Teoría Literaria

Artes Plásticas. Literatura. Escritura. Período antiguo. Géneros literarios. Narrativa. Poesía. Lírica. Teatro

  • Enviado por: Emilio
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 58 páginas
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TEORÍA DE LA LITERATURA - 1

TEMA 1 - TEORÍA LITERARIA Y DISCIPLINAS AFINES

- El concepto de Teoría Literaria es un concepto variable, lo que se entiende hoy por T. Literaria no es lo mismo que entendían los antiguos, el concepto ha evolucionado. El sentido que se le da hoy en día es un concepto que se remonta al S.XVIII, que es un periodo de grandes cambios, se culmina un proceso que empezó hace varios siglos, culmina un proceso social, un proceso político, ... Este es un siglo en el que comienza a extenderse un tipo de acercamiento a la literatura, pero diferente al anterior. Se hace una crítica sin adjetivos, procurando que el acercamiento sea objetivo. Se extiende una crítica científica, se culmina en este siglo una crítica de la lucha de la razón sobre la fé. “ LO IMPORTANTE ES QUE LA TEORÍA LITERARIA SEA UNA REFLEXIÓN HACIA LA LITERATURA”.

- La Literatura es algo que ha cambiado, incluido el concepto, que se remonta al S.XVIII; se desmorona la Sociedad Feudal y aparece la Sociedad Burguesa, se configura el hombre moderno, la literatura se remonta al momento en el que triunfa el individualismo, el autor es consciente de que la obra le pertenece a ÉL, en ese momento se puede hablar de Discursos Literarios que tienen un autor con nombre y apellidos.

Antes, en el S.XVIII, se creía que el autor era como un médium para transcribir una historia divina. Se puede hablar de literatura cuando el responsable es el autor.

  • Teoría Literaria es reflexionar sobre obras literarias, obras ficticias, imaginarias, que pertenecen al autor.

LITERATURA es un concepto cambiante, lo que se entiende hoy por literatura es diferente a lo que se entendía antes. Este concepto anterior ha de ser transformado por los conceptos de hoy en día. Lo cual no quiere decir que no haya habido reflexión sobre los objetos que se creían antiguamente que era literatura.

Sí que ha existido Teoría Literaria y Literatura en el S.XVIII, lo que ocurre es que recibían nombres diferentes a los actuales.

* El nombre que se le daba antiguamente a término Teoría Literaria era el de POESÍA, cuando los antiguos hablaban de POESÍA están hablando de lo que entendemos ahora por Literatura, para referirse a lo que nosotros llamamos Poesía ello utilizaban otros conceptos. La Teoría Literaria ha tenido muchos nombres, pero el más general ha sido el de POÉTICA, podemos considerarlos sinónimos; también se ha hablado de Ciencia De La Literatura, de Filosofía Del Lenguaje, de Estética.

La visión podría proceder de las distintas disciplinas desde la filosofía, desde la retórica, desde la estética, de ahí el cambio de nombres.

  • La Teoría de la Literatura no es la única disciplina que se ocupa de la literatura, hay que separar la T. Literaria de otras disciplinas. Hay otras disciplinas que atienden a la literatura de manera tangencial, para estas disciplinas la literatura les sirve para ejemplizar sus propias afirmaciones, corroborar su idea científica o documentarse. Dan lugar a trabajos de tipo La Música En Cortazor, que nos es una reflexión literaria, sino musical; no es un trabajo valioso para la literatura, aunque pudiera serlo para la música.

La Teoría Literaria ha de unirse a una disciplina donde la literatura es el centro del estudio y para las cuales la literatura entendida en su valor estético tiene que destacar sus valores. En este caso también hay distintas disciplinas, distintos maneras de observar el fenómeno literario; puede ser abordado desde un punto de vista SINCRÓNICO o DIACRÓNICO. Se puede

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estudiar la literatura dentro de unos límites, extrayendo sus características, o se puede abordar considerando que forma parte de proceso histórico y este estudio influye en los resultados.

La literatura puede ser estudiada desde un punto de vista general o particular, es decir, se puede estudiar centrándose en sus principios, criterios de tipo general o centrando la atención en obras particulares, destacando los datos que se extraen de esas obras concretas. Los criterios de ambos grupos se combinan entre sí. Por ejemplo;

  • DIACRÓNICO; Estudios lingüísticos(HISTORIA DE LA LITERATURA).

  • SINCRÓNICO; Literatura del s.XIX.

  • GENERAL; La novela.

  • PARTICULAR; El Quijote.

  • Desde el punto de vista teórico se combinan distintas maneras de ver el hecho literario, se combinan disciplinas que son fáciles de diferenciar. Unos se complementan con otros, pero son diferentes. Las más importantes de estas son;

    • La Teoría Literaria

    • La Crítica Literaria

    • Historia Literaria

    Ej: La disciplina general puede ser sincrónica o diacrónica; La Novela En El s.XX

    La disciplina de la Teoría Literaria podría ser la disciplina centrada en el estudio de los principios de la literatura. Analiza las distintas categorías de literatura. Establecen los diferentes criterios que se dan en literatura. Distingue discursos literarios de los que no lo son.

    La Crítica Literaria está constituida por el estudio de abras particulares, son autónomas unas de otras. Son estudios particulares.

    Frente a estas disciplinas está la Historia Literaria, que es un estudio de ámbito general o particular, aunque es más bien particular, en el que se considera prioritario el orden cronológico de la obra estudiada.

    • Estas tres disciplinas de forma teórica no plantean ningún problema, pero en la práctica los límites terminan confluyendo. Es normal porque son disciplinas complementarias, se necesitan unas a otras, para darse una de ellas necesita de la otras dos.

    Gracias a la C.L. existe la T.L.. para analizar lo particular hay que analizar antes lo general. Lo particular necesita la historia. También podemos hacer Crítica Literaria porque ya existe una teoría formulada que funciona(inconscientemente).

    No se ha diferenciado el ámbito de estudio y por eso en algunos momentos de la historia sólo se habla de POÉTICA, y del estudio de la C.L. y/o de H.L. se ha incluido dentro de la POÉTICA. Hay momentos en que ninguna de las tres disciplinas tienen autonomía para destacar y son absorbidas por disciplinas de ámbito filosófico y otras en que la Historia Literaria absorbe a las otras. Este momento viene a coincidir con el s.XIX, donde surgen los estudios históricos, los nacionalismos, quienes desarrollan al máximo los estudios históricos. En el s.XIX la T. Literaria y la C. Literaria desaparecen y sólo importa la H. Literaria. Se considera la obra literaria como reflejo de otras cosas más importantes. Ej. La vida del autor. El autor vive en un tiempo determinado e influye en la obra; el autor refleja la historia del momento.

    En el s.XX todo se dirige a la T. Literaria, se entiende que lo importante es la teoría general. Los trabajos de C. Literaria o H. Literaria sirven para completar la teoría, para dar sentido a la T. Literaria. Es más importante lo general. Para dominar la literatura hay que realizar el análisis de muchas obras.

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    En la historia hay tres momentos, distintas maneras de colocarse ante la literatura, de concebir la Teoría Literaria.

    • El Primer Momento llega al s.XVIII; Debida a la influencia filosófica domina una visión general de la Teoría Literaria. El resto de las disciplinas se subordinan. A mediados del s.XVIII se produce un rechazo de lo anterior y buscan nuevas formas de concebir la vida. En ese rechazo se buscan estudios científicos, esta búsqueda les lleva a buscar las raíces de todo, a destacar la ciencia nueva, que es la Historia de la Literatura.

    • El s.XX se caracteriza por una búsqueda científica totalmente diferente y la Teoría Literaria vuelve a dominar el ámbito de estudio. La Teoría Literaria se ha relacionado con la Retórica, su vinculación se da en el sistema clásico y va desapareciendo, ya que la Retórica pierde fuerza como disciplina.

    • En la Época Antigua la Retórica era una disciplina que estaba muy cerca de la Teoría Literaria, tenía por objeto la reflexión de los discursos de ficción, a su lado estaba la Retórica que era una ciencia dirigida a estudiar los discursos artísticos emitidos verbalmente, de manera que su objeto de estudio era la expresividad del lenguaje y la persuasión.

    Desde el punto de vista teórico se diferencia bien la Poética, que intenta reflexionar sobre discursos fantásticos sin finalidad, y la Retórica, que trataba sobre discursos hablados y cuyo fin era persuadir. A pesar de estas diferencias estas disciplinas se contaminan unas a otras. Aspectos que sirven para el lenguaje hablado se usan para el lenguaje escrito y viceversa.

    Se produce un intercambio de reflexiones. Al final los estudios antiguos recomiendan a los escritores buscar una elegancia verbal a la hablada, y los retores se ven obligados a usar un lenguaje basado en la elegancia del discurso escrito. Ej. CICERÓN.

    En otros momentos de la historia la Teoría Literaria se identifica con la estética; es una disciplina que se configura como ciencia en el s.XVIII, y es considerada como una ciencia de tipo filosófico, donde los contenidos más importantes son los abiertos por Platón; desde siempre se ha ocupado de una forma transcendental de los principios generales del arte. Al tratarlos vienen a coincidir con la Teoría de la Literatura Moderna, que trata de los principios generales del arte. Esto hace que muchos estudios se llamen Estudios de Estética sean en realidad estudios de Teoría Literaria. El problema para diferenciar la estética de la Teoría Literaria debe buscarse en la definición de Estética, sin saberlo no podremos saber si coincide o no con la Teoría Literaria, la Estética se entiende de tres(3) formas;

  • Ciencia Normativa que está destinada a proporcionar las normas del gusto artístico.

  • Disciplina Filosófica que ha de ocuparse de definir las condiciones del juicio estético. Quienes lo entiendan así se separan totalmente de la Teoría Literaria.

  • La mayor parte que creen que es una Teoría de la Belleza del Arte. Entenderlo así es entenderlo más o menos como una disciplina coincidente con la Teoría de la Literatura. Este enfoque resulta útil para la Teoría de la Literatura, coincide con ella y por eso los estudios en lugar de titularse en literatura lo hacen en estética, para señalar el amplio carácter del estudio. Su relación con el arte es evidente, hoy esto vale para momentos de la historia(en los siglos XVII y XVIII), en donde los estudios de estética y literatura están bien diferenciados.

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    TEMA 2 - TEORÍAS MIMÉTICAS.

    - La literatura llega a nosotros como una obra artística, era tan importante que tenía que servir como punto inicial para el acercamiento del arte. Esta obra está escrita por un autor, que es el que escribe una obra dirigida a un público, está obra además hace referencia a un mundo imaginario; lo construye a partir del mundo real, en este s.XX este esquema resulta insuficiente.

    Jacobson precisó más el esquema. Los factores que se conocen entran a formar parte de la literatura. De la relación entre ellos y de la importancia que se den unos a otros surgirán los problemas que se den en la historia.

    *En el mundo del arte intervienen muchos componentes que están relacionados entre sí:

    MUNDO

    |

    AUTOR -- OBRA -- PÚBLICO

    |

    CÓDIGO

    - A lo largo de la historia siempre destaca uno de estos elementos o la relación de entre dos de esos elementos, lo que subordina a los otros elementos, se les considera menos importantes.

    El origen del arte se vinculaba a la imitación de la realidad. Esto significa subordinar al autor y al público. El autor no era considerado como un ente individual. Lo que sí les importaba es el origen del arte, de la literatura. El efecto en el público era puesto en relación con la NÍMEIS.

    - Toda interpretación que se hace de la literatura está entorno a un elemento subordinado a los demás. Si la NÍMESIS es considerada como algo positivo, la idea del arte es positiva y si una es negativa la idea del arte es negativa.

    Esta importancia en la NÍMESIS se sigue manteniendo hasta el s.XVIII. Pero a partir del s.XV se mantiene esta importancia, pero dándole a su vez mayor transcendencia a la posición del público, del receptor.

    Esto da una visión de la literatura distinta, pero construida sobre las mismas bases que la idea antigua. A partir del s.XIX se rechaza todo lo anterior y por lo tanto la MÍMEIS también.

    El origen del arte se encuentra en el autor y en sus circunstancias personales y la relación del autor con la realidad.

    M-realidad

    A VISTA DEL S.XX

    O - P

    El autor construirá un mundo imaginario. El lector lo que puede hacer es leer la obra para conocer el mundo del autor y el mundo real.

    * EL ARTE ES UNA FINALIDAD SIN FIN: KANT.

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    El s. XIX es un rechazo de todo lo anterior. Desplaza toda la importancia al receptor. En la primera parte del siglo se parte de que el receptor tiene una obra artística. El receptor necesita un conocimiento de todo(CONTACTO).

    El código es fundamental. Si no se tiene conocimiento del código el resto. De principios del s.XX hasta mediados de este lo importante es como se descifra el mensaje de la obra, relacionándolo con los demás.

    Al darle tanta importancia a la obra los demás factores se han ido perdiendo, sólo sobre vive uno, que es el receptor.

    En la década de los ´50 y los´60 se dice que el origen del arte está en el receptor. Si no hay receptor no hay arte. El receptor es el encargado de descifrar e interpretar todo partiendo de la interpretación de la obra., pero teniendo en cuenta los otros elementos olvidados.

    * Platón fue quien primero usó el concepto de Mímesis como cualidad estética. Platón es un filósofo, por eso todas sus observaciones van dirigidas al ámbito de la filosofía. Sus opiniones fuera de este ámbito deben ser analizadas con cautela, su pensamiento sobre el arte es un poco contradictorio, porque va en función de su Teoría Filosófica.

    La consideración del arte en esta época no es igual a la actual, y Platón como todos los de su época considera el arte dentro de Las Techné, de las disciplinas que se caracterizan por ser una habilidad. Para Platón el arte está a la misma altura que los trabajadores, alfareros, ... Estas contradicciones y comparaciones explican su opinión del arte y lo negativa que él la considera.

    Esta opinión que posee Platón procede del fundamento de su teoría. La Mímesis es una creación de imágenes, no de cosas reales. Se piensa que la imitación de la realidad es un producto humano y no divino, que es lo que se considera perfecto y hermoso. En el libro 10 de la República Platón dice que cuando un artista pinta la realidad está fabricando una apariencia del objeto, y no el objeto en sí mismo ni la verdad del propio objeto. El artista lo que hace es pintar su imitación en la naturaleza, así que de este modo la imitación artística debe ser encuadrada en un esquema general en el cual su importancia es mínima, porque no es más que imitación de algo que es una imitación. Por eso el arte es una Doble Imitación.

    - La IDEA representa la fuente divina de todo. La belleza suprema es eterna. La idea divina se refleja en el mundo de los sentidos, en ese mundo que podemos ver a través de la vista, el oído, ... es un mundo de sentidos, es un ámbito deformado con respecto a la perfección, ya no es inmutable, está deformado por la acción del hombre. Este mundo de los sentidos se refleja en otros ámbitos, como son el mundo de las sombras, el arte( en este caso la imperfección es mucho mayor ). El mundo del arte es un mundo devaluado y fraudulento, porque surge de imitar algo que, a su vez, es imitación de lo perfecto.

    La verdadera verdad se encuentra en el mundo de las ideas, está en lo más perfecto, lo más oculto. Por eso el arte es una doble imitación, y por eso Platón cree que el arte es falso y que lo único verdadero es la filosofía. Esta idea es analizada y seguramente donde mejor define esta doble imitación es en la idea de CAMA.

    Esta visión del arte debe ser puesta en relación con su idea del origen del arte, del pensamiento del arte. Platón parte de la idea de que el artista cuando trabaja no puede fiarse de ese arte, ni de sus conocimientos, y por tanto para crear arte debe esperar tener una inspiración, debe esperar a perder la razón. Platón sigue teorías anteriores, de manera especial acepta y sigue la idea de Demócrito sobre la creación poética.

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    - Según Demócrito el poeta es un individuo similar a otros artesanos, pero que posee unas habilidades especiales, y según estas el poeta posee un ingenium, que le hace superior a los individuos corrientes, pero para hacer una obra de arte no es suficiente con este ingenium, necesita unos estímulos externos, de origen sobrenatural. Estos estímulos externos sumen al artista en un estado de furor divinum, a través del cual el poeta accede a unos conocimientos que en estado normal no podría percibir, según esta teoría de Demetrio la creación exige, obligatoriamente, que el poeta caiga en este estado de alteración de la situación normal de la mente. A pesar de todo esto el poeta es responsable de sus obras; en una parte porque el poeta es un artesano más, y como tal posee unas destrezas que puede desarrollar, de forma que la obra puede ser mejorada con sus propios conocimientos.

    Platón excluye totalmente un conocimiento razonado de lo que dice. El arte sufre siempre un proceso que es devaluativo, tiene un origen divino, externo.

    * En un segundo momento la idea se instala en el poeta(AEDO).

    * En un tercer momento esta idea que llega al autor ha construido un argumento(MYTHOS), llega al creador(RAPSODA), luego llega al espectador. Todo este proceso es devaluativo.

    El Aedo no se encuentra en el punto inicial, está en medio. Por lo tanto el poeta no es el origen, sino un mero transmisor.

    Platón también es consciente de que el poeta es un artesano, también puede desarrollar su arte y entonces cambie puede mejorar desde el punto de vista humano, pero esto no es real, es ficticio. Esta tesis fue la inicial de Platón. Él fue evolucionando a medida que adaptó su teoría del arte al servicio de los ideales de la Paideia. En esa parte inicial de su teoría centra toda su idea en Dios.

    En sus diálogos posteriores(libros de La República y en Las Leyes) Platón reformula su tesis inicial. Allí habla del poeta furioso como de un viejo mito. Esta nueva idea del origen de la poesía está en relación con el ideal clásico de la Areté. Planteaba la idea de unos conocimientos máximos del hombre.

    En un segundo momento está también en un momento histórico importante(404 a.C.), en que la democracia ateniense es abolida por la oligarquía de los 30 tiranos. Platón se compromete con la reforma del Estado y realiza una teoría sobre el Arte, la Educación. Esta nueva teoría se presenta ligada a su conocida Teoría De Las Ideas, que es una teoría basada en un proceso:

    1º) IDEA.

    2º) MUNDO DE LOS SENTIDOS.

    3º) ARTE.

    Platón precisa ahora de una nueva teoría para el arte y apunta a la existencia de una teoría doble de la creación poética. Señala que hay que diferenciar dentro del mundo del arte qué es lo que se debe a la divinidad, y qué parte se debe a técnicas que proceden de un estado telepático de la mente. Platón en ese segundo momento de su teoría conserva el concepto de furor como fundamental, pero añade un nuevo concepto de origen humano. De tal manera que al lado del antiguo concepto de imitación, se añade ahora un concepto totalmente humano.

    FUROR; Técnica humana.

    MÍMESIS; (ANÁMESIS). Imitación humana.

    La Técnica Humana tiene poco valor y no sirve para la enseñanza de los jóvenes(ARETÉ).

    Esta idea platónica lo lleva a hablar de las artes y como se origina la imitación y el arte en general. Artes Pláticas y Verbales.

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    * En las Artes Plásticas Platón distingue dos tipos de imitación;

  • Mimesis Icástica.

  • Mimesis Fantástica.

  • La primera coincide en una imitación exacta de la realidad, es una imitación totalmente realista. Platón pone como ejemplo a las Uvas de Ceusis(reproducción exacta de la realidad).

    La segunda es una ficción no realista. Platón critica porque tiende a confundir al espectador, a romper las proporciones de la realidad creando una visión engañosa. Platón habla de la Atenea de Fidias, mide 12 metros, pero vista desde abajo parece de proporciones reales.

    Platón critica tanto la Mimesis Icástica como la Fantástica. Es una imitación por medio de técnicas humanas y no refleja la idea(esencia) de las cosas. Impiden el acceso a la idea, a la verdad. Vendría a ser una especie de pirámide que cada vez se aleja más de la verdad.

    Esto también se plantea en las artes verbales. Pero en la poesía en lugar de enfocar la cuestión desde un punto de vista Icástico lo plantea desde el punto de vista de la verdad o falsedad. Lo verdaderamente importante es señalar si estas artes son verdaderas o falsas. Antes de esta reorganización Platón había señalado que las artes que venían del furor eran verdaderas.

    En esta segunda fragmentación para Platón todas las artes son falsas. Hace una separación clara: las artes del furor(LÍRICA) de las humanas y por tanto falsas. Tanto es así que Homero o Esiodo son censurados también porque no responden a los ideales de la Paideia, no responden a la enseñanza de los jóvenes. Son censurados porque introducen mentiras innobles porque le parece negativo el lenguaje con el que se refiere a los dioses y hombres porque no resulta adecuado el argumento de las cosas.

    La teoría de la MÍMESIS en Platón origina que el arte es fraudulento. Dentro del arte hay que tener en cuenta el origen. Hay dos tipos de poetas: Los Furiosos(los que componen en el estado de furor) se acercan a la verdad y los Poetas Mecánicos porque componen imitando la realidad humana.

    Si el arte es imitación, se plantea la posibilidad de que a través del arte podemos conocer el mundo. Para Platón la situación no es exactamente esta, para él el conocimiento sólo se puede dar a través de la filosofía, que es una captación de la esencia, de lo perfecto, es decir, de la IDEA. A través del arte no se puede conocer la realidad, se puede llegar a captar unas apariencias, una falsa realidad. No todo el arte es igual, dentro del arte hay un arte que refleja una menor belleza. En el de mayor belleza hay también una relación más directa con la esencia, una mayor capacidad de conocimiento. Sucede en el arte, en el cual el poeta no ha compuesto de la realidad, sino en un momento de furor, en un momento en que no era consciente de lo que estaba haciendo. Sólo en estos casos el poeta puede recibir una inspiración verdadera y refleja una semejanza con la realidad.

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    LA CUESTIÓN DE LA FINALIDAD DEL ARTE.

    Los diálogos de Platón también abordan esta cuestión. Tratan de investigar el efecto que el arte produce en el receptor. Como siempre para Platón es importante, pero como otras cuestiones lo pone en relación con el orden social. Todo lo que beneficia a la colectividad es bueno para todos.

    Al entender que el efecto del arte influye en la colectividad Platón se da cuenta que existe desde el principio una tendencia que influye en la colectividad y en su conducta. De tal forma que enseguida plantea que el arte debe ser separado, aquel que es beneficioso para la educación del hombre de aquel que es perjudicial para el hombre, ya que influye perjudicialmente en él. Razón por lo cual según Platón las conductas inmorales de los Dioses deben ser excluidas de la educación de los jóvenes y al mismo tiempo el educador debe poner énfasis en aquellas obras en que los Dioses y los hombres se comporten como debieran.

    Al plantear esta cuestión Platón está señalando una finalidad del arte, que va a tener siempre en consideración de todos. Platón abre la idea de que el arte tiene una finalidad didáctico-moralizante, el arte debe atenerse a la moral. Al mismo tiempo que el arte posee esta finalidad, Platón aborda también la cuestión del deleite en el arte.

    El arte posee un cierto grado de belleza, pero en cuanto el arte está dotado de un cierto grado de belleza. El arte produce placer, pero sin ningún tipo de adulteración, así que el arte tiene una segunda finalidad; esta segunda finalidad edonista está estrechamente vinculada a la virtud, a la bondad. Como el arte posee esta cualidad, resulta un medio muy útil para la educación del hombre y es un vehículo para hacer a los hombres más virtuosos. Esta idea placentera del arte con su finalidad virtuosa hay que separarla del otro tipo de arte, del arte malo que representa a personajes carentes de toda dignidad. Induce al auditorio a un comportamiento virtuoso. Es un placer negativo.

    La Segunda Figura De La Teoría Del Arte; ARITÓTELES.

    Aristóteles ha escrito bastantes obras de distinto carácter. Pero su obra La Poética es el libro más importante de esta reflexión.

    La Poética es un estudio de la tragedia, está dividido en tres partes. La parte más importante de su obra es el Corpus, el resto está en función de la tragedia. Se puede extraer una teoría general del arte, por eso se puede decir que la poética de Aristóteles es una reflexión sobre el arte. Como estudio del arte es seguramente el estudio más importante de todos los tiempos, porque básicamente la reflexión del arte en nuestros tiempos se hace a partir de los estudios aristotélicos.

    La Poética parte de una consideración del arte similar a la platónica. El principio fundamental es el de la Mimesis, pero sucede que Aristóteles entiende el concepto de imitación diferente a Platón; entonces su consideración del arte también es diferente.

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    Aristóteles cree que toda creación artística se basa en la Mimesis de la realidad, imitación que puede ser de naturaleza interior(pasiones, sentimientos) o una imitación de la naturaleza exterior(aspecto físico, formas). El arte no tiene otro medio que el de surgir mediante la imitación. Según Aristóteles el creador no tiene otra posibilidad más que captar la forma que tienen las cosas con los medios que son adecuados de su parte. Esto quiere decir, según Aristóteles, que el creador imita la realidad, no hay otra, y lo hace con las armas de su actividad.

    El poeta realiza su imitación de la realidad mediante la palabra. El arma que sirve para el campo de la poesía es la palabra.

    La cuestión de imitar al mundo no es una cuestión para Aristóteles tan sencilla como para Platón, porque de ella depende su consideración del arte. Aristóteles desde el principio deja claro que representar la realidad no significa hacer una copia exacta de la realidad, sino que es crear a partir de la realidad. Para Aristóteles la Mimesis es sinónimo de creación artística.

    La importancia de la Teoría Aristotélica es que cuando el poeta habla de una representación de la realidad no se trata nunca de una copia fotográfica de la realidad. Imitar la realidad es para Aristóteles realizar una proyección sobre la naturaleza, y en esa naturaleza el autor crea algo diferente. Así que el artista nunca mimetiza copiando, sino creando.

    Según Aristóteles el creador tiene numerosas posibilidades de imitar esa realidad. Esas posibilidades son tres;

  • El poeta puede imitar las cosas como fueron o como son.

  • Puede imitar las cosas como dicen que fueron o como dicen que fueron.

  • Puede imitar las cosas como podrían o deberían ser(basándose en su propia realidad).

  • De estas tres posibilidades Aristóteles prefiere la tercera. Lo fundamental es contar las cosas como podrían o deberían ser, pero siempre que sean verosímiles y necesarias.

    El artista tiene toda la libertad, pero esa libertad debe estar sujeta a unas pautas de creación.

    Esas pautas son la verosimilitud y la coherencia o necesidad. La verosimilitud para el pensamiento del mundo antiguo consiste en no contradecir la tradición, no contradecir las normas establecidas, también significa adaptarse a la creencia de la mayoría, en no separarse de la opinión corriente, adaptarse a lo razonable.

    Lo verosímil no es exactamente la tradición. No es aquello que se ciñe a lo que ha sucedido.

    Adaptarse a la tradición parece adaptarse a lo que siempre se espera en una situación real. Por esto tampoco es cosa del arte, es cosa de la ciencia.

    Cuando Aristóteles habla de lo verosímil se refiere a rasgos de las obras que no contradicen lo que el público cree que puede suceder. Eso independientemente de que sea real o no, de que sea imposible o no en la vida real. Además no dice que el arte tiene que ser necesario. Con este término se refiere a la Trabazón, entre los distintos componentes de la obra. Estas acciones deben ser enlazadas, deben ser consecuencia de las obras. La simple visión no significa enlace y deberían de constituir una unidad.

    Lo específico del arte no es la imitación de lo que es la realidad, lo específico es una imitación más libre, pero sujeto a las limitaciones que se encuentran en lo verosímil y la necesidad. A veces existe un conflicto entre lo razonable y la realidad. A veces existen elementos y no se corresponden con la vida real, entonces Aristóteles se pone de parte de la razón.

    Aristóteles dice que al imitar al mundo a veces se plantean problemas entre lo verosímil y lo real; en el arte a veces hay enfrentamientos entre lo que se ve y la captación de lo real. En este caso Aristóteles prefiere lo verosímil, por eso afirma que en el mundo del arte es preferible lo imposible pero verosímil(resulta esperable) a lo posible pero inverosímil(no resulta esperable).

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    Esto quiere decir que Aristóteles permite que en el mundo del arte aparezcan elementos que no pueden darse en la realidad, esos elementos tienen que resultar verosímiles, razonables y siempre que se cumpla esta condición pueden aparecer elementos fantásticos. La verosimilitud es un elemento relativo a las situaciones. Estas dependencias hacen que sea el contexto quien permita que unas cosas sean verosímiles o no. Mediante este concepto Aristóteles explica que el arte idealista resulta más preferido que el arte realista.

    Esta idea hace que su opinión del arte sea realista, se permiten elementos fantásticos, pero estos tienen que ser verosímiles y necesarios, es decir, deben estar perfectamente enlazados en la obra, no deben romper nunca la unidad de la obra, al cumplir esta idea Aristóteles rechaza el que aparezcan en la obra elementos contradictorios; en consecuencia para Aristóteles la poesía es una imitación de la realidad, pero no es una mera copia de la vida, puede incluir elementos imposibles, tampoco puede ser pura fantasía, porque la pura fantasía resulta ininteligible para el receptor.

    Para Aristóteles el arte es un medio de revelar características generales del pensar y obrar humano. Según Aristóteles a través del arte el artista capta el mundo que es producto de la selección, no capta toda la realidad, capta una parte, en esa parte el artista capta lo profundo del pensamiento humano y a través de casos particulares el artista revela aspectos generales del pensamiento humano.

    Aristóteles viene a decirnos lo contrario que decía Platón. Aristóteles dice que el arte capta aquello que es ejemplar, general, una conducta típica que caracteriza a un grupo amplio de gente. Mediante esta visión aparece una realidad concreta.

    El arte es aquello que pervive con el tiempo. Esta idea del arte de Aristóteles le ha hecho decir que “la poesía es algo más filosófica y doctrinal que la historia”. Aristóteles diferencia la historia de la literatura; la historia se centra en lo que ha sucedido, mientras que la literatura se centra sobre lo que podría suceder. Por eso el artista debe proyectarse sobre la obra, por eso es doctrinal, porque proyecta su conocimiento y capta el obrar humano. Para captarlos el arte tiene que particularizar ese mundo, que no es más que una forma de revelar conductas generales.

    Para Aristóteles el arte capta a través de la Mimesis, aprehende lo universal que hay en las conductas particulares. Esta idea de Aristóteles pone en relación la idea y el mundo, y esta viene a través de la Mimesis. Esto está vinculado con el autor, porque es él el que acepta la realidad. Aristóteles no da importancia al autor ni al origen de la creación poética. Aristóteles acepta la teoría platónica de la existencia de dos tipos de poeta(el furioso y el mecánico) y también alude dos tipos de poeta;

  • IRREFLEXIVOS; Componen en un momento de inspiración. No piensan en el contenido de su obra.

  • REFLEXIVOS; Trabajan su obra, seleccionan y asimilan una realidad y la transmiten.

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    La teoría de Aristóteles se limita a constatar la existencia de distintos tipos de arte, pero que son iguales en principio.

    Lo más importante para Aristóteles es tratar cuestiones transcendentales acerca de la obra artística en concreto. Muchas de las afirmaciones de Aristóteles pueden ser extrapolables de La Tragedia a otros géneros(novela y epopeya), esto también puede ser válido para cualquier tipo de arte. Según Aristóteles La Tragedia está compuesta de seis(6) partes, que son en orden de importancia:

  • La fábula.

  • Los caracteres(personajes).

  • Pensamiento(contenido).

  • Espectáculo.

  • Canto o Melopeya.

  • Elocución(dicción).

  • A - LA FÁBULA

    De estos seis componentes Aristóteles da menos importancia a aquellos que tienen que ver con el teatro. El texto está formado por unas acciones y personajes, y de ahí extrae el contenido. El elemento más importante es la fábula. Aristóteles dice que está compuesta por acciones, sin acciones no hay obra artística.

    Si para Aristóteles la acción es lo más importante, la fábula es el primer y más importante de los componentes de La Tragedia. Para Aristóteles la fábula es la estructuración que el creador da a las acciones, toda obra está compuesta de acción, que tienen un orden lógico. El autor organiza esas acciones según los efectos que desea conseguir. El orden que da el autor es la fábula, y el orden lógico es la acción. Fábula y acción se complementan, pero no son lo mismo.

    Según Aristóteles la fábula debe imitar una única y completa acción, cuyas partes estén perfectamente unidas entre sí, que no pueda ser alterada ninguna de ellas sin que no se modifique todo el conjunto. Lo más importante es el conjunto, cada elemento no tiene autonomía, está en función del resto de los elementos. Esta idea se denomina hoy Concepción Orgánica de la obra. Esta teoría se denomina Unidad De Acción, la obra debe ser unitaria para tener significado, debe ser una unidad de acción. Esta unidad de acción viene dada por la presencia de un personaje, la actuación del protagonista hace mover la acción.

    Aristóteles dice que esa Unidad de Acción no la constituye sólo la unidad del personaje principal, porque a un hombre pueden sucederle muchas y variadas cosas, pero no todos esos hechos están enlazados entre sí, de forma que los hechos que le ocurren a un personaje diversifican y rompen la unidad de la obra de arte.

    La acción tiene que ser íntegra, completa, debe abarcar la totalidad de acontecimientos, que son necesarios para el cambio de fortuna( de felicidad a tristeza o viceversa ). Ej. EDIPO de ser rey pasó a ser desdeñado, ciego, ... La idea de que la acción debe ser íntegra le lleva a la mayor belleza de las acciones. La mayor acción es lo más amplia posible. La grandeza es una cualidad de lo bello.

    Aristóteles matiza que recomienda que esa extensión ha de ser lo suficientemente amplia para que sepan todos los hechos que permiten el cambio de fortuna, pero ha de ser tal que pueda recordarse y en ningún momento ha de ser tan breve que no permita el cambio de fortuna.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-12

    Para Aristóteles la Unidad de Acción supone la necesidad de unión de todas las partes y en consecuencia esto implica un rechazo de las acciones secundarias(episódicas). Aristóteles no rechaza todas las acciones episódicas, rechaza aquellas acciones secundarias que están forzosamente enlazadas por naturaleza y necesidad. Rechaza las que aparecen por capricho del autor o por algo fortuito. Además la unidad se relaciona con lo que después se llamó la Unidad de Tiempo y Lugar, donde toda acción se desarrolla en un tiempo y en un lugar.

    Para Aristóteles lo más importante es la unidad de la acción como unidad orgánica de la otra, el tiempo se refiere de forma imprecisa, hay un momento en que compara La Tragedia y Epopeya y señala que La Tragedia se ve obligada a sintetizar el tiempo, a centrarse a una revolución solar, a contar unos hechos que se desarrollan en un tiempo breve, es característica opuesta a la Epopeya, y esta como característica no tiene límite temporal, por tanto la cuestión del tiempo es característica de La Tragedia igual que la característica de lugar, porque la unidad de lugar no aparece en Aristóteles, la unidad de lugar está implícita en el tiempo y en la acción.

    La fábula se divide en tres(3) elementos según Aristóteles;

  • Peripecias: Es un nombre griego que significa cambio de versión. Peripecia es un cambio en la acción, al sentido contrario en que se pretendía el personaje al principio. Para Aristóteles la mejor peripecia ha de ser siempre verosímil, necesaria, ha de contribuir al cambio de fortuna consistente en el paso de la situación de un personaje a la contraria. Este modelo aristotélico puede aplicarse a otros discursos literarios, a la novela de hoy por ejemplo. Este componente contribuye enormemente a la tragedia, a los efectos psicológicos de La Tragedia.

  • Anagnórisis: Es simplemente un reconocimiento. El paso de la ignorancia al conocimiento, y se refiere exclusivamente a los personajes y no al autor. Los personajes adquieren más conocimientos de sí mismos y de los otros personajes según evoluciona la acción.

  • Lance Poético / Phazos: El lance es una acción destructiva, dolorosa, pertenecen al phazos las muertes, las luchas, torturas, ... Sobre esto Aristóteles hace precisiones. El phazos puede faltar en La Tragedia, pero en los lances son elementos impactantes y contribuyen al afecto que produce la tragedia. Como el lance son elementos impactantes, según Aristóteles no deben producirse en escena. Es una recomendación importante, porque ha pasado a constituirse norma(España es la excepción).

  • B - LOS CARACTERES / PERSONAJES

    Aparecen siempre vinculados a la fábula y al concepto de la obra. Los caracteres para Aristóteles tienen poca importancia en sí mismos, la tienen en su intervención en la fábula y poseyendo una serie de características en su influencia en los efectos finales que produce en la tragedia.

    Aristóteles señala que en la construcción de los personajes el autor debe actuar mimetizando, igual que el pintor, un carácter, que básicamente se ha de corresponder con uno de la realidad. Ese carácter ha de estar construido tras la visión de otros caracteres, de modo que esos caracteres de la tragedia ha de convertirse en un dechado de los rasgos que posee.

    El creador representa personajes reconocibles de la realidad, pero son tan fuertes que representan rasgos de la humanidad y a la vez particulares. Aristóteles señala que los caracteres de la tragedia han de cumplir condiciones que combinadas podrán construir un carácter trágico.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-13

    Ese personaje de la tragedia debe de ser bueno, moralmente, no quiere decir que no sea humano y que no posea virtudes y defectos, pero ha de ser humano y que su comportamiento sea bueno moralmente. Los personajes han de ser apropiados o convenientes, han de poseer unos rasgos que por tradición esperamos que la creencia común estime como naturales.

    Aristóteles estima que la tragedia ha de tener dos orígenes; la tragedia ideada a partir de la literatura y la tragedia creada por de nuevo por el artista. En la tragedia ideada es la que sigue un tema que ya ha sido tratado en otra obra anterior(leyendas, mitos, ...), en la que los personajes han de mantener los rasgos que poseían, han de ser reconocibles. En la tragedia creada por un autor el artista tiene mayor libertad para construir aquello que el espectador ve como natural. Ej. En la mujer lo natural es la femineidad y en los hombres lo natural es la masculinidad.

    Los personajes han de ser semejantes a nosotros, para poder reconocernos en ellos, sino se ve semejante al personaje el espectador pierde el interés por él. Los personajes han de ser coherentes o consecuentes. Con esto Aristóteles se refiere a que han de poseer unas determinadas características durante toda la obra, no es conveniente que cambien, ya que podrían despistar al espectador. Ej. Efigenea al principio de la obra aparece como suplicadora y al final aparece heroica.

    Todos los elementos que forman una obra están en función de la finalidad de esta. Para definir la tragedia Aristóteles señaló que esta posee distintos rasgos que la identifican como un género autónomo, pero además Aristóteles había señalado que la visión de la tragedia produce efectos psicológicos al espectador que se pueden denominar como dos pasiones que mueven al espectador a la moderación y a la liberación de esas pasiones, eso es lo que se llama la KATARSIS(efecto psicológicos).

    Estas dos pasiones extremas se manifiestan en la obra y se transmiten al espectador de forma que participa en la obra. La composición viene de ver suprimir al héroe de una manera injusta, el héroe sufre desgracias que no son totalmente merecidas. El temor procede de que los personajes son similares a nosotros y al ver sufrir a un semejante parece que nos puede pasar a nosotros.

    El fenómeno catártico se produce en el momento de la visión de la obra. Teniendo en cuenta la definición, Aristóteles ha señalado que para que se cumpla la catarsis la obra ha de cumplir una serie de mecanismos, que por separado no ejercen el influjo catártico. Uno puede faltar en la obra, pero todos esos mecanismos contribuyen a ejercer ese efecto catártico.

  • La primera condición o mecanismo se refiere a la fábula y su vinculación con la acción. Aristóteles había dejado muy claro que la acción debe ser completa. Si no es completa el efecto catártico no se produce. Esa acción es necesaria porque si esta acción se subdivide el espectador pierde el hilo de los acontecimientos. Desaparece la verosimilitud y con ella la catarsis. Aristóteles dice que tiene que estar íntimamente relacionados al acontecer de un personaje, para no relajar al espectador. Esa relajación influye en contra del efecto catártico. Si el espectador no esta metido en la obra no hay posibilidad de catarsis.

  • Un segundo mecanismo estaría inducido porque ninguno de los tres elementos son estrictamente necesarios. Pero todos ellos contribuyen. Lo que más contribuye es la unión de los tres elementos, es decir, la aparición de la peripecia que cada uno de los cuales produce anágnorisis, unidos a determinados lances la conjunción de estos tres elementos producen un cambio de fortuna, y este cambio de fortuna si es necesario y obligatorio para el efecto final del cambio, a la desdicha.

  • TEORÍA DE LA LITERATURA-14

  • El tercer mecanismo se centraría en la caracterización del héroe. Los caracteres han de ser de procedencia elevada, porque de esta manera el espectador lo admira, pero al mismo tiempo posee virtudes y defectos que son típicamente humanos. Que se igualen las virtudes y los defectos que posee el espectador.

  • El héroe ha de comenzar la obra en una situación feliz, ya que dará relevancia al momento en que caiga en desgracia, el héroe va sufriendo un proceso de decadencia, es más impactante para el espectador. El héroe deberá de estar caracterizado por esos rasgos que según Aristóteles constituirán las características.

    Para conseguir que el espectador se identifique con el héroe este ha de ser caracterizado con rasgos apropiados, sus rasgos han de ser coherentes, su actuación en la acción debe ser coherente también con los atributos que se le van asignando. El héroe ha de adaptarse a los rasgos que han de estar en función de ese conjunto de la obra, gracias a ello es como se produce el efecto de la catársis.

    4) Otro mecanismo para la katársis se encuentra en el conflicto planteado entre los personajes. En toda tragedia se plantea un conflicto entre el héroe y el antagonista(malo). Estos personajes y este conflicto sufren también una serie de alteraciones que influyen en la transformación de la obra y en el efecto final. Para conseguir el efecto final el autor ha de tener en cuenta determinadas circunstancias, porque no en todos los conflictos se produce el efecto katártico. Por eso Aristóteles dice que no conviene que el antagonista(malo) sufra una transformación que vaya de la dicha a la desdicha, de felicidad a infelicidad. Esta transformación resulta agradable para el espectador. Pero esa justicia no provoca las pasiones contrarias a la katársis, y este paso justo no funciona como elemento catártico.

    Es menos aceptable que el malo sufra una transformación de desdicha a dicha final. Esta transformación es la menos trágica, la más alejada de la katársis, produce indignación, y el espectador se siente engañado. El efecto katártico no se encuentra en el antagonista, sino en el héroe. Tomando al héroe como punto de partida Aristóteles señala que tampoco es conveniente que el héroe sufra un cambio de fortuna de desdicha a dicha, es un resultado que agrada, pero que no provoca las sensaciones katárticas.

    El efecto katártico se produce cuando el cambio de fortuna vaya de dicha a desdicha, pero esa transformación hacia la desdicha ha de ser provocada también por la influencia del propio héroe, por la actuación humana del propio héroe, porque tiene que ser humano y no ha de ser absolutamente bueno, tampoco ha de ser absolutamente inocente, porque si poseyera estas cualidades en su totalidad provocaría distintas reacciones que atentarían contra la justicia y una cierta indignación del espectador.

    Teniendo esto en cuneta se concluye que el verdadero factor trágico se encuentra en el cambio de fortuna que vaya de una situación de dicha a desdicha, pero motivado porque por el hecho de que el héroe no es absolutamente bueno, perverso, malvado, inocente, ... posee rasgos que indican las contradicciones entre las que se mueve el héroe, posee rasgos que le caracterizan de virtuoso o malvado. No es extremado en virtud ni en justicia. Es un héroe humano que llega a ese desenlace por un pecado humano(error), en este cambio de héroe humano que comete algún pecado(errores) interviene casi siempre algún lance patético, los lances son muy importantes para el desenlace final, y de esos lances Aristóteles dice que no conviene que se produzcan entre personajes enemigos o indiferentes, cuando el lance se produce entre personajes indiferentes la proyección sobre el espectador es mínima, no contribuye al efecto deseado.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-15

    El lance conviene que se produzca entre familiares o amigos íntimos, porque da lugar a situaciones trágicas y por supuesto a la katársis. Todos los componentes de la tragedia son analizados sobre el efecto final que ha tenido en el espectador. Todo el estudio de la tragedia se realiza sobre el efecto placentero que la visión del espectáculo produce. En alusiones que Aristóteles hace, en parte tomadas de Platón y otros, acepta que la literatura tiene una finalidad didáctica, moralizante. El análisis pormenorizado demuestra que la tragedia tiene una finalidad placentera.

    COMENTARIO (COMO EL EXAMEN).

    La imitación no equivale a una simple copia de la realidad humana. Está fuera de toda duda que las proporciones de canon o de los cánones escultóricos no miraron a un solo individuo concreto como ejemplar, sino que propusieron una idealización plausible que podía contrastarse con aproximaciones mayores o menores en muchos hombres. De manera parecida Aristóteles define el arte como “la facultad de producir(crear) lo verdadero con reflexión”. Por tanto el arte no plagia simplemente lo que está dado, sino que mediante la reflexión creadora(imaginativa), totaliza en una imagen lo que los hombres son.

    Este texto debe estructurarse en cuatro(4) partes;

  • La primera(1ª) parte del texto se refiere a la imitación, y señala que la imitación no es una simple copia de la realidad. El autor se refiere a las Teoría Miméticas desde un punto de vista “aristotélico”. Aristóteles entiende que imitar la realidad no es copiarla, sino crear a partir de la realidad.

  • La segunda(2ª) parte indica un posicionamiento ante una duda de lo anterior(depende si mimesis se entiende como una copia o no). Aclara la idea de la mimesis como no copia, refiriéndose al hecho de que el artista imita un modelo que no toma de una única persona, sino de varias. El artista creador actúa seleccionando de la realidad, concretando elementos de la realidad, y reflejándolos como modelos amplios.

  • El artista toma un personaje particular, pero con la visión de otros muchos. Esto es una idealización “plausible”, es decir, resulta creíble para el receptor. El arte es una visión ideal y razonable de la realidad.

  • La tercera(3ª) parte refleja como el autor expresa la definición del arte “aristotélico”. El arte es la creación del mundo, a partir de la reflexión de ese mundo y captando lo verdadero de ese mismo mundo la mimesis, según Aristóteles, también es creación, pero construida por el artista, a través de lo cual se capta la esencia del mundo.

  • En conclusión el texto después del desarrollo de estas ideas vuelve a la idea principal.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-16

    Después de Aristóteles el núcleo intelectual se diluye en otras muchas otras ciudades. El mundo helenístico se preocupa de otro tipo de literatura. Los géneros más importantes dejan de ser prácticamente usados. El interés se centra en géneros que hoy consideramos secundarios. Se entra en unos siglos en que se vienen a repetir algunos géneros literarios.

    La poética de Aristóteles se pierde, pero sus teorías sobre el arte siguen difundiendo de forma indirecta. Llega a Roma y tiene un momento importante con autores como Horacio, y en la época medieval entra en una época de retroceso.

    En la Edad Media se desconoce totalmente la teoría de Aristóteles. Se conoció la filosofía aristotélica, pero predomino la filosofía platónica con toda su teoría, y llega a tener mas fuerza porque se adapta muy bien al mundo de la cristiandad, los autores cristianos adaptan la teoría de Plantón teniendo en cuenta que el mucho del que parte todo es dios, el centro de todo, en general de adaptara la idea de que el mundo es una apariencia.

    A partir del siglo XII la situación cambia, lo cual va a cristalizar a mediados del siglo XIV.

    A partir de esta época el centro de expansión cultural va a ser Italia. Esta renovación literaria que se observa en aspectos de tipo formal(se desarrollan metros poéticos; endecasílabos, ...), cambios en el contenido(tipo conceptual, temático, ...). Con estos cambios llegan unos principios artísticos nuevos y exigen un tratamiento de acercarse a la obra artística nuevo(pensar y hablar sobre el arte). Estos cambios afectarían a la misma idea de lo que debe ser la creación artística, la finalidad que mueve a la obra.

    Durante toda la Edad Media se había creado un concepto de arte que se justificaba porque poseía una capacidad para transmitir conocimientos provechosos. El arte servía para divulgar lo que se consideraba como lo más útil(sentimientos religiosos). Esta literatura es esencialmente didáctica, esto entra en decadencia a partir de los siglos XII y XIII, y empieza extenderse un deseo de arte distinto, un arte basado en una belleza ideal, en la que es evidente la influencia platónica. Es evidente que el renacimiento europeo hereda la tradición medieval de forma que, el tópico del furor poeticus, cristianizado, perduró también en esta época, incluso adquirió una mayor fuerza en la segunda mitad del siglo XV, gracias a una nueva reinterpretación, el neoplatonismo renacentista.

    Con esto adquirió valor la inspiración, en decrimento del ars, esfuerzo de la obra.

    Gracias a la influencia de Platón se entiende que es revelación, y en consecuencia la poesía no es susceptible de aprendizaje, sino que surge de un momento de inspiración. Esta influencia del pensamiento de Platón llega también a Francia. El neoplatonismo contribuyó a la divinización del poeta, que se inicia en Italia a partir de Petrarca, y se extiende debido a que también se extiende la idea de que el creador no es un simple artesano, sino un genio especialmente dotado, un ser que goza de un prestigio inusitado, que por el hecho de ser poeta goza de reconocimiento.

    Esta manera de pensar influye de una manera decisiva en la literatura. Influye desde finales del siglo XX, de una forma negativa. En el siglo XV predominaba la influencia de Platón.

    Este mundo es artificioso, que aparentemente no nos dice nada ya que es artificial, pero el lector tiene que darse cuenta que cuando lee tiene que analizar, no desde su punto de vista, sino desde el punto de vista de la época. Para comprender una obra tiene que entender la concepción del mundo que tiene la obra, la filosofía que contiene esa obra, la que profesaba.

    En este siglo XV hay una relación directa entre la filosofía y la estética, sin comprender la filosofía no se entiende la obra; en ese idealismo se encuentra la belleza de la obra. La filosofía de Platón domina en géneros como las pastorales, en estos géneros la filosofía de Platón da toda la fisionomía del renacimiento.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-17

    El renacimiento empieza a expandirse a partir del siglo XV, gracias a las traducciones de Ficino, y acaba por dominar Italia durante todo el siglo XV.

    En la filosofía de Platón la realidad no es la que percibimos, la realidad se encuentra en el Mundo de las Ideas, en los arquetipos que fueron creados por Platón. El mundo es una copia.

    Para la filosofía platónica el hombre ha visto las cosas antes de nacer, y estas cosas se olvidan en el momento de la concepción. El hombre tiene que observar el mundo y no puede desentenderse de eso, sino que gracias a esa observación puede recordar un poco de lo que vio antes, y superar ese mundo de falsedad. Para el hombre del renacimiento hay todo un proceso que hay que superar para llegar al Mundo de la Idea, y sólo se puede llegar mediante un proceso de depuración en el que se elimina lo feo, lo que deforma las ideas.

    El artista platónico tiene que suprimir lo feo mediante un proceso de depuración de aquello que moral o físicamente parece feo, sólo así entienden el reflejo de la belleza. Así el artista platónico consigue una obra mucho más real. El artista pretende un realismo, y gracias a la filosofía se consigue el realismo y por eso esta época se llama realismo platónico o realismo renacentista.

    Como la búsqueda fue primero una búsqueda general, se producen una serie de cosas que se pueden captar en un género como son las pastorales. La primera de las características del realismo platónico deriva de la teoría platónica, y consiste en eliminar todo lo imperfecto, de esta forma nos lleva al mundo de la perfección haciendo que el mundo sea más real. Esto condiciona la visión del paisaje, como todo debe ser perfecto, se eliminan los elementos que puedan discordar, por lo que el paisaje esta totalmente idealizado.

    Esto aparece cuando al describir un bosque se nos muestra con todos los arboles verdes, un río de agua y todo perfecto. En las pastorales las personas son pastores, pero pastores con lenguaje culto, perfecto, en el que aparece un lenguaje cuidado, sin vulgarismos; también aparecen términos del latín y griego. En este lenguaje se usan muchos adjetivos que refuerzan su uso y se anteponen al sustantivo para dar una mayor apariencia formal. Estos pastores se dirigen a sus damas, que aparecen disfrazadas de pastoras.

    Si el paisaje esta idealizado, lo mismo ocurre con el amor, que es siempre perfecto, produciendo calma, eliminando los demás sentimientos y ocultando lujuria, ambiciones, y si se trata de desamor se vive el recuerdo.

    Entre los sentimientos está el de fama, que caracteriza de cierta manera a la obra reforzando el nombre del escritor, al que se empieza a dar importancia. El idealismo renacentista es tan fuerte que condiciona lo demás, incluso la narración de la historia. Es frecuente en el siglo XV, que se cuenten sucesos históricos, el artista no modifica los hechos, pero los reduce a lo esencial, eliminando lo secundario y dejando lo que considera fundamental, que es donde está la belleza.

    El escritor se comporta como autocensura, pues algunas cosas no pueden ser captadas, no puede captarse lo imperfecto, captando lo bello.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-18

    COMENTARIO(COMO EL EXAMEN).

    EGLOGA I Estrofa IV Garcilaso.

    Saliendo de las ondas encendido

    rayaba de los montes el altura

    el sol, cuando Salicis, recostado

    al pie de una alta haya, en la verdura

    por donde una agua clara con sonido

    atravesaba el fresco y el verde prado,

    él, con canto acordado

    al rumor que sonaba

    del agua que pasaba

    se quejaba tan dulce y blandamente

    como si no estuviera de allí ausente

    la que de su dolor culpa tenía

    y así como presente,

    razonando con ella le decía.

    Esta estrofa se refiere a un momento de la realidad, que se refiere a un día entero que empieza al amanecer y acaba al anochecer. Introduce unos pastores que reflejan desamor por no ser aceptados por sus damas, en el canto tratan de recordar los momentos de su vida y a sus damas como si estuviesen presentes. Se desarrolla una atmósfera totalmente irreal.

    El texto se inicia en el momento en que aparece le sol, dando a luz, dando ondas. Este principio del día se considera un elemento importante y se repite en el segundo verso, simboliza la tranquilidad, la paz, reflejada a través de contrastes que es donde se muestra la belleza. Ej. Luz/sombra. Que demuestra un choque, y refleja el choque de sentimientos que aparecen en la obra.

    La atmósfera que rodea al personaje también es perfecta, es visto desde una posición que muestra paz. El personaje se introduce en este lugar ideal, se queja dulcemente. El desamor es tan perfecto que no se necesita la presencia del amor.

    * La concepción de Platón ha modificado la idea platónica. Esta idea evoluciona en algunos aspectos. En el neoplatonismo se modifica esta idea desde dentro de la filosofía platónica basándose en los mismos presupuestos platónicos, para ello elaboran una estrategia según la cual el creador no mimetizaría el mundo que se puede ver a través de los sentidos, sino el arte basado en imitación directa de la realidad, gracias a un proceso de depuración al que el artista somete el arte.

    IDEAS >> MUNDO DE LOS SENTIDOS >> ARTE.

    ARTE >> IDEAS.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-19

    Esta situación en la que predomina el tópico del furor poeticus transcurre durante la segunda mitad del siglo XV. A partir del siglo XVI retrocede, sustituido por las concepciones más racionalistas, que derivan de la lectura minuciosa de las obras de Horacio. De los muchos movimientos de Exégesis(estudio donde uno adopta una posición critica). Esta vuelta a lo clásico tiene su base en el conocimiento de los autores que habían sido muy influyentes en la época dominada por Roma y Aristóteles.

    En el momento en que se conoce la Poética de Aristóteles todos los estudios parten de una interpretación de la Poética, y lleva a un cambio en el arte, busca rumbos que se empiezan a manifestar en el siglo XVI. Uno de estos nuevos rumbos se observa en la idea del origen del arte.

    De manera general, ya a partir de mediados del siglo XVI, se tiende a aceptar una solución ecléctica(equilibrio).

    * Eclecticismo; Es la visión en la que se busca un equilibrio de distintos componentes del arte.

    Desde el siglo XVI se tiende a eclectizar entre los dos(2) componentes del proceso creador, no es raro, ya que las posiciones eclécticas eran las más normales en la historia, y las que habían utilizado Horacio y Aristóteles, es decir, que el creador se entiende como la unión del ingenium y un ars. La obra artística puede llegar al lector gracias al escritor, que ha podido combinar su ingenium y el ars. En este siglo XVI también se diferencian dos tipos de ingenium:

    I) El ingenium propiamente dicho

    II) El furor; Se entiende como una inspiración que es de origen externo(origen en Dios) al poeta.

    El ingenium se entiende como un talento natural, como algo propio del poeta, como una capacidad innata, como un talento natural del poeta. Frente a ellos el ars se opone al ingenium como una capacidad de trabajo a través de la cual se captan reglas para la técnica del arte y elementos que son todos ellos aprendibles. El arte compagina un ingenium con las capacidades aprendidas(ARS).

    La capacidad intelectual no está sujeta a ninguna norma mientras que el asr está sujeto a determinadas reglas que si son fundamentales para el arte. Tan importante es el ingenium como el ars, lo mismo que mantener una postura ecléctica.

    El ingenium y el ars son dos(2) elementos distintos de un mismo hecho, se entremezclan, son inseparables y al final indiferenciables. Esta es la idea señalada en esta época, pero que ya venía de toda la tradición antigua, ya que había aparecido en Horacio y en Aristóteles. Así que la idea del equilibrio entre los dos(2) elementos del proceso creador es evidente. Con la influencia del aristotelismo, del horacioanismo, y debido también al interés de los tratados de la época por el ars, se vio favorecida la concepción de que el proceso creador era el resultado de la lucidez del poeta, y que la obra era el resultado de un aprendizaje continuo de las técnicas.

    La obra era el resultado de una formación muy sólida que era imposible sin la lectura de los grandes autores de la antigüedad. Estos piensan que los aspectos del ars son más fácilmente de estudiarse, pueden tocarse mientras que los aspectos del ingenium no son sistematizables. Esta idea favoreció a que se pensara que el ars era el resultado de un esfuerzo del poeta, de una inteligencia llevada a la práctica por la lucidez del poeta.

    Para ello el poeta debería estar constantemente aprendiendo. Gracias a eso la obra serviría para transmitir un saber universal.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-20

    Esta situación es la más general en el principio del siglo XVII y se mantiene sobre todo en Francia, se mantienen también los movimientos neoclásicos durante toda la primera mitad del siglo XVIII. Este racionalismo francés y los movimientos neoclásicos formulan una concepción de la creación poética como un acto voluntario y racional, que exige obligatoriamente el dominio de una técnica y un saber muy sólido.

    Esto quiere decir que para los siglo XVII y XVIII, la importancia de la razón, del trabajo, de conocimiento son tan importantes que incluso en ingenium es sometido a la razón, el ingenium es algo voluntario.

    Hasta mitad del siglo XVIII todo el interés se concentra en el apartado del ars, pero nunca este énfasis en el ars significa un rechazo del ingenium, lo que sí hay una visión más racional, de tal manera que a lo largo de los siglo XVII y mitad del XVIII el furor va perdiendo fuerza, es apartado y prácticamente eliminado del proceso de creación.

    A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se puede decir que la mayoría de los teóricos pensaban que la conjunción artística es un ingenium y un ars, entendidos como el esfuerzo personal y dominio de una técnicas. También esta posición totalmente racionalista acuñó desde el principio el tópico de que el poeta sabio tiene que poseer un conocimiento universal y transmitir ese conocimiento, esto fue muy frecuente en esta época y naturalmente la idea del poeta sabio se inspiraba en la obra de Aristóteles, en la que se encuentra la frase “la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia. El arte es más filosofía porque es consecuencia de una reflexión, es más serie porque el poeta pone en esa composición todos sus saberes, en cambio la historia se centra en sucesos que ya han pasado.

    La idea del poeta sabio se inspiraba en la obra de Horacio, sus consejos para el poeta iban en tanto a la necesidad de trabajar y a la de estar constantemente aprendiendo, a lo contrario, que suponía el furor poeticus de Platón. Este ideal del poeta sabio era algo instituido, porque venia unido con la exigencia de buena formación, que la retórica transmitió a lo largo de la historia.

    El buen orador necesita conocimientos y ponerlos al servicio publico. La obra de arte es una transmisión de conocimientos.

    Esto conecta con el didactismo, que tiene una influencia decisiva en muchos aspectos de la Teoría Clásica.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-21

    En la relación entre obra y mundo los teóricos demuestran que practican una defensa de la obra mimética. Mantienen una postura en la que la obra es una imitación del mundo; el arte tiene su origen en la realidad, a esa realidad los teóricos la denominan naturaleza. Para ellos el arte es una imitación de la naturaleza.

    Su teoría del arte es similar a la antigua; el problema se centra en lo que los clasicistas entienden por naturaleza, para ellos era casi todo, bajo el termino imitación de la naturaleza se incluían todas las variantes del arte. Podía ser un arte totalmente idealista o realista y todas las posiciones intermedias. Naturaleza no era un término nada claro, se interpretaba como una naturaleza muerta, el arte al ser imitación de la naturaleza era representación de las cosas que podían ser captadas desde el mundo de los sentidos.

    Aparecieron teóricos que aclararon esta situación y extendieron el concepto de naturaleza a todo. Naturaleza representaba la naturaleza humana, en este sentido más general el arte era imitación de la naturaleza, entendida como naturaleza muerta. La naturaleza humana era la representación del interior humano. Por eso se dejaba fuera del arte la representación de estados de animo del poeta; esta fue la visión que triunfo en general.

    Hacer una interpretación del arte indica que en general los teóricos clásicos ven el arte de una manera similar a como se veía antiguamente, la imitación de la naturaleza no se concibe como una mera copia de la realidad, sino que se entiende como decía Aristóteles como una captación de los aspectos generales de la realidad en los aspectos poéticos. Según este concepto, para los teóricos el artista no hace una representación exacta, sino que elabora a partir de la realidad y crea sus propios contenidos literarios. Para esto realiza un proceso de abstracción, de selección de la realidad, de tal manera que al final lo particular no aparece como un caso aislado, sino que aparece como algo universal, algo intemporal, por eso los teóricos clásicos son conscientes de que en el arte hay algo esencial.

    La interpretación del arte en este sentido coincide con Aristóteles, explican e interpretan el espíritu de la Teoría de Aristóteles, tanto es así que los teóricos señalan la importancia de la frase aristotélica “el arte es más filosófico y doctrinal que la historia”, porque el arte se ocupa de lo universal y nunca de lo particular, porque es más abstracto y procede de una selección y no de un reflejo de la realidad.

    Esta interpretación del arte da preferencia a un arte de tipo idealista, semejante al que propugnaba la filosofía de Platón. Propugnar una literatura idealista favoreció el desarrollo de la llamada Ley Del Decoro, que podía ser tanto un desarrollo externo como interno.

    Mediante esta ley los teóricos clásicos pretendían excluir del arte aquello que les pareciera feo, de baja condición, mezquino. La Ley Del Decoro externo se apoyaba en la teoría de Aristóteles, concretamente en el phazos, según el cual Aristóteles había señalado que se debe excluir de la representación todas las acciones dolorosas para el espectador. Este phazos es tomado en sentido literal para eliminar lo feo, lo excesivamente real.

    El hecho de que el arte capte de la realidad algo demasiado fuerte se tomo como inverosímil y debe ser rechazable. La Ley Del Decoro interno se aplicaba a los personajes, principalmente postulaba que los personajes típicos debían conservar en la obra la conducta y el decoro típicos de la realidad. Ej. El rey debía comportarse como un rey, hablar como un rey, ...

    TEORÍA DE LA LITERATURA-22

    Se pretendía darle verosimilitud a la obra, conservar lo importante de la verdad, que el arte diera una visión fiel de la realidad, de mantener aquellos aspectos representativos de la realidad.

    La ruptura de este decoro era inaceptable. Ej. Shakespeare era un autor proscrito, ya que rompía esta Ley Del Decoro. También fue un proscrito Lope De Vega.

    La Ley Del Decoro intentaba propiciar un arte universal, pero en realidad fomentó un arte bastante vacío, fomento el cliché; cada personaje debía comportarse de cierta manera. Se fomentaba el anti-arte, no era una captación fiel de la realidad.

    A partir de mediados del siglo XVI no faltan en el arte algunas tendencias llamadas “realista” o “naturalistas”, que prefieren un arte en el que se haga una reproducción fiel de la realidad.

    Se trata de tendencias que acuden a Aristóteles e interpretan la mimesis de Aristóteles, dándole un sentido literal. Para ellos mimesis es copiar de la realidad. También acuden a las fuentes fundamentales antiguas. Lo destacable es que se basan en interpretaciones sacadas de contexto, no se ajustan fielmente a los conocimientos sacados de las Teorías Antiguas.

    Varios autores de esta tendencia se basan en Horacio, y más concretamente en una celebre frase suya, a partir de la cual surge una teoría artística desviada de la teoría general. La frase dice así: “ut pictura poiesis”( la poesía es como la pintura ).

    La literatura refleja el mundo al igual que la pintura en este sentido. Se entendía que Horacio creía que la literatura debía reflejar la vida, sin embargo esta frase estaba en un contexto más amplio en que tenia un significado también más amplio. La idea seria la siguiente: igual que la pintura verás la poesía, mejor una de cerca y otra de lejos. La literatura viene a identificarse con la pintura, con carácter al receptor.

    Había pinturas muy grandes que tenían que ser vistas de lejos y otras por el contrario debían ser vistas desde muy cerca, entonces la pintura actúa igual. Esta interpretación artística, que por cierto es errónea y se observaba en autores de la época, se apoyaba también en una interpretación, errónea, de Aristóteles, y especialmente del concepto de verosimilitud de Aristóteles. Aquello que se ajustaba a las creencias de los sabios, pero el concepto de verosimilitud en Aristóteles dependía del contexto, podían ser lo en uno y no en otro.

    Aristóteles justificaba la ficción frente a la realidad. Algunos teóricos no supieron captar el sentido contextual de la verosimilitud, e interpretaron que la verosimilitud era aquello que era creíble con respecto a la realidad, a la vida cotidiana. Al no ver el sentido del concepto de verosimilitud pretender desterrar de la literatura todo lo maravilloso, la fantástico, lo sobrenatural. Así el concepto de verosimilitud sirve de pretexto a estos teóricos para reducir el arte a lo cotidiano.

    Para ellos el arte es todo aquello que puede ser palpado en la realidad, lo realista. El concepto de verosimilitud sirvió a algunos críticos para la justificación de las reglas del teatro. Las reglas eran muy frecuentes en esta época, una de las más importantes fue la regla de las tres unidades del teatro;

  • Regla de Acción.

  • Regla de Tiempo.

  • Regla de Lugar.

  • Estos teóricos partidarios del realismo achacaban a algunas obras el teatro carácter inverosímil, porque no cumplían algunos presupuestos de tiempo o lugar.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-23

    Es inverosímil que una obra de teatro reduzca acontecimientos que ocurren en un espacio de tiempo grande en dos horas de función, lo consideran inaceptable. También que en un mismo espacio se representen acciones que ocurren en lugares lejanos entre sí. Otro aspecto muy importante son las reglas de composición, es un concepto muy importante, porque desde principios del siglo XVI los teóricos plantearon la legitimidad o no de establecer unas normas para ayudar al creador e escribir, y por otro lado para ayudar también al espectador a entender descifrar el mensaje artístico.

    En general los teóricos del clasicismo veían la literatura como una forma de hacer como una especie de artificio realizado para ser descifrado por un lector, y pensando sobre esa forma de hacer buscar maneras que ayuden a lograr los efectos deseados.

    Esas fórmulas son conocidas como reglas, que realmente se basan en cualidades de las obras clásicas, consideradas como dignas de imitación, las cuales según ellos habían plasmado las pautas de la creación literaria.

    De esta forma entienden que las reglas son inherentes a las obras antiguas. Su labor consiste en extraer las reglas de esas obras antiguas y sistematizarlas, codificarlas y guiar tanto al autor como al lector, y como a los críticos. Los críticos han de juzgar las obras atendiendo a estas reglas o no. Las reglas son definidas por todos los críticos, también en general, y algunas son aceptadas por los creadores, esta reglas se fueron imponiendo y defendidas por todos los críticos.

    En un principio su defensa se asociaba con el principio de autoridad, ya que habían conseguido los mayores avances técnicos y expresan el valor del arte posteriormente. En el siglo XVII también el racionalismo defendió estas reglas porque en su opinión la reflexión sobre la literatura debía llevar un respeto a las buenas obras anteriores, a la creación, y ello justificaba la aceptación de las normas.

    Apoyándose en la razón la crítica del clasicismo puso todo el énfasis en unas reglas, las cuales hemos de pensar que se hicieron presente al auditorio y teniendo en cuenta el gusto de la época. Por eso a finales del siglo XVIII todos creen en su validez, de forma general no siempre se estima oportuno la aceptación de unas reglas particulares para géneros u obras concretas. Podemos decir que en general todos aceptaban unas reglas universales que afectaban a la literatura, y algunos aceptaban unas reglas particulares para géneros. Hubo mucha polémica establecida en estas reglas que afectaban a géneros concretos.

    El método más general para establecer estas reglas es dar por sentado tres(3) principios que eran irrecusables;

  • El Arte tiene una finalidad principal, el deleite.

  • La imitación de la naturaleza, la mimesis, es el medio para alcanzar el deleite, no hay otra posibilidad.

  • Las reglas sirven para especificar los medios que consiguen la finalidad inicial del deleite.

  • MIMESIS - REGLAS - FINALIDAD

    Entre las reglas mas conocidas, y también las que más polémica han causado, están la llamada Ley Del Decoro y la Ley De Unidad De Tono. Esta ultima ley esta considerada como fundamental, y a la cual debía atenerse toda obra y según la cual de conseguía un equilibrio entre forma y contenido.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-24

    A través de ella los teóricos propugnaban una adecuación entre todos los elementos, no era una norma que ello crearon, procedía de Horacio, pero los teóricos la reviven y le dan una mayor fuerza. La Unidad De Tono indicaba que existía una relación entre la forma y el contenido. Ej. Los versos breves(hasta ocho(8) sílabas) son muy ágiles y dinámicos, se entendía que eran muy adecuados para contenidos alegres. Los versos largos(hasta catorce(14) sílabas) son de carácter trágico, para expresar sentimientos profundos.

    Los autores del barroco tendieron a romper esta Ley, era algo que debía cumplir unas exigencias. La Unidad De Tono exigía que algunos géneros se diferenciaran unos de otros; el humor representaría la risa, la tragedia representaría la tristeza, ... no se podían mezclar, iba en contra de la Unidad De Tono.

    Otra regla importante seria la Regla De Las Tres(3) unidades, esta regla es realmente una invención de los comentaristas del clasicismo, porque formulaban este regla de forma muy flexible basándose en la Poética de Aristóteles, cuando Aristóteles no había formulado todos los elementos de dicha regla(solo la de Unidad De Acción), y a partir de ella el carácter unitario.

    Esto le llevó a diferenciar la acción principal de las acciones secundarias. Aristóteles señaló algunas indicaciones sobre el tiempo, pero fueron imprecisas, no hizo ninguna indicación sobre la unidad de lugar(o puede decirse que la Regla De Las Tres(3) Unidades sea de Aristóteles).

    Son autores como Castelvreto, Maggi, ... los que establecieron estas reglas uy minuciosamente, apoyándose en fuentes extra-literarias con mucho rigor.

    En la Unidad De Acción los comentaristas hacen unas afirmaciones que vienen a repetir las de Aristóteles, debe haber una acción principal complementada con varias acciones secundarias.

    Son estrictos a la hora de señalar que deben ir unidas a la acción principal. Esto hace que entiendan que no pueden ser suprimidas las acciones secundarias sin modificar el sentido de la acción principal. Esto es en general coherente y se ajusta a la Teoría de Aristóteles.

    Este hecho llegó a confundir la Unidad De Acción con una única acción. Por tanto trata de especificar una ley bajo el valor artístico de la obra.

    Respecto a la Unidad De Lugar no aparecía en Aristóteles, para ellos era preferible que la representación teatral se desarrollase en un solo y preciso lugar, debía estar en la ciudad y ser pequeño, tratar de situar la obra en un lugar muy claro.

    Respecto a la Unidad De Tiempo cabe decir que tampoco aparece en Aristóteles, y en general los teóricos preferían que la duración coincidiera con el tiempo real de la acción. El tiempo debía limitarse a una(1) o dos(2) horas. Estos teóricos empezaron por abogar por una duración de doce(12) o veinticuatro(24) horas, la acción podía aludir a un máxima de veinticuatro(24) horas. Los más flexibles permitían hasta treinta(30) horas. El exceso de tiempo podía invalidar la obra.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-25

    FINALIDAD DE LA OBRA.

    Toda finalidad se vincula con la enseñanza, y como algo inseparable de ella el deleite. Siempre hay una dicotomía entre enseñanza y deleite(docere/delectare).

    La mimesis es el origen del arte, pero hay un desplazamiento del interés porque en general los críticos entienden que la mimesis tal como es realizada por el autor debe seguir unas reglas.

    En realidad esta crítica se caracteriza por una orientación pragmática. Es una crítica organizada, atendiendo al auditorio, a favor del lector. Lo que sucede es que hay un desplazamiento del énfasis, se desplaza hacia el receptor, él es lo más importante. Para producirse este desplazamiento ha debido ser a causa de cambios del contenido, del pensamiento, ... Poner el énfasis en el receptor significa atender especialmente a los efectos que se pretenden conseguir en el auditorio.

    Los teóricos siguen basándose en las, mismas fuentes de siempre, en Horacio, Aristóteles y Platón. Se entiende que la literatura piensan que es una imitación, pero imita como medio para lograr un fin, ese fin es el deleitar al receptor, y a su vez el deleite es un medio para conseguir el fin ultimo del arte, que es enseñar. Entre esos fines están las Reglas De Composición, para que el autor las use para lograr esas metas.

    / DELEITE.

    IMITACION - REGLAS - FIN

    \ ENSEÑANZA.

    En este esquema se juega con los dos(2) elementos del docere/delectare. La doble finalidad donde ninguno de estos dos miembros han sido puestos en duda, la duda únicamente recae sobre el énfasis que se le da a cada uno de ellos, para unos la finalidad era la Enseñanza y para otros el Deleite.

    Ninguno de los autores llego a dudar de esta doble finalidad del arte, todos consideraron que había un cierto equilibrio, ninguno niega el placer y todos ponen énfasis en la enseñanza. La diferencia entre Enseñanza y Deleite se disolvió en un cierto equilibrio que estaba presente en Platón. Pero el que mejor lo presento fue Aristóteles. Platón se decantó por la Enseñanza del arte resultaba esencial, pero reconocía también en carácter hedonista de la obra, así abrió una corriente negativa en que el placer que puede dar el arte se considera negativo, poco útil y nada didáctico.

    Aristóteles recoge el planteamiento reconciliador en que también la finalidad del arte era el equilibrio entre el placer y el didactismo. Aristóteles justifica el deleite, y lo hace mediante un concepto fundamental, la Catarsis(justificación de la finalidad placentera). Aristóteles dice que la función propia del arte es el placer, se trata de un placer elevado, puro, no grosero. Gracias a ese placer la visión de la tragedia mueve al espectador a dos pasiones; el temor y la compasión.

    Más tarde el aspecto placentero del arte quedo un poco marginado, la catarsis no volvería a surgir hasta principios del siglo XVI, cuando se vuelve a descubrir la Poética de Aristóteles, en ese momento surgen nuevas interpretaciones de la catarsis, representativas de diferentes tendencias estéticas de la catarsis, un ejemplo es la interpretación moralista y mitridática.

    Gracias a esta revitalización de Aristóteles se recupera el aspecto de la catarsis y el análisis y la visión del Deleite, de esta manera en todo el siglo XVI están presentados los dos(2) términos (enseñanza y deleite), y se equipara su estudio, así surgen numerosos grupos que ponen énfasis en uno u otro. Pero sin negar el otro.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-26

    DEFENSORES DE LA ENSEÑANZA SOBRE EL DELEITE.

    Estos defensores forman el grupo más numeroso de la época, de hecho la finalidad didáctico-moralizante llegó a considerarse como fundamental. Estos partidarios del docere nunca negaron el placer que puede suscitar el arte, pero contribuyeron a difundir un concepto didáctico. La finalidad de utilidad para la vida humana.

    Al predominar el docere sus defensores invocaban a Horacio, a Aristóteles y a Platón, para ellos los grandes autores mantenían esta postura. La Enseñanza había sido la finalidad ultima de la literatura, no niegan el placer del arte, y para justificarlo acuden a la catarsis de Aristóteles.

    Pero interpretan la catarsis de una forma peculiar, dándole un aspecto moralista respecto al placer.

    Esta tendencia mayoritaria que propugnaba la supremacía del docere, pero que negaba el deleite era partidarios de una interpretación moralista de la catarsis. Según esta interpretación Aristóteles habría querido indicar que la tragedia purifica, libera de esas dos pasiones, pero no serian las únicas, sino también lo liberaría de otras pasiones nocivas de la Naturaleza Humana, purificaría de la ira, de la lujuria, ...(los pecados capitales).

    Esta es una tendencia, y no una interpretación de la catarsis, que resume el interés de los teóricos de la época, por esa finalidad moralizante del arte.

    A partir del Renacimiento(s. XVI) también fue frecuente el que unos teóricos buscaran una síntesis entre docere/delectare, que hablaran de una solución de compromiso entre los dos componentes del arte.

    Tanto una finalidad como otro son igual de importantes. Hay una única finalidad del arte. Estas teorías realizan un planteamiento conciliador y de equilibrio. En la practica estos teóricos vienen a ser una vertiente de lo anterior. Su posición oculta un cierto moralismo. Para ellos el bien y la virtud desplazan el placer. Los principios superiores terminan siendo lo mismo que lo anterior.

    En la época clasicista además aparece una tercera tendencia caracterizada por realizar una defensa abierta del deleite, los defensores del deleite acuden a las mismas fuentes, a Horacio, porque según ellos este prefería esta finalidad la finalidad placentera. Para él, el placer era más importante que la enseñanza, aunque no lo ha dicho expresamente.

    Para defender el deleite tenían que cambiar un poco el pensamiento de la época que estaba implantado. Esta tendencia rechaza la identificación que se hacia entre lo útil y lo bueno. Eran términos sinónimos que se identificaban.

    La literatura o la visión del arte eran uno de los placeres primeros que se extraían del arte. Esta tendencia empezó siendo minoritaria, defendida por unos pocos. Pero a partir de mediados del S.XVI fue aumentando progresivamente.

    Surgieron nuevos partidarios que se unieron a defensores de la forma o verba artística, y eso hizo que a finales del S.XVI y principios del S.XVII hubieran muchos teóricos que defendieran la importancia del deleite y la forma que llevaba aparejada.

    Utilizaron a principios del S.XVII un argumento muy frecuente, la independencia. Ni la moral cívica ni la religión necesitaban el apoyo de la literatura. Ambos campos se justificaban por sí mismos. Si son antónimos entre sí, lo importante de esa literatura es el placer.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-27

    Hablar de la independencia del arte frente a la vida ha llevado a proclamar la superioridad del arte sobre la vida. Sin embargo los creadores partidarios de esta tendencia llevaron a la practica un arte bastante vacío, basado en unos argumentos que lo acercaban a lo intranscendente, a lo cotidiano. De hecho la intranscendencia de este arte es una de las consecuencias de la prioridad del placer en el arte.

    Esta tendencia defensora del hedonismo fue aumentando en partidarios, pero a pesar de ello a mediados del S.XVIII sigue siendo una tendencia minoritaria. A mediados del S.XVIII, cuando se produce un cambio en el sistema artístico(ROMANTICISMO), la prioridad de la moral sigue siendo prioritaria.

    El arte tiene una doble finalidad, donde todo se enfoca a la enseñanza y el placer, siendo el primero el dominante.

    La interpretación mitridática es una racionalización del dolor. La tragedia consigue una especie de placidez interior, ya que la mente puede razonar esos problemas. A esa liberación ayuda también el hecho de saber que esa problemática es algo que les sucede a otros muchos.

    COMENTARIO(COMO EL EXAMEN).

    Habiendo mostrado así que la imitación gusta, y porque gusta en ambas partes, se sigue de ello que algunas reglas de imitación son necesarias para obtener la finalidad de deleitar, pues sin reglas, no puede haber arte, como no podría haber casa sin puerta que conduzca a su interior.

    El texto puede dividirse así;

  • Desde el principio hasta “... porque gusta en ambas partes.”

  • Hasta “son necesarias”.

  • Hasta “para obtener la finalidad de deleitar”.

  • Hasta “pues sin reglas no puede haber arte”.

  • El texto comienza con una referencia a la imitación. Dice que con anterioridad se ha referido ya a la mimesis, teniendo en cuenta que se ha hablado de que gusta. Podemos ver que se trata de Aristóteles, porque da una visión positiva del arte. Si se tratara de Platón daría una visión negativa.

    Dryden pertenece al clasicismo y sabemos que la influencia durante esa época venia de Aristóteles.

    Dryden al término “gusta” le ha dado importancia porque lo menciona dos veces.

    La relación entre la imitación y gustar es importante porque demuestra que la alusión a la mimesis se realiza desde un punto de vista pragmático, es decir, teniendo en cuenta la opinión del receptor. La teoría del clasicismo es una visión que atiende preferentemente a los gustos del receptor. Tiene una visión de la mimesis orientada desde el auditorio explicando las razones en ambas partes(autor/publico). La imitación esta vinculada al gusto del autor, pero además importa el gusto del autor y del receptor.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-28

    La imitación implica el seguimiento de unas reglas, pero dice el autor: algunas reglas de uso general. Es más flexible con reglas de uso particular. Esto para conseguir una finalidad que es el deleite.

    I - R - D

    El autor sigue unas reglas pensando en el deleite, pero esto no hace un rechazo hacia el aprendizaje, aunque parece que el autor es partidario del deleite, que es la ultima finalidad del arte.

    Es la ultima parte del texto, el autor vuelve a mencionar las reglas como el soporte del arte y los demás aspectos quedan enlazados por esas reglas. Las reglas son importantes porque de adaptan a una imitación y se adaptan a una imitación porque se basan en el gusto del publico.

    En conclusión, el texto trata el tema central de las reglas de composición y tan importantes son que se vinculan a la finalidad del arte.

    Uno de los mayores defectos en la reflexión sobre el mundo del arte es que atendía a la creación respecto del gusto del receptor. Se hacia necesario explicar el gusto, ¿cómo se podía explicar?. Podría conducir a aun acercamiento entre teoría y critica.

    La primera explicación que se da es clara y coherente, se da en la obra de Kant. Kant es el filosofo que sistematiza el idealismo del S.XIX y el que pone de manifiesto los valores de la teoría del S.XVIII y los rasgos que produce la decadencia del S.XVIII. Sirve de enlace entre teoría clasicista(S.XVIII y el idealismo(S.XIX).

    Pone de manifiesto las pautas que triunfaran en el mundo del arte en el S.XIX. algunas de esas pautas llegan a ser patrimonio de la humanidad. La obra de Kant es compleja pero para la critica la más valiosa es la Critica Del Juicio(1798), en la que aborda los problemas más importantes entre la teoría y la creación, y entre ello el tema del gusto, es esencial porque juzga si una obra es bella o no.

    El juicio del Gusto para que tenga algún valor tiene que tener la pretensión de ser universal y en el caso del gusto este Juicio no puede darse como universal, no puede demostrarse de forma racional. Kant parte de la posición del hombre ante el arte, y si tiene algún valor estético o no.

    Kant llega a la conclusión de que no se puede determinar mediante conceptos científicos lo que es la belleza. La belleza es algo personal, el carácter subjetivo es lo único que puede determinar la belleza. Kant dice que buscar un principio del gusto universal es algo inútil. No puede existir una ciencia de lo bello, pero si existe la critica de la belleza, eso es lo que hace el hombre ante una obra de arte. El hombre ante una obra ha de ser consciente que la obra de arte es una producción humana y por tanto es producto de un acto humano, no esta sujeta a las reglas que limitan la naturaleza a ningún tipo de reglas voluntarias.

    Para Kant el arte es aquello que se caracteriza con la belleza, y como tal producto humano es consecuencia de la subjetividad del hombre, de la genialidad de ese hombre. El arte es producto de un genio, y por eso es particular de alguien, y en consecuencia ha de ser original, personal.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-29

    Con estas ideas Kant llega a tres consideraciones románticas;

  • El gusto es subjetivo.

  • Cada uno tiene el suyo.

  • Habrá uno mayoritario, que procede del gusto personal.

  • Kant difundió el concepto de belleza y arte, y destaco algo tan importante como el carácter que el arte tiene de sentimiento, de imaginación, de espontaneo. El arte para Kant es siempre aquello que surge de la originalidad de un genio creador. Kant ha puesto de manifiesto otra cuestión, y es que el arte está siempre dentro de una tradición, y para Kant es preciso seguir esa tradición, ya que permite valorar con más facilidad los méritos de la obra, y también facilita incluirlo dentro del ámbito del arte. Seguir la tradición no quiere decir imitar, son términos antagónicos, seguir la tradición es esencial porque apartarse sería una actividad que perdería el sentido, pero imitar significa copiar, renunciar a la originalidad del genio.

    Así Kant reconoce la tradición artística propia de una época, y niega la imitación de la antigüedad. Plantea la ruptura con lo anterior, pero que no sea brusca. El arte en cuanto que lo entendemos forma parte de la tradición, la ruptura se debe a que no copia de lo anterior. Las opiniones de Kant se construyen sobre algunos aspectos importantes, que en muy pocos años(entre 10 y 15) acaba por basarse en estructuras totalmente diferentes a las anteriores. El primer cambio viene con lo que se ha denominado Teorías Expresivas Del Arte(cambio de doctrina de inspiración poética).

    A lo largo del S.XVIII toda la imaginación dependía de una serie de modelos que el artista tenía que imitar. Debía realizar la imitación ajustándose al gusto del publico, porque lo importante era deleitar para luego enseñar.

    Gradualmente ese acento en el auditorio fue progresivamente desplazándose hacia el autor, va destacándose el genio natural del autor, su imaginación, su espontaneidad. Aquellas cualidades que remiten al propio autor. El autor y sobre todo el poeta pasa a ser el centro de toda la creación artística; el artista muestra sus sentimientos, su visión. Él es la causa predominante del arte y es lógico que todo el interés del arte se desplace desde el publico al artista.

    Esta nueva manera de ver el arte de le conoce como Teorías Expresivas Del Arte. Durante el dominio de estas teorías expresivas se entiende básicamente que el arte es algo interno que se hace externo siguiendo un proceso creador que surge en el sentimiento, en la emotividad de creador, en su interioridad. A partir de ese momento el arte pasa a mostrar sentimientos y pasiones del hombre. Las descripciones externas son una muestra de la interioridad del creador, las descripciones son como una foto tal y como es vista por el creador, es simplemente un producto de la interioridad.

    Cada disciplina lleva sus propios cambios, en la literatura estos cambios, en la literatura este cambio conduce a un tratamiento deferente, y dan una mayor importancia al aspecto del lenguaje, sobre todo a las figuras del lenguaje. Las metáforas se vuelven esenciales, en general al lenguaje siempre se le atendió bien, la única forma de exteriorizar algo exige un lenguaje coherente, que demuestre bien ese interior, y las metáforas dejan de ser adornos y pasan a ser un vehículo esencial de los sentimientos del autor. Por eso la importancia del autor se realza.

    Con estos cambios ya o se trata de que el artista haga una obra acorde con la naturaleza, ya no tiene que (la obra) adecuarse a unas normas prefijadas, ahora la obra tiene que adaptarse sólo al artista, ha de ser sincera; cuanta más espontaneidad más sincera es la obra, y mejor refleja el interior, que tiene que ser original(sentido Kantiano), reflejo del autor.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-30

    La obra pasa a ser un reflejo de la personalidad del autor, como realmente la obra es una imagen del autor, el foco de atención de la crítica tiene que estar en el artista. La crítica ha de reflejar el estado de ánimo de ese creador, porque dicen que la literatura no es otra cosa que interioridad.

    Por otro lado ese ensalzamiento de la interioridad del artista conduce a un cambio en la comparación de la literatura en otras artes que manifiestan esa modificación general. La literatura se comparaba con la pintura, pero en el momento que dominan las Teorías Expresivas la literatura pasa a compararse con la música, ya que siempre se entendió que la música era una manifestación de sentimientos.

    Esta equiparación permite constatar que esa importancia que se pone en el autor produce una cierta desvalorización del auditorio. La atención en el artista, hace que la reacción del publico tenga un plano secundario. El arte destaca las emociones del artista, él o conoce las emociones del receptor, por eso no deben ser tenidas en cuenta.

    Una SEGUNDA(2ª) característica es la Exaltación Del Yo Creador. Todo eso pasa a centrarse en la figura del creador, han conducido a entender que el creador es el elemento fundamental de la literatura, y que el Yo de la ficción sea como una especie de Dios Todopoderoso; el creador se muestra como algo absoluto, con un poder total.

    También destaca la figura de Fichte y su teoría del YO ABSOLUTO, preconizaba un dominio de determinadas personas sobre todas, llevaba una idea de absoluto, de predominio de cuestiones determinadas o valoraciones de otras. Esta teoría pasa a influir en el arte, y los artistas identifican el YO con el YO ABSOLUTO, de manera que el artista es como un Dios Todopoderoso de toda su obra.

    Él puede manejar todo lo que introduce en la obra. Si las Teorías Expresivas es algo que se da dentro del poeta y que él tiene que exteriorizar. La Teoría Del Yo es algo que viene de afuera y que se interioriza y repercute en la obra.

    Esta Teoría Del Yo se refleja en literatura en una búsqueda de la interioridad del artista atendiéndolo a lo sobrenatural; los problemas más profundos de la naturaleza humana. De esta interiorización procede el misterio de las obras del romanticismo, la nostalgia, deseos imposibles de cumplir.

    La literatura y la poesía para caracterizarse por temas individuales y muy subjetivos, son temas que buscan la perfección interior del creador, y como esta es inalcanzable, prevalece una cierta insatisfacción. Hay siempre una búsqueda angustiosa de la verdad. La exaltación del YO CREADOR se refleja en la figura del héroe romántico.

    Este es la traslación al mundo de la ficción del personaje real(el creador romántico). El héroe posee características similares en todas las obras:

  • Rebelde.

  • Orgulloso, altivo.

  • Desdeñoso, vanidoso.

  • Luchador contra todo; normas, religión, ...

  • Es un ser genial y como tal posee los defectos que se atribuyen a los genios. Este héroe suele ser solitario, suele buscar unos valores absolutos que en muchos casos están por encima de los valores sociales. Ejemplo típico; la ironía es un recurso que permite mostrar estas características y por otra distanciarse de ese mundo. Separación de lo real y lo ficticio.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-31

    La TERCERA(3ª) característica es la abolición explícita de la Teoría De La Mimesis. Los románticos rechazan la idea de Aristóteles de la imitación, va en contra de las Teorías Expresivas y de la Teoría Del Yo.

    La mimesis no se corresponde con la época. En general los románticos aceptan que la mimesis exista en las artes plásticas, pero la poesía, la música son artes que transmiten pasiones humanas, emotivas. Consisten en la exteriorización de las emociones, se basan en la espontaneidad y siguen un cauce diferente. Por ejemplo; la pintura.

    La literatura(incluyendo la poesía) se entiende no como una imitación, sino como un vehículo de emociones. La literatura debe ser clasificada de forma diferente, integrada en aquellas disciplinas que se construyen sobre un lenguaje emotivo, de forma que la literatura se oponga a la ciencia, la cual se caracteriza por un lenguaje cognoscitivo.

    Si la literatura se opone a otro lenguaje dentro de la literatura, la poesía no se pondrá a la prosa. También la prosa se caracteriza por ese lenguaje discursivo. Señalaran que la poesía, simplemente, se opondrá a aquellos lenguajes no emotivos. Platón viene a resumir lo que es la literatura, la poesía se opone a la ciencia.

    Al final la idea más general de romanticismo es que el arte es emotividad, expresividad y espontaneidad. Y esta expresividad sólo puede ser lograda por un lenguaje emotivo, y no por una imitación de la realidad. Esta idea ha conducido a la exaltación del sentimentalismo. Al mismo tiempo ha llevado a una cierta huida de la realidad circundante al creador.

    Para huir de esa realidad el escritor busca una evasión que puede darse en muchos sentidos; puede ser hacia la imaginación, hacia lo fantástico(dar al mundo ficticio apariencia de realidad), hacia lo divino, ... una evasión clara en el espacio y en el tiempo, es lo más típicamente romántico.

    También se presentan exaltaciones sobre épocas anteriores, sobre todo la Edad Media. Se había visto como una época sin valores, bárbara, no había avances sino retrocesos. No habían transmitido la cuestión clásica. Lo importante es que la estética del romanticismo atendió a la Edad Media resultaba una época pintoresca porque tenían un aspecto misterioso en ella, veían lo raro, lo extravagante.

    También en la Edad Media se encontraba el origen de numerosos mitos y leyendas que tenían vitalidad en aquella época. Esto hace que el romanticismo se sienta atraído por el pasado, y tanto que incluso se ha dicho que el romanticismo no es un movimiento que está atento a su tiempo, sino que vive fuera de su tiempo.

    Desde finales del S. XX resulta difícil de compartir que un movimiento literario no esté en su tiempo. El romanticismo es una época conflictiva; de numerosas polémicas(los teóricos se inmiscuyen), una época de rebeldías y luchas. Todos comparten esas característica. ¿Cómo intentar salir de esa problemática?. Si parece que no viven en su momento demuestra que el romántico es un personaje de su época por deseo de libertad.

    Ese afán de libertad lo llena de contradicciones, le hace manifestar su subjetividad. Y ese afán de libertad hace que no quiera someterse a ningún tipo de reglas, seguir modelos de la antigüedad. Esas reglas tienen representatividad para el romántico. Se siente libre y quiere ser libre, por eso rechaza los modelos del clasicismo anterior.

    El romántico es de su época( S. XVIII - XIX) porque el romanticismo fue implantando una concepción histórica del hombre. Los teóricos, escritores, ... implantan la idea de que el hombre vive un determinado momento de la historia, es producto de ese momento. Vive en un espacio y tiempo concreto; es consecuencia del tiempo que influye en el futuro. Así que no se puede estudiar al hombre sino se tiene en cuenta loa historia. Produce un cambio que supone la modificación de las estructuras.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-32

    Según el clasicismo la relación tiempo/espacio viene establecida por la antigüedad y permanece estático. En cambio establece la idea contraria de que todo varía con el tiempo, y en consecuencia el análisis de la historia es tan fundamental como el análisis del hombre.

    Este cambio trae consecuencias importantes. Fue un cambio, fundamentalmente, en la ruptura de la doctrina clásica de los géneros.

    Consisten en formar cursivas que se van transformando. Hay géneros que se gastan, pero que poco a poco se olvidan. Otros géneros tuvieron importancia, y cambian y forman otro diferente. Unos géneros surgen, nacen. Los géneros tienen un principio, un desarrollo, una decadencia y desaparecen o se transforman; y todo gracias a la historia.

    Si la historia es fundamental en el cambio de los géneros, también lo es en la Critica Literaria. En la Critica o Teoría Literaria la historia trae como consecuencia el acercamiento concreto a los textos. La literatura sólo puede ser comprendida a partir de la lectura de los textos. También se insiste en que toda obra literaria ha de ser vista e interpretada en su marco histórico, fuera de ahí carece de todo sentido, el marco es fundamental.

    Hay que vincular la obra artística a su autor, no es posible comprender una obra si no la relacionamos con el autor. La biografía del autor es fundamental. El autor también nace en un momento, está sujeto a circunstancias personales que han de ser conocidas para aclarar cuestiones de la obra. El tiempo y las circunstancias sociales del autor son importantes. Las circunstancias sociales pueden modificar la obra.

    Igual que lo son las circunstancias políticas y económicas. Todas influyen en el autor y en la interpretación. Lo referente a la historia será una cuestión transcendental. El momento culminativo del cambio romántico y atención a la historia desemboca en la segunda mitad del S. XIX, en la llamada filosofía positivista.

    El cambio de la teoría del romanticismo se nota en la idea que se tiene sobre la finalidad de la obra. La idea romántica es diferente a la de la época anterior, gracias a la influencia de Kant. Él había señalado que la belleza es una finalidad sin fin y que la observación de ésta es enteramente desinteresada y está libre de toda utilidad.

    Esta afirmación de Kant propició la concepción “edonistica” del arte, la idea del arte por el arte. El arte produce un placer determinado que no tiene una finalidad inmediata; que se encuentra exclusivamente en la captación del producto artístico y sin una actividad directa.

    La idea de recepción aparece expuesta en la obra de Kant. Para él es una finalidad sin fin, sirve para algo, pero ese algo no es inmediato. La captación de la belleza es desinteresada. La obra queda libre de toda utilidad. Lo importante es que esta influencia extendió la idea que la finalidad fundamental es la finalidad edonista. Por eso se extendió también la idea de el arte por el arte.

    Para los románticos la literatura(arte en general) es expresión individual que se exterioriza.

    Entonces la literatura, sobre todo la poesía, no tiene otra finalidad distinta que la de servir de vehículo a los pensamientos del autor.

    Para los románticos la literatura deleita y complace al lector, y puede deleitar al receptor porque apela a los sentimientos humanos, ya que consiste en mostrar esos sentimientos. En general el arte, sobre todo la poesía, es visto como una confesión personal del poeta. Esa confesión puede agradar al lector porque ve esos sentimientos del poeta como una representación de la Naturaleza Humana. Era algo que de forma directa estaba más o menos expresado en la obra de Kant.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-33

    Kant decía que en la naturaleza humana hay algo de universal. Los sentimientos de los hombres son sentimientos generales. Esa universalidad de sentimientos garantiza que pueda haber comunicación. Lo que expresa el artista, el escritor, no es más que una representación de lo que siente el hombre. Por esta razón el lector puede identificarse con los sentimientos del creador, y de esta manera se entiende que la lectura es un proceso de “empatía”, de identificación con el autor.

    Debido a que la lectura es un proceso de empatía, unos sentimientos íntimos pueden deleitar. Por eso una obra artística es placentera. Toda lectura es un proceso de empatía entre los dos extremos del ámbito comunicativo.

    Si la lectura es un proceso de empatía, la critica literaria no es más que una reflexión sobre la obra. La crítica literaria no es más que una reflexión sobre la obra. La critica literaria también ha de entenderse como un proceso de empatía. Esto quiere decir que los críticos acuden a la obra de una forma diferente a como se hacia antes, obteniendo resultados también diferentes.

    Durante el romanticismo el crítico se acerca a la obra tratando de comprender esa obra. La obra hay que comprenderla, si no se comprende no se puede valorar. Para comprender esa obra el crítico tiene que identificarse con el autor. Si no es así, no hay proceso de empatía.

    En toda esta época se difunde el uso de la literatura como una manifestación de la personalidad del autor. Toda obra oculta la personalidad del autor y entonces en esta época para tratar de llegar a comprender la obra se extiende la crítica biográfica. La obra es una exteriorización de emociones, por eso necesitan saber de la vida del autor.

    Además entienden que hay que conocer al autor porque ese autor escribe su obra con una determinada intención y el crítico que debe conocer esa obra tiene que extraer esa intención verdadera del autor.

    Cada obra tiene una sola intención. La labor del crítico a través del proceso de empatía es descubrir la intención del autor.

    Antes de producirse su fracaso esta crítica consigue unos resultados interesantes. Esta crítica busca operar en un campo científico. Busca que el resultado sea el más objetivo. Para conseguir esos resultados de la mayor objetividad posible, los teóricos de esta época han realizado una critica hermeneutica, es decir, buscan la crítica apoyándose en datos. Una crítica que trata de llegar al significado profundo de la obra y lo hace a través de ese proceso de empatía.

    También para llegar a esa identificación el crítico debe conocer la vida del autor, pero la vida en sus momentos exactos y cuanto más información tenga de la vida del autor, mejor será el proceso de identificación con él. Por eso se extiende la crítica biográfica. Este crítico tiene que conocer sobre todo el marco histórico. Sin ese conocimiento perfecto de todas las circunstancias esa identificación no era real. También se han sentado las bases de la crítica sociológica.

    Así se llega a un conocimiento científico del autor, de la obra, ...que al final del estudio pasa a un segundo plano y empiezan siendo un estudio científico de la obra y terminan siendo estudios de otra cosa.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-34

    SEGUNDA PARTE(Marzo/Junio)

    La Narrativa.

    La narrativa es un acto verbal a través del cual accedemos a un determinado mundo, que ha sido captado por un autor, y que a nosotros nos permite recrear ese mundo. En la narrativa jugamos con un sujeto(autor), que envía un mensaje a un receptor(lector). Ese mensaje no es otra cosa que la obra literaria. En realidad cuando un lector accede a una obra se combinan en ella dos aspectos distintos;

  • Autor Real.

  • El Mundo Ficticio; el mensaje lingüístico.

  • En ese conflicto entre realidad y ficción aparecen distintos componentes que se relacionan diferentemente. En esa relación está el mensaje final, enviado por el autor, y la descodificación del mensaje. El mundo de la narrativa se mueve en el ámbito de la comunicación, porque hay un autor( A - O - I ) que emite a un lector un mensaje. El mensaje de la comunicación es diferente al cotidiano, posee características a los interlocutores de la vida diaria.

    El Autor Real usa un lenguaje cuidado, pensado, ... se le supone un conocimiento del lenguaje superior. Usa ese lenguaje esperando conseguir unos efectos, que no son como la vida diaria. El autor usa su lenguaje cuando el autor no está presente, no está sujeto a ningún cambio que sugiera el lector. En la narrativa esta modificación no es posible, el autor es un emisor especial, no puede modificar su lenguaje.

    El autor usa un lenguaje pensando en el receptor, que es heterogéneo, puede escribir y que no llegue a ningún receptor.

    Una situación comunicativa anormal es cuando el receptor recibe un mensaje en un lenguaje un poco diferente a lo normal, en una situación personal determinada, lo recibe de alguien que desconoce. En la descodificación del mensaje tiene un papel importante sus propios conocimientos culturales. Al final el lector es un receptor atípico, el cual recibe un mensaje que es diferente a los cotidianos, porque resulta caracterizado por el autor y el lector. El mensaje aparece constituido sobre un lenguaje diferente, procura estar bien construido, pretende tener características diferentes al no corriente, y un lenguaje que no puede ser modificado. Pero el mensaje es y puede ser variable; la lengua nunca.

    La narrativa no es más que u tipo de discurso en el que intervienen un Autor Real y un Lector Real que se desconocen, y de ese desconocimiento surge una interpretación peculiar de ese mensaje.

    La narrativa repite el sistema comunicativo que se da en la realidad. Un Autor Real manda un mensaje a un lector dentro, del ámbito de la ficción, donde alguien cuenta algo a alguien. Dentro de lo que es la norma un narrador cuenta una historia a alguien, y ese alguien que recibe la historia es el “narratario”( N - H - Na ). El narrador es una figura ficticia creada por el Autor Real, cuando acaba la obra el narrador desaparece. A - N-H-Na - L

    El narratario es un ente ficticio que recibe la historia contada por el narrador. Así como el narrador es fácil de ver el narratario no siempre es fácil de observar en la narración. A veces su presencia no se puede observar en el discurso y se habla de un narrador implícito, otras veces su presencia se nota. Ej. Esta historia queridos lectores...

    TEORÍA DE LA LITERATURA-35

    En la narrativa hay tres(3) planos;

    I)Real.

    II)Ficticio.

    III)Uno que es intermedio, que no deja huellas, que queda mediante una imagen abstracta que podemos imaginar. No es real del todo, ni tampoco ficticia del todo.

    A - Ai - N-H-Na - Li - L

    * El Autor Implícito y el Lector Implícito varían de una obra a otra.

    El crítico, igual que el lector, cuando accede a una obra narrativa se encuentra con un mundo ficticio, y ese es el que tiene que estudiar en exclusiva. Al lector sólo le interesa la parte imaginaria, aquella en la que alguien relata algo a alguien. En cualquier narrativa siempre alguien cuenta algo a alguien. Siempre hay una historia y esa historia siempre obligatoriamente se cuenta de una determinada manera. Esto es el discurso.

    En toda narrativa se dan simultáneamente dos planos: el de la historia y el del discurso. Estos son inseparables. La historia no es otra cosa que una exposición de acontecimientos supuestamente reales en los cuales participan unos personajes que realizan/padecen esa acción, comportándose igual que personas. Son personas del mundo de ficción.

    Al mismo tiempo que es historia la narrativa es también discurso, en la medida en que los hechos no se presentan de manera inmediata, sino que son asumidos, presentados, organizados por alguien. Por tanto el discurso es la forma en que un sujeto presenta una determinada historia. Ambos son distintos, pero complementarios.

    Son distintos porque la historia presenta unos hechos objetivos en que pueda ser resumida. Todo lector ha de coincidir con esos hechos. En cambio cuando esa historia es contada por alguien, inmediatamente se tiñe de un cierto subjetivismo inevitable.

    Así como la historia es objetiva, se dice que la historia se compone de varias unidades, mientras que el discurso como depende de una subjetividad se compone de elementos que se denominan categorías.

    * Las unidades de la historia son:

  • La Acción o Acciones(también interacción).

  • Los Personajes.

  • El Espacio.

  • El Tiempo.

  • Por su parte las categorías del discurso son:

  • El Narrador; Quien cuenta la historia. Este puede adoptar su propia voz u otras voces.

  • Voz Narrativa; Este narrador se ve obligado a adoptar un modo.

  • Modo; Se compone a su vez de la perspectiva y la distancia.

  • Para contar una historia el narrador tiene que situarse en una posición, y desde ahí contar los hechos. Las posibilidades son ilimitadas. Puede adoptar una perspectiva interior o exterior a los hechos. También puede adoptar una distancia que es la forma en que regula la información.

    El tiempo no coincide, o no tiene que coincidir con el tiempo de la historia. El tiempo de la historia depende de la duración de los acontecimientos y el tiempo del discurso depende del tratamiento que subjetivamente el narrador le quiera dar a esa historia.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-36

    Empezando por el estudio de la historia lo más importante es la definición de narración. Una narración la usamos en el sentido de la historia. Sabemos que no es otra cosa que el acto de referir acciones de personas que van siempre acompañadas de otras circunstancias, de objetos, de sucesos, pero que siempre se subordinan a la acción.

    Como dijo Aristóteles en una narración no se cuentan todas las acciones que suceden, a unos personajes porque rompen la unidad de la obra y porque son intrascendentes para la propia historia. Sólo se cuentan aquellas acciones que tienen interés. Pero el interés es una cuestión pragmática que depende del emisor, de tal forma que el emisor sólo cuenta los hechos que considera importantes para el lector.

    Lo que es realmente narrativo es la acción. La acción o acciones que aparecen en un relato tienen siempre un principio y sufren después determinadas complicaciones. Estas complicaciones en las que intervienen personajes llegan a una resolución. La resolución depende de cada acción. La complicación y la resolución es lo que la narrativa moderna llama suceso.

    Las acciones se desarrollan en un espacio y en un tiempo, es decir, se desarrollan siempre en un determinado marco. El marco y el suceso constituyen el episodio. Todos estos elementos no son únicos, sino recurrentes que aparecen o pueden aparecer en más de un discurso, de tal manera que una historia puede tener más de un suceso y más de un episodio.

    Los marcos y los sucesos se agrupan en una categoría superior que es la trama, que casi viene a coincidir con la historia.

    P HISTORIA E

    R / \ P

    Ó TRAMA EVALUACIÓN Í

    L / L

    O EPISODIO O

    G / \ G

    O MARCO << SUCESO O

    / \

    COMPLICACIONES RESULTADO

    TEORÍA DE LA LITERATUTA-37

    Los tres(3) elementos son superiores, pero debajo de ellos para formarlos hay unidades más simples, que en sí mismas no poseen ningún significado, pero sólo a partir de ellas se pueden configurar las unidades superiores de un relato. Las unidades inferiores se denominan funciones. Ej. Barthes. Análisis Estructural del Relato.

  • Funciones Distribucionales; Son acciones que mantienen relaciones de causa-efecto entre ella. Son las funciones que forman la trama de la obra. Marcan el principio, desarrollo y final.

  • Funciones Integrativas; No operan con unidades del mismo nivel. En sí misma carecen de transcendencia, pero se agrupan para formar unidades más complejas. Tienen importancia y transcendencia en una narración.

  • * La Función Distribucional son unidades de la historia.

    * La Función Integrativa son las unidades del discurso, así que son unidades semánticas, para dar contenido especifico a la historia que cuenta.

    +NOTA: La función distribucional es descriptiva y la función integrativa da significado a la descripción.

    Las Funciones Integrativas han de ser interpretadas por el lector, por tanto puede tener varias. Del conjunto de las funciones y de otros factores del discurso el lector extrae el significado del relato. A su vez las Funciones Distribucionales se dividen en dos(2) tipos de funciones diferentes;

    / NUCLEO o funciones diferentes.

    * Funciones Distribucionales

    \ CATÁLISIS.

    / INDICIOS.

    * Funciones Integrativas

    \ INFORMANTES.

    Tanto el núcleo como la catálisis operan dentro de la organización. Los indicios y los informantes actúan a nivel de significado.

    Los núcleos son los elementos principales que permiten el desarrollo del relato, sin ellos el relato no puede avanzar, son los elementos mínimos sobre los que se apoya el relato para poder llegar a un desenlace. Como permiten el avance la vinculación entre ellos debe ser lógico-causal.

    Las catálisis son los elementos que rodean a estos núcleos: si los núcleos son los momentos en que el relato avanza la catálisis son las partes que aclaran los núcleos, que describen personajes, marcos, información referente a los núcleos.

    Los indicios y los informantes se agrupan en unidades superiores, y permiten extraer determinados significados.

  • Indicios; Son los significados ocultos, no transmitidos directamente. Recibidos por la interpretación del lector. Esta interpretación depende de cada lector. Ej. Si ves a alguien en Rollsroice puedes pensar que es muy rico, pero si lo que ves es una novia en un Rollsroice no piensas que es rica, sino que se va a casar y es un día especial.

  • Informantes; Al contrario que los indicios son datos exactos, puros que el autor emplea para dar a la obra un cierto realismo, para situar la historia en unos puntos conocidos para el lector. Son datos explícitos y funcionan como elementos de realidad dentro de la ficción.

  • TEORÍA DE LA LITERATURA-38

    Ni los Indicios ni los Informantes son exclusivos. In indicio puede ser informante, catalizador o núcleo. Los dos indicios y los informantes son ocultos, pueden estar en cualquier parte de la narración. Libre de interpretación por parte del lector.

    Gracias a estos elementos el relato va creando unas expectativas en el lector y pueden cumplirse o no, pero siempre conducirán al desenlace. Ej. Un Viaje Accidentado(Plumè).

    COMENTARIO.

    En Junín o en Tapalqué refieren la historia.

    Un chico desapareció después de un malón(ataque indio), se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años un soldado que venia de hacia adentro les hablo de un indio de ojos celestes que bien podría ser su hijo.

    Dieron al fin con él(la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto y la vida barbara ya no sabia ni las palabras de la lengua natal, pero se dejo conducir, obediente y dócil hasta la casa. Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Miro la puerta, como sin entenderla. De pronto bajo la cabeza, grito, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y saco un cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, cuando chico, los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo. Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día se fue a buscar su desierto.

    Yo querría saber que si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis, o si alcanzó a reconocer siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa.

    “El Cautivo”. El Hacedor.

    La primera parte introduce el texto. Puede ser y es informante. Dice que la historia se desarrollará en un lugar, pero no forma parte de la historia.

    La última parte tampoco forma parte de la historia. Cuando llega ahí la historia ya ha acabado. Es una reflexión del autor y hace verificar al lector, planteando interrogantes.

    El texto es un ejemplo de una historia completa, donde además de acontecimiento se desenvuelve un prologo y un epilogo. Tanto el prólogo como el epílogo son importantes a otro nivel, indicio y significado global del texto.

    El narrador cuenta en primera persona, pero se separa mucho de la historia. Marca una distancia con la historia, hasta tal punto que cuando habla con sus palabras nos lo dice entre paréntesis.

    Se sitúa limitado en el conocimiento, y lo que cuenta son conocimientos basados en el conocimiento de otros personajes. Lo importante es que el lector reflexiona sobre la actuación de los personajes. Para conocerlos, primero debemos saber como actúan, después será intrascendente.

    Para captar la historia la única manera que tiene la mente es ir organizando esa historia. Los componentes de esa historia no tienen significado en sí mismas, pero sí lo tienen agrupados.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-39

    El principio de la historia es que un chico desapareció. Los núcleos de la historia han de ir en pasado. Pero la narrativa es riquísima y a veces aparece en pretérito perfecto, imperfecto e incluso en presente.

    Normalmente el principio suele ser una situación de equilibrio. La narrativa tradicional pone mucho énfasis en ese equilibrio. Pero Borges en el texto hace justo lo contrario. Este hecho indica algo.

    En un segundo núcleo los padres lo buscaron, el resto es catálisis.

    En un tercer núcleo aparece cuando los padres encuentran al hijo (el resto de los núcleos están relacionados con él).

    No habla el idioma; no es importante.

    Se dejo conducir; se dejo llevar a casa.

    Ahí se detuvo(núcleo).

    Miro la puerta(núcleo).

    Bajo la cabeza(n), gritó(n), atravesó el zaguán(n), se metió en la cocina(n), hundió el brazo(n), saco el cuchillo(n). El hecho de que lloraron los padres no es núcleo.

    Lo que sigue es una unidad distinta.

    La historia esta compuesta por dos unidades coordinadas entre sí.

    La primera unidad tiene doce núcleos y la segunda tiene dos núcleos(no pudo vivir entre paredes y se marcho).

    No es una casualidad que la primera unidad sea mas larga que la segunda. Nos parece que busca un desenlace rápido. A su vez en la primera unidad también hay dos partes, que están organizadas así para producir unos determinados efectos en el lector.

    La primera unidad del texto es más externa. El cuento busca un desenlace rápido. El

    esquema es objetivo, pero la interpretación es subjetiva

    En la primera unidad hay dos partes que están organizadas para producir unos efectos.

    La primera(1ª) unidad es el principio del cuento; La trama se inicia con una unidad impactante, y después hay un relax. Las siguientes unidades no provocan esa sensación porque se extienden mucho en el tiempo, y más bien parecen que invocan a la calma y a la reflexión.

    En el momento en el que el chico regresa la situación cambia, en ese momento la situación y el ritmo y las unidades se hacen rapidísimas, desaparecen las catálisis y solo se cuentan los núcleos para dar la idea de enorme rapidez. Esta idea de rapidez se cierra en la segunda(2ª) unidad.

    Lo más impactante se encuentra en las partes más rápidas, donde predominan los núcleos, donde hay menos informantes, pero donde los indicios son mucho más fuertes. La trama se desarrolla de una manera extraña, y para ayudar al lector el narrador se pone como una persona fuera de la narración, y sobrepasa la idea de la trama y quiere conducir al lector a los indicios, y por eso plantea sus dudas, que no son otras que las del lector.

    Lo más importante es lo no aparente. Aparente es seguir e interpretar los núcleos. Esperar que la trama funcione de otra forma. Lo más importante no son las preguntas, lo importante será lo que hay oculto en el relato.

    La relación de sensaciones están vinculadas a la sensación de libertad del hombre. El tema principal derivado de la trama y estructura de la obra seria la comunicación y la libertad. El personaje vive la libertad en la primera(1ª) parte; desde el mundo libre los indios no son libres, porque su libertad es consecuencia de un robo. En el momento en que cambia la situación se produce un choque de dos culturas que tendría que producir una libertad, y supone una prisión, por eso el indio necesita volver al desierto.

    LIBERTAD = INDIOS

    PRISIÓN = EN SU CASA

    TEORÍA DE LA LITERATURA-40

    Los personajes son el elemento fundamental del relato, y con su acción o no acción que da al relato un determinado personaje. Puede funcionar de forma diferente, su papel puede ser de un actante, participa en la acción, donde sólo se destaque esa participación, en el que su papel sea el que le corresponda gramaticalmente(SJ, OD, ...)

    El personaje actúa como una fuerza temática o una fuerza unificadora. Ej. Don Quijote.

    La teoría moderna define al personaje como un signo, con su significante(nombre que recibe) y su significado(no sed a desde el principio, se configura durante la obra).

    El significante se forma por unos rasgos semánticos de tres(3) tipos:

  • Rasgos Físicos; Pueden variar. Tienden a igualarlos a los de las personas.

  • Rasgos De Relación; El personaje se relaciona con otros, se vincula en el entorno. De esas relaciones podemos extraer rasgos del personaje.

  • Rasgos De Carácter; Los personajes tienen determinado temperamento, y esos rasgos completan la caracterización del personaje.

  • Suelen estar en función del realismo, ocasionalmente pueden cumplir una función a veces metafórica, simbólica, ... En cambio los rasgos de carácter producen toda la riqueza de lo humano. Gracias al carácter los personajes se realizan como los humanos. La caracterización semántica procede del propio texto, nunca fuera, procede de todo lo que remite un personaje, porque como indicio puede ser importante para su carácter. Procede también de lo que otros dicen de él y finalmente procede de una cierta intertextualidad(un personaje se parece a otro de ficción) que puede corroborarse o no en la obra. Hay un cierto grado de caracterización del personaje que no procede tanto del libro como de la interpretación del lector.

    El lector es quien decide las características, y lo hace comprobando si lo que él espera se corrobora o no con la obra. Tanto uno como otro, dan verosimilitud al relato.

    El espacio es un elemento de sostén, el lugar en que se mueven los personajes, en general es lo menos importante, muy pocas veces el espacio aparece como el elemento protagonista, pero no quiere decir que pueda poner significado. Si el espacio tiene significado se denomina AMBIENTE, es el espacio sobre el que se proyecta el punto de vista del autor.

    El tiempo es el periodo en el que se desarrolla la historia o los acontecimientos. Desde el punto de vista del tiempo la historia tendrá más relación con la atmósfera, nosotros como lectores tenemos que observar estos datos. Lo más importante del tiempo en el tiempo del discurso, el de la historia está en función de otras cosas.

    Teniendo en cuenta estas cuatro(4) unidades la teoría ha realizado una clasificación de los relatos;

  • Relatos De Argumento o Intriga; Aquellos en los que predomina la acción. Ej. Aventuras.

  • Relatos De Carácter; La narración se centra en uno o varios personajes, que crea un personaje complejo. La trama es un pretexto para el despliegue del personaje.

  • Relatos Dramáticos; Es la narración en la que el personaje y la acción se mezclan. El argumento nace del personaje, de la forma en que actúa. El carácter del personaje cambia en relación con los sucesos narrados.

  • Relatos De Ambiente; No hay realmente una trama, no hay un personaje propiamente dicho. La unidad de la obra se encuentra en el ambiente. Esa atmósfera constituye el núcleo del relato. Ej. Los Pájaros.

  • TEORÍA DE LA LITERATURA-41

    ANÁLISIS DEL DISCURSO.

    Cada historia aparece individualizada porque hay algo que la diferencia, que es el discurso(manera de contar).

    El texto literario es un enunciado, y como tal obligatoriamente ha de tener sujeto de la enunciación. Dentro del relato hay varios tipos de enunciación:

  • La Enunciación Primera; Es la que coincide con la escritura, autor y lector empíricos.

  • Dentro de lo que es el propio relato existen otras enunciaciones internas, que son las más interesantes para el lector, son las que caracterizan el mundo de ficción.

    Esa enunciación primera queda tan lejos del lector que no importa.

  • La Enunciación General; La obra literaria no presenta al lector fuera de toda enunciación, porque hay un escritor real que está ausente de manera que la única forma de estudiar la narración es por las huellas(marcas), que la enunciación general deja en el enunciado.

  • Estas marcas son huellas que remiten al acto enunciativo y son las que denominan las categorías del discurso.

    En realidad son modificadores de las unidades del relato. Las categorías del relato dependen de un narrador y son principalmente dos: el modo o modos y el tiempo del relato.

    Teniendo en cuenta que a su vez el modo del relato se subdividía en punto de vista o perspectiva y distancia.

    Una vez que se sitúa en un determinado lugar tienen que controlarla con palabras. El segundo elemento que hay que ver es el registro o la voz que se emplea.

    Como tercer tipo, el tipo del discurso también es importante.

    Como cuarto elemento encontramos el tiempo, es decir, las relaciones que existen entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso.

    Dentro de las categorías del discurso un punto fundamental es la perspectiva. Hasta el s. XX no interesó; se hablaba de forma directa y se la da importancias dependiendo de la sensibilidad del crítico.

    A partir de Henry Jones se han realizado muchas aportaciones a cerca de la perspectiva, pero tan diferentes unas de otras que no se ha podido realizar una teoría única.

    Cada zona acepta una teoría más o menos unificada dentro de un determinado idioma.

    La única manera de enfocar un estudio de la perspectiva es coger lo más aceptable de las existentes.

    La primera clasificación importante que se ha dado del punto de vista ha sido “clasificada” por Lubbock con su obra The Craft Of Fiction.

    Aparece por primera vez un intento de clasificar las variantes de los relatos, las cuales dependen del uso de un punto de vista determinado.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-42

    Lubbock insiste que hay varios tipos de narración y cada uno tiene un punto de vista diferente:

  • Presentación Panorámica; El narrador está omnisciente, abarca periodos de tiempo muy extensos. Selecciona lo que le parece más importante y justifica sucesos, hace resúmenes, se introduce en la mente de los personajes, etc.

  • Presentación Escénica y Dramática; En este caso el autor está ausente, y los acontecimientos se sitúan de forma inmediata frente al lector. Este es un tipo de narración en que se da la impresión de que la historia se cuenta sola.

  • Presentación Pictórica; Este tipo de narración es intermedio entre las otras dos. Los acontecimientos se reflejan a través de la conciencia de los personajes, de un autor omnisciente, ... No es una narración omnisciente, sino que está desde el punto de vista de un personaje que sí se considera omnisciente, pero no tiene acceso a toda la información, por lo que no es omnisciente siempre.

  • Entre los distintos tipos de narración Lubbock prefiere el segundo tipo, porque de este modo resulta muy claro que la técnica narrativa está al servicio de la funcionalidad artística. En este tipo de relato escénico si el lector no interviene, realmente no entiende la obra, en cambio en el tercer tipo el lector puede limitarse a aceptar lo que le dicen.

    Más adelante aparece en 1.945 una nueva clasificación(también en el mundo anglosajón), que trata de corregir algunas de las imperfecciones que aparecían en la anterior, y se complican los diferentes tipos de relatos. La clasificación de Friedman con el título Punto De Vista En La Ficción.

    Friedman habla de ocho tipos de relato, según el tipo de vista:

  • Omnisciencia del autor-editor; Este supone una perspectiva ilimitada. Presenta numerosas intrusiones del narrador en la historia. Presenta digresiones que pueden estar o no relacionados. Presenta un narrador que tiene un conocimiento total de los hechos, no participa en la historia y suele ser contado en tercera(3ª) persona.

  • Omnisciencia Neutral; El autor no interviene, cuenta en tercera persona, demostrando que tiene un conocimiento total del mundo de ficción, pero sin dejar marcas.

  • El Yo Testigo; Se trata de relatos que aparecen escritos en primera persona. Por tanto el narrador participa en la novela y la historia, pero de manera secundaria. El narrador no es protagonista de esta historia, va siguiendo la acción, pero sin saber lo que sucede.

  • El Yo Protagonista; Es un tipo de relato en el cual la narración esta escrita en primera persona, y el que cuenta es el protagonista de la historia. Así que toda la historia gira en torno a los pensamientos, movimientos del actor.

  • Omnisciencia Multiselectiva; En este tipo de relato también se dice que el autor desaparece detrás de un YO, pero que en este tipo de relato la historia se presenta tal como es vivida por varios personajes. La narración esta escrita en primera persona, pero va avanzando centrándose en el reflejo de las vivencias de distintos personajes.

  • La historia viene a estar protagonizada por varios personajes que están en contacto entre sí.

    Ej. La Ciudad De Los Perros de Mario Vargas Llosa.

  • Omnisciencia Selectiva; Este caso coincide con el anterior, pero aquí el autor sólo se limita al espíritu de un personaje. Así que será una narración en primera persona, que gira entorno a un personaje, que tendera a ser omnisciente en su visión y puede ocultar información al lector.

  • El Modo Dramático; En este caso sólo se presentan los actos y las palabras de los personajes. La narración no accede a los sentimientos ni a los pensamientos de los personajes. No conocemos esa interioridad de forma directa, pero lo conocemos por su comportamiento. El lector debe interpretar su interiorización basándose en la actuación del personaje. La obra se nos muestra como una obra de teatro.

  • TEORÍA DE LA LITERATURA-43

  • La Cámara; Se transmiten fragmentos de la vida, pero de una forma fotográfica, buscando también una gran objetividad. Se consigue contando los gestos de los personajes y palabras de estos, pero sin intentar aclararlas. Este caso son como cuadros diferentes con los que el lector tiene que interpretar la realidad.

  • En el mundo francés también han surgido numerosas clasificaciones y de todas ellas destacan dos: Las realizadas por Povillon y la realizada por Genette.

    Pavillon en su obra Tiempo y Novela hace una clasificación de los tipos de relato en tres apartados distintos que él denomina visiones del relato. Lo importante, lo que da variedad a los relatos es la percepción de la materia narrativa. Lo importante es observar cómo el narrador capta esa materia narrativa. Lo importante es la visión que el narrador da a la historia, no la historia en sí.

    Pavillon hablas de tres(3) visiones:

    A) La Visión Con; En este caso la materia narrativa es percibida desde dentro del personaje. Así que el personaje, que es el centro de la narración, describe los acontecimientos tal como se le presentan. Así que el lector vive los acontecimientos con el personaje. Los hechos se nos cuentan de una forma subjetiva, tal como se le presentan al observador.

    Normalmente esta visión suele estar escrita en primera persona, pero no siempre, ya que a veces también aparece en tercera persona.

    B) La Visión Por Detrás; En este caso el novelista coincide con el narrador. El narrador va contando los hechos sin coincidir con ninguno de los personajes. El narrador es una especie de espectador que conoce de antemano lo que va a suceder y que puede entrar en la mente de los personajes. La visión del narrador plantea sobre los personajes y conoce todos los entresijos del mundo narrativo.

    C) La Visión Desde Afuera; Al colocarse fuera sólo cuenta lo que ve, lo que oye y describe las conductas externas de los personajes, pero sin introducirse en la interorización de los personajes. Tiene una información ilimitada y es consciente de sus limitaciones. Normalmente escrita en primera persona y a veces tercera o segunda persona.

    Genette sustituye el punto de vista por el punto de focalización, porque este es mucho más preciso. Hace una estructura en tres partes, aunque están cada una de ellas sujetas a divisiones:

  • Focalización Cero o Relato No Focalizado; Coincide con la visión por detrás de Pavillon. El narrador cuenta el relato y no participa en la historia, perro tiene un conocimiento muy amplio de ella e incluso llega a aparecer en el relato.

  • Focalización Interna; En este caso el relato aparece narrado desde un punto de vista interior. Al tomar como centro algo interior del relato, este centro coincide con el de un personaje. De tal manera que viene a coincidir con la visión con de Pavillon. Dentro de esta focalización aparecen tres variantes:

  • Una focalización fija, es decir, el relato adquiere el punto de vista de un personaje y mantiene este punto de vista en todo el relato.

  • Una focalización variable que coincide con la anterior, pero que en este caso la focalización varía entre distintos personajes.

  • Una focalización múltiple, el punto de vista en este caso alterna entre múltiples personajes. Entonces al final la focalización no se ciñe al relato. En realidad no se diferencia de la variable más que en el número. Genette pone como ejemplo la novela epistolar.

  • TEORÍA DE LA LITERATURA-44

  • Focalización Externa; El relato está narrado desde fuera de los acontecimientos. No participa y tiene una información muy limitada con la que jugar. De tal manera que a propósito sólo cuenta lo que ve o lo que oye. En ningún momento puede intervenir en la interioridad del personaje.

  • El relato es una contraposición constante entre la información que posee el narrador y la posición que adopta ante los hechos que cuenta. Tienen que mantener unas reglas y una verosimilitud.

    Si se mantiene fuera de la historia puede contarlo de numerosas maneras, contándolo de manera que parezca que domine a los personajes e interviniendo con su mente o también limitar su información y adoptar una focalización externa, pero limitando su intervención a lo que otro personajes puede ver.

    De forma interna puede contar una historia en la que de alguna manera esta involucrado como protagonista o testigo. Obligatoriamente tiene que manejar una información limitada. Puede reconocer lo que a él le afecta o lo que otros le cuentan, siguiendo esta verosimilitud(pero nunca intervienen en el interior de los personajes).

    Ambas técnicas exigen distintos tipos de lector. En la novela tradicional la externa ha sido más utilizada. Actualmente la interior es más utilizada, porque hace participar al lector.

    COMENTARIO Max Aub “Crímenes Ejemplares”.

    Hacía un frío de mil demonios. Me había citado a las siete y cuarto en la esquina de Venustiano Carranza y San Juan de Letrán. No soy de esos hombres absurdos que adoran el reloj, reverenciándole como una deidad inalterable. Comprendo que el tiempo es elástico y que cuando le dicen a uno a las siete y cuarto, lo mismo da que sean las siete y media. Tengo un criterio amplio para todas las cosas. Siempre he sido un hombre muy tolerante: un liberal de la buena escuela.

    Pero hay cosas que no se pueden aguantar por muy liberal que uno sea. Que yo sea puntual a las citas no obliga a los demás sino hasta cierto punto; pero ustedes reconocerán conmigo que ese punto existe. Ya dije que hacía un frío espantoso. Y aquella condenada esquina está abierta a todos los vientos. Las siete y media, las ocho menos veinte, las ocho menos diez. Las ocho. Es natural que ustedes se pregunten porqué no le dejé plantado. La cosa es muy sencilla: yo soy un hombre muy respetuoso con mi palabra, un poco chapado a la antigua, si ustedes quieren, pero cuando digo una cosa la cumplo.

    Héctor me había citado a las siete y cuarto y no me cabe en la cabeza faltar a una cita. Las ocho y cuarto, las ocho y veinte, las ocho y veinticinco, las ocho y media, y Héctor sin venir. Yo estaba positivamente helado: me dolían los pies, me dolían las manos, me dolía l pecho, me dolía el pelo. La verdad es que si hubiera llevado mi abrigo café, lo más probable es que no hubiera sucedido nada. Pero esas son cosas del destino y les aseguro que a las tres de la tarde, hora en que salí de casa nadie podía suponer que se iba a levantar aquel viento. Las nueve menos veinticinco, las nueve menos veinte, las nueve menos cuarto. Transido, amoratado. Llegó a las nueve menos diez: tranquilo, sonriente y satisfecho.

    Con su grueso abrigo gris y sus guantes forrados:

    • ¡ Hola mano!.

    Así sin más. No lo pude remediar: lo empujé bajo el tren que pasaba.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-45

    La primera función del relato es una cita. Todo el desarrollo del relato queda incluido en la segunda función, que es la espera de la cita. El tercer núcleo es el cumplimiento de la cita(llegada de Héctor).

    El crimen es la ultima función del relato. Con esta función se cierra el relato.

    La interpretación del relato es lo siguiente que hay que hacer, a partir del esquema.

    A pesar de la brevedad del texto destaca el hecho de que hay muy pocos núcleos(4 núcleos).

    Dentro de estos núcleos el más importante es el último, el crimen, así que aparentemente el texto gira en torno al crimen.

    Todo el corpus del relato está centrado en los motivos que llevan al crimen(se centra en la espera). Luego, ya no será el relato de un crimen, sino de los motivos anteriores a ese crimen. Esto indica que los núcleos no son importantes, sino que se centran en las catálisis que indican la espera.

    Si atendemos a la catálisis vemos que todas se centran en el personaje, que además es el narrador. Todas versan acerca de este personaje, pero muy pocas acerca del otro personaje y algunas vinculan al personaje del narrador.

    El narrador hace a los lectores cómplices de esa catálisis. El personaje es tan importante que también lo es todo. Él es el centro de catálisis.

    El relato resulta ser el relato de la caracterización de un personaje(la explicación de un crimen vinculada a como es ese personaje).

    Como personaje y narrador coinciden. Es importante hacer una descripción del narrador.

    Como lo importante es el corpus, el hacho de que sea un narrador interno que participa en los hechos como protagonista sirve para enfatizar la interioridad de ese personaje.

    En esta interioridad destaca el hecho de que el personaje va caracterizándose así mismo. La descripción del personaje vendrá de su actuación en la obra o de que él mismo dice a cerca de su persona. La de su actuación depende del lector: lo que dice de él mismo podemos o no estar de acuerdo con ella.

    DESCRIPCIÓN: Es un personaje puntual, cumplidor. Nos dice de manera importante que no adora el reloj reverenciándolo como a un deidad. También que el tiempo es elástico. El hecho de que destaque esas tres palabras indica que son importantes. Se nos muestran como características positivas del personaje, ya que no es un cumplidor exagerado, sino virtuoso.

    Estas palabras están unidas al concepto tiempo, y este concepto es un indicio. Este concepto sirve para que el lector se fije en ello, dirigiéndolo al punto de que el personaje tiene esa virtud. Una virtud humana y no divina. Si fuera divino sería una exageración, un defecto.

    La primera caracterización importante como justificación del crimen, el lector puede aceptar o no que es tolerante y liberal.

    Como lectores nos damos cuenta que exagera sus propias características para justificar.

    Es tan virtuoso que para destacar sus propias virtudes señala los defectos del otro personaje.

    También exagera su situación en la espera. Esto sirve como indicio y también como justificante.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-46

    COMENTARIO.

    Naomi Campbel pasó ayer veinte horas en el hospital Nuestra Señora del Pino de Las Palmas el quince de Junio, a consecuencia, según los médicos, de una sobredosis de barbitúricos o de una reacción alérgica, según los representantes de la modela. Poco antes de necesitar ayuda médica, Campbel había mantenido una discusión con su novio, el bailarín español Joaquín Cortés, según algunos testigos.

    El País

    La historia y el discurso no coinciden. Los acontecimientos ocurren en un orden distinto.

    Naomi ingresa en el hospital, lógicamente después de sucederle algo, después de discutir y después de llegar a la isla. Para el discurso sólo es importante un hecho narrativo. El resto de hechos han de ser supuestos por el lector, de los que tenemos indicios.

    El resto presta más atención a las causas de la hospitalización. Lo narrativamente importante es la hospitalización. Pero para el discurso lo importante son las causas. El discurso se concentra exclusivamente en la perspectiva. Explica el hecho narrativo del relato.

    Las causas se dividen en tres(3) partes:

  • La Causa Explicada por los médicos, es decir, una sobredosis de barbitúricos.

  • Una Reacción Alérgica, según los representantes de la modelo.

  • Se Nos Muestra de manera indirecta. El lector tiene que interpretarlo a través de los indicios. La hospitalización procede de una decepción amorosa. La causa seria deliberada. Entonces vendría a vincularse con la primera causa dada por los médicos.

  • Un mismo hecho narrativo se nos da desde tres puntos de vista; dos(2) explícitos y uno(1) implícito. Este más cerca al lector. Se nos da como más verosímil.

    El lector se convierte en un testigo.

    Los indicios funcionan mejor que los informantes.

    El modo narrativo también se subdivide en la perspectiva y la distancia.

    En la cuestión de la perspectiva no tiene la importancia en sí misma, porque la perspectiva siempre y obligatoriamente va vinculada a la distancia. Desde el momento en que una persona adopta una perspectiva se acerca, más o menos, a lo que cuenta(distancia).

    La distancia es una cuestión tan importante que ha existido siempre en la historia. Puede modificar la interpretación.

    La distancia aparece en la Teoría de Platón. Platón habla de dos formas de poesía, es decir, dos tipos de relato que denomina diégesis(relato diegético) y mimesis(relato mimético).

    En el relato diegético el autor habla en su propio nombre sin pretender hacernos creer que es otro el que habla. En el relato mimético el autor finge que es otro el que habla.

    El autor reproduce las palabras de otros, haciéndonos ver que esas palabras no se refieren a él. Además hay otro tipo de intermedio que sería una mezcla de ambos(la novela).

    El primer tipo de relato = Poesía.

    El segundo tipo = Teatro.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-47

    Esta teoría ha sido reformada por la critica anglosajona y ha adaptado dos conceptos parecidos a los platónicos; son los de “showing” y “telling”.

    En “showing” el autor se refiere a mostrar frente a la obra que es contar.

    A pesar de la diferenciación entre showing y telling el relato es siempre contado.

    El que cuenta un relato puede hacerlo de muchas maneras. Puede hacer creer que muestra la realidad. Pero a pesar de esto el relato es una ilusión porque es algo que se cuenta y no sucede en la realidad.

    Genette ha propuesto realizar una distinción en dos apartados, pero diferentes;

    • El relato de acontecimientos que a su vez puede ser mimesis o diégesis.

    • El relato de palabras.

    En el relato de acontecimientos crea la ilusión de ser una imitación. Este relato es el que presenta los hechos con detalle. El relato de acontecimientos trata de crear ilusiones que surgen por si solas casi sin que nadie los ponga ahí. De esta manera los elementos que definen el relato de acontecimientos son la cantidad de información y la ausencia del narrador.

    La cantidad de información es variable y la ausencia del narrador no puede producirse totalmente.

    Por tanto la mimesis que vendría marcada por ausencia total del narrador y por total información no es algo aislado, es una cuestión de grados, los cuales están en relación con la cantidad de información y con las marcas que deja en el discurso.

    MIMESIS.

    /

    * Relato de Acontecimientos(SHOWING)

    \

    DIÉGESIS.

    * Relato de Palabras(TELLING).

    El relato de palabras; El narrador cede la palabra a los personajes. El relato de palabras admite tres(3) variables:

  • El Relato Puro.

  • II) El Relato de Palabras en Estilo Indirecto.

  • El Relato de Palabras en Estilo Directo.

  • Respecto al relato puro es una forma que aparece en la narrativa moderna y se caracteriza porque en él desaparece la enunciación del personaje y esta queda asumida por la enunciación del narrador.

    En este caos el narrador se limita a indicar de una manera precisa lo que dijo el personaje, pero sin reproducir las palabras literales del personaje y eliminando en el discurso las marcas de la enunciación.

    Esta situación puede dar lugar a una cierta manipulación del personaje por parte del narrador. Mucho más frecuentes son los otros dos tipos. El estilo indirecto se divide a su vez el estilo indirecto propiamente dicho y el estilo indirecto libre.

    El estilo indirecto se caracteriza por respetar las palabras del personaje, pero adaptadas a la sintaxis del narrador. Mediante el uso del estilo indirecto en una obra se crea una cierta ambigüedad que procede del hacho de que por una parte se respetan las palabras del personaje y por otra adaptadas a la sintaxis del narrador, porque se produce una pequeña transformación que demuestra esta influencia del narrador.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-48

    En la novela, como es larga, se puede comparar lo que dice el personaje cuando está medializado por el narrador y se puede comparar con otras manifestaciones suyas, y podemos comparar si hay alguna distorsión. Las palabras del personaje se señalan con comillas, subrayadas, ...

    Las palabras del narrador y las del personaje se distinguen porque el personaje habla un determinado dialecto o usa un registro lingüístico inferior, y el narrador posee una mayor competencia lingüística.

    El estilo indirecto constituye una forma de mezcla de las voces del narrador y del personaje, y esas voces pueden ser separadas por el lector, y tienen que ser tenidas en cuenta por si su funcionalidad en la obra es importante.

    El estilo indirecto libre repite esa situación de ambigüedad de las voces del narrador y del personaje, pero en este caso sin marcas en el enunciado. Suprime en el enunciado el verbo “decir” y la partícula “que”. El estilo indirecto libre consiste en la transcripción de contenidos de conciencia, pensamientos, percepciones de un personaje, ... donde las voces del personaje y el narrador se confunden.

    El estilo indirecto libre se produce una superposición de las voces del narrador de tal forma que el “entonces” del narrador se confunde con el “ahora” del personaje, y el “allá” se confunde con el “aquí”. Se confunde el tiempo del narrador y el tiempo de la voz del personaje.

    El estilo indirecto libre se caracteriza por ausencia de marcas en el discurso(verbo “decir”, partícula “que”). La ausencia de estas marcas produce otros cambios en la configuración de la frase. Lleva a la idea de una cierta ambigüedad.

    Tanto el estilo indirecto como el estilo indirecto libre produce una economía de medios. Esa economía de medios produce una mayor efectividad en el discurso. Ha resultado muy eficaz para reproducir procesos mentales, ya que esos procesos se cuentan tal como ocurren en la conciencia del personaje.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-49

    Comentario. La Casa Verde.

    El sargento echa una ojeada a la Madre Patrocinio y el moscardón sigue allí. La lancha cabecea sobre las aguas turbias. El motor ronca parejo y el práctico Nieves lleva el timón con la izquierda, con la derecha fuma y su rostro permanece inalterable bajo el sombrero de paja. Estos selváticos no eran normales, ¿por qué no sudaban como los demás mortales?. Tiesa en la popa, la Madre Angélica esta con los ojos cerrados, sorbe el sudor del bigote y escupe. Pobre viejecita, no estaba para estos trotes. El moscardón bate las alitas azules, despega con suave impulso de la frente rosada de la Madre Patrocinio, se pierde trazando círculos y el práctico iba a apagar el motor, sargento, ya estaban llegando, detrás de esa quebradita venía Chicais. Cesa el ruido del motor, las madres y los guardias abren los ojos, yerguen las cabezas.

    Mario Vargas Llosa.

    Lo más destacable es la importancia que se le da al narrador, el punto de vista y la distancia.

    El texto se centra en un breve viaje a la selva y la llegada a ese pueblo de la selva. No sucede nada más.

    No podemos decir casi nada de los personajes porque es un texto tan breve que no se pueden caracterizar. Don monjas que no hablan, un selvático que no sufre y otro que es el sargento que sufre las peligrosidades del viaje.

    Mucho más importante es la manera en que el narrador nos hace llegar estas circunstancias del viaje. La manera en que el narrador cuenta los acontecimientos al lector.

    En el texto alternan dos tipos de verbos; el presente y el imperfecto. Esto produce una cierta distorsión. Indica que ambas proposiciones tienen distinto origen.

    • Desde el principio hasta “ .. permanece inalterable bajo el sombrero de paja” el autor hace una descripción. El texto se interrumpe para expresar algo en pretérito imperfecto. Esto corresponde a la segunda parte que termina en “ ... demás mortales?”.

    • Una tercera parte hasta “ ... escupe”.

    • La cuarta parte desde “ pobre viejecita ...” hasta el final de esta frase.

    • La quinta parte desde “el moscardón ...” hasta “ ... trazando círculos”.

    • Una sexta parte desde “ ... y el práctico iba” hasta “ ... venía Chicais”.

    • La séptima parte va desde “ cesó el ruido” hasta el final del texto.

    Cada una de las partes se diferencian por el tiempo del verbo utilizado. Las partes impares coinciden y las pares también.

    En las partes que presentan el tiempo presente aparece un narrador que está situado fuera de la historia, que cuenta una tercera persona, y que cuenta procurando utilizar una narración objetiva, sin intervenciones en la cual aparezcan los elementos que forman el mundo, pero sin interpretaciones por parte del narrador. La característica esencial es que el narrador que narra objetivamente lo hace siguiendo la perspectiva del personaje.

    Narra unos hechos tal como son vistos por el personaje(sargento). Así que este narrador situado fuera de la historia busca una distancia mínima con respecto al personaje. Busca una distancia pequeña entre el personaje y los hechos que se cuentan.

    A veces la distancia entre el personaje y el narrador es tan mínima que produce alguna distorsión en el discurso, dificultad de lectura. El narrador cuenta lo esencial. El lector rellena.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-50

    El contenido de la primera frase exige una frase anterior, con lo cual se explicaría el verbo “sigue”. Así como en la primera frase el narrador cuenta lo que ve el personaje. En la segunda frase el narrador cuenta lo que ve el sargento tal como lo siente.

    El narrador adopta la distancia mínima y se entromete en la conciencia del personaje de forma objetiva.

    La parte descriptiva sólo cuenta las impresiones del personaje y no del narrador.

    Que el rostro de Nieves permanezca inalterable es un hecho visto por el personaje.

    El narrador cuenta como el narrador se entromete en la conciencia del personaje.

    El resto de la descripción impar adopta una conciencia con el personaje.

    Las impresiones del personaje son contadas en este punto de vista descriptivo.

    “El rostro de Nieves ...” está captado por la vista del sargento. Un narrador cuenta las percepciones del sargento. El indicio que permite esta interpretación es el cambio verbal del presente de indicativo a pretérito imperfecto.

    Se ha producido una transformación y es el personaje el que piensa. El narrador refleja y cuenta las palabras del personaje sin añadir ni suprimir. Suprime las marcas que muestran este cambio, de la mirada a la conciencia.

    Otro cambio es la pregunta ¿ por qué no sudaban como los mortales?. La función del narrador es contar unos hechos. Si su función es contar, no se le permite ninguna interrogación, se limita a contar. Cuando aparece una interrogación el narrador ha modificado la distancia de los hechos, y la interrogación ha de pertenecer a un personaje o a una pregunta de carácter general, que hace el autor. Así el lector no tiene que hacerse esa pregunta. Aquí procede del personaje del sargento.

    Los hechos sin marcas parecen escritos en estilo indirecto libre. El narrador posee una economía de medios absoluta. Cuenta los pensamientos eliminando las marcas que indican la presencia del narrador. El resto de fragmentos repiten esto.

    En la sexta parte el narrador, que mantenía una distancia cercana de los hechos se fusiona con el personaje.

    El fragmento comienza expresando el pensamiento del personaje; inmediatamente escucha las palabras que han de proceder del practico nieves.

    Inmediatamente después el sargento muestra su propia conciencia.

    Comentario. Principio De Conversación En La Catedral.

    Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la Av. Tazna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento de había jodido El Perú?. Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos por el semáforo de Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a andar, despacio, hacia La Colmena. Las manos en los bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transeúntes que avanzan, también hacia la plaza San Martín. Él era como El Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿En cuál?. Frente al Hotel Crillón un perro viene a lamerle los pies: no vayas a estar rabioso, fuera de aquí. El Perú jodido, piensa, Carlitos jodido, piensa, todos jodidos. Piensa: no hay solución. Ve una larga cola en el paradero del colectivo a Miraflores, cruza la plaza y ahí está Norwin, hola hermano, en una mesa del Bar Zela, siéntate Zavalita manoseando un chilcano y haciéndose lustrar los zapatos le invitaba a un trago. No parece borracho todavía y Santiago se sienta, indica al lustrabotas que también los zapatos a él. Listo jefe, ahorita jefe, se los dejaría como espejos jefe.

    Mario Vargas Llosa.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-51

    El texto comienza con una parte descriptiva, en la cual un narrador exterior, situado fuera de los hechos narra la mirada y los movimientos de un personaje desde que aparece hasta que se sienta con otro personaje(Norwin). Narrador en tercera persona, sigue la mirada del personaje, de tal manera que cuenta aquello que ve y como lo ve el personaje. Describe la Avenida Tazna. Se trata de una descripción planteada desde el punto de vista del personaje.

    1ª PARTE - Habla el narrador, pero ve el personaje de tal forma que la narración depende de las impresiones del personaje, el cual ve la realidad de forma pesimista.

    La diferencia entre la voz del narrador y la visión del personaje se mantiene con claridad, porque aunque el narrador intenta contar como ve el personaje no puede evitar intervenir: "sin amor”, es una marca que queda en el enunciado del dominio del narrador, ayuda al lector a captar el pesimismo que mueve al personaje.

    La perspectiva corresponde al personaje, la distancia entre los hechos narrados y el narrador existe.

    2ª PARTE - Inmediatamente el narrador introduce una pregunta, la cual solamente puede corresponder al personaje, en cambio indirectamente nos da una pista de que la pregunta viene del narrador porque falta “pensó Santiago”.

    El lector puede llenar ese espacio porque desde el principio el narrador pretende un lector participativo, una economía de medios.

    El narrador es próximo al personaje, se introduce en él, pero no se mezcla y sigue contando los movimientos del personaje, siguiendo su punto de vista y manteniendo la distancia inicial.

    3ª PARTE - La descripción sigue incidiendo en las mismas visiones negativas del lenguaje.

    Ahora el narrador tiene un desliz y en sus palabras se le escapa el sentimiento profundo del personaje “ ... escoltado por transeúnte ...”; si va escoltado se siente como un ladrón y la gente como policías.

    A continuación el narrador de nuevo nos introduce en la mente del personaje.

    4ª PARTE - Para que algo ya intuido quede claro la intromisión se realiza dejando huellas, es una intromisión identificándose con el personaje, de ahí que aparezca el termino “Zavalita”.

    El narrador no tiene la suficiente confianza con el personaje, pero demuestra su presencia indicando que él es el narrador: “piensa ...”.

    La descripción de los hechos continua desde la perspectiva del personaje. La confusión lleva a hacer confundir el personaje, Santiago Zavala, y le permite transcribir directamente sus palabras en estilo directo, pero jugando con él y evitando términos que indiquen la presencia del narrador.

    En este relato de palabras “ No vayas ... “ de nuevo no interviene. El resto del texto indica mediante repeticiones de lo anterior y del contenido el pesimismo del personaje, que alcanza a otros personajes y es similar a la situación de El Perú.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-52

    El estilo directo presenta tres formas: el estilo directo regido, el libre e inmediato y monólogo interior.

    El estilo directo regido es la forma más típica de la narración, de reproducir las palabras de un personaje. Este estilo consiste en la reproducción literal de las palabras del personaje, introducidas por el verbo “decir”, “pensar”. En este discurso las palabras del narrador y el personaje aparecen totalmente separadas, pero ambos discursos están unidos por un nexo, discurso atributivo, que es el que esta formado por el verbo introductorio y otros elementos que refuerzan la unión, así puede presentar determinadas informaciones del narrador o del tipo del tiempo o espacio. Del momento también puede introducir información del hablante. Son informaciones que ayudan al lector a interpretar la situación comunicativa, la forma y las intenciones del hablante.

    Lo más importante de este discurso es que separa las voces del narrador y el personaje, y nos proporciona más información.

    El estilo directo libre consiste en la reproducción del discurso sin ningún tipo de introducción, suprimiendo el verbo “decir” y cualquier información adicional. Así hace que el lector se encuentre bruscamente con unas frases, que parece que pertenecen al narrador, y en cambio han de pertenecer a un personaje. La inclusión de una frase dentro de un discurso resulta sumamente extraña, casi ininteligible.

    Se produce una dificultad de lectura porque ha desaparecido el discurso atributivo, resulta un procedimiento económico que produce rasgos estéticos, ambigüedad y le da una cierta autonomía al personaje. La actuación del personaje es lo que ayuda al lector a interpretar.

    El estilo directo inmediato es la reproducción fiel de la expresión más intima del personaje.

    Es la reproducción literal e inconsciente del personaje, así en principio es un pensamiento, pero más que un pensamiento expresa reacciones, sensaciones, ... incluso sensaciones confusas(hablar dentro del personaje, no hablar hacia fuera o con otra persona).

    Pero el pensamiento se suele expresar por otras técnicas; realmente el monólogo interior es la reproducción de sensaciones que no se exponen a nadie.

    Así lo más característico es que expresa sensaciones presentadas de manera desorganizada de tal forma que recoge las reacciones ante un hecho, pero en su estado puro, dando idea de total espontaneidad. En cuanto a la forma está constituido por frases directas, esquemáticas, reducidas a un mínimo sintáctico, frases sin terminar.

    Las demás veces está formado por interjecciones infinitivas. El que las frases sean tan breves responde al hecho de que indican sensaciones, y además porque esta brevedad es la que mejor indica esa sensación antes de ser ordenada sintácticamente.

    Se suele presentar con una falta total de puntuación, careciendo de estructuras oracionales cerradas, siempre presenta una dificultad formal porque sólo le importa la espontaneidad de las sensaciones.

    Al reproducir sensaciones y como estas son anteriores a la ordenación sintáctica, el monólogo no es una narración, está desorganizado. No hay orden deliberado típico de narración. Así tampoco va dirigido a un interlocutor. Esta fase se sustituye por la transcripción directa del pensamiento del personaje(el propio personaje puede no conocer ese pensamiento).

    TEORÍA DE LA LITERATURA-53

    Entre los distintos aspectos que se destacan en una narración, cada uno de ellos tiene su importancia. Pero hablando en general, el más importante es la perspectiva y la distancia. Nunca se ha dado la importancia que tiene hasta que no se ha empezado a estudiar la novela a fondo.

    Es muy importante porque la novela es un género en el que se entremezclan varios lenguajes. El escritor no puede librarse de ello por las propias convicciones de la novela.

    Cuando uno escribe sabe que tiene que adaptarse a unas normas, y si no se adapta será un incomprendido. El escritor se transmuta en un narrador que va a relatar un relato de acontecimientos y tiene que dar la palabra a unos personajes, y entonces tenemos el lenguaje de cada personaje, el lenguaje de cada narrador, ... y entonces la novela es un conjunto de lenguajes. La mezcla de lenguajes y dialogo constituye la esencia de la novela.

    Al haber distintos lenguajes cada uno de ellos se emite desde un determinado punto de vista, con lo cual la novela es una visión del mundo, pero que procede de distintas fuentes y por lo tanto la novela constituye distintos puntos de vista sobre el mundo.

    La novela es una visión del mundo multilingue porque tiene características de distintos géneros.

    Es raro que una novela no presente alguna perspectiva porque entonces la novela perdería su esencia. El hecho de que haya distintas perspectivas no quiere decir que no predomine alguna. El lenguaje de la novela es multilingue, da una visión variada, esto quiere decir que las palabras que completan una novela no son las palabras del autor y esto es un hecho objetivo, son las palabras del narrador, de distintos personajes, el dialogo que se establece son las palabras exactas de los personajes.

    En el momento en que se cuenta a través de un narrador ya crea un mundo que se va construyendo y rellenando mediante el seguimiento de determinadas convenciones. Quien crea la novela es un autor real, y ese es el creador de esos lenguajes. Las palabras son las del autor si lo miramos con cierta distancia y lo interpretamos en su contexto, esto es la labor del lector(conocer el funcionamiento, que lo que él interpreta tiene un origen, ...).

    La interpretación del lector tiene que ser una interpretación de conjunto, conociendo los entresijos, sabiendo diferenciar lo que pertenece al personaje o al narrador, sólo así se puede sacar una interpretación.

    Sólo se puede interpretar una obra si hay una semántica objetiva que es el contenido de las distintas perspectivas. Es el resumen de todo lo que pasa en el relato.

    El tiempo en el relato se encuentra con que se basa en la narración de una historia que está sujeta a un tiempo que tiene un principio del tiempo, la duración y el final de ese tiempo. También tiene un determinado tratamiento que está sujeto a unas normas que pueden no conseguir.

    Se establece el tiempo real(de la historia) y la manera en que se cuentan los acontecimientos(tiempo del discurso).

    Toda novela plantea necesariamente una diferenciación entre el tiempo de la novela y el del discurso. El tiempo del discurso presenta muchas posibilidades con respecto al tiempo de la historia.

    El autor tiene total libertad para contar unos hechos, pueden ser contados como el autor quiera, teniendo en cuenta unos efectos. Estos acontecimientos están sometidos a muchas posibilidades de variación.

    Trasladar lo que ha sucedido a un género hace que el tiempo tenga que seguir unas determinadas características. El autor está obligado a contar lo que tiene importancia. La mayor parte de las variaciones(son opcionales) las elige el autor deliberadamente, dependen de la actitud del autor ante unos acontecimientos, lo que quiere decir que tiene algún significado, tiene alguna finalidad.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-54

    El manejo del tiempo es consecuencia de una actitud del autor, conviene estudiar los dos tiempos. Para estudiar esta relación la teoría actual tiene en cuenta tres aspectos;

  • ORDEN: Se refiere a la relación entre el orden temporal de los acontecimientos y el orden de su disposición en el discurso. Cuando el orden de la historia y el del discurso coincide se dice que hay ISOCRONÍA(cuentos tradicionales, no da ni quita valor a la obra), pero no es normal cuando no coinciden y se llama ANACRONÍA(discordancia entre el orden de la historia y el del discurso, suele ser lo más normal)

  • La ANACRONÍA puede originar dos disposiciones principales de los acontecimientos:

  • PROLEPSIS o ANTICIPACIÓN: Consiste en evocar o contar un acontecimiento que va a suceder más tarde. Aludir a algo que en el momento en que se nos cuenta no ha sucedido. Puede darse en una obra, porque la norma de la novela es que la historia que allí se actualiza sea contada por un narrador que relata hechos ya pasados desde el presente, algo que ha sucedido entonces. La historia es pasado con respecto al narrador, pero esa historia puede evocar algo que no ha pasado, pero que es pasado por respecto al narrador.

  • ANALEPSIS o RETROSPECCIÓN: Consiste en evocar un suceso anterior al momento de la historia(flashback).

  • La cuestión de la analepsis y la prolepsis es importante durante el s. XX, porque significa una distorsión del discurso, y remite a una cierta actitud del autor. Cumple una determinada función que no se limita a lo plenamente descriptivo. Tanto la prolepsis como la analepsis tienen una amplitud y un alcance variable, con la cuestión de la discordancia temporal del discurso y la historia se conocen el alcance y la amplitud.

    * La Amplitud puede ser parcial o completa. Es parcial cuando sólo aporta una información aislada, corta, breve. Es completa cuando cuenta unos hechos con más detenimiento y se une con el momento que se ha interrumpido.

    Las prolepsis son generalmente parciales y las analepsis son generalmente completas. Las prolepsis cuentan algo que más tarde se explicará con detenimiento. Amplitud y alcance son aspectos teóricos.

  • DURACIÓN: En el relato se estudia en términos de velocidad. Velocidad es una relación entre la duración de la historia y la longitud del texto(extensión).

  • La isocronía entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso consiste en una velocidad constante, donde no hay aceleraciones ni detenciones. Evidentemente la coincidencia entre duración de la historia y duración del discurso no puede ser. Existen formas discursivas que rompen la coincidencia entre ellos. Algunas de estas formas son: la primera de ellas son las pausas descriptivas(se van describiendo ambiente, personajes, ...), la descripción supone una detención en la narración y una ruptura de la velocidad entre la historia y el discurso. La segunda de ellas es la escena, la escena que normalmente aparece dialogada es una forma narrativa que realiza convencionalmente la igualdad entre discurso e historia. Lo que no es escena es ruptura de ambos aspectos. Una tercera es el resumen, que es muy frecuente, en él transcurre un cierto periodo de la historia que se cuenta con brevedad. En sí mismo no es más que una técnica que se emplea en determinado momento. El resumen es frecuente como ayuda al lector. Esta ayuda también puede indicar que el narrador puede distorsionar la historia, da una visión particular de la historia. Algunos géneros juegan con ello. Ej. La novela policiaca.

    Un narrador que participa y realice un resumen de los hechos no siempre es justo, porque como él participa no lo dice todo.

    Una cuarta forma es la elipsis, en este caso el tiempo transcurre sin que haya segmentos de la historia que se correspondan. A veces las elipsis son explícitas y aparecen con una marca determinada. Ej. Tres(3) años después... Otras elipsis son implícitas, no hay indicaciones, conocemos el transcurrir de la historia por la lógica. Ambas son muy frecuentes.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-55

    * La frecuencia se refiere al número de veces que suceden los acontecimientos y el número de veces que se cuentan en el discurso. Relación del número de veces que sucede y el número de veces que se cuenta;

    1 acontecimiento ----------1 vez

    x acontecimientos ------ x veces

    (un hecho/varios pto. de vista) 1 acontecimiento ------- x veces

    x acontecimientos ---------1 vez

    Cuando una acción o varias se cuentan una vez, y se reproduce así en el discurso se dice que el relato es singulativo, coincidencia entre el número de veces que ocurre y el número de veces que se cuenta. Cuando hay una distorsión entre el número de veces que ocurre y el número de veces que se cuenta estamos ante un relato iterativo.

    Normalmente el relato tiende a simplificar las acciones y el más frecuente es el tipo x - 1.

    Introducción del comentario de Pecado De Omisión.

    En este cuento se nos dan pistas para que no nos quedemos en las meras apariencias, después de leerlo debemos es cuando sabremos qué es lo que el título quería decir en realidad. El autor siempre nos transmite un mensaje(idea del texto). Loa autores tienden a decir una misma cosa de formas distintas, la mejor forma de llegar al mensaje es ir por orden, leer la obra, descifrar el lenguaje y utilizar los acontecimientos que tenemos.

    El título juega con el contraste pecado/omisión, se comete una mala acción por no actuar como uno debe. Emeterio es el sujeto, actúa mal por no educar al chico. Lo importante no es lo que pasa, sino lo que significa. Que Emeterio está bien muerto porque cometió un error y lo pagó.

    Lo que sirve de análisis es aquello que se puede justificar por ejemplos que ponemos en el texto. Este trabajo está dirigido a demostrar lo que ya sabemos aplicando las partes del análisis del relato, y las conclusiones irán enfocadas a eso mismo.

    Lo primero que hay que ver son los componentes de esa historia, interpretarlos, pasar a otros personajes, como nos lo cuentan, como se juega con el tiempo para llevarnos a esa interpretación.

    Luego las partes del esquema de esa historia;

    • Los núcleos están explicados por las catálisis(es todo lo que habla Emeterio).

    • A un nivel distinto están los informantes, que son datos puros, que dan carácter de verosimilitud[a los trece(13) años].

    • Los indicios(detalles ocultos) son las informaciones indirectas, interpretadas por el lector, no tienen que coincidir. Los indicios nos interesan porque nos sirven para todo a distintos niveles. A los trece(13) años ... no es casualidad que el chico tenga trece(13) años; trece(13) años es un indicio de superstición, de mala suerte, nos dice directamente que va a acabar mal.

    • Este relato está lleno de indicios, pero en un párrafo especifico[1er párrafo de la página tres(3)]. El chico sube a un monte, vive en una cueva = soledad.

    Juega a tirar las piedras = arma del crimen. El chico que está con él se llama Roque, que

    suena parecido a “roca”.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-61

    • Primer Núcleo; Se queda huérfano. La historia comienza en el momento en que queda huérfano.

    • Segundo Núcleo; Es recogido por sus parientes.

    • Tercer Núcleo; Se va de pastor.

    • Cuarto Núcleo; Lo mandan llamar.

    • Quinto Núcleo; Encuentro con Manuel.

    • Sexto Núcleo; El crimen.

    • Séptimo Núcleo; Lope es detenido por la policía.

    Todo lo que hay alrededor de los núcleos son catálisis. Entendemos lo referente a los núcleos porque vienen explicados por las catálisis.

    Lope es el protagonista, y ahora podemos justificar porque participa en todos los núcleos. Pero Lope no es un protagonista activo, es pasivo, sufre las acciones de otros(sufridor). Lope sufre la muerte de su madre, y esto desencadena el resto de la historia. El crimen está motivado por la actuación de Emeterio.

    En la segunda(2ª) pagina vemos que emeterio es el único pariente que tiene Lope, pero es tratado de forma hostil. Esto justifica que ni Emeterio ni nadie le atienda y que le envíen de pastor.

    En la tercera(3ª) pagina aparentemente se ve como Lope no decide sus acciones y está solo. La función de pastor indica que está acompañado físicamente, pero en el fondo se encuentra solo, aislado. No decide sus acciones, ni siquiera en que momento baja al pueblo(IMPORTANTE).

    Hasta este momento Lope no ha decidido nada, ha sido sumiso y es el contraste con Manuel E., es el momento en que parece que una acción de Lope desencadena algo(el crimen). Él es el que decide hablar con Manuel E.

    Lo que vemos en el cuento es el protagonismo de Lope, y que cuando actúa lo hace mal, porque actúa realmente como un criminal, una no-persona. Su no-actuación da idea de no-persona, porque el resto de personajes y el destino no le permiten desarrollarse como persona(la manera en que el narrador cuenta los hechos que atañen a Lope). El destino lo deja absolutamente solo, cuando es un niño es recogido falsamente por unos parientes hostiles.

    En este texto el autor predispone al lector en contra de la familia: Emeterio era el alcalde, tenía una buena casa, una familia, y Lope no tenía nada. Todas las descripciones profundizan en lo negativo de Emeterio.

    De Lope destaca sus características de bebé; cabeza grande, sumiso, ... contrasta con el poder de Emeterio, que lo despierta cuando quiere, le ordena, ... más que mentiroso Emeterio es un hipócrita: cuando habla con el maestro responde con otra cosa(hay que ganarse el currusco).

    Emeterio quiere dar imagen de popular, pero en el fondo es un ignorante. La caracterización se complementa con el resto de descripciones, y se repite aquello que la autora quiere destacar, soledad, aislamiento, ... y todo esto le produce un comportamiento animal que será decisivo para el desarrollo de la acción.

    Lope al principio está solo, cuando es recogido también, cuando lo mandan a Campo Sagrado(Roque el Mediano no se comporta como un ser humano normal, ya que es un poco retrasado, no habla casi nunca(acentúa la incomunicación), duermen en una choza, sólo pueden entrar a gatas(como los animales), les traen la comida. Esta situación de incomunicación aparece en la descripción de las cumbres; pueden ser muy bonitas, pero hay notas que contrastan con todo esto.

    TEORÍA DE LA LITERATURA-62

    La descripción de Manuel Enríquez vuelve a ponerlo en contraste, reitera las características de Lope, incomunicación y falta de desarrollo. Manuel E. Representa todo lo que Lope podría haber sido si le hubiesen dado educación. Lope se da cuenta de que sería él el bien educado, y eso desencadenaría la tragedia, teniendo en cuenta que se porta como un animal. El crimen no lo comete el Lope sumiso, lo comete el Lope animal; que es el Lope creado por la vida y por Emeterio. En este momento cobra sentido la ultima parte del texto, que aparece como moraleja.

    Se demuestra que en el cuento se ha jugado con la apariencia, y que la realidad no se corresponde. Aparentemente es recogido, aparentemente mata, ... y la culpable es la falta de educación de Emeterio, que ha pagado con su vida.

    Las mujeres se comportan como bobas, como animales, también son ignorantes. Llevan pañuelos en la cabeza como símbolo de duelo, que es pura apariencia. Ellas dicen; él que lo había recogido, él que le hizo hombre(lo hizo animal), ...

    Es un juego de realidad/apariencia, lo que en el fondo dice es la necesidad de educación. Es importante la posición del narrador y como nos hace conocer los sucesos. En el cuento hay aspectos que no son visibles, lo importante es la educación, aquello que es profundo. Lo importante no es lo que se dice, sino lo que se sugiere, y el narrador busca una forma de contar cercana a Lope, así consigue que el resto de personajes resulten poco atractivos, mientras que Lope lo es.

    El narrador está fuera de la historia, cuenta en tercera(3ª) persona unos hechos buscando una objetividad, interviniendo lo menos posible(página 1 dice “por cumplir” es una intromisión).

    Pero es relativo, porque en las descripciones selecciona lo positivo de Lope y lo negativo del resto. De Emeterio y su familia y Roque sólo conocemos lo desfavorable para la evolución de Lope. En el caso del maestro y de Manuel E. como apoyan a Lope sólo conocemos lo favorable, lo que llama la atención del lector, que se identifica con Lope y que odie a los demás.

    El tiempo aparece como un complemento de estos efectos, que la autora desea conseguir. El conocimiento que tenemos aparece con resúmenes de la historia. El momento en que queda huérfano, momento en que es recogido, momento en que es mandado a Campo Sagrado, ...

    Como es resumen, el tiempo queda un poco oculto. Excepto para aumentar el sufrimiento del personaje(página uno - el tiempo recoge un momento en el que el tiempo del discurso y de la historia coincide).

    TEORÍA DE LA LITERATURA-63

    El narrador cuenta señalando cuales son sus fuentes de información, compone la historia según recibe las informaciones de los personajes(madre). Hay tres(3) planos;

    1º) Plano del Narrador.

    2º) Plano de la Madre.

    3º) Plano de Santiago N.

    De los que uno representa la realidad y el otro la fantasía, el narrador los fusiona para que pervivan como un único elemento.

    Estos niveles se plantean en el tratamiento del tiempo. El narrador se sitúa en el momento en que revive la historia(no cuando sucede). Esta historia revive unos hechos ocurridos veintiocho(28) años antes, y según el texto es revivida por la madre de Santiago N.(protagonista). La historia lleva a un alcance de veintiocho(28) años atrás y la amplitud son dos días. Se evoca la historia que se ha de revivir porque es considerada como importante para los personajes. Como el tiempo de la enunciación es presente los recuerdos de la madre ya los conoce el narrador y por eso puede decir lo que va a pasar.

    El texto juega con prolepsis y analepsis para poder mezclar realidad y fantasía.

    El narrador adopta el punto de vista de todos, organiza esas informaciones para que resulten legibles al lector. Este hecho hace que la distancia hacia los personajes y los protagonistas varíe(unas veces más cercano y otras más lejano). En este caso a la madre de Santiago N.