productoras para asegurarse de antemano alguna. Desde que se quitó se están perdiendo esta forma de financiación. Con este sistema ocurría que las distribuidoras invertían en películas españolas sólo para obtener las licencias de doblaje, por lo que sólo sacaban un número considerable de copias de las películas extranjeras. Por ello desde 1983, se introdujo en la cuota de distribución criterios cualitativos, vinculando la obtención de las licencias de doblaje a los resultados en taquilla de las películas españolas: la 1ª licencia por la película comunitaria, 2ª, 3ª y 4ª licencia se daba cuando la película comunitaria hubiera dado resultados en taquilla de 30, 60 y 100 millones. En 1977 se eliminó, fortaleciendo la cuota de pantalla, pero desaparecieron los adelantos y se tuvo que volver a ella. La desaparición de esta cuota se anuncia en la legislación de 1994 y se hace efectiva en 1999. En el artículo 8 de la nueva ley se dice que las empresas distribuidoras podrán distribuir películas extranjeras siempre que estén en castellano o en algún idioma oficial. También se vigila más las prácticas ilegales de las distribuidoras norteamericanas con los exhibidores: la contratación por bloques, por el que si contratas un éxito de taquilla tienes que contratar otras que no lo son; y la contratación a ciegas, pero porque se contrata sólo por actrices, actores, director... sin que aún se haya hecho.

  • Cuota de pantalla. Es una reserva de mercado a favor de las películas nacionales ya que obliga a los exhibidores a programar un mínimo de tiempo de películas nacionales y completa así los mecanismos de ayudas a una cinematografía propia. Hoy día se contemplan las películas comunitarias. Es la más extendida desde los años 20 en Alemania. En España, en 1977, con la reforma neoliberal se puso en relación de 2 a 1 (dos extranjeras por 1 española). En 2001 en el borrador de la ley decía que se eliminaría en 5 años, pero en el texto final se aplaza esta discusión. Hoy la proporción es de 3 a 1; las salas están obligadas a programar dentro de cada año natural obras cinematográficas europeas en proporción de 1 día como mínimo de obra cinematográfica comunitaria por cada 3 días de exhibición de películas de terceros países. Esa proporción es de 4 a 1 si se dobla a alguna de las lenguas oficiales. Pero estas proporciones son incumplidas por los exhibidores ya que es difícil su control; en la nueva ley se contemplan infracciones y sanciones.

  • Formas de financiación.

    Antes de arriesgarse en cualquier proyecto es conveniente comparar el presupuesto con las cantidades que ofrecen las diferentes fuentes de financiación, para posponerlo o abandonarlo. Existen dos tipos de ayudas:

    Financiación directa: se compone de varios apartados:

    • Aportación de la tesorería. Es el capital propio, y es común en las empresas con cierto tiempo en el mercado. No suele ser mayor del 20% del total.

    • Participación de inversores. Bancos, distribuidoras (pagos adelantados + una cantidad), también entidades de capital de riesgo.

    • Créditos. Es la financiación bancaria. Desde los acuerdos del ICAA y los bancos (Argentaria, ICO) ha aumentado el porcentaje. En los años 40 se gestionaba a través de las instituciones. Está íntimamente ligado con otras fuentes (sobretodo las ayudas públicas) o con los adelantos de los distribuidores por los Derechos de Distribución y la compra de los Derechos de Antena por las TV. La labor de las entidades bancarias en la financiación audiovisual se traduce en dos tipos de préstamos:

    • Préstamos descuentos, de los contratos de compraventa de la película, llevados a cabo por los distribuidores y agentes de ventas, por TV y/o por las subvenciones públicas. Los bancos que se dedican a financiar películas suelen hacerlo a través de un procedimiento de descuento de contratos de pre-ventas. Las TV y/o distribuidoras firman unos contratos en los que se comprometen a adelantar parte de la financiación en concepto de pre-venta. Pero como no suelen dar el dinero hasta la entrega de la película, y la productora necesita dinero líquido, los bancos dan préstamos a las productoras descontándolo de los contratos de pre-venta.

    • Préstamos a la producción de largometrajes. Destinados a completar el plan de financiación de la productora, por el que los bancos ofrecen créditos para completar le presupuesto de la obra ajustándose a los tipos de interés del mercado, se concreta en un acuerdo entre el ICAA e ICO. Tiene como objeto financiar proyectos de largos que no cuentan con una ayuda sobre proyecto del ICAA. La cuantía se determina en función del presupuesto, sin superar el 50% del mismo no la cantidad de 100 millones de pesetas. La entrega se realiza en un 70% a la firma del contrato y el 30% al finalizar el rodaje. El plazo de amortización es de 3 años con uno más de carencia; y el ICAA establece como ayuda financiera que consiste en una subvención sobre el tipo de interés (que el banco carga a la productora) de 2.40% durante toda la vigencia del préstamo.

    También hay préstamos en concepto de ayudas sobre proyectos, y hay tres tipos de acuerdos:

  • ICO-ICAA. Se concede a los proyectos que hayan obtenido algunas de las ayudas sobre proyecto del ICAA, para facilitar a la productora liquidez hasta que tenga acceso a la ayuda. Se realiza de una sola vez y la cantidad no puede exceder el 90% del importe de la ayuda concedida por el ICAA. El plazo de amortización termina cuando el ICO reciba el importe de la ayuda.

  • ICO-RTVE-FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Españoles).

  • ICO-DTS (Vía digital)-FAPAE. Estos dos últimos tienen como objetivo financiar las obras audiovisuales cuyos Derechos de Antena hayan sido adquiridos por Vía Digital o TVE. Se ceden los Derechos de Antena y, a veces, los Derechos de Explotación Comercial en el Extranjero. El papel del ICO es adelantar el dinero.

  • Financiación indirecta. No se recibe dinero, sino que es lo que nos ahorramos, lo que no gastamos en principio. Lo habitual es que las personas de alto equipo financien parte de la obra; así renuncian a parte de su salario para establecer un % de los ingresos posteriores de la película. También los pagos a plazos, como el alquiler de equipos (ya que en España no se puede comprar), es dinero que se deja de pagar. Hay tres tipos:

  • Capitalizaciones. Una parte o el total de la remuneración deja de percibirse directamente por el interesado y se convierte en capital asociado a la producción de una película; lo que viene a suponer un % de aportación económica en relación con el coste final de la película o el presupuesto. Esta capitalización tiene que ser remunerada con igual % sobre todos los ingresos de la película. El problema es que generalmente se paga más que lo capitalizado; otra desventaja es que esa persona también quiere participar en decisiones artísticas o financieras.

  • Participación en beneficios. La productora cede una parte de los beneficios de la película. El acuerdo suele consistir en una cierta cantidad en efectivo y un % sobre beneficios. Cuando una persona es extranjera se le pueden ceder los beneficios en su territorio.

  • Pagos diferidos. Los suministradores de material técnico ofrecen la posibilidad de aplazar los pagos a varios meses desde la presentación de sus servicios. Lo que permite al productor hacer frente a cantidades importantes en períodos de tiempo más amplios. Tiene que renunciar a descuentos o bonificaciones.

  • Coproducción internacional. Se recurre a ella sobre todo tras la 2ª GM. Francia es el país con el que más se hacen, aunque la primera fue con EE.UU. “Harry el Negro”. A finales de los 80 aparecen las TV privadas y desaparecen los cines de sala única, con ello crecieron los costes de producción. La ley de Pilar Miró provocaba una inflación artificial, porque al calcularse por presupuestos éstos se inflaban. También hay un fenómeno de concentración en pocos filmes, desaparece el filme medio.

    La coproducción es el planteamiento y realización de películas en un sistema de colaboración y asociación a nivel internacional que se produce con las aportaciones económicas, técnicas y artísticas de las empresas de 2 o más países que se unen y complementan para conseguir una obra cinematográfica en común. Se fundamenta en:

  • Se soporta el coste de producción entre empresas productoras de 2 o más países (compartiendo el riesgo).

  • Se enriquecen las posibilidades de expansión comercial de la película al sumarse los mercados propios de los países coproductores, aumentando las posibilidades de exportarla a otros países.

  • El primer acuerdo fue entre Francia e Italia, tras la 2ª GM. En España no se da hasta los años 60; luego sufre un parón con la ley de Pilar Miró, ya que era condición de no ser coproducción para acceder a una subvención anticipada; en 1989 ya se contemplan. Las películas adquieren la nacionalidad de ambos países, por lo que puede optar a las ayudas de cada país. Hay dos formas de regulación de las coproducciones: el Real Decreto 81/1997 o por convenios bilaterales; este último prevalece sobre el primero. Para calificar una película como coproducción tiene que cumplir:

  • Que sea producida por una productora nacional y otra/s extranjera/s.

  • Que su coste de producción, y en consecuencia la participación de equipos técnicos, artísticos e industrias auxiliares, se cubra con aportaciones de los coproductores de los países participantes y en la proporción acordada entre ellos, pero respetando las normas establecidas en los convenios internacionales o en la legislación nacional.

  • El acuerdo ente las coproductoras establezca que los ingresos debidos a la explotación de la película se repartan proporcionalmente a la cuantía de las aportaciones, o también pueden repartirse los territorios.

  • Que la película obtenga la nacionalidad de los países coproductores y por ello los mismos beneficios otorgados alas películas de cada país.

  • En caso de las coproducciones bilaterales la proporción de participación de cada coproducción oscile entre el 20% al 80% del coste; en las multipartitas no podrá ser inferior al 10% ni superior del 70% del coste.

  • Clasificación:

    • En función de la cuantía de las aportaciones: mayoritarias, superior al 50%; equilibradas 50%; minoritaria menos del 50%.

    • En función del número de países: bipartitas, 2 países; tripartitas, 3 países; multipartitas, más de tres países.

    Ventajas:

    • El coste de producción se soporta entre 2 o más productoras, lo que supone una solución financiera y permite una mayor inversión de capitales. Las coproducciones suelen tener presupuestos más altos.

    • Se amplía el área de explotación comercial de la película con los mercados de los países coproductores, consiguiendo una mayor difusión internacional y mayor rendimiento.

    • Se enriquecen las posibilidades técnicas y artísticas (mayor campo donde elegir).

    • Se favorece la defensa del mercado nacional puesto que el número de coproducciones aumenta el de la producción propia total.

    • Posibilidad de acogerse a ayudas comunitarias o internacionales, que no se dan a las nacionales. Existen dos programas: Euroimages, da préstamos a producciones de los países firmantes; Ibermedia entre España y países iberoamericanos.

    • Permite aprovecharse de los costes de producción de forma selectiva en cada país, ya que algunos servicios con más baratos en unos países que en otros.

    Desventajas: los costes aumentan en el proceso de negociación (viajes, traducción de guiones, dietas…). También es difícil encontrar temas de interés común. Dificultad de recurrir al sonido directo. No crea empresa, salvo excepciones, ya que es un acuerdo para una sola obra.

    Publicidad. Se divide en:

  • Product-placement. Fenómeno publicitario por el que se coloca un producto cuya publicidad se busca dentro del espacio televisivo o cinematográfico sin ningún tipo de interrupción o indicación publicitaria. Para que exista tienen que darse:

    • Presentación consciente y voluntaria de un producto en una serie o película.

    • Ánimo de publicitarlo.

    • Remuneración o contraprestación.

    Se está beneficiando de un vacío legal, aunque se está reduciendo.

  • Patrocinio. Patrocinador es aquel que garantiza o colabora en la financiación de la actividad del producto con fin de dar a conocer su producto. Por ahora sólo se da en los estrenos.

  • Merchandising. No todas la películas tienen potencial; generalmente se centra al público joven o infantil. Consiste en la fabricación, distribución y venta de productos basados en los personajes, situaciones, tramas y actores de una película o programa de TV. Para ello el productor suscribe un contrato de licencia de uso, generalmente en exclusiva, sobre las marcas, imagen y Derechos de Propiedad Intelectual con una tercera parte que elaborará y comercializará los productos que incorporen dichos derechos (derechos de propiedad industrial, derechos de propiedad intelectual). Resulta muy ventajoso a la productora porque:

    • El productor cede el uso de los derechos a cambio de una contraprestación sin asumir ningún riesgo en la fabricación, distribución y venta. Esta contraprestación consiste en un pago anticipado que constituye un mínimo garantizado con independencia de las ventas; a lo que se añade un % que se puede aplicar por categorías (ventas netas, cada producto por separado...).

    • Contribuye a que se cree en el público la necesidad de ver esa obra y a mantenerla de actualidad.

    También se puede incluir la comercialización de la banda sonora. Si la música es original, el músico percibe una cantidad por ello. Últimamente se crea un propio sello discográfico, lo que da más beneficios. Si la música es preexistente hay que pedir permiso a las compañías y a la SGAE.

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    Producción

    Distribución

    Exhibición

    Público

    Público

    Exhibición cine

    Distribución cine

    Producción cine

    Vídeo-clubs

    Distribución VT

    Productora VT

    Emisoras de TV

    Sala

    TV

    TV

    Sala

    Vídeo

    Sala

    Público

    Emisora TV

    Producción Cine/VT