Teoría de la Literatura

Comunicación literaria. Lenguaje literario. Retórica. Ficcionalidad. Estudios literarios. Ecdótica. Hermenéutica. Crítica semiótica y semiológica. Ginocrítica. Sociocrítica. Mitocrítica. Psicocrítica

  • Enviado por: Dasifae
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TEORÍA DE LA LITERATURA

I - EL CONCEPTO DE LITERATURA Y LA TEORÍA DE LA LITERATURA.

ESQUEMA.

  • Introducción.

  • Visiones de la literatura a lo largo de la historia.

  • Enfoque estético.

  • Enfoque semiológico.

  • Enfoque pragmático.

  • Visión del canon literario.

  • Lo primero a la hora de definir literatura que debe tenerse en cuenta es la polisemia del mismo término; no significará lo mismo para los lectores, críticos, editores, autores... Encontramos varias definiciones:

  • Conjunto de la producción literaria de una época, de una región o de un país.

  • Conjunto de obras que se ocupan por su origen, su tema, su intención: literatura femenina, literatura de terror, literatura de evasión...

  • Bibliografía existente sobre un tema determinado; “la literatura en la Edad Media es muy abundante”, por ejemplo.

  • Retórica o expresión artificial, falsedad retórica. Gerardo Diego: “Al demonio de la literatura que sólo es rebelde y sucia ángel caído de la poesía”.

  • Literatura significa historia de la literatura (término literario utilizado por elipsis)

  • Literatura se hace equivalente con manual de literatura.

  • Conocimiento organizado del fenómeno literario (por ejemplo literatura comparada, literatura general, etc.)

  • Literatura como institución social que se asocia a una carrera profesional, titulación universitaria, industria establecida (industria de la literatura = editorial)

  • La concepción básica de la literatura es la de arte con palabras.

    La palabra literatura se documenta ya en QUINTILIANO, como calco del término GRAMATIKÉ. No se entenderá como arte que se asocia a las palabras, sino al saber o cultura de un hombre de letras (litera > literatura)

    El arte de las palabras es denominada entonces POESÍA. Durante mucho tiempo es el término más cercano a lo que hoy designamos como literatura (en alemán DICHTURRE, DICHTER)

    Poeta ha seguido manteniendo un significado amplio. En la segunda mitad del siglo XVIII deja de ser la cultura de un hombre de letras y pasa a ser el arte de las letras. En el surgir del Romanticismo se produce este cambio. LESSING utiliza esta acepción en unas cartas.

    TIRASDECHI escribe una historia de la literatura italiana y MADAME STAEL utiliza el término literatura en el sentido moderno.

    Este nuevo uso surge como una necesidad debido al gran avance científico que se produce en todas las ciencias. La literatura no podía valer para designar el conocimiento de todas, de ahí que se especialice y determine el conocimiento de una de ellas: las letras.

    PAUL HAZARD. La crisis de la conciencia europea.

    A finales del siglo XVII y principios del XVIII se produce un cambio de rumbo. Los saberes se especializan, así como el hombre renacentista pretende un saber total; poco a poco esta idea es abandonada prefiriendo optar por un saber más concreto especializado en una materia determinada. Se dice que el último hombre que pretendió un saber total fue GOETHE.

    Hay dos grandes vías asociadas a la definición de literatura:

  • Visión intrínseca. La que intenta atenerse a la literatura en cuanto al producto verbal. Intentan centrarse en el objetivo literario.

  • Visión extrínseca. Literatura llevada a otros campos. Como producto social de esta visión, en el peor de los casos, la literatura, serviría como medio para hablar de otros temas. Puede tener interés, pero no está específicamente y filosóficamente centrado en la literatura. Visión poco filosófica.

  • Hay un margen entre ambas donde se puede ocupar de factores que son fundamentales para la literatura (autor, receptor, contexto), no sólo centrándonos en el mero producto verbal. En el manual de JOSE A. MAYORAL se habla de dos direcciones:

    • Intento de constituir una teoría del texto en sí.

    • Hacerlo relacionándolo con contextos de producción, etc...

    ECDÓTICA (se encarga de fijar el propio texto, no se puede separar del contexto) ESTRUCTURALISMO (son visiones de la obra en sí)

    BOBES da otras posibilidades, obra como signo, hecho social, hecho histórico.

    Sociología literaria, sociocrítica. Se encarga del enfoque de la obra como un hecho social; estaríamos entrando en la historia de la literatura.

    Visiones de la literatura niegan la posibilidad de un hecho cabal literario, la DECONSTRUCCIÓN; se tiene la idea de muchas lecturas. La lectura será la única que podrá tener sentido (MISREADING) El sentido último es imposible de captar.

    La opción filosófica tradicional dice que podemos intentar acceder al sentido que el autor quiso dar al texto, aunque haya otros posibles sentidos.

    Visiones de la literatura a través de la historia.

    Tres grandes nombres en el mundo clásico:

  • Platón

  • Aristóteles

  • Horacio

  • Según BOBES:

    PLATÓN considera la poesía como un medio de ascensión a lo absoluto, plantea una escala (abajo receptor, rapsoda, poeta, musas o ninfas, los Dioses)

    Con su poesía se acercaba al mundo de los dioses o al mundo de las ideas.

    Frente a la técnica aparece la fuerza divina; la musa crea inspirados. Los buenos poetas no se crean por técnica, sino que están endiosados; esto les ocurre a los líricos. Asocia la verdadera creación del mundo a los dioses, donde el poeta se siente poseído por una fuerza superior. En el siglo XIX grandes poetas hablaran de paraísos naturales.

    No está en condiciones de poetizar, de no estar endiosado de mente.

    Abundantes testimonios de grandes artistas. Relativo misterio de la noción artística en general, no basta sólo la técnica.

    Tendrá una visión negativa de la MIMESIS. El arte y la poesía imitarán la realidad; será copia de una copia (copia del mundo de las ideas)

    ANAMNESIS o reminiscencia del mundo de las ideas al que el poeta llega por el estado inspirado por los dioses. No es una mera copia degradada, al contrario, nos acerca al verdadero mundo de las ideas.

    ARISTÓTELES escribe la Poética, base imprescindible que después sería la teoría de la literatura. La poesía se asociará a la MIMESIS. Arte que imita sólo con las palabras en verso o prosa. La mimesis será una recreación que a partir de nociones como verosimilitud, coherencia, necesidad... permitirá al literato crear mundos nuevos. La poesía es superior a la historia y la filosofía.

    En el Diccionario Etimológico de COROMINAS aparece el término “literatura” documentado en la Edad Media. También términos como literaturismo; en el Quijote aparece literatura.

    Según la definición del Diccionario de Autoridades aparece: “El conocimiento y la ciencia de las letras es voz puramente latina”.

    ARISTÓTELES se encarga de expresar cómo podrían o deberían ser las cosas (el historiador cuenta las cosas como fueron) El poeta debe ser verosímil; el hecho debe pasar por histórico. La filosofía-poesía es una oposición también establecida por ARISTÓTELES.

    La filosofía se ocupa de lo abstracto, la poesía de los casos concretos; pero a través de la mimesis se puede llegar a la abstracción, por eso dirá que la poesía puede entrar en el nivel de la filosofía.

    En cualquier novela puede darse el supuesto de que un caballero creyese ser un caballero andante de los libros de caballería. Esto es una creación de ficción. Intento de encontrar el elemento más ficticio de la novela, conexión con algún aspecto de la realidad.

    Plantearse qué es literatura es preguntarse qué tipo de literatura existe. Aristóteles plantea dos grandes géneros (fuente de lírica, épica y dramática): ÉPICA (Epopeya), TRAGEDIA / COMEDIA.

    Arte es mimesis y ésta variará en función de “los medios”, el medio y el objeto que se refleja.

    MEDIO. La poesía imita con palabras; pintura con pintores.

    OBJETO. Se podían imitar objetos elevados. Objeto superior > epopeya y tragedia (grandes héroes). Objeto inferior > hombres de bajo rango, pueblo. Aquí entra la comedia y parodia como género donde se trata el objeto inferior.

    CRITERIO DE MODO:

  • Modo diegético. (Narrativo) en el que aparece la voz del poeta y los personajes. EPOPEYA.

  • Modo mimético. No aparece la voz del poeta, sino la de los personajes. TRAGEDIA, COMEDIA.

  • Aristóteles sienta las bases por las que irá la teoría de la literatura.

    HORACIO. No escribe una obra puramente teórica, sino que por medio de la epístola hablará de la literatura. Para pintura y poeta siempre existe la libertad para atreverse a cualquier cosa. Tono irónico, tono de un poeta que reflexiona sobre la literatura.

    Defiende la libertad de los artistas, pero no hasta extremos máximos en que todo se mezcla (apareamiento de serpientes con aves)

    • Armonía del conjunto por encima de los detalles.

    • Elegir un tema que puede ajustarse a tus propias fuerzas.

    • Organización, disposición (DISPOSITIO) que conviene. Ir a aquello que interesa y aludir a lo que sea conveniente.

    • Poema que aparentemente será fácil, pero... difícil sencillez. Formas literarias aparentemente sencillas, pero difícilmente imitables, en autores como Cervantes, poesía de Bécquer, Antonio Machado...

    • Idea a propósito de la función didáctica. Literatura que puede deleitar / enseñar lo agradable, útil (funciones de la literatura)

    QUINTILIANO:

    Autor del siglo I d.C. Gran autor latino sobre la RETÓRICA. Se ocupará del estilo. Las tres fases básicas de composición del discurso son:

  • INVENTIO. Descubrir, llegar a un tema; de qué se va a tratar (preocupación de Aristóteles cuando habla del objeto)

  • DISPOSITIO.

  • ELOCUTIO. Estas dos últimas aluden al cómo se puede empezar una novela por el principio o el final. Afecta a la forma.

  • La forma resulta primordial en la organización del contenido. Es Quintiliano quien utilizará por primera vez el término literatura asociado a LITERA (letra)

    LA EDAD MEDIA

    Plantea una serie de menciones. “El libro de Alexandre”: “mester traigo fermuso” (igual a fermoso que tiene una determinada forma por oficio) Idea del arte que necesita una maestría; ha de tener una determinada forma para tener talante.

    MARQUÉS DE SANTILLANA. Siglo XIV. Entraría en el nivel de la ELOCUTIO. Cambiar la forma de algo implica cambiar el contenido (no se trata de un nuevo barniz)

    Hay idea de lo técnicamente perfecto.

    Noción básica de autoridad: autoritas (pasajes de Berceo, no puede continuar porque se queda sin luz y no puede seguir leyendo en un libro) Literatura entendida como continuación de lo que ya está; literatura del modelo (muy lejos de la idea moderna en sintonía con la originalidad.)

    Imitación de los grandes modelos ya en Horacio (Píndaro)

    RENACIMIENTO:

    Poesía, poética, creación literaria, se entiende como imitación:

  • Sentido de imitación de la realidad. Relación entre el arte y lo no artístico.

  • Imitación de los modelos literarios como imitación de los modelos literarios. Partimos de unos modelos y estará relacionado con el término (), seguir los modelos preexistentes para superarlos.

  • IMITACIÓN SIMPLE. Modelos ciceronianos crearán lo que será el único modelo de la prosa narrativa.

    IMITACIÓN COMPUESTA. Aquello que proponía imitar a muchos buenos. Si sólo se imita a un gran modelo nunca podremos superarla, mientras que si se siguen varios autores si se podrá llevar a cabo la emulación. Supuesta humildad.

    Epigrama de Marcial que sirva de base a un soneto de Garcilaso y a su vez de base a Góngora. Cuando la forma de tratar un mismo tema cambia también cambia el contenido. En cambios sutiles ha dado un nuevo giro al texto del que partía; intentando siempre su parte.

    No se puede crear sin imitar, sin base clásica es imposible la creación.

    No está tan lejos del concepto actual de literatura si hablamos de temas cobran sentidos asociados a esa forma.

    Un poeta del siglo XX puede basarse en Machado (para el tema de la primavera asociado al amor)

    BARROCO:

    Se sigue moviendo en los mismos cánones del Renacimiento, incluso peligrosamente en el Neoclásico.

    ROMANTICISMO:

    Empieza a cambiar el concepto de literatura. Por primera vez se concibe como el sentido moderno FICHTE (gran teórico del Romanticismo); concepto del “yo” frente al “no yo”; el “yo” romántico que se asocia al arte sin imitación, ni de la realidad, ni de los modelos literarios. El yo tiene la capacidad para crear de la nada, gracias a la expansión de ese genio creador. Belleza, perfección, armonía (valores clásicos asociados al arte), verosimilitud, buen estilo... serán sustituidos y subordinados: libertad, originalidad, intuición, fuerza creativa, genio...

    Artista como genio y el arte como expresión del genio individual.

    También los románticos tendrán una clara imitación de los modelos, no todo lo preexistente queda borrado. La distancia que se establece con los modelos se hace mucho más grande. Goya en su trayectoria muestra cómo se pasa de una mimesis a la libertad absoluta; incluso cuando aparece reproducción ya se maneja una visión particular que no es mentira.

    El Romanticismo significa unas bases de concepto moderno de arte. El concepto de la Vanguardia (principios del siglo XX) se va perfilando. Significa llevar a las últimas consecuencias los valores románticos, hasta el punto de la incomprensión por parte de los receptores, autores con una visión sin exactitud y ningún tipo de norma.

    F. SCHLEBEL.

    HEGEL.

    Concepto de literatura como arte; ¿Qué es el arte?, nociones que se asocian al arte:

    Belleza. Enfoque estético. “El Guernica” No considerada como obra bella.

    Forma. Todo arte tiene que tener determinada forma. GOETHE “la suprema, la única operación del arte consiste en dar forma”.

    Técnica. El arte asociado a una actitud en sentido práctico, nunca teórico. Se pueden conocer todas las técnicas, y aún así, ser incapaz de crear arte.

    Experiencia estética. Emoción.

    El arte debe tener una forma, una “tekne” (técnica) El arte se desvincula de la utilidad inmediata a diferencia del artesano (la arquitectura si es práctica y utilitaria) Sin embargo la técnica no es suficiente para hacer arte, también es necesaria cierta originalidad)

    Asociamos el arte a un hacer más que a un saber. Los artistas no están obligados a saber nada, sin embargo necesitan hacer, crear.

    En la experiencia estética incluimos varios factores:

  • Algún tipo de emoción.

  • Algún tipo de interés.

  • Algún tipo de diversión.

  • Las obras artísticas tienen en común con las obras no artísticas esa emoción, pero las obras artísticas son “hechos artificiales” y las obras no artificiales “hechos naturales” (un amanecer, un canto de un pájaro...) Por tanto el arte se transmite a través de hechos artificiales. Lo que sustituimos con los hechos naturales no puede considerarse como experiencia estética. Gracias a la forma tenemos una visión del contenido. El arte puede tratar de diversos contenidos; en arte muchas cosas pueden ser relativas.

    El objetivo del discurso literario es convencer al lector. La retórica ya estudia métodos de composición. En la función poética el mensaje llama la atención sobre su propia forma. Utiliza la noción de “extrañamiento” o “desautomatización”.

    Jakobson tratará de ver qué tienen en común el conjunto de textos llamados literarios. Donde domina la función poética se proyecta el principio de equivalencia característico del eje paradigmático (de selección) sobre el eje sintagmático (de combinación)

    LEVIN: Estructura lingüística en la poesía.

    Utilizó la noción de compling (emparejamientos), oposiciones comparables y posiciones paralelas. Las oposiciones comparables las ocupan elementos que desempeñan la misma función (El álamo y el pino sirven de algo)

    Paralelas. Se producen entre dos elementos que desempeñan la misma función en oraciones distintas.

    La matriz convencional. Para referirse al metro, acento métrico, la rima. Noción de cohesión.

    El álamo y el pino sirven de algo.

    El pino y el álamo sirven de algo.

    Se cambia el orden de elementos comparable. Ya no funciona por el acento que está en quinta sílaba.

    Jakobson se ha asociado al término estructuralismo.

    Otro ejemplo, es que hay un soneto que , el cual sabemos que al llegar al verso 14, tenemos que ¿?

    No son características únicas del mensaje literario. A propósito de la función poética, estos rasgos parecen más característicos en determinados géneros literarios, como son los géneros poéticos. En la narración hay críticos que apuntan diferencias que la pueden separar de géneros literarios; dentro de la estructuras se pueden dar funciones de los personajes, y esto puede estar bien definido con la dispositio (organización) en la Regenta, en la primera parte, que son tres días, mientras que la segunda parte, consta de tres años.

    Incluso, en la narración, el principio está más cuidado para llamar la atención sobre el lector, nos impacta más. Para que veamos a qué tipo de texto nos enfrentamos.

    Planteamiento semántico. Esos textos tienen más potencia significativa que los textos en lengua coloquial. Podemos aplicar nociones como la de ambigüedad, connotaciones, lo que se denomina personificación (posibilidad de que un texto funcione en varios sentidos)

    Siete tipos de ambigüedad.

    EMPSON. En su estudio no logra que la ambigüedad sea de valor positivo. AGUIAR. De ahí que le guste más el empleo del término de plurisignificación. La ambigüedad en textos literarios, se desprenden de los pocos datos que tenemos del emisor. La plurisignificación, se construye a partir de volver materiales y literales a los signos lingüísticos.

    Las palabras están marcadas en una u otra dirección. La connotación puede aparecer en textos no literarios y en situaciones coloquiales. Pero es más característica del origen literario.

    COSERIU. Los valores connotativos implican el funcionamiento del lenguaje en sus máximas posibilidades. El lenguaje coloquial no hace ni reduce las posibilidades del lenguaje literario.

    CHARLES BALLY. La connotación apuntaría a los valores afectivos o expresivos del lenguaje. Esto es a lo que normalmente se asocia la connotación, que son los valores subjetivos, que dentro de la subjetividad, son los valores que asociamos a una palabra, y así podemos acotar la ambigüedad de las palabras.

    HIELMSLEY. Noción de la evocación, esto es que las palabras evocan ciertos significados, que son los valores connotativos que están asociados a los valores denotativos. El signo lingüístico, aporta dos tipos de valores, que colaboran en que funcione en el receptor: uno son los denotativos y otros lo connotativos, que son los que acompañan al término.

    canon

    Relatividad

    Minoría

    Mayoría salvación individual

    Cuestión diacrónica

    Alguna vez se ha conectado el `arte' al `juego', juego que a veces es muy serio. Se considera que cuando estamos ante cualquier obra de arte, el ser humano está en el pensamiento más alto de su condición de humano. Así, el arte, es un momento de dignificación de lo humano.

    Enfoque semiológico.

    La semiología, es la ciencia de los signos. La ciencia general de los modos de producción, funcionamiento y perfección de la diferencia sistemática de los signos, mediante los que se produce la comunicación entre individuos, o entre individuo y comunidad o entre comunidades.

    Semiótica y semiología es lo mismo, sólo que la primera es una definición anglosajona y la segunda, es una definición de origen francés. Así pues, es un sistema de signos que va más allá de la lingüística, que también se puede aplicar en la literatura visión semiológica e incluso visión pragmática.

    Semiología y pragmática son términos muy emparentados para Saussure, puesto que para él, la semiología es la ciencia de los signos en la vida social.

    En el manual de Bobes Naves de semiología, tendríamos tres disciplinas:

    • Sintaxis forma.

    • Semántica valor.

    • Pragmática uso.

    La pragmática es el uso de los estadios de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación, es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos en situaciones comunicativas concretas y su interpretación por parte de los destinatarios. Bobes incluye a la pragmática en la semiología.

    El lenguaje se contempla como un vía de acción, que se puede mostrar con hechos o con palabras. Este es el enfoque de la pragmática:

    Código

    emisor mensaje receptor

    canal

    referente

    lingüístico

    situación o contexto

    extralingüístico.

    El contexto lingüístico es lo que puede rodear el mensaje, mientras que el contexto extralingüístico son las circunstancias que rodean al susodicho mensaje.

    Peculiaridades de la comunicación literaria.

    • Emisor Es el que inicia la comunicación (función expresiva)

    • Receptor Función conativa.

    • Referente Función referencial.

    • Canal Función fática.

    • Código Función metalingüística.

    • Mensaje Función poética

    En ocasiones, podemos ver la función lúdica en vez de la función poética.

    Lo del emisor ausente, no es exclusivo de la literatura, sino que también se da en la `carta', en donde hay un momento en que no es el real, en donde el emisor no comparte el momento extralingüístico del receptor, no llega al mismo tiempo en que se escribe. Un ejemplo en donde el emisor esté ausente y sea desconocido son también los graffitis.

    El emisor ausente, que no está presente y la entidad es compleja, de ello dan constancia muchos escritores, críticos… Borges, dice ` si las páginas de este libro consiguen algún vaso alegre, perdonen…', pone en duda la condición monolítica de ese emisor literario, esto tiene elementos comunes con el ser histórico.

    El autor histórico, es un hombre con biografía, esto es inevitable. Ejemplo: Delibes es el emisor histórico.

    El emisor o autor implícito. El ámbito del texto induciría al emisor implícito, y esto es que se desprende del propio texto. Puede tener relaciones con el histórico, subyace en el texto… ¿De qué manera?

    No te conoce nadie

    pero yo te canto

    emisor implícito.

    El uso de un cierto vocabulario ya nos dice algo del autor, aunque no siempre tiene por qué ser el autor histórico, porque puede enunciar elementos que no son familiares por lo que se aleja el emisor implícito del emisor histórico.

    El autor o emisor narrador, puede estar explícitamente presente en el texto. Es el emisor que internamente no tienen por qué coincidir con el autor histórico. Aparece un emisor que corresponde al texto y explícitamente está presente en el texto. El narrador utiliza el `yo' y no se sabe a quién corresponde cuando utiliza otras formas personales el narrador es más claro. Hay toda una escala de ambigüedad.

    Ideas del artículo.

    El texto literario tiene mensajes que no son de carácter inmediatamente práctico.

    Idea de un receptor universal.

    El receptor como inventor.

    El texto conlleva su propia situación.

    Los mensajes literarios se constituyen como un lenguaje literario.

    El emisor puede ser histórico, autor implícito booth: esto es que está incluido en el texto y puede ser narrador.

    El autor implícito escribe sobre `x', mientras que el histórico escribe sobre `y'. Ejemplo: la voz del soneto de Quevedo, Amor más allá de la muerte, no coincide con el Quevedo histórico (relacionamos el autor histórico, su vida, con el texto)

    Hay un margen variable de separación entre el autor histórico y el autor implícito. Los sentimientos en lírica, voz del autor implícito, no son siempre los mismos que los del autor histórico.

    RICOEUR, Tiempo y narración. ` Incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, lograr y sufrir para ser dada por el autor en un lector que la recibe y así cambia el lector de la obra'

    El emisor, en la producción del texto no está solo. Escribe un texto que se supone que llega a un receptor. Hay una serie de intermediarios (editor, traductor, críticos…) la regla f alude al hecho de que tienen detrás lo ficcional, no se da sólo en el texto literario, se da también en el proceso de comunicación literaria:

    Autor implícito lector implícito

    Emisor ficcional receptor implícito.

    VAN DIJK. Postula lo siguiente: en primer lugar, el hablante no desea necesariamente que el lector crea que `p' es verdadera. O bien, desea que el oyente crea que `p' implica `q' y que `q' es verdadera. Por ejemplo: Una novela sobre los problemas de inmigración, los personajes `p', pueden ser ficticios, pero la situación `q' es verdadera.

    En segundo lugar, el hablante desea que al lector le guste `p' del texto literario. O bien, que el hablante cree y desea que el oyente crea que ese texto es bueno para el oyente. Cuando decimos que `guste', nos referimos a que haya placer a través del arte, y cuando expresamos que sea `bueno', establecemos, que sea útil.

    El receptor, puede ser un receptor universal en cualquier tiempo (según Lázaro Carreter) Hay un receptor histórico, un lector implícito, y un narratario.

    El receptor histórico, es el lector concreto, el coetáneo al lector.

    El lector implícito, es aquel que se proyecta desde el texto y que puede coincidir más o menos con el receptor histórico.

    `Lector ideal', es el que el autor piensa que es ideal para leer la obra, y se encuentra frente al lector implícito.

    El narratario, es el receptor dentro de la propia historia ficcional.

    El emisor y el receptor, no comparten el contexto histórico, ni geográfico…, y todo esto dificulta la comunicación.

    BIERWISCH, a propósito de la competencia literaria, nos dice que es la capacidad humana específica, para producir una estructura poética y comprender su resultado.

    VAN DIJK, por competencia literaria, entiende que es la gramática interiorizada que permite generar la ilimitada creatividad manifestada en lo fenómenos de producción y de los elementos literarios.

    GADAMER, puso en relieve la cuestión de en que la comunicación se produce una relación dialéctica entre el mensaje y el receptor, y eso dependerá de la situación histórica del receptor. No se entenderá a Cervantes, por ejemplo, igual en el siglo XVI- XVII, que ahora, en el siglo XXI, por que, aunque el texto es el mismo, es inamovible, pero lo que cambian son las visiones.

    Representado ejemplo, en Lidia, en la Oda VIII de Horacio.

    Lector implícito

    No representado.

    Tiene existencia dentro del texto y puede nombrarse o no.

    Muy asociado a Gadamer, es el nombre de Horizontes de expectativa (teoría de la recepción), en donde hace referencia al conjunto de concepciones, aptitudes, conocimientos que funcionan en un momento dado en el que se recibe una determinada obra, como por ejemplo, el Quijote, surge en un momento determinado, de horizontes de expectativa. La representación de la obra será distinta en formación del horizonte de expectativa.

    El canal, nos enseña la forma específica, que en el caso del soporte de la comunicación literaria es el libro.

    Hay que tener en cuente la transmisión oral como en el Cantar de Gesta, el género del romance. Pero sólo podemos tener testimonios de esa oralidad a través de la literatura escrita (jarchas)

    En la Edad Media, no hablaremos tanto de libro, sino de el manuscrito. Mucha poesía circulaba en manuscritos. Las obras de Góngora, circulaban en manuscritos mucho antes de ser publicadas.

    El teatro, y aquí se complica un poco la composición literaria, porque aparte de texto tenemos que hablar del espectáculo.

    Y luego, al hablar de libros en cinta, tendríamos una nueva tecnología, junto a Internet, los CD ROM…

    El editor, es el que se encarga de que nos llegue esa literatura, y por lo tanto es el productor de dicho canal.

    En muchos casos, ese canal, puede ser el soporte para otros tipos de manifestaciones artísticas.

    El código. Con el que tenemos una doble visión:

    • Código, que nos permite crear mensajes en la lengua común.

    • Los mensajes literarios, se constituyen con este código, pero también se utilizan otros que funcionen en la producción de esos textos:

  • Código genérico.

  • Códigos de escuelas literarias.

  • Códigos poéticos.

  • Códigos simbólico- imaginario, que son imágenes que pueden ser la base a partir de la cual se producen los mensajes.

  • Códigos temáticos.

  • Códigos ideológicos.

  • Códigos particulares, de un determinado autor.

  • LOTMAN, nos habla acerca del código, de un doble cifrado. Maneja el código base, un código común.

    El contexto o referente. El contexto extralingüístico está compartido entre emisor y receptor. `La literatura- realidad', nos muestra que la literatura nos ofrecerá en muchas ocasiones visiones alternativas de la realidad. Desde la representación mimética hasta la deformación. El receptor intentará siempre encontrar el menor atisbo de realidad. Por las divergencias que se producen entre los contextos, no podemos descodificarlo de una forma única.

    El mensaje, de origen literario, frente al no literario, encontramos que el primero tienen una alta tasa de información, que está relacionada con esa apertura del mensaje. El mensaje literario tiene un valor en la medida en que nos descubre nuevos conceptos de la realidad.

    POSNER, habla de la desautomatización, esfuerzo por entender el mensaje tras los diferentes códigos utilizados.

    La desautomatización, afecta al mensaje literario y también al código. Posner, dice que al estudiar el concepto del lenguaje poético, se convierte en un sin sentido porque el lenguaje poético no puede quedar fijado.

    Los códigos literarios, pueden ponerse en contra de la lengua estándar, y hacen frases agramaticales. Hay elementos automatizadores, que están en la convención, y esa convención más veces se sigue y otras se rompe. El emisor tiene que jugar con lo conocido y lo desconocido hasta un cierto límite.

    El equilibrio entre la automatización y la desautomatización no se puede decir que sea lo único que funciona.

    La literatura está asociada a la convención, esto es, que cuando una determinada obra se tienen a determinadas convenciones, el grado de automatización es muy elevado.

    La poeticidad, en cuanto a valor, se refiere a esa condición de alguna obras que se atienen a más convenciones, pero que van más allá.

    Literalidad convención automatización.

    Poeticidad valor.

    La polifuncionalidad, es la denominación de un conjunto de propiedades significativas que hacen posibles distintas lecturas por parte de los receptores. Esto puede suceder en diferentes niveles de la lengua: semántico, fonológico, sintáctico, morfológico… En todas se encuentran rasgos polifuncionales, y ésta, caracterizará a los textos, incluso cuando esté ausente:

    Mi tía tiene un GATO negro

    Si lo encontramos así, destacado, es que se nos quiere decir algo.

    LÁZARO CARRETER, establece que los mensajes literarios son mensajes sin finalidad práctica inmediata. El valor de los textos se desprenden del receptor. Pero si esto lo llevamos hasta el final, muchos textos que se consideran valiosos, lo dejarían de ser en el momento que para algún lector no lo fuese.

    TEXTOS LECTORES

    aquí de deciden como funciona la estructura del lenguaje, lenguaje

    literal estructurado, lengua estándar (coloquial) no.

    Enfoque pragmático.

    La pragmática se irrumpe del uso general del lenguaje. Ha puesto de relieve que la comunicación en general es compleja.

    -Nociones generales-

    -Mensajes -Constantivos

    -Enunciados - Realizativos -Perfomativos

    - Locutivos.

    -Actos del habla - Ilocutivos.

    - Prelocutivos

    visiones pragmáticas del hecho literario.

    MORRIS, distinguirá sobre la teoría de los signos de relación, entre los signos, sintaxis, relación entre signos y usuarios, y relaciones.

    La gramática se va construyendo como una parte que se asocia a la filosofía, psicología….

    WITTGENSTEIM, nos sirve para el estudio de estas cuestiones.

    AUSTIN, Cómo hacer cosas con palabras (1962)

    SECULE, estudia el concepto fundamental del acto de habla.

    GRICE, habla de nociones, como la del principio de cooperación, un convenio tácito por el que el emisor debe cooperar con el receptor.

    El campo de los actos del habla, se basan:

  • Presuposiciones, que en comunicación general damos por sentado.

  • Cortesía, de las relaciones habituales.

  • La pragmática se ha ocupado más del lenguaje oral.

    Mensajes constatativos// realizativos- paradigmáticas.

    Hace referencia a que existen mensajes que constatan frente a otros que son acciones (realizativos), como por ejemplo: `Yo os declaro marido y mujer'.

    Se habla de falacias informativas/ descriptivas, porque aparentemente se informa, pero hay un acto realizativo, como por ejemplo: `Tienes una avispa en la oreja'.

    Actos de habla.

    Se establece la diferencia entre:

    • Acto locutivo, simple emisión de un acto, como por ejemplo: Colón descubrió América.

    • Acto ilocutivo, acto del habla que se produce con una determinada intención, como alabar, bautizar, brindar…

    OHMANN, al decir lo que dice un hablante está realizando un segundo tipo de acto en virtud de numerosas convenciones.

    • Acto prelocutivo, se asociaría al concepto de efecto, que se produce sobre el receptor. Pueden ser las de inflamar, confundir, intimidar…

    OHMANN, incluye las consecuencias de mi acto de hablar y solamente tengo un control ilimitado sobre tales consecuencias.

    Lo que más interesa es el acto ilocutivo, que es el saludar, el despedirse, el ceder el paso…

    ENFOQUE PRAGMÁTICO DE LA LITERATURA.

    Convención del acto ilocutivo.

  • Que se den las condiciones adecuadas.

  • Persona o circunstancias apropiadas.

  • Procedimiento de forma completa y correcta.

  • Procedimiento de forma completa.

  • Este procedimiento puede exigir de los participantes sentimientos, pensamientos, e intención de un determinado comportamiento.

  • Los participantes en el acto deben comportarse en consecuencia posteriormente con lo establecido.

  • Ejemplo: Para que esa unión en `matrimonio', tienen que estar los participantes dispuestos para el acto ilocutivo.

    Hay consecuencias en actos ilocutivos que no funcionan del todo, pero sí puede darse el acto ilocutivo, como por ejemplo, `prometo', no es lo mismo que `te aseguro' (que supone una obligación) ¿Está la persona en condiciones de cumplir lo que promete?, aparentemente, no está todo tan claro en literatura, porque unas convenciones son más claras que otras.

    En general, la literatura no se atiene a convenciones de este tipo. Una obra literaria, es un discurso separado de las circunstancias y condiciones que hacen posible los actos ilocutivos, y por lo general, el discurso literario carece de fuerza ilocutiva, o que tiene una fuerza ilocutiva mimética. Lo que hace, es imitar un acto ilocutivo, según OHMANN.

    Podemos pensar que en muchos textos literarios, no sabemos quien es el emisor para saber si se cumplen las características de un acto ilocutivo. Se dan condiciones diferentes o bien, no podemos precisar el contexto. OHMANN, dice que los textos literarios no cumplen las nociones para ser un acto ilocutivo.

    En principio OHMANN, descubre que la lengua se utiliza de forma irónica, con elementos discordantes con la verdad, como por ejemplo, hay textos publicitarios en donde el emisor es ficticio y el contexto no se compara.

    Los textos publicitarios están hechos con un fin ilocutivo, aunque no digan la verdad, cosa que el emisor publicista lo sabe. De aquí, OHMANN, comienza a plantearse si la literatura también cuenta con la ironía, los chistes…

    Surgen enseguida, matizaciones a OHMANN, como la de MARTÍNEZ BONATI, que dice que el discurso literario no sería mimético porque tiene elementos formales, pero sería un discurso puramente imaginario y como tal puede funcionar.

    Cuando hablamos de discurso imaginario, LEVIN, intenta asociar el acto de habla con la literatura, y nos dice que en ese tipo de enunciados ilocutivos, hay en la estructura profunda una especie de enunciado que funciona como premisa o introducción (`pásame la sal'), detrás de lo dicho, hay en estructura profunda una premisa del tipo `te pido que me pases la sal'; entonces en un poema, en su estructura profunda, habrá un tipo de enunciado introductorio como `yo me imagino a mí mismo', `veo que por cien cañones por banda'…

    El emisor invita al receptor a imaginar un mundo y él, se encuentra inmerso en él. Otras veces se juega a que ese mundo no sea imaginario, JORGE MANRIQUE, muestra el dolor que se siente cuando se muere alguien.

    Afirma LEVIN, por otra parte, que se equivocan los lectores cuando toman el poema como un mero trasunto de hechos históricos. En el caso de Jorge Manrique, sería difícil del hecho histórico, en que arranca, pero tampoco podemos descifrar que no se pueda inmersar en otros hechos históricos.

    Anota LEVIN, que es cierto que para estudiar los actos ilocutivos es imprescindible estudiar las características concretas del acto locutivo. Atendemos a las cuestiones del mensaje, porque éstas nos situarán ante un determinado tipo de acto ilocutivo.

    Finalmente, LEVIN, considera que cuando estamos ante un poema que tiene una serie de conexiones con el mundo real. Aquí se plantea el si podemos establecer una mezcla de elementos imaginarios/ reales, o bien, un mundo totalmente imaginario, aunque se tome elementos del mundo real, y sería esta segunda cuestión, la que más apoyase.

    PRATT, pone de relieve, que la relación de textos literarios y las bromas, ironías… del lenguaje cotidiano, tienen en común el uso ficticio del lenguaje. También nos dice que en los discursos literarios, narraciones literarias, no están tan lejos de las narraciones naturales. Rompe la barrera que había establecido OHMANN. Hay una cierta proximidad.

    Otro punto a destacar, es que la comunicación literaria se produce en un marco de convenciones de la comunicación del acto literario, como las del acto ilocutivo. Además no tiene que corresponder al cien por cien con la verdad, sino que hay algo. Los lingüistas debemos entrar con más respeto en un dominio menos nuestro, que está en manos de la sociología literaria e historia cultural, que supone la cercanía de las narraciones naturales a las literarias por desprender del envoltorio del hecho literario.

    Hay un factor a estacar, y es que la pragmática se ha encargado de lo oral de la lengua, pero también debemos ver como funcionan los actos de habla en la lengua escrita, porque en ella, también hay advertencias como en la lengua oral (recibimos una carta del banco: Números rojos nos dice que debemos ahorrar. Incluso si recibimos una carta con el mismo texto, también nos da la misma advertencia, a pesar de que no conozcamos al emisor)

    Con LÓPEZ EIRE, encontramos la afirmación de que los textos literarios son actos de habla con contextos y cargados de fuerza ilocutiva. Apunta la ilocutividad del acto del habla, aunque no funcionen las convenciones, es un acto de habla real, ni ficticio ni mimético, porque nosotros sabemos que hubo un escritor que realizó versos. Otra cosa es, que tal vez en ese texto, tengamos un mundo imaginario que se expresa por escrito. Además puede ocurrir, que el receptor pueda admitirlo como acto del habla, sin investigar sobre su grado de plausividad, entrar en la ambigüedad, de que es real y lo que es ficción. Pero aún así, si es irreal, no podemos obviar de que haya un trasfondo real, esto es lo que ocurre en la ficción.

    F. SCHLEGEL, `Todo el juego del arte es una copia remota del infinito juego del mundo. Es obra de arte, que se crea a sí misma eternamente'. Esto no permite conectar a la aplicación de cuestiones concretas: Hay actos del habla que no responden al criterio de la verdad, como por ejemplo los chistes, las ironías…En el principio , el acto de alabar puede haber exageración laudatoria, que todos conocemos. Recomendar como acto del habla, también podemos contar con que el criterio de verdad está en el límite. Criticar, justamente lo contrario porque se exageran los elementos negativos de alguien y obviar los buenos.

    Ironías, chistes y mensajes publicitarios, tienen también fuerza ilocutiva pero no responden al criterio de realidad. El paso siguiente es la literatura, que tienen fuerza ilocutiva aunque no respondan a la realidad, como pueden tenerla en los actos de habla que se manifiestan por vía escrita, porque si entramos en el suelo un papel escrito en el que pone: ¡Hay una bomba!, tendremos una fuerza ilocutiva, a pesa de que desconozcamos su grado de veracidad; asimismo, puede variar el dato dependiendo de que está con `h' o sin `h', el primer miembro de la susodicha expresión.

    Se tenemos que definir `acto de habla' de contar historias, tenemos que contar historias son versos, narraciones literarias, un amigo que recita sus últimas vacaciones…, ya sean verosímiles o inverosímiles. El acto ilocutivo de contar historias, puede manifestarse de distintas formas.

    La retórica tiene el acto de convencer a propósito de las fuerza ilocutivas. Los textos literarios en buena parte responden a los actos retóricos. Los textos literarios, en buena parte responden a los actos retóricos, de ahí su relación con la fuerza ilocutiva. El hecho de hablar de un hecho perlocutivo conlleva la aparición de una fuerza ilocutiva, igual a las sensaciones dispares.

    En general, la comunicación es compleja, y cuando hablamos de acto ilocutivo, pensamos que sólo es uno, cosa dudosa porque se puede informar y advertir a la vez.

    Hay factores que completan la información en literatura, a propósito de los actos ilocutivos:

    • Alabar.

    • Criticar. Necesitamos de un receptor para que el mensaje funcione adecuadamente, porque

    • Ironía. hay una necesidad de interpretación y no quedarnos con el mensaje aparente.

    • Chiste.

    • Publicidad.

    Todo esto complicaba el hecho de los factores ilocutivos. Por otro lado tenemos los textos escritos, que nos sitúan más cerca de la noción de literatura y fuerza ilocutiva.

    Luego tenemos la complejidad de los mensajes, que hará que la fuerza ilocutiva de un mensaje se haga de varias maneras, esto es que puede dirigirse de formas diversas (tensión y no tensión):

    Con el fin de mantener al espectador expectante y no ausente, en resumidas cuentas, tener `audiencia'.

    Es muy difícil, decir que en literatura no hay fuerza ilocutiva, pero tenemos que ver en qué género se produce el hecho de contar historias, pero en un poema descriptivo que cuenta, pues aquí tenemos un emisor que nos cuenta algo, que proyecta su mirada en algo y en esa proyección está el presente, el `yo' e implícita la historia, como concepto muy vago.

    Canon literario.

    Podemos atender a lo que en antigüedad se ha atendido como literatura y eso es el canon literario. Nociones básicas:

    • Canon.

    • Relatividad.

    Términos opuestos totalmente. También aparecerá la cuestión diacrónica, como prueba del valor del texto literario, pero al mismo tiempo salía la dicotomía de minorías / mayorías (coincidir o no) También nos surge la `salvación individual' (contradicción del canon, no hay consenso)

    Así que ya de entrada, la noción de canon es discutible. De hecho existe algo que sea ¿canon? Algún tipo de canon existe, una noción de las literaturas universal y occidental existe, aunque pase por lo individual.

    Opiniones:

      • García Gallardo.

      • García Berrio.

      • Fokkema.

      • Calvino.

    De GARCÍA GALLARDO, tenemos su distinción entre gran literatura o alta literatura, literatura fallida y subliteratura.

    La gran literatura, tiene la noción de descubrimiento novedoso o bien formula algo que habíamos sentido, pensado…, que no había estado formulada de esa manera (`el poeta nos plagia')

    La literatura fallida, es aquella que se atiene a unas determinadas convenciones literarias, pero que no alcanza ese nivel de descubrimiento, brillantez, universalidad, novedad…, llega a algo que no parece que vaya más allá de la convención.

    La subliteratura o literatura de masas, no es que sea literatura, ni siquiera nos atenemos a una altura, se apoya en patrones muy marcados, se atiene a un género determinado, y sigue sus pautas: novela rosa, novela del oeste, novela de ciencia ficción… ¿Puede haber algo que sea novela rosa, ciencia ficción… que sea alta literatura? Pues, podría construirse como ejemplo del Quijote, al respecto de literatura caballerías (subgéneros), y con ello Cervantes construye una gran obra. Hay obras que siguen pautas, y no por ello van a dejar de ser gran literatura.

    El término de subliteratura, es una defensa de la gran literatura o también una falsa barrera que no deja pasar obras a la gran literatura.

    Cuando hablamos de canon, manejamos conceptos a veces erróneos. Tenemos que conocer los límites que hay entre gran literatura y subliteraturas, dado que pudiera ser que diésemos más valores a una subliteratura que a otras medias, y lo difícil es establecer los límites entre esos estadios.

    Recordemos pues, los dos conceptos de GARCÍA BERRIO, que son los de literalidad y poeticidad. La literalidad, significa convención, mientras que poeticidad, es lo que está más allá de la convención, pero cómo medimos ese `más allá'.

    Esa subliteratura o literatura fallida es fundamental como punto de referencia para esa gran literatura; es bueno poner en relación distintos textos concretos, como comparar a Valdés con Bécquer y Víctor Hugo, con ello se demuestra el nivel sobre el que suben las obras, en este caso Bécquer y Víctor Hugo. Ni siquiera la subliteratura puede descartarse, porque es fundamental como punto de referencia.

    Depende de las edades, circunstancias de una obra, podrá tener una u otra interpretación, como por ejemplo La Regenta, podemos pensar que es un culebrón, y por culebrón ya tomamos un punto de referencia.

    Asimismo, también tenemos que tener en cuenta el mecanismo comercial, pero sobre el libro culto, tenemos como minorías crear artificialmente algo que no se sustentaría, que amparándose en las minorías se dice que `es bueno porque no lo lee nadie', `como no lo entiendo qué bueno debe de ser'…

    FOKKEMA, pone en contacto el cano con la literatura comparada, y por ello la aspiración del canon a la universalidad, hacer una lista de grandes obras. También tiene mucho sentido hablar de canon en literaturas nacionales o en criterios como el infantil, juvenil… En la medida, en que hay más de un canon, deja de ser único.

    Intenta FOKKEMA una definición de canon: “Como una selección de textos muy conocidos que se consideran valiosos, se usan en educación y sirven de marco de referencia a los críticos literarios”. Sale la crítica como institución, las instituciones educativas. ¿Cómo se compone el canon de una literatura nacional? Está en los libros de texto educativos, es un canon sincrónico, en el 1992, se eligió un corpus de obras que establece el canon del plan, en donde se incorpora de lo último y se suprime de lo anterior. Otro factor mencionable, es el factor comercial que también, puede influir al intentar establecer obras que entren en el canon, como los artículos de revistas…para entrar en dicho canon, pero al establecer de quién es el canon, es en donde surgirán los problemas.

    En el canon es más fácil el rechazar que introducir obras en él. El hecho de que continúe una obra que estuviese en el canon anterior, provoca que haya una lucha por entrar en el canon, y será entre editoriales, instituciones, y entre los propios creadores, que intentan ser mejores que los modelos que conocen, es una lucha legítima y más valiosa.

    El canon es un espacio en donde viven las obras, esto existe desde siempre, y está la lucha por alcanzar este nivel, pero mucha de las obras, aún rompiendo el canon, logran entrar en éste. Sobre esto vemos, ¿De qué modo puede el canon `domesticar' obras? Lorca es muy relativo, porque siguen y se oponen al sistema. El canon, a veces, le da el abrazo del oso a los autores, porque las obras en su innovación entran en el canon, y a su vez al entrar en el susodicho canon, puede ser como penetrar en un cementerio. El canon se va renovando en tanto que entran obras nuevas. Domesticar obras, es adaptarlas al canon, pero más bien debemos decir que son las obras las que ensanchan al canon.

    FOKKEMA nos habla de las antologías, reunión de obras, que en cada momento es una reelección de ámbitos; y como vía de la constitución del canon, nos dice qué autores son los citados por los críticos en su crítica y partiendo de esas menciones se puede establecer un corpus de esas obras que están en la mente de los críticos y son las que forman el canon activo. ¿Qué influye para la supervivencia de ciertos textos? Pueden ser legítimos o ilegítimos, o con apoyo de los editores…pero finalmente hay algunas obras que sobreviven en función de las siguientes características, según FOKKEMA:

    • Contenido temático:

    • Amor

    • Muerte. Suelen tratar de las esferas más íntimas

    • Relaciones familiares. o privadas de la vida.

    • Individuo y mundo que le rodea (sociedad)

      • Rasgos formales que favorecen esa introducción.

    Pero existe un menor grado que no menciona FOKKEMA:

    • Naturaleza.

    • Odio.

    • Celos.

    también lo tiene la subliteratura y la literatura fallida, esta pluralidad temática.

    En los rasgos formales, dice que hay una cierta complejidad formal que resulta (y menciona en esto a LOTMAN) que se atienen a la codificación natural y extranatural los múltiples códigos, pero aquí también se puede tener esa pluralidad de códigos en la literatura fallida y subliteratura. Es muy difícil hacer buenas obras aparentemente simples, a veces resulta más fácil hacer obras oscuras y complejas. BURKE, nos habla de lo bello y sublime, lo valioso, puede ser oscuro, lo que todo el mundo entiende a veces no interesa. La complejidad formal que muchas veces puede encontrar el grado cero, es la difícil sencillez. Tampoco soluciona la noción de complejidad formal, porque a veces se expresa en la sencillez:

    Un golpe seco de ataúd en el suelo es completamente serio

    Verso simple pero grande.

    FOKKEMA, pregunta: ¿Qué pasa con la literatura no occidental de criterios totalmente diferentes? Con ello nos expresa cual es su canon: `Mi canon estará guiado por la capacidad de cambiar el código contrario a la política. También en valores contradictorios, en las diferentes tradiciones, en la crítica de las ideologías dominantes, la diversidad de modelos de conducta y de vida privada. Ese código ideal, incluye textos complejos de todas las principales culturas del mundo, no sólo las contemporáneas, sino también los antiguos en la creencia de que entender o intentarlo en textos difíciles es más gratificante que en los textos más sencillos.

    Tensión en las obras que pretenden entrar, entre lo alto y lo bajo, y cómo puede ocurrir que lo que está en el canon, salga de esto, y todo ello, la lucha, es un estímulo.

    KERMODE, a propósito del canon, establece qué comentarios son las vías por lo que las obras entran en el canon, como por ejemplo, Gracilazo de la Vega, se añade al canon hispánico comentado por Eprocense y Herrera, con sus famosas anotaciones, y esto convierte a Gracilazo en un clásico. Otro ejemplo, es el de Edgar Alan Poe por Baudelaire a francés, por lo que introduce al autor americano en el canon francés y posteriormente al canon europeo.

    CULLER, habla de la noción de multiculteranismo, con respecto al canon, dado que se opone a las visiones estéticas y literaria como la de BLOOM. La televisión y el cine, puede influir en nuestra percepción de canon literario, y desde la visión purista, puede tener un cariz negativo. De entrada, no deberíamos descartarlos, porque son elementos básicos en la cultura actual, que en el pasado no existían. Son nuevas formas artísticas que se entrecruzan.

    LILLIAN ROBINSON, planteó la cuestión del feminismo, que nos ofrece tres posibilidades, desde el punto de vista feminista:

  • Acepta el canon pero se comenta de forma no tradicional.

  • Se reforma el canon introduciendo nuevos escritores.

  • Elaborar un canon completamente formado por mujeres como canon alternativo. Introducir y tener en cuenta nuevos criterios, que son las voces femeninas. Se han de introducir nuevas escritoras por méritos propios, buscan escritoras que hubiesen tenido cierto peso y que hoy podemos valorar desde otro punto de vista.

  • HENRY GATES, se basa en los escritores negros y su relación con el canon, se refiere sobretodo a los autores afroamericanos, y en su obra The Master's pieces, (las obras del amo) en donde asocia ciertas corrientes afroamericanas, con corrientes de izquierdas, postergadas en función del momento político, como los períodos de Reagan o Bush, que en esta época se aprecian ciertas posturas en las Universidades, en las que pueden tener más o menos peso los departamentos que se ocupan de la literatura afroamericana, que está en el canon de un país o puesta de entrada en el canon de dicho país, por lo que podrá ser traducido… si está reconocido. Un autor afroamericano podrá ser metido en el canon de los escritores de color, y también dentro del canon general.

    La enseñanza de la literatura es la enseñanza de los valores', la literatura es un lugar en donde nos podemos plantear la validez de algunos valores éticos, políticos…

    El canon es una cuestión abierta por ser inestable, ¿Qué es la verdadera literatura? ¿Qué principios rigen al canon? La definición de literatura parte de las mismas obras.

    I. 2 LITERATURA Y RETÓRICA. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE LITERARIO. VERSO Y PROSA.

    Se relaciona la retórica con ciertos aspectos textuales literarios, pero la primera cuestión es el doble camino que puede organizarse del siguiente modo:

  • La retórica puede asociarse a la visión semiológica, comunicativa de la literatura. La retórica clásica no sólo se plantea la elaboración del discurso, sino que también el proceso de comunicación entre el orador y su público. Como una situación puede aconsejar tal o cual formulación…

  • La retórica como un lenguaje poético.

  • Hay una interpretación concreta de la retórica aplicada a la construcción de textos literarios, y la relación de la retórica con todo el proceso de comunicación, como el emisor, el receptor…

    Historia de la retórica.

    En Grecia podemos encontrar los antecedentes básicos, en el siglo VI y VII a. C, aparecen los logógrafos, que se encargaban de elaborar discursos para los que no tuviesen esa habilidad.

    Se menciona en el siglo V a. C a Corax de Siracusa que es considerado como uno de los primeros especialistas de retórica.

    Otro caso, en el siglo V a. C son los sofistas, que se ocuparon de la elaboración del discurso retórico, del que no buscaban la verdad sino que estuviese bien construido dicho discurso. Contra esta visión, se opondría Platón. Los sofistas serían unos cínicos, que tenían como objetivo la defensa o la acusación, y no de encontrar la verdad (doxa, se basan en la razón)

    La retórica, todavía hoy funciona en los discursos políticos y en la publicidad. Hay una preocupación por elaborar textos, de llegar al receptor (política, publicidad, y lenguaje poético están cerca, a pesar de que a priori parezcan lejanos)

    La Retórica, de Aristóteles nos sitúa en el primer gran hábeas clásico en el mundo griego.

    Saltando al mundo latino, nos encontramos a Cicerón con obras como Brutus, Orator, De oratore.

    El paso siguiente, lo tenemos con la obra anónima del siglo I a. C, Rethorica ad Herennium, fundamental en el mundo retórico latino y posterior. Ya en el siglo I d. C, con Quintiliano, tenemos Instituciones oratorias.

    Sobre esta base clásica, se desarrollará la historia de la retórica posterior, siendo recuperados los textos y autores en el Renacimiento, leídos en la Edad Media…

    El desdoblamiento de la retórica, será durante el Imperio romano, cuando en la República el peso de los oradores disminuye, y la retórica queda desvinculada a la práctica política y tiende a estar relegada a cuestiones formales porque no contaba tanto en las decisiones políticas, pero si mantiene su vigencia en el ámbito de lo judicial. Y por último, una cierta tradición retórica se conserva en la Facultad de derecho.

    Persuasión.

    Es el objetivo fundamental de la retórica de Aristóteles, que la definió como la `psicacogilia'> conducción de las almas > influir en la `psique' de los receptores. Se plantea como un arte eminentemente práctico.

    Dentro de ella distinguimos tres planos:

  • DOCERE, que se dirige sobretodo a la capacidad racional del receptor y con la demostración intelectual de una determinada cuestión.

  • DELECTARE, que es el deleite del público que ha de sumarse a ese enseñar. Puede estar la ironía, la ridiculización…También puede conseguirse con una determinada forma del discurso y será fundamental en el proceso de persuasión.

  • MOVERE, conmover que se dirige a los afectos, a la parte emotiva de los receptores. Estamos muy cerca de los textos literarios porque el objetivo de un discurso es convencer conmoviendo o viceversa, conmover convenciendo. La novela ha de conmovernos y si nos conmueve, y viceversa, pero ¿puede deleitarnos algo extremadamente difícil? BLOOM, haya el placer de la dificultad, enfrentarnos los receptores a algo difícil puede producir placer.

  • La afirmación de los sofistas de que no es necesario que sea verdad, por lo tanto es literario, pero también debemos planteárnoslo en otros ámbitos de la retórica (política) por lo que la misión de los receptores es la de estar atentos.

    No podemos desvincular la retórica a los medios de masas, en el siglo XX y XXI. Un discurso tenía un auditorio limitado en el siglo XVIII- XVIII…pero hoy, tiene unas posibilidades inmensas. El orador puede plantearse sus gestos, detalles…pero hoy tenemos que ver la fotografía, la frase, la actitud…, que es lo que influye, a fin de cuentas, el convencimiento o no del receptor.

    Los géneros retóricos.

    Ya Aristóteles, introduce un criterio, que es el de la finalidad, ¿Para qué se elabora un determinado discurso?, y tenemos dos vertientes:

    • Discursos que se refieren a litigios, en donde se solicita la participación del público.

    • Discursos que se ocupan de cuestiones ya acabadas.

    En el primer grupo, tenemos el género judicial, que puede ocuparse de la acusación o defensa que parte de la dicotomía de lo justo o injusto, o bien de culpable o inocente… y se ocupa de hechos pasados, y es fundamental la demostración y la argumentación.

    El genus deliberatum, que se ocupa de hechos futuros, se ha deliberar si se toma o no una determinada decisión, y sobre esta acción futura la dicotomía es útil o inútil. Se necesita argumentar para que el público se decante para determinado futuro.

    La retórica en los propios discursos es acción. Con palabras se puede convencer al público. Hay que tomar una acción y como acción en sí mismo son los dos tipos de géneros.

    Otro tipo de son los textos epideícticos o demostrativos, género que frente a los otros dos, no elabora textos a partir de los cuales hay que tomar una decisión, por lo tanto es el que más se parece a la literatura, porque una característica atribuible a la literatura es que no es de carácter práctico. Se tratan en él asuntos ciertos y acabados, por lo tanto ni juicios ni decisiones. Una característica es la alabanza o recreación de un hecho o bien un vituperio. La dicotomía se plantea en los términos bello/ feo; alabanza/ vituperio. También aquí, se ha convencer y demostrar eso que se quiere plantear sobro lo que no se decide. En bello/ feo, se plantean de lo clásico retórico res/ verba (asunto/ palabra), y su objetivo es el de convencer a los lectores del asunto.

    Estamos muy cerca del planteamiento literario general, la retórica es literatura en cuanto a la forma, por lo tanto tenemos la idea clásica de contenido y forma (qué/ cómo), que sabemos que en literatura son dos componentes inseparables del mismo modo que en retórica.

    Este género demostrativo, está cercano a la literatura en esa fusión de res/ verba, además que es un discurso construido independientemente a la actividad práctica posterior.

    Todavía podíamos enumerar otros géneros, que también denominaremos retóricos:

    • ARS PRAECANDI. `él arte de predicar'. Suele mencionarse a San Agustín De doctrina Cristiana, de qué forma se ponen los discursos retóricos en el arte de la predicación. Como ejemplo tenemos las parábolas, en donde pueden entenderse también como textos literarios.

    Ya en textos sagrados hay una relación con la literatura, como en el Conde Lucanor, Libros de Exempla, El libro del Buen Amor… que fueron concebido en apartados como predicación, son los principios de quien predica. Tenemos plasmación literaria con los mecanismos de predicación que funcionaban en el día a día.

    • ARS DICTAMINI O DICTAMIN. `el arte de dictar'. Que ya tiene un punto en común con la literatura, porque no deja de ser en literatura el discurso del ausente para el ausente (sermo abstendi ab abstendi) Dictamos la carta para alguien que no está presente que la leerá cuando el emisor no esté presente.

    En los cuatro géneros anteriores, la forma predominante es la oral como principios, que sea discurso oral influye porque hay una retroalimentación entre el público y el emisor, pero no quita que tengan una vertiente escrita. Pero en éste, hay que constatar la ausencia del emisor, y éste al lector , que no le conoce, y por lo tanto nos acercamos a texto literario.

    • LA PUBLICIDAD, que como finalidad práctica está concebida para provocar una acción futura, la de comprar, la de decidir el voto, cambiar la manera de pensar de alguien… es un motor básico en la economía del siglo XX y XXI. Nos permite ver las estrategias que se utilizan para convencer. El arte de la publicidad tiene mucho ingenio y creatividad, que a veces supera a los propios escritores, no obstante utilizan metáforas para intensificar el mensaje, como por ejemplo, el anuncio de la campaña de prevención de sida: unos pies descalzos pisando cristales sinónimo de ¡Protégete!, y aparece la imagen de preservativo.

    negativo

    Publicidad

    positivo

    Retórica

    Literatura.

    Fases en la elaboración del discurso.

    #Intelectio (que no se suele mencionar)

    ## Inventio.

    ## Dispositio. básicas

    ## Elocutio.

    # Memoria.

    Puesta en escena de un determinado discurso.

    # Actio.

    LA INTELECTIO, no es una fase constituyente del discurso sino que el orador examina su propia competencia retórica, la condición del destinatario, la caracterización del posible referente, el contexto en el que se va a producir la comunicación retórica.

    Esta fase se relaciona con la elaboración del texto literario, en la `creación de mundos' que para el autor puede ser verosímil o inverosímil, y algunos de estos factores de la intelectualidad importantes de la literatura:

    DISCURSO REALIDAD (contexto, receptores)

    HERMENÉUTICO (interpretación)

    Y también plantea el problema de la literatura como texto aislado, sin emisor y el receptor trata de reconstruir el proceso de intelectio, diciéndose ¿A partir de qué situación, qué mundo se escribió?

    LA INVENTIO, `invenire', que es encontrar, llegar a algo. Se define como la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosímiles que hagan convincente la causa. Es la búsqueda de las ideas que van a formar parte del discurso. Se plantea una serie de preguntas básicas o de componentes básicos. Es la fase del `qué', `quién', `dónde', `con qué medios hacemos esto o lo otro', `cuándo', `cómo', `por qué'. Tenemos elementos que nos sirven desde el punto de vista retórico y literario.

    Pueden plantearse las cualidades de la intelectio que es el término `aptum', que es lo que es necesario, conveniente… ¿Qué es preciso tratar o no a fondo para el público? Como por ejemplo, Cervantes debía ser decoroso en temas, debía ser puritano, casto…, planteamiento bastante chocante con la tendencia actual.

    LA DISPOSITIO, es la ordenación de los argumentos. Nos indica el lugar que cada uno de los elementos debe ocupar. Las fases o componentes básicos son:

    • Partitio o partición del discurso.

    • Ordenación de las partes.

    • Orden de las palabras en la formulación de las ideas.

    Como ejemplo ponderemos que el soneto de Sakespeare, lleva lo retórico a lo literario. Espronceda y su poema del pirata, también es dispositio, y no sabemos de que habla hasta el cuarto verso.

    Sobre dispositio, se suelen citar modelos de ordenación clásico. Siendo en orden creciente:

  • Los argumentos más débiles.

  • Los argumentos más fuertes.

  • La ventaja es que el receptor escuchará los argumentos más sólidos al final, por lo que le quedará más en mente los susodichos argumentos más fuertes. Pero como desventaja, el receptor puede descartar de entrada el discurso, porque ya no desea escuchar los más sólidos.

    Orden decreciente:

  • Los argumentos más sólidos.

  • Los argumentos más débiles.

  • Cuya ventaja es que el receptor de entrada puede dejarse seducir en las primeras fases del discurso. Pero su detrimento, es que si espera al final, la impresión global del discurso será la final, y por lo tanto la más débil, y por ende, no quedar persuadido.

    Y por último, tenemos el orden Homérico o Nestoriano:

    F

    +

    F + D + F

    +

    F

    En donde los argumentos fuertes rodean a los más débiles, de modo que el receptor tendrá un inicio sólido y un cierre también sólido, que le permiten recordar el discurso en su momento más convincente.

    Otra cuestión de la elocutio es la separación del orden natural o cronológico del orden artificial, donde no se corresponde con la cronología, entonces hablamos de `in media res' o `in extrema res', esta última indica que el relato comienza por el final. Al hablar de literatura, también podemos recordar al abogado que comienza su exposición por el final, y una vez que los receptores están conmocionados por las circunstancias del crimen, se les llevará a lo de más interés, como por ejemplo, Crónica de una muerte anunciada.

    Hay un terreno intermedio entre la dispositio y la elocutio, cuando ordenamos unidades más pequeñas, la sintácticas…, que son las particiones binarias, ternarias, …

    LA ELOCUTIO, es el uso de las palabras y de las frases oportunas de manera que se adapten a la invención. Estaríamos en el plano estilístico. La retórica en general, en el proceso de reducción, ha venido a veces a quedarse sólo en la elocutio, como den decidir qué palabras convienen, que en el `aptum', la adecuación, y no podemos llenar discursos de tecnicismos ni tampoco plantarlo con coloquialismos, puesto que con eso se perderá toda precisión.

    Elementos:

    • Puritas, que es la corrección léxica y gramatical. Esta es la noción básica en la concepción del estilo.

    • Claridad o persecuitas.

    • Ornatus o belleza del discurso a través de otros medios.

    LA FICCIONALIDAD LITERARIA.

    Conecta con los dos temas anteriores:

    Discurso retórico (verdad histórica) -------------------------------------- discurso literario

    Ficcionalidad.

    Si intentamos definir `ficcionalidad literaria' nos aparece la palabra ficción como un punto básico, es un componente diferenciador del discurso literario con respecto del retórico, y esto ya lo pusieron de relieve los sofistas: La aparente verdad que puede ser útil al orador.

    Uno de los componentes básicos en la literatura es la ficcionalidad, pudiendo haber una excepción en los géneros ensayísticos, que pueden estar al margen de la no ficción a diferencia del resto de los géneros. La lírica, también podría estar al margen, pero es más dudoso, al igual que las crónicas… En la propia visión podría haber ficción.

    INTRODUCCIÓN.

    Si se titula con biografía, autobiografía o memorias, el escritor se compromete a la `no ficción' con el lector. Y salvando este caso muy interesante, tenemos que hay literaturas en las que se puede prescindir de la ficción.

    Los géneros ensayísticos se encuentran fuera de la ficcionalidad, es una especie de pacto con el lector. Cuando hablamos de ficción y de no ficción se pueden establecer relaciones entre los distintos géneros:

    No ficción ensayo de Madrid

    Se puede establecer una relación

    Ficción novela de Madrid

    En el plano de la ficción se incluye también el teatro y la poesía. La ficción también tiene que ver con el juego, como cuando los niños juegas y dicen lo que son cada uno, como por ejemplo tú eres pirata.

    Hay una separación entre ficción y mentira. Lo que interesa es la base antropológica de la ficción. ¿Qué es la palabra historia? Esa palabra incluye ya un cierto tipo de ambigüedad, lo que más interesa es la base antropológica de lo que puede ser verdad o no.

    En el terreno antropológico, vemos que la ficcionalidad es un punto de la vida cotidiana en el hombre, ello se ve en el empleo de subjuntivos, condicionales, los cuales muestran hipótesis y por ende, ficción. Asimismo, los niños crean ficciones cuando juegan. La separación entre ficción y mentira, es muy difícil en las relaciones entre hombre y mujeres… y esto preocupaba mucho a Rosseau, porque, qué es ficción y qué es mentira, cuando decimos `mentiras piadosa', ahí nos podríamos acercar a la ficción.

    Si definiéramos literatura como el arte de contar historias, incluiríamos la ambigüedad entre ficción, mezcla de asuntos reales, asuntos elididos…, lo que puede ser o no real, los que puede tener interés, y para todo ello tendremos una amplia baraja de posibilidades a escoger: verbos, juegos literarios…

    ISER, en La ficcionalidad. Dimensión antropológica de las ficciones literarias. En Teoría de la Ficción literaria. Editor Antonio Garrido Domínguez. Madrid. Arco Libros. Nos dice que la ficcionalidad es la representación formal de la creatividad humana. Además aparece una cita de Hegel La poesía es eso que no es lo que es y que es lo que no es. Por ejemplo, los programas tipo Gran Hermano, los folletines, las radionovelas, las telenovelas. Las tres últimas se admite que es ficción, mientras que en la primera nos venden por un producto real, pero es un producto que puede estar mediatizado o influido por las cámaras.

    Cuando se nos ofrece, desde la literatura o cine, las historias que nos pueden interesar tanto como lo que consideramos hechos reales, porque tal vez aquello mostrado puede suceder, acaso no puede ser ciertas las historias sobre policías, puesto que se pueden comportar como sus héroes favoritos que tenemos en los medios de masas.

    FICCIONALIDAD.

    CINE

    REALIDAD REALIDAD

    TELEVISIÓN

    Esto viene a decir que lo aparecido en ficción no puede estar en ocasiones tan lejos de la realidad.

    La ficción no sólo puede darse dentro del texto literario, sino que puede afectar también al propio proceso de la creación literaria. Se construía desde el texto la figura de un emisor ficticio. Como en la historia literaria de la Regenta, tenemos un narrador implícito que aparece en la obra, está dentro de la propia ficción.

    AUTOR HISTÓRICO

    AUTOR IMPLÍCITO

    Y del propio texto se desprende también la figura del receptor.

    En la propia realidad hay elementos que ya pueden ser ficcionales. Las historias nos pueden interesar como si fueran reales. Cuando hablamos de ficción en literatura, no se da sólo en el texto literario sino que también puede afectar al proceso literario.

    Tenemos dos grandes ejes:

  • Histórico real, verdadero.

  • Inventado.

  • ¿La ficción es falsa? Si planteamos los dos grandes polos se pueden unir ficción y falsedad. Puede haber acontecimientos reales que parezcan inverosímiles, es decir, difíciles de creer.

    Es cierto que puede asociarse la ficción con la falsedad, aunque si miramos el fondo de la cuestión, podemos observar que no es del todo cierto dicho asunto. Puede haber hechos reales, históricos que pueden llegar a lo ficcional o lo falso, porque aunque sean históricos de entrada pueden parecer hechos inverosímiles.

    El realismo, cuando Pozuelo lo trata, dice que es una categoría referida a una modalidad de estilización concreta (elaborados según unas ciertas reglas, como por ejemplo, el realismo del siglo XIX)

    La verosimilitud, se considera la categoría que mejor explica a la ficción literaria, porque no apunta a una modalidad concreta de estilización sino que hace referencia a unas cualidades compartidas por muchas estilizaciones posibles, en donde se puede incluir la literatura realista, la fantástica (que podría llegar a ser verosímil, porque se desarrolla a partir de una pacto o convención con respecto a su recepción) Se puede plantear un problema al definirlo así, porque apunta a lo que puede ser verdad, un término mejor que verosimilitud sería Coherencia, porque entendemos que dentro de un determinado hecho literario, puede ser inverosímil pero sí coherente en un ámbito, como por ejemplo, encontramos que un movimiento no realista, que integrado en esa novela no nos resulte incoherente con el resto ya planteado.

    Segre, ha puesto de relieve, que `por muy fantásticas que sea la realidad de un libro, eso que se presenta remite a un mundo que el lector pueda reconocer. Sino fuese así, la literatura perdería gran parte de su fuerza, su perdurabilidad, su resistencia al tiempo. Cualquier tipo de ficción ha de tener engarces con mundos que el lector conoce y ahí está su eficacia'. Por ejemplo en Hamlet, el mundo de los problemas, el amor… todo ello lo puede hacer suyo.

    Hasta el planteamiento de ciencia ficción, lo más extremo lo podemos relacionar con algo que nos sea familiar, porque tal vez puede suceder… y eso da fuerza a la ficción.

    La palabra ficción se deriva de `fingere' y sus significados eran:

  • Dar forma.

  • Formar cambiando o disfrazando.

  • Formar como educar o adiestrar.

  • Concebir, representarse, imaginarse o suponer.

  • Fingir, inventar con mala intención, fraguar.

  • LA MIMESIS EN PLATÓN Y ARISTÓTELES.

    En la República de Platón, tenemos una visión negativa de la mimesis: Y es que, el mundo de las ideas tiene un reflejo en el mundo sensible, que es la mimesis, que es la imitación del mundo sensible. La mimesis es alejarse del mundo de las ideas.

    Bobes Naves, en su Historia de la Literatura (1º volumen), trata la mimesis asociada al teatro y que, en primer lugar, los actores podrían encarnar a los héroes (visión positiva), pero en segundo lugar, si sólo imitaban, se podría denominar mimesis degradada, y ello es una visión negativa.

    La contraposición entre ambas también aparece en Platón, que utiliza el término anamnesis para referirse a un tipo de imitación positiva, que es el recuerdo de la idea, cuando se logra se produce un acercamiento al mundo de las ideas, y esto se logra a través del furor poético, y esto podría llegar a la visión positiva de la idea.

    Hace una diferenciación entre mimesis fantástica y la icástica (imitación realista, que reproduce algo siguiendo su forma natural), la fantasía tendría un objetivo y no es tan naturalista, sino una producción deformada para que el receptor reciba algo para que pueda identificar con lo real.

    En La Poética de Aristóteles, tenemos una concepción moderna de nuestra ficción; la mimesis es la noción fundamental que a través de la cual, nos encontramos con el concepto de literatura. El concepto de imitación fundamental, de la mimesis se apoya en tres conceptos fundamentales:

    • Verosimilitud.

    • Coherencia.

    • Necesidad.

    La diferencia entre el poeta y los historiadores, es que en el segundo relata lo que sucedió tal y como así se produjo, mientras que el poeta narra lo que debería o podría suceder de un modo verosímil y necesario.

    La poesía en Aristóteles es literatura y por lo tanto, el poeta es un escritor. La poesía es más filosófica y más elevada que la historia:

    • La filosofía trata lo general, lo universal, y se ocupa de lo abstracto.

    • La historia trata lo particular, de lo concreto.

    • La poesía se ocupa de lo universal a través de lo particular.

    La filosofía podría disertar sobre la noción de justicia, ética. La historia se encarga de narrar los hechos de los países del tercer mundo, mientras que la poesía podría inventar un personaje. La noción de particular nos encamina a la noción de justicia, ética.

    El poeta debe ser artífice de:

      • Fábulas más que de versos.

      • Es poeta por la imitación.

      • Si trata cosas sucedidas no es menos poeta porque las cosas sucedidas pueden ajustarse a lo verosímil y lo posible que es lo que le interesa al poeta.

    Homero es un maestro de los poetas en decir cosas falsas como es debido, esto constituye un paralogismo (falsa ilación), el poeta hace creer que (B) es la consecuencia de (A):

    A: Ha llovido - B: suelo mojado Puede ser falso pero verosímil.

    El poeta es imitador e imita de una de las tres maneras posibles:

    • Representara las cosas como eran o como son.

    • Como se dice o se cree que son.

    • Como deben de ser. Esto se expresa con una elocución que incluye muchas partes del lenguaje.

    Aristóteles también dice que un acontecimiento puede ser irreal pero verosímil mientras que uno real puede ser inverosímil. Adopta un punto de vista pragmático porque considera al posible receptor.

    Bobes Naves dice que la concepción de la mimesis en Aristóteles se fundamenta en que la base no es captar una supuesta esencia ni tampoco un tipo que se desprenda de individuos de la misma especie, y esto depende de lo externo que capta el poeta: en Aristóteles depende del sujeto creador (poeta), del texto producido y considera a los posibles receptores, y por este camino se llega a la no referencialidad.

    La mimesis en Aristóteles se asocia al aprehendimiento y al deleite: `El hombre se inclina a imitar y es donde adquiere sus conocimientos, y además disfruta con las obras de imitación'.

    La literatura como vía de conocimiento nos hace ver sus asociación a la filosofía. Aprender agrada muchísimo y no sólo a los filósofos sino también a los demás porque el placer lo encuentran en el parecido, tras ver lo real y la imitación.

    DIVERSAS VISIONES DE LA FICCIONALIDAD.

    Tenemos dos tipos:

    • Visión pragmática.

    • Visión esencialista.

    La visión pragmática hace depender lo ficcional de factores externos a partir de las cuales se acepta la ficción. Parte de una serie de unas reglas pragmáticas que señalan al lector como se relaciona el mundo ficcional con el real. Hace depender la ficcionalidad de una serie de factores externos, convenciones… y a partir de los cuales se va elaborando esa noción de ficcionalidad o bien, la ficcionalidad se señala en algunos textos y en otros no.

    El concepto de literatura se concibe como una institución con convenciones y con una base social e histórica que es la que decide la literalidad y la ficcionalidad.

    La visión esencialista se afirma que la ficcionalidad depende de cualidades esenciales de los textos literarios (elementos internos en el texto), sin necesidad de recurrir a las convenciones externas del texto literario.

    Tenemos que en la visión pragmatista, Schmidt dice:

    • La realidad es un constructo que parte de convenciones y criterios determinados por el equipamiento biológico del sistema (si el hombre hubiera tenido una capacidad de visión distinta cambiaría su forma de ver las cosas) y por el proceso de socialización en el que se interiorizan las convenciones y los criterios necesarios para construir y evaluar la realidad.

    • El significado es también un constructo basado en convenciones, interacción y estereotipos lingüísticos adquiridos socialmente. Los significados no se transmiten a través de la comunicación. El significado lo construye el sujeto a partir de la interacción con otro sujetos.

    • En el sistema de la literatura los modelos de realidad se resuelven en construcciones lingüísticas. Se utilizan todos los recursos lingüísticos, vengan del propio sistema literario o de otros sistemas de acción social. Las construcciones literarias está reguladas por convenciones y se evalúan de acuerdo con el sistema de normas poéticas que prevalezcan en cada caso. Por convención estética los procesos constructivos del sistema literario se ven liberados de toda obligación con respecto al modelo convencional del mundo.

    • Lo que al final venga a ser la ficcionalidad literaria o no literaria, o incluso la realidad, depende de criterios convencionales dentro del sistema de acción social y no de la realidad como tal o del arte como tal, dicho de otro modo, es el sistema de la literatura como unidad de comportamiento el que decide sobre la naturaleza literaria y ficcional de los distintos elementos en contextos literarios. Las obras literarias y sus proposiciones están definidas por el sistema de la literatura y no al contrario. El problema es saber a partir de qué se construye el sistema literario y las convenciones, ¿no se construyen a partir de obras literarias?, y por otra parte, es posible que la aparición de una nueva obra modifique el sistema literario..

    • Citas en los textos literarios. Desde el momento en que el receptor actúa respecto a la convención estética subordina la cuestión semántica referencial a otra cuestión, a otro principio, el de la valoración estética. Puede darse dos casos en esa introducción de textos:

  • que se introduzcan en una obra literaria que se atiene a la convención realista, y en ese caso, puede considerarse como criterio de subordinación del texto incluido al criterio de verdad.

  • O que el lector decida si la cita es integrada en el sistema literario y que quede desvinculada del criterio de verdad o bien si decide que no se incluya la valorará con las convenciones propias de otro sistema.

  • Cuando las citas no literarias son particularmente relevantes para la experiencia del receptor mantendrán su capacidad de doble contextualización, también en contextos literarios ¿No será verdad que la literatura funciona cuando los textos son relevantes para la experiencia del lector?

    Visiones no pragmatistas.

    GARCÍA BERRIO dice que las convenciones que se aplican a textos convencionales se pueden aplicar porque el texto en sí mismo tiene características que permiten que esas convenciones puedan ser aplicadas a ese texto. Si existen convenciones en el sistema literario es porque en los textos se dan rasgos que permiten la existencia de esas convenciones. Luego, no todo dependen de la convención.

    RICOEUR nos habla de que hay tres mimesis:

  • La preligmac del autor antes de la celigmac de la obra.

  • Celigmac de esos elementos en el texto literario.

  • Religmac por parte del receptor.

  • Autor // prefiguración configuración refiguración lector.

    La ciencia del texto puede establecerse en la sola abstracción de la mimesis II (configuración de un determinado mundo en el texto) Incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar , del sufrir, para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar. Para la semiótica el único concepto operativo sigue siendo el texto literario. La hermenéutica por el contrario, se preocupa de reconstruir toda gama de operaciones por las que la experiencia práctica intercambia obras autores y lectores.

    ALBADEJO.

    Al estudiar a Aristóteles considera dos planos que hay que tener en cuenta:

    • Plano extensional . Atañe a la inventio, a los hechos, a lo extraliterario. Establece relaciones con los elementos textuales y los no textuales (mundo real, convencional) Equivale al fondo de una obra.

    • Plano intencional. Atañe a la dispositio, a la construcción textual, la composición o estructuración de los distintos elementos dentro de la obra literaria.

    Habla de un modelo de mundo exterior que contrasta con el mundo del texto que a veces establece diversas relaciones con ese mundo convencional. A partir de esa convención del mundo elabora una teoría de los mundos posibles desde el punto de vista de la ficcionalidad. Desde la ficción no se imita la realidad, sino que se crea una realidad distinta. De entrada un mundo ficcional tendría los siguientes elementos: seres, estados o procesos y acciones, tiempo y espacio.

    Asimismo, Albadejo establece una triple división de mundos posibles:

    • Mundo real.

    • Mundos ficticios pero verosímiles.

    • Mundos ficticios e inverosímiles.

    Elabora la ley de los máximos semánticos: El máximo nivel semántico extensional alcanzado por un texto en cuanto al tipo de mundo es el que determina el tipo de mundo global teniendo en cuenta que el tipo de mundo de menor nivel semántico es el tipo 1, el medio es el de tipo 2 y el máximo es el de 3.

    HARSHAW.

    Distingue en cuanto a los campos de referencia uno interno y otro externo. El campo de referencia interno alude al propio mundo ficcional construido en el texto: es un mundo imaginario integrado por diferentes marcos interrelacionados entre sí. En estas interrelaciones habrían acontecimientos, ideas, personajes… El campo de referencia externo alude al mundo externo, ajeno a la ficción; de este campo pueden integrarse elementos dentro del campo de referencia interno y se producen solapamientos de ambos campos de referencia.

    MARTÍNEZ BONATI.

    Plantea que la ficción no sólo atañe al mundo del texto, sino que incluye también al proceso de comunicación literaria, de manera que quien se expresa en la novela no es exactamente el autor histórico. Asimismo, pone de relieve que el ámbito de la ficcionalidad no sólo se produce en la historia narrada sino también en la actividad discursiva literaria. La propia comunicación literaria puede estar dentro de la ficcionalidad. La ficcionalidad es una representación en la que los personajes se enajenan y sólo existen como presencia enajenada. La representación aparece como experiencia imaginaria de entes inexistentes ( no es tan fácil sostener esta afirmación, ya que en la ficción funciona en la medida en que el lector puede suponer que esos seres o bien podrían haber sido reales o bien han sido reales)

    Se plantea una aceptación de estilo, el cual se puede analizar desde tres niveles:

    • Desde el tipo de mundo al que remite.

    • Desde la parte de ese mundo que se refleja en la obra.

    • La manera en que se plantea esa parte.

    Y toda obra se atiene a uno o más sistemas de posibilidad, probabilidad y necesidad. Y estos sistemas pueden o no coincidir con lo que aceptamos como mundo real. Cualquier mundo, por fantástico que sea va a remitir al mundo real, y como pueden remitir a mundos maravillosos, a mundos antiguos y a mundos reales comunes.

    Pone de relieve cuatro principios básicos de la ficcionalidad:

    • Una obra de ficción presenta una visión imaginaria del mundo.

    • Esta visión ha de atenerse a uno o más conjuntos o sistemas de leyes de posibilidad, probabilidad y necesidad.

    • Estos sistemas pueden ser notables o marcados, mundos de fantasía, o bien, integrados en la realidad ordinaria o bien, constitutivamente ambiguos.

    • Todos estos sistemas ficcionales derivan de y contrastan con un no sistema de grado cero, el orden- desorden de la experiencia cotidiana.

    La densidad, son mundos más densos aquellos que remiten a una realidad convencional, porque hay muchos valores que el lector conoce e incorpora. Los mundos que tienen algún grado de componente fantástico no sabe a que principio obedece.

    El horizonte ficcional dentro de la obra u horizontes de expectativas, son las diferencias entre los distintos mundos convencionales, maravillosos (puede no coincidir con el mundo convencional pero aún así puede constituirse sin dificultad, porque obedece a una determinada tradición literaria, como por ejemplo las fábulas) o ambiguo (el horizonte de expectativa cambia; en éste salimos del mundo convencional, de las tradiciones sólidas y entramos en mundos alternativos, que contienen elementos inverosímiles)

    La estabilidad del mundo ficcional. Hace referencia al grado de fiabilidad que es por parte narrada, como se construye un determinado mundo. Utiliza algunos términos en el análisis de las obras. Hay una serie de factores que contribuyen a esa inestabilidad:

    • Contradicciones del narrador.

    • Visión alternativa de los personajes.

    • Visiones subjetivas de los personajes.

    • La ironía o poner en duda un determinado mundo ficcional creado que se está creando (ejemplo: Garcilaso de la Vega y su Égloga II pone en boca del pastor: ¿Quién te hizo filósofo elocuente siendo pastor de ovejas y de cabras? Se pone en duda el mundo creado por el género pastoril)

    Asimismo, Bonati propone una clasificación de posibles mundos ficcionales:

    • Unirregional (un solo mundo) o Plurirregional (que puede tener un sistema de valores de dos tipos: verosímil y fantástico)

    • Las regiones pueden ser puras o contaminadas (en las que entra en juego la ironía, la duda. La contaminación puede darse en juego intertextuales- dentro de la obra- e intertextuales -fuera de la obra-.

    • Tanto las obras puras o contaminadas pueden ser realistas o fantásticas.

    • Hay mundos ficcionales estables o inestables, y éstos dependen del factor de la contaminación

    Como ejemplos pondremos La Regenta, que tiene un mundo unirregional, de región pura, realista y estable. El Quijote, tiene un mundo plurirregional, de regiones contaminadas, unos de base realista y otros no realistas, con contaminación por juegos internos y externos.

    TODOROV.

    Propone :

  • Mundos realistas

  • Mundos fantástico. En los que establece cuatro grados:

  • Mundo extraño puro. Mundo que finalmente se explica desde lo racional.

  • Mundo fantástico extraño. El que parece fantástico durante la lectura, pero finalmente se explica por la razón.

  • Mundo fantástico maravilloso. Mundos que pueden moverse en una cierta ambigüedad, pero que finalmente incluyen un elemento que sí parece pertenecer al mundo sobrenatural.

  • Maravilloso puro. Sin ambigüedad porque desde el principio plantea algo fantástico o maravilloso de entrada y por lo tanto es aceptado. Un ejemplo son los cuentos de hadas.

  • LÁZARO CARRETER.

    Se le considera realista no tanto lo que recibe ese nombre sino lo que se incluye en el receptor puede considerar posible, o puede entender sin equívocos dentro de ese mundo de lo posible. No en tanto lo que vemos con lo que sabemos.

    DIRECCIONES PRINCIPALES DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS.

    INTRODUCCIÓN.

    No son enfoques que se pueden separar con mucha facilidad, están tan unidos los conceptos que uno de ellos puede hacerse cargo de los otros dos, ya que la teoría de la literatura está unida a la teoría de la crítica y a la teoría de la historia, que se suele asociar a la noción de influencia (qué obras influyen en qué obras)

    La crítica va unida a la noción de valor (juicio, valoración) Y para hacer un análisis de una obra es necesario la crítica previa. La teoría literaria tampoco puede desvincularse de la crítica ni de la historia, un peligro que se corre es el de alejarse de los textos literarios, ya que la literatura tiene su vida en la sociedad, por eso su vinculación con las otras dos disciplinas.

    En el siglo XIX comienza el historicismo, que es un esfuerzo por estudiar las obras literarias en su contexto histórico específico. Los primeros estudios literarios atendían a la historia de la literatura. El concepto de historicismo no es único, ya que también sigue dos líneas:

    • Que se considera la obra con independencia del autor.

    • Se puede hacer una historia de la crítica o recepción de la obra, donde aparecen visiones interesantes que no pertenecen ni al autor ni a su época.

    Hay una tradición en los estudios literarios de acercarse a la literatura más reciente y ello tiene una serie de desventajas:

      • Falta de perspectivas.

      • Que estemos bajo la influencia de acontecimientos literarios.

      • Estamos ante autores que no han terminado su obra, ya que siguen escribiendo, pero todo esto también tiene ventajas como que:

        • Se comparte la misma época.

        • La idea de que tenemos al autor para que nos explique que quiso hacer o decir de una determinada obra, aunque puede confundir al lector con su intención que tuvo al escribir la obra.

    Filología y ciencia de la literatura de Senabre. Menciona a Elster, que escribió en 1897 una obra que se considera una de las grandes bases del estudio literario, y también menciona a Ermatinger que hacia 1930 escribe una filología de la ciencia literaria, que consolida los presupuestos de Elster.

    También cabe citar a Dilthey y Gadamer, el primero en Introducción a la ciencia del espíritu, legitima las disciplinas humanísticas como ciencias válidas en su generalidad; y el segundo en Verdad y Método defiende la validez de la intuición, que puede después razonalizarse. Dilthey, intenta establecer como hay disciplinas científicas que se ocupan de cuestiones cuantitativas y junto a éstas, pueden considerarse otras ciencias del espíritu, en las que se podría ahondar en las cuestiones metodológicas con resultados fiables, en el terreno de lo espiritual, no cuantitativo. Para Gádamer, existiría una vía intuitiva y subjetiva, que sería el punto de partida adecuado para enfrentarse al estudio de determinados hechos, como son los artísticos y literarios.

    CRÍTICA PERIODÍSTICA, ACADÉMICA. CRÍTICA EN EL ARTE POR EL ARTE.

    Para Senabre, crítica es un ejercicio intelectual de carácter analítico que se aplica a una obra literaria determinada o a un conjunto de cerrado de obras, a la totalidad de la producción de una autor o a un grupo de obras con algún rasgo común de índole temática o formal. La crítica es siempre análisis.

    Sobre la idea de análisis podemos encontrar tres niveles diferentes:

  • Impresión del lector. Un lector es siempre un crítico.

  • La lectura va acompañada de conocimientos técnicos, en donde utilizamos una serie de conocimientos que nos permiten descubrir rasgos, como por ejemplo, en una obra de teatro, el manejo del tiempo, la estructuración dramática de la obra…

  • El lector, el crítico no se detienen en el mero análisis, esto es, indagar en el sentido más profundo de la obra (hermenéutica del texto), de sus distintas lecturas que se pueden hacer… Para Dilthey, el único sentido es aquel que el crítico busca y tiene que delimitar. Para Gádamer, es un juego dialéctico entre el texto y su receptor, y está claro que un crítico debe aspirar al tercer nivel. Y Senabre expresa el como puede afectar la valoración.

  • En la crítica académica pesa más el análisis que la valoración, puesto que gran parte de la crítica académica se centra en obras muy valoradas.

    La crítica periodística, es una crítica pública, inmediata o militante. Esta si tiene como función fundamental la de valorar, y tiene las siguientes funciones:

    • Intentar informar a los lectores.

    • Orientar.

    • Valorar.

    `Lo que se analiza o enjuicia es un producto en donde la persona que lo elaboró debe permanecer al margen'. La crítica académica es la más reposada.

    La crítica del arte por el arte. Steiner, Presencias reales. Plantea una república de lo primario, esto es, el arte como tal, en donde lo secundario (la crítica) pasa a un segundo nivel. Steiner, sitúa su idea en que no hay mejor crítica que la que se encierra en la propia obra, por ejemplo, Virgilio critica a Homero, Cervantes en El Quijote, critica a toda la literatura anterior, en especial la de caballerías.

    `El misterio' es un término crucial para el razonamiento, es un término que nos ofrecen los documentos al citar ciertos autores que tratan de dar testimonio de su propia creación.

    Y luego tenemos la crítica profesional, que es una función intermediaria que sirve a la interpretación de la obra, pero lo que no conviene es invertir los papeles y que los textos críticos sean lo primario y las creaciones literarias lo secundario.

    TEORÍA DE LA CRÍTICA.

    LA PSICOCRÍTICA.

    El origen de este tipo de crítica está en lo que denominamos años antes `crítica biográfica'. El método biográfico arranca en el romanticismo. La crítica biográfica es la base de la psicocrítica tradicional, Pagnini:

    Reconstrucción de la vida y de la obra.

    Conocimiento de la estructuración, de los cánones y finalidades de una determinada obra.

    Reconstrucción de ideas políticas, religiosas, filosóficas y artísticas de ese autor.

    Reconstrucción de las lecturas y contactos con hombres de letras.

    Reconstrucción de la estructura psíquica de autor, con ayuda de la psicología.

    FREUD- MAURON.

    Freud, en su base de críticas, se encuentran dentro de la teoría freudiana, y en ella se sitúa Mauron, y pretenden:

  • Un esfuerzo por psicoanalizar al autor.

  • Hay un psicoanálisis del personaje.

  • Una de las vertientes psicoanalíticas son los temas, la crítica temática que encuentra una vertiente en la crítica freudiana, y se pueden estudiar temas en obras diferentes.

    Asimismo se plantean cuatro pasos en el estudio psicocrítico de un autor y su obra:

  • Diversas obras del autor, o todas sus obras, pueden superponerse (compararse) de manera que de la comparación se desprenderían unos rasgos estructurales obsesivos (permanentes)

  • Los resultados de esa primera fase serían objeto de un estudio que atendería a los temas: sus agrupamientos y sus metamorfosis.

  • El material ordenado se analizaría bajo la perspectiva del pensamiento psicoanalítico. Se configura una cierta imagen de personalidad inconsciente con su estructura y sus dinamismos.

  • la cuarta fase tendría por objeto la verificación de los resultados con la biografía del autor.

  • Jung tiene matices diferentes con respecto a Freud, se acerca más al mundo de los mitos, de los símbolos que funcionan en diferentes sentidos, en los mitos que funcionan en diferentes culturas, en como pueden proyectarse, éstos, en obras concretas. Con Jung nos acercamos a la mitocrítica y a la poética de lo imaginario.

    Lacan. Aparece en Isabel Paraíso, Psicología y literatura. Nos habla de un psicoanálisis de salón. Es conocido por un cuento de Edgar Allan Poe. Principios de Lacan:

    El inconsciente como discurso del otro.

    El inconsciente está organizado como una lengua.

    el deseo es el deseo de otro, de manera que el ser humano sólo se constituye en el otro.

    El deseo es la clave del inconsciente.

    el deseo es el deseo de otra cosa, implica una carencia.

    El sujeto existe a partir de una noción de carencia.

    Un problema que plantea la psicocrítica es que nos movemos en dos campos, el del psicoanalista que ejerce como crítico literario y el del crítico literario que ejerce como psicoanalista.

    CASTILLA DEL PINO.

    Se trata de un psicoanalista interesado por la literatura, y reconoce que la crítica psicoanalista ha recibido críticas. Pese a las objeciones , hay elementos incuestionables, que intervienen en la literatura y que son la motivación, el inconsciente, y tampoco puede negarse un objetivo legítimo: la hermenéutica, la interpretación.

    Asimismo, se refiere a la dinámica de la creación literaria, que sería un tipo de conducta, un proceso del sujeto hacia la realidad.

    Tenemos que se ocupa del oficio del escritor, y en ello, distingue parámetros conductuales por los que se produce un rendimiento estético: la obra. Considera también las motivaciones, como la fama. Siempre se da un contacto mediato del autor con la realidad. Esa mediación corresponde al arte. Y menciona el caso de autores que se desentienden de lo real y se ocupan sólo del arte: también hay casos de escritores sumamente interesados por los aspectos pragmáticos de la realidad.

    En la función simbólica de la escritura distingue dos planos, el oral y el escrito. En el oral, tenemos que ese hablar puede tener una función catártica, puede sustituir a la acción y puede aliviar la frustración por una acción no realizada. En el plano escrito, tenemos que al escribir, lo que se crea es un objeto, el texto escrito, con lo que se puede tener una posibilidad de permanencia. Para crear ese objeto escrito se dan dos grandes impulsos: los eróticos y los destructivos. Se logra también un mecanismo de defensa: se puede llevar a un ámbito distinto de realidad en que el autor se encuentra más cómodo. Una comunicación imaginaria, tenemos que el escritor pretende con su texto comunicarse con el mundo y cada forma de escritura ofrece distintas posibilidades, y los textos empíricos permiten que el poeta deje de llamar a las cosas por su nombre empírico.

    También se ocupa del oficio del lector:

    Su motivación fundamental es la de entender los que está escrito y gozar con ello. Distingue una doble vertiente, la del lector ingenuo (primer nivel) y las meta lecturas empíricas. Tendrá el objetivo de divertirse.

    Asocia la lectura con la regresión psicológica. La lectura, como cualquier juego, supone la práctica de la fantasía, una huída de la realidad. El lector juega a participar en ese mundo que se le ofrece, e incluso asume ciertos papeles que se le ofrecen en la obra.

    También puede darse una catarsis, y a veces por identificación. El lector asume papeles que en la vida real sería incapaz de asumir, como jugar a ser malo.

    Habla de clímax, preclimax y anticlímax. El primero es el momento de máxima tensión de la obra.

    También se preocupa del producto de la creación literaria, la obra en cuanto a tal:

    El texto tiene valor de síntoma o síndrome con respecto al autor. Toda fantasía sobre objetos es una fantasía sobre uno mismo. El autor que inventa un mundo de ficción tiene que haber estado en él. El autor sale del mundo real y se sumerge en el mundo creado. Y este fenómeno habrá de darse también en el lector.

    Espacio imaginario. El autor tiene una serie de fantasías que configuran el espacio imaginario que luego ha de plasmarse materialmente en la obra.

    LA MITOCRÍTICA.

    CAMPBELL.

    Nos habla de monomito, que sería como una especie de esquema fijo de estructuración que se repite en múltiples planteamientos. Consiste en una estructura tripartita que constaría de las siguientes secciones:

    Partida del héroe.

        • Llamada de la aventura.

        • Negativa a dicha llamada.

        • Ayuda sobrenatural.

    Pruebas que debe sufrir.

        • Encuentro con la diosa o felicidad de la infancia recobrada.

        • Mujer como tentación.

        • Reconciliación con el padre después del enfado.

    Regreso.

        • Negativa al regreso.

        • Rescate del mundo exterior.

        • Cruce del umbral del regreso.

        • Posesión de los dos mundos.

        • Libertad para vivir o gracia final.

    Todos podemos reconocer historias en donde estos elementos se dan. Por ejemplo, en El Quijote, tenemos el punto de vista de Sancho, cuya posición al final es la de volver de aventuras, a los cual don Quijote se niega. Este es un esquema de ida y vuelta que en esta obra se repite.

    El ciclo cosmogónico es el proceso de creación y destrucción del mundo o mundos en su recorrido.

    Camino de nacimiento y progresión Hecho fluctuoso entrono al cual se irá conformando la obra

    Evolución de forma clara

    Bildings roman ..> Lazarillo, personajes de Lope de Vega…

    FRYE.

    Menciona lo que para él es un mito central, una búsqueda, una aspiración (`quest myth') Establece, buscando los principios fundamentales, las fases del ciclo solar con los personajes, los textos…. Así pues, tenemos:

    Fase de nacimiento Amanecer, primavera. En cuanto a los personajes son los mitos de resurrección del héroe. En cuanto a personajes secundarios, son el madre o la madre. Y en relación con los géneros, se corresponde con la novela o cierto tipo de poesía de exaltación (la rapsódica o la ditirámbica)

    Cenit o verano. Está asociado al matrimonio o a la fase triunfal o nociones míticas como la entrada en el paraíso. Los personajes son el compañero y la novia. Los géneros se corresponde con la comedia, los géneros pastoriles, los idilios…

    Atardecer, otoño, asociado a los mitos de la caída, a los dioses moribundos o algún tipo de aislamiento del héroe que puede culminar con la muerte. Los personajes son el traidor, la sirena. Los géneros, la comedia y la elegía.

    Oscuridad, invierno. Fase de disolución del triunfo de ciertos poderes negativos. Es el retorno al caos. Derrota absoluta del héroe. Los personajes son el ogro, la bruja… y los géneros la sátira o los géneros grotescos, de deformación, infrahumanos.

    La teoría de Frye, tienen una base sólida vinculada a los ciclos naturales, que son lo ciclos por los que pasa el hombre. Ejemplo:

    Machado: Carta a palacio. Donde desde Baeza intenta imaginar la primavera en Soria. Es un proceso de descripción a través de una pregunta. Es una estructura circular:

    …en una tarde azul, sube al Espina… (cementerio de Soria)

    6/ 7 paradoja encerrada

    …al alto Espino donde está su tierra

    cielo, 3ª esfera.

    Poética de lo imaginario. El imaginario es el lugar psíquico con un conjunto de contenidos que posee ese lugar. Apoyo en las nociones universales que funcionan en muy diversas culturas y presentes en obras de diverso tipo y manifestadas en diferente tipo. Inconsciente colectivo donde funcionan dichos contenidos.

    Durand, se refiere a universos asociados al régimen diurno (asociado a la horizontalidad, a la actividad) frente al nocturno (verticalidad, pasividad), y todo esto puede asociarse a la psicología.

    El estudio de mitos intenta crear mitemas o una localización de unidades de un elemento mítico que puede entrar en otros mitos, como ejemplo, un mitema puede ser una mujer peligrosa, un hermano ambiguo en la relación…

    García Berrio, con respecto a la poética de lo imaginario, que es lo mismo que espacio imaginario, nos dice que sería una especie de lugar psíquico que es la base a partir de la cual se produce la obra literaria. Tiene una serie de contenidos que se proyectan en la obra. Hace referencia a la posibilidad de aplicar a la literatura un cierto sistema antropológico que intenta catalogar una serie de símbolos universales. Estudia los mitos y los mitemas ya mencionados. Asimismo, nos habla de universales antropológicos centrados en la espacialidad, en las relaciones espaciales, en nociones básicas, como por ejemplo, el arriba frente abajo, dentro frente a fuera. Son elementos que funcionan en diferentes poemas, como por ejemplo, abajo se refiere a lo terrenal, mientras que lo de arriba, es lo referido a lo divino, a lo inaccesible; la idea del descenso está asociado a lo negativo, mientras que la ascensión es lo positivo, el surgir hacia arriba, también en positivo…

    Ante los textos se nos permite ver disposiciones generales en los textos compilados y de forma fácil, es asimilable por el lector.

    Berrio también nos habla de diferentes tipos de movimientos, como surgir- descender, del abismamiento y caída, rodear, caer…

    Toda una noción puede construirse con la teoría del aislamiento, de encontrarse acorralado, que son unas funciones elementales.

    OBJECIONES DE ISABEL PARAÍSO ACERCA DE LA PSICOCRÍTICA.

    Objeción al análisis crítico, porque todo análisis racional es cuestionable. De aquí vienen muchos rechazos, y un escritor puede negarse a este tipo de análisis,, pero la inspiración de éste, también es relacionable con el inconsciente.

    El enfoque reductor de la psicocrítica, porque analiza las obras desde un punto de vista restringido, y obedeciendo a la patología. El interés por la mente, no descarta otras posibles líneas.

    Atienden a más temas y motivos que a formas artísticas. Pone de relieve que esta atención puede no desvincularse a estudios formales.

    Los psicocríticos no entran en el aspecto valorativo de la crítica. La valoración puede desprenderse del análisis o también obviarse.

    En el análisis psicoanalítico normal hay la posibilidad de respuesta, hecho que ya no funciona en la psicocrítica, que se ocupa en un texto cerrado, por lo que no tiene contrapartida. Esa retroalimentación puede encontrare desde fuera de la obra.

    La psicocrítica tienen limitaciones, dado que atiende a dos territorios diferentes, el psicológico y el literario. La respuesta de Isabel, es que eso es un enriquecimiento de las dos disciplinas.

    El psicoanalista es un método terapéutico, lo que supone que el autor es una especie de neurótico. Según Isabel, Freud dijo que en una neurosis normal la regresión es irreversible, mientras que la supuesta patología de un autor se proyecta en la obra, teniendo así una vía positiva de salidas.

    Se puede producir un choque entre las distintas disciplinas que se encargan del estudio crítico de una obra: crítica literaria, psicoanálisis. Según Paraíso, el enfoque psicocrítico tiene enormes ventajas, porque abre nuevas visiones entre otras cosas.

    Otras objeciones generales de Pagnini.

    La separación entre el producto poético y el autor puede ser absoluta. Pagnigi cita a Eliot: El programa de un artista es un continuo sacrificio del `self' (de sí mismo), una continua extinción de la personalidad. Cuanto más perfecto es el artista, más completamente separados en él están el hombre que sufre y la mente que crea. Cuanto mejor es el artista más perfectamente asimilará y transformará la mente, las pasiones, que son su material. El proceso elemental y legítimo, es preguntarse quién y qué pasiones hay detrás del texto, es un interés por la realidad del hombre que sufre. Kafka es el único autor tratado por la psicocrítica. El propio Bécquer no decía que cuando siente no escribe.

    El proceso biográfico se elude fácilmente en la obra mediante una máscara, una deformación del propio yo. La expresión puede sobrepasar a las mismas intenciones de los autores y resultar, por consiguiente, imprevisiblemente distintas. La crítica al psicoanálisis se produce en la separación entre el yo biográfico del autor y el yo del autor de la obra.

    Pagnini advierte sobre el peligro de asociar los tipos de personalidades a estilos.

    La biografía no es necesaria a la obra, porque el arte no es mera copia de la vida. Una obra que necesite de la biografía no sería perfecta.

    LA SOCIOCRÍTICA.

    Para Linares, la sociocrítica, con este nombre, tiene agrupados estudios e investigaciones que intentan agrupar el conocimiento literario como un hecho social a partir de la peculiar y compleja realidad textual de la obra literaria.

    Estas investigaciones no se harán desde fuera sino desde el propio texto. Los estudios sociocríticos se conciben como estudios sociales y textuales, al mismo tiempo se intenta ver problemas sociales, intereses de ciertos grupos y cómo esas cuestiones se articulan en el plano semántico, sintáctico o en el plano narrativo, de modo que este contexto social (extratextual sobre la situación social, económica…)tienen importancia para la sociocrítica en medida en que se reflejan en el propio texto.

    Se puede contemplar la literatura como un hecho social y hay muchos tipos de hachos sociales, Y el enfoque atenderá al propio texto y sus relaciones con los diversos factores.

    Las relaciones son inevitables, y según el francés Escarpit, en su Sociología de la literatura: `Escribir es en nuestros días una profesión o por lo menos una actividad lucrativa que se ejerce desde el cuadro económico, cuya influencia sobre la creación es inevitable. El libro constituye un producto manufacturado distribuido y sometido a la ley de la oferta y la demanda. En otras palabras, influye en la condición literaria que sea rama- producción de la industria del libro así como, la lectura es su rama- consumo de esa industria' Así pues, el libro, entra dentro del sistema de relaciones económicas que funciona dentro de una sociedad, dado que se intenta vender sus libros los propios escritores.

    La actividad del escritor está influida por los factores sociales, económicos, editoriales y sociales. Y a su vez, el empresario, debe tener una empresa que le sea rentable.

    Las grandes editoriales pueden controlar los medios de comunicación o bien podemos tener que esos medios de comunicación tienen un editor. Así pues, con el cuadro anterior podemos ver los filtros que hay.

    JUAN IGNACIO FERRERAS, en Fundamentos de sociología de la literatura, en Cátedra, Madrid; nos destaca de entrada la tendencia crítica que tuvo vigencia a principios de siglo, que es el esfuerzo de la crítica para centrarse en la obra en sí, cosa que es francamente imposible, dado que el crítico cuando se enfrenta a su labor, no contempla la obra en sí, sino que aplica sus conocimientos, desde un punto de vista, y son condicionamientos socioculturales, lo que supone una impureza.

    Ferreras defiende el enfoque sociocrítico, atacando lo que el llama crítica paradójica, que supone que el texto literario puede aislarse completamente (pero hay un peligro a evitar, y es el de hacer mera sociología) Y hay tres pasos en el estudio sociocrítico:

    Génesis social de la obra (nacimiento, inicio…)

    Estructura interna de la obra (configuración)

    Función social de la obra (qué función tiene una vez que es producto que llega a los consumidores)

    Dentro de la producción del panorama sociocrítico tenemos a Lukács con su Teoría de la novela o Sociología de la literatura, y también tenemos a Goldmann: Marxismo y ciencias humanas o Sociología de la creación literaria. Y a Escarpit en Sociología de la literatura o Hacia una sociología del hecho literario.

    Ahora vamos a establecer cuatro grandes secciones en posibilidades que se ofrecen a la crítica sociológica:

    Materia y contenido. El que se refiere al fondo económico y social presente en la obra artística, por ejemplo, tenemos que las coplas de Manrique parten de determinados condicionamientos sociales y económicos: En la Edad Media, los guerreros no trabajaban con sus manos y dicha materia es la base sobre la que se produce esa obra .

    Forma y continente. Se establecería relaciones entre la estructura social y la obra literaria, como por ejemplo, en la Celestina, hay un doble fondo de señores y criados. Otro ejemplo, es como la obra, estructuralmente puede reflejar la sociedad, como en la Regenta. Esta es una de las grandes preocupaciones y aquí se mezcla con una tendencia de la crítica literaria que es le estructuralismo. La estructura social ha de tener determinados reflejos en la obra literaria (forma, continente)

    Análisis de la procedencia social del artista. Se analiza literariamente como institución social que tiene determinados cultivadores y a su vez personas que se ocupan de ella como los críticos, profesores… Ese centrarse de las condiciones sociales de quien la produce o bien de quien la da a conocer.

    Análisis del efecto que la obra tiene en el público (éxito o fracaso de la susodicha) Coincide con la vertiente crítica de la estética de la recepción, pero no sólo una vez que se ha producido sino antes de ser escrita.

    Hay que señalar que el génesis de una obra está vinculado al apartado 3 y 1 de los ya mencionados anteriormente. La estructura encajaría con el apartado 2 y la noción de función coincide con el apartado 4.

    Son cuestiones fundamentales todas las premisas, pero la de éxito es la buscada por el editor para que la empresa sea rentable. Los escritores en ocasiones buscan el éxito. Góngora, con buena técnica publicitaria puede ser un gran éxito de masas, todo depende de su estrategia comercial en la actualidad. Al margen de la estrategia, hay libros, películas… que dependen de la cultura, de las inversiones.

    Puntos entorno a Lukacs.

    A mediados de siglo se sitúa su obra y su planteamiento que dio lugar a ciertas oposiciones. Es la época de la Guerra Fría, de los regímenes socialistas del este europeo. Está entre los dos territorios, las dos `Europas'. A él, le sigue Wellek, de origen estadounidense, un gran estudioso de la crítica y con objetivos comunes a Lukacs.

    Objeciones a Lukacs:

    No considera la obra de arte como algo inmanente, como algo en sí mismo en el grado adecuado.

    No relaciona convincentemente sus propuestas teóricas con su práctica crítica que a veces es aceptada. Fallan en la base general.

    No llega a superar contradicciones internas que se mantienen, y por una parte defiende la absoluta historicidad de la obra literaria, y hay que considerarla en ese momento, y por otra parte, una concepción de los clásicos como modelos intemporales de perfección; esto le parece a Wellek un planteamiento contradictorio.

    No desprenderse de ciertos prejuicios iniciales que arrancan de su formación juvenil: influido por ciertas lecturas no logró desprenderse de las mismas y así no llegó a desarrollar una teoría literaria partiendo de los postulados marxistas que defendía.

    Otra mirada la Lukacs la podemos hacer con Garrido Gallardo, en su crítica literaria, en donde primero hace una mención a Lukacs y luego otra a Guzmán.

    En primer lugar se nos habla de la idea de totalidad, en donde el arte tendría la misión de representar de manera fiel la totalidad de la realidad, ese buscar la totalidad implicaría la censura de visiones donde sólo se atiende al lado biográfico, material, y se dejan de lado otros aspectos no materiales: también implicaría la censura del extremo opuesto. La totalidad ha de lograrse al conseguir grandes tipos que sean capaces de dar testimonio de esa totalidad. A esta idea se asocia la de que la literatura tendría más valor en medida en que sea capaz de dar testimonio de esa totalidad de la realidad.

    Por parte, Garrido Gallardo menciona aspectos negativos en Guzmán, como que su bagaje de formación juvenil contradictorio en su desarrollo posterior que hizo tomar otras coordenadas a su obra. Asimismo, asociaba inevitablemente a una noción de verdad a el concepto del proletariado, que es una noción clave, verdadera… del proyecto marxista

    La noción de valor en Lukacs, es aquella que es partidista y por ello tiene valor, no sólo está comprometida con la causa del proletariado, además es partidista en el reflejo de la totalidad de la realidad social. Cuando se ocupa Lukacs de obras anteriores al marxismo, su valor dependerá del partidismo inconsciente, en autores como Walter Scooth, Balzac… y encuentra que su reflejo de la sociedad es anterior a Marx, pero es comprometido con la sociedad y ciertas clases sociales, antes de que fueran socializadas por la teoría marxista y se digan que son proletariado.

    Los aspectos positivos de Guzmán son:

    El hecho de que emprende una verdadera crítica literaria sociolingüística, que está centrada en el texto literario. Se libera de limitaciones, y la relación mecánica fue eliminada por Lukacs, y también se elimina el determinismo de procedencia original del escritor.

    Como mérito está el hecho de poner de relieve el factor histórico en el desarrollo y configuración de los géneros literarios, es decir, ¿Qué es lo que se produce que en el siglo XV en España triunfe los libros de caballerías? Pues el contexto social de la época. ¿Por qué es la novela en el XIX una profusión de alto nivel? Pues por el contexto social: los folletines son accesibles a todos lo públicos.

    La consideración de valor artístico asociada a la noción de mimesis, que es la reproducción o recreación de la realidad. Las grandes obras son capaces de reflejar la realidad del hombre, es un mero reflejo fotográfico de la verdadera condición de la realidad.

    Se hace referencia a Lukacs como pionero de la crítica literaria estructural que atiende a la forma literaria `lo verdaderamente social de la literatura es la forma' y es pionero de lo que será la crítica semiológica o pragmática, como hecho comunitario.

    GOLDMANN.

    Parte de la constatación de la crítica tradicional:

    1/ Análisis crítico insuficiente.

    2/ Enfoque biográfico insuficiente.

    3/Enfoque meramente estético insuficiente.

    Propone el método crítico genético estructural que parte:

    • Relación entre el contexto de la obra y los datos extraliterarios.

    • Construcción de una determinada obra que no puede ser estrictamente el producto de un solo individuo.

    • Visión del mundo que tiene una determinada base social y que da lugar a lo que él llama determinado universo literario que se va a configurar en la obra.

    Estas no son de un determinismo absoluto, pero deben considerarse en la crítica literaria (génesis) En circunstancias históricas similares (por ejemplo la Generación del 27), la obra entre dos autores puede ser muy diversa.

    A partir de una base histórico social común, se establecen líneas paralelas, y por ello el concepto de generación, como por ejemplo, Miguel Hernández, con su situación social, política, su interés en Góngora… le sitúan en un período determinado, en una corriente determinada.

    • Desde estos planteamientos que se alejan de la mera copia, este tipo de análisis estaría dotado para analizar las grandes cumbres de la literatura (escapan a todo tipo de determinismo)

    El estructuralismo genético se desarrolla de la siguiente forma:

    Se encargaría de desvelar la estructura esencial más significativa de la obra y puede hacerse uso de la crítica erudita.

    Se ha de buscar una estructura menta en la obra que estamos analizando. Se puede recurrir a la exploración sociológica y también a datos de tipo biográficos, histórico…

    El crítico debería relacionar el mundo literario con la estructura lingüística (se centra en la lengua literaria como tal)

    Señala o juzga la adecuación entre esa estructura mental de la sociedad extralingüística con el universo literario y con los medios de expresión (plasmación lingüística de ese universo literario)

    Se ocupa de aquellos elementos que en este sistema no terminan de encajar. La aproximación del crítico tendrá que ser ensayística. El yo creador, es capaz de desviar esas relaciones que pueden darse entre la estructura social y el producto artístico.

    FENERAS.

    Destaca el concepto de la limitación de los estudios sociocríticos. Presenta dos conceptos:

    1/ Estructura estructurante (EE)

    2/ Estructura estructurada (Ee)

    la estructura estructurante se asociaría a una cierta noción de sujetos colectivos, mientras que la estructura estructurada se asocia a una noción de sujetos individual.

    La estructura estructurante es la fuerza que regula, organiza, estructura y totaliza la estructura estructurada. La estructura estructurante se detecta en la sociedad, y la estructura estructurada tiene su ámbito de formación en la obra.

    CRÍTICA FEMINISTA O GINOCRÍTICA.

    MOI escribe Teoría literaria feminista, en Cátedra, Madrid. Asimismo distingue dos grandes vertientes, aunque ello no quiere decir que toda obra de ámbito anglosajón se sitúe en esa línea o viceversa:

    Línea anglosajona, que se le atribuye unos planteamientos sociológicos de Lukacs, de raíz más machista, incluso recoge una frase del propio Lukacs: El objetivo del humanismo proletariado es reconstruir completamente la personalidad humana y liberarla de la distorsión y el desmembramiento a que ha estado sujeta en la sociedad de clases. Moi trata de aplicar este principio al mundo de lo femenino. tiende a la reivindicación de ciertos valores a través de una práctica literaria y crítica. No representaría lo que puede ser verdadera literatura feminista en la medida que su visión es excesivamente individualista, subjetiva, fragmentaria, denunciaría con demasiada ambigüedad cuestiones que deberían representarse más claramente. Tenemos a una autora como Virginia Woolf. Moi critica esta visión porque cree que en el fondo adopta posturas que no están lejos de las machistas. Representantes de estas posturas son Holly, Showalter…. No se ofrece una visión totalizadora de la sociedad ni de las circunstancias históricas ni sociales.

    Línea francesa, se basa en la psicocrítica con base en Lacan , Derrida, Freud. Se pone de relieve la complicidad del discurso, se menciona la noción de identidad. Consideran una visión de la realidad compleja que se escapa de la predeterminación marxista de la línea anterior. Valoran a Virginia Woolf porque en su subjetividad, visión fragmentaria cuestiona al machismo y pone de relieve la perfección de la mujer.

    La visión anglosajona no se separa suficientemente del humanismo machista o del esencialismo metafísico subyacente en la ideología machista.

    La visión francesa se opone al esencialismo machista. Ofrecen una verdadera alternativa a la visión tradicional. Kristeva es una representante de la corriente francesa y defiende ciertas visiones de la literatura, con un método revolucionario que seguirá luego una cierta narrativa, y es una revolución en las ideas y en el pensamiento del mundo establecido por el hombre.

    Kristeva señala tres posiciones:

    Feminismo liberal, que aspiraría a la igualdad de acceso al orden simbólico.

    Feminismo radical, rechazo del orden simbólico masculino, eso es, rechazo del orden masculino en nombre de la diferencia sexual.

    Negación de la dicotomía metafísica entre lo masculino y lo femenino, es la negación de la identidad sexual.

    LANSER.

    Identifica la idea de un texto universal con la idea de textos de hombres, y por lo tanto revindica la posibilidad de investigar la especificidad de la literatura femenina. Contempla una doble vertiente:

    Se ha podido estudiar la literatura como representación de la vida. Esta es la vertiente que más le interesa a la literatura femenina por los personajes femeninos, por el cómo se construyen, las relaciones que mantienen entre ellos y con los masculinos

    La literatura es estudiad como sistema lingüístico no referencial.

    La de la mujer es la única revolución que ha triunfado en el siglo XX.

    Bajtin, que nos habla de la visión de polifonía,; son voces sometidas tradicionalmente pueden, dice Lanser, recogen esta polifonía. La polifonía resulta más rica en narraciones escritas por mujeres o por otras personas dominadas. Identifica la narración masculina con una narración pública y la narración femenina con una narración privada.

    CRÍTICA LINGÜÍSTICA Y SEMIOLÓGICA.

    El Formalismo.

    Es el movimiento fundador de la nueva crítica literaria. Tiene una preocupación por definir lo específicamente literario.

    Jakobson concibe el estudio de la obra como un hecho concreto. Los formalistas se preguntan el por qué hace que un texto pueda ser considerado como texto literario. Es la idea de eje de los formalistas, quienes fundarán el pilar de sus teorías sobre la literalidad del texto. Otro rasgo fundamental será el de la desautomatización, localizando características en el texto que lo desvinculen de los círculos de la conversación normal. Se da en la base de la crítica semiológica y pragmática. Frente a las acusaciones de aislacionismo, Jakobson responde destacando la importancia de la historia de la literatura como base para el estudio de un determinado texto. De igual modo, como respuesta a la crítica del aislacionismo, se responde que pueden estudiarse otras series sociales, otros factores no literarios, que pueden influir ante la decisión de tomar unos caminos y no otros.

    Según los formalistas, el sistema literario tendría las siguientes funciones:

    Función autónoma, que estudia las relaciones entre una obra y los elementos de otra y con otros sistemas culturales.

    Función sinoma, estudia las relaciones entre los elementos de una obra o sistemas con otros de distinta índole de la misma obra o sistema.

    Propp, Morfología del cuento De una manera sistemática se plantea una nueva visión. Son motivos que se definen por su función. Estos motivos aparecen interrelacionados con otros de la obra.

    Estudios de la corriente estilística.

    Se puede entender de dos maneras:

    1/ Referirse al estilo.

    2/ estilística asociada a nombres de críticos como Spitzer, Dámaso Alonso, A. Alonso, Vossler…

    Tenemos rasgos específicos que finalmente pueden asociar al alma del artista. Se produce entonces el círculo filológico, que va de rasgos formales y concretos que el crítico localiza a otras características que apuntan a la visión, al alma del escritor. Se habla de idealismo psicológico.

    En los años 20 se formó el Círculo de Praga (en el 15 teníamos el Círculo de Moscú, pero por la revolución comenzaría una diáspora que desembocaría en Praga), en donde ya está presente Jakobson; en este momento surgió el formalismo de oriente y que enseguida contactó con la estilística (estructuralismo) Los formalistas estudian de que modo evoluciona el sistema, la forma y el género, a través de la inserción del mensaje y por la preocupación de la literatura y otras series de culturas.

    LA NUEVA CRÍTICA O NEW CRITICIMS.

    Surge a mediados de siglo. Son un grupo de norteamericanos rodeados de una crítica literaria asociada a aspectos sociales.

    Wimsatt y Brooks escriben en el 57, `la forma abraza y penetra de tal forma que contribuye a constituir una significación más profunda y sustancial que la del mensaje abstracto y que la del ornamento aislado'. La forma es inseparable del contenido, puesto que la forma es contenido.

    Brooks escribe: El poema no es solamente un medio lingüístico para transmitir lo comunicado de un modo más poético, sino que es el único medio Lingüístico para transmitir exactamente las cosas comunicadas. No se puede separar el contenido de la forma sin desvirtuar el texto.

    Tate nos dice que la forma es contenido, y que el poema es el único que transmite lo que se quiere transmitir. Asimismo, la literatura es una actividad autotélica, esto es que tiene fin en sí misma y el mensaje llama la atención sobre sí mismo. La obra literaria es autónoma de su creador y lectores. Y por último, la literatura tiene fines cognoscitivos, esto es que ofrece una forma de conocimiento que no es propia de las ciencias.

    Se le han hecho críticas al planteamiento de la nueva crítica por la excesiva desvinculación del autor puede hacer fallar el análisis del texto.

    En los análisis de la nueva crítica podemos caer en una serie de falacias:

    Falacia afectiva, se produce por la confusión entre el propio texto y el efecto que provoca, con el peligro de caer en un cierto impresionismo.

    Falacia biográfica, entiendo el texto como una imitación directa de un hecho o experiencia del autor, como un mero reflejo de una experiencia concreta. El texto depende de la biografía del autor.

    Falacia intencional, es el engaño del querer decir. Es apoyarse en lo que presuntamente se supone que el poeta ha querido decir olvidándose de los que ha dicho.

    Falacia de la comunicación. Cuando se contempla como un medio portador de doctrinas que el crítico debe interpretar. Buscamos en el texto el mensaje, lo que nos conduce a la herejía de la paráfrasis: Es parafrasear el texto y en la paráfrasis perderemos lo esencial del texto.

    EL ESTRUCTURALISMO.

    Esta noción se aplicó a diferentes ámbitos, no sólo al literario. Está muy asociado a la idea de sistemas, elementos interrelacionados. Como máximos exponentes tenemos a Saussure y Levi- Strauss.

    El estructuralismo en literatura quiere decir descubrir la gramática del texto al margen de los posibles autores.

    Propp (formalista que plantea cuestiones fundamentales para los estructuralistas) se plantea la estructura en ciertos relatos y encuentra unos pasos inelidibles que ciertos relatos tiene que recorrer:

    1/ Un héroe ante una empresa difícil.

    2/ Reconocimiento del héroe.

    3/ Puesta en evidencia del falso héroe.

    3/ El falso héroe recibe una nueva apariencia,

    4/ El malvado queda castigado.

    5/ El héroe triunfa.

    GREIMAS, nos dice que la gramática de un texto se plantea sobre dicotomías entre sujeto- objeto (deseo, búsqueda, propósito); remitente- destinatario(asociada a la noción de ayuda u obstaculización); y colaborador- oponente (asociada a la forma de comunicación)

    Los estructuralistas profundizan en el estudio de la obra literaria como tal. Llevan al máximo de sus posibilidades las reflexiones sobre los rasgos de la obra, de las relaciones que se establecen entre sus elementos, su afán científico…

    Por el contrario, pecan de antihumanismo; se oponen a todas las formas de crítica literaria en las que el sujeto humano sea la fuente yo el origen del significado literario. Además parten de la suposición de que el texto está perfectamente construido y no cuentan con que en una obra puede existir también contradicciones, elementos que son absolutamente incoherentes.

    Corren el riesgo de caer en el aislacionismo. En el esfuerzo de análisis de la obra aislada se pueden de olvidar otros acercamientos interesantes como la relación de la obra con la secuencia histórica.

    CRÍTICA SEMIÓTICA Y PRAGMÁTICA.

    La perspectiva semiológica considera la obra como un conjunto de signos que permiten la comunicación entre emisor y receptor. Muchos estructuralistas se acercan a este tipo de estudios, y cuando hablamos de crítica semiológica y pragmática nos referimos al uso del lenguaje en literatura y por lo tanto es ineludible ocuparse de cuestiones extratextuales. Este tipo de crítica también se daba en el formalismo.

    La semiótica eslava la conforma la Escuela de Tartu, con los máximos exponente en Lotmann y Bajtin. Aquí se rompe con el límite del inmanentismo, y se queda sólo con la obra. Un factor fundamental es el concepto de sistemas de modelización secundarios, como la literatura y el cine (modelización primaria sería la lengua) En literatura no sólo funciona el código de la lengua, sino además otra serie de códigos imprescindibles para la elaboración de mensajes literarios, como por ejemplo, los códigos genéricos: prosa, poesía.

    Frente a la idea de que la comunidad se produce porque existe un código compartido sin más entre emisor y receptor, se pone de relieve el hecho de que no se da una coincidencia entre códigos , sino que se produce una especie de intersección entre dos códigos que pueden tener aspectos comunes, pero que también que no se entrecruzan (dificultando la interpretación de los textos literarios) Se trata de buscar el ajuste entre estos dos códigos, esto es, buscar las relaciones entre el lenguaje literario y el lenguaje coloquial.

    La semiología de la cultura no restringe sus estudios al ámbito estrictamente textual, sino que se planteó de qué manera funciona en la cultura. Según Lotmann en la cultura se produce un mecanismo de estructuración del mundo, una jerarquía de sistemas semióticos particulares, una suma de textos a los que va unido un conjunto de funciones y un mecanismo que genera estos textos.

    Asimismo, según Lotmann tenemos:

    Cultura Transmisión por vía no hereditaria.

    Noción de Juego Se juega a algo, pero por otra parte jugamos a ver que no es un juego. Se escribe sobre lo que podría suceder (poeta o narrador), y hay una verdad de fondo. Se relaciona con la literatura y a muchas vertientes de la realidad.

    Densidad semántica Pasos en su significado. Se prestan a múltiples lecturas posibles cuando se intenta traducir.

    Tipología de la cultura Principio o relación con sociedades nacientes y no contradictorio. Esto lo compara con sociedades decadentes que se contradicen. Esto lo relaciona con la noción de fin. Esto permite establecer los textos literarios en otros caminos.

    Crítica post estructuralista.

    Fueron criticados por ser excesivamente relativistas. entre los autores más importantes destacan Barthes, Kristeva, Lacan, Derrida (deconstrucción americana)…

    Según Selden los post estructuralistas descubrieron la naturaleza inestable de la significación, no se puede llegar a la coincidencia absoluta entre el significante y el referente.

    Podríamos sintetizar el avance de la crítica en el siglo XX, teniendo en cuenta el objeto en el que se centran su atención las diferentes tendencias que tienen lugar durante este siglo. En un primer momento, la atención se centra en el autor, en su biografía personal y el reflejo de la misma en los textos. En la fase siguiente se avanza por medio de los formalistas que se centrarán en el mensaje. Tras estas tendencias y su análisis exhaustivo, llega la tercera fase que apunta al tercer elemento del esquema de comunicación: El lector receptor, se presta atención al texto literario desde la perspectiva de quien lo recibe. Comienza a estudiarse, por ejemplo, el uso de los textos literarios en las aulas, en la enseñanza.

    Este enfoque tiene algunos peligros: El exceso de relativismo- atendiendo a la recepción de un texto puede entenderse de cualquier manera l(si algo significa nada)-. El relativismo que ha tenido como consecuencia que los textos sobre literatura se pusieran al mismo nivel que los textos literarios. Borrar fronteras es peligroso.

    Teoría de la historia de la literatura.

    Debemos atender, en primer lugar, al concepto de periorización o división de la historia literaria en períodos. Un libro fundamental para entender la literatura occidental es la Biblia, y junto a la Biblia podríamos señalar la literatura clásica (grecolatina), la literatura medieval, que daría paso a la literatura occidental. En torno al renacimiento, al hablar de periorización consideran las historia de la literatura, cómo se divide la historia de la literatura en distintas lenguas. El siglo XV se considera primocincuecento. En la primera parte del XVI se habla de primer renacimiento. Esto evita de entrada problemas como englobar en el mismo período renacentista a Boscán y Garcilaso junto como Herrera o Fray Luis. Al englobarlos en el mismo grupo, tendemos a darles las mismas características y no a diferenciarlos. La existencia de un período se caracteriza por unas notas peculiares y por unas diferencias con respecto al período siguiente. A veces surgen conflictos, como la separación entre modernismo y la generación del 98.

    Hay un peligro de las ideas transmitidas y no cuestionadas, porque no hay que creerse las divisiones previas, no obstante, se han hecho divisiones que se pretenden mantener fijas sin plantearse lo que ocurría en la época.

    Luego tenemos la conjunción de genios frente a epígonos. Grandes autores se sitúan al lado de autores menores. No permite situar a cada autor en su verdadero contexto y la tendencia de alguien que se dedica al estudio de un autor menor es convertirlo en una gran figura. La importancia de los autores menores que aprendieron de los grandes autores.

    La historia de la literatura es considerada un campo de batalla donde se pretende resucitar autores. Claudio Guillén dice que en la historia de la literatura no hay formas ni temas que desaparezcan, que se den en una época y que luego queden olvidados, y tal vez, quedan superados, pero no olvidados. Nada desaparece. La imitación poética se concibe como innovación. En la historia de la literatura hay líneas no dominantes y puede ocurrir que en la época siguiente los principios secundarios se recojan y pasen a ser los dominantes.

    El historiador literario debe tener presentes determinados principios que constituyen la garantía de seriedad y objetividad de su trabajo. La historia literaria, debe procurar ser fiel a los textos y no ir más allá de los hechos establecidos. El historiador literario debe evitar errores procedentes de alguna de las siguientes causas:

    • Conocimiento falso o incompleto de los hechos, por consideración deficiente de los textos sobre los que se incide el trabajo del historiador, o por conocimiento imperfecto de los estudios ya publicados sobre la materia.

    • Establecimiento de relaciones inexactas, ya por ignorancia ya por impaciencia o excesiva e injustificada confianza en el raciocinio.

    • Extensión ilegítima de un hecho observado.

    • Equivocación en el uso de diversos métodos y confusión de sus específicas esferas de atribución.

    ECDÓTICA Y HERMENÉUTICA.

    La ecdótica atiende a la fijación de los textos (critica textual), en cambio, la hermenéutica se ocupa de la interpretación de los textos. La ecdótica es la parte más puntillosa de la crítica literaria. Así pues, se trata de dos disciplinas que se relacionan, pues, la interpretación de un textos puede cambiar según se fije el textos y a partir de una determinada explicación se pueden producir cambios en el textos.

    LA ECDÓTICA.

    El objetivo de los estudios ecdóticos es la elaboración de ediciones críticas, reconstruir un texto de manera que se considere más cercana a la intención del autor, no todas las ediciones que se consideran críticas son siempre tales, existen ediciones llamadas diplomáticas, que consisten en la trascripción de un determinado texto antiguo, que puede tener errores, luego tenemos las ediciones facsímiles, que son las reproducciones fotográficas de una determinada edición…

    A la hora de considerar una edición crítica debemos atender a una serie de conceptos, como por ejemplo:

    • Arquetipo. Códice o testimonio perdido o conservado que transmite errores a todos los testimonios restantes y descendientes del mismo.

    • Subarquetipo. Códice o testimonio perdido o conservado que transmite errores a dos o más testimonios, pero no a todos.

    • Copia. Son originales y copias sobre los que se construye la tradición textual compuesta por testimonios directos (las propias copias de una obra) o indirectos, que son los pasajes o referencias que encontramos en todo tipo de textos sobre esa obra.

    • Atendiendo a los errores se reconstruye lo que se conoce como árbol genealógico.

    Los errores parten del proceso de copia. Se han estudiado cuatro fases en el proceso de copia: la lectura, memorización, dictado interior y ejecución manual. Los errores pueden surgir de cualquiera de las fases. Pueden proceder: por omisión, sustitución… y estos fenómenos pueden darse unidos. Las variantes pueden deberse a errores o bien ser variantes del autor (dependen de la intención del propio autor)

    El textus descriptus se utiliza cuando el editor determina que uno de los testimonios no puede aportar nada valioso, puede descartarse del proceso de edición. Si se demuestra que el testimonio falso añade una errata más y sería un textus descriptus, dado que estaría basado en uno anterior, puesto que su único interés son las erratas. Por ejemplo, en una copia de Góngora, tenemos que se cometen los mismos errores que tenía pero además se añaden cosas nuevas, esto cambiaría puntos en la obra.

    En el proceso de edición tenemos tres fases fundamentales, la recensión, la constitución del texto y la disposición del texto.

    La recensión consiste en reunir todos los testimonios que existen y establecer una relación entre ellos, es la recensión de fuentes críticas, en donde se reúne, se hacen análisis con su examinación y selección, luego examinan sus relaciones, determinan su objetivo que es llegar a la constitución de un esquema.

    La localización de posibles subarquetipos (testimonios que introducen errores a todos…), es en donde el editor tiene el esquema elaborado al tener todos los arquetipos. Una razón para no poder crear un esquema, es que hay contaminación, lo que dificultará mucho la constitución del esquema, además puede detectarse que se tiene un testimonio de más antigüedad, y que lingüísticamente puede añadir más valor, o que sea más valioso, y en este caso, la base sería ese testimonio más antiguo y sería el textus descriptus.

    Así pues, la constitución del texto, es la fijación del texto a partir de los testimonios, y el proceso final es fijar el texto que se considere más adecuado. Este punto contiene las siguientes fases:

    Examinatio y selectio. Cómo se fija el texto, es el ir decidiendo qué es los que situamos en el propio texto, y qué es los que pasa al apartado de variantes. Son las lecciones alternativas. En el apartado de variantes, en donde las lecciones que descartamos pasan al apartado de notas, que suelen ser de distinto tipo y que pueden tener el objetivo de justificar el criterio del editor. El editor podría equivocarse, por ello la existencia del apartado de variantes, dado que el lector podrá comprobar si es correcto o no el texto, con el cual nos estamos enfrentando yo ello es una garantía para el editor. Un texto se va reconstruyendo y proponiendo mejoras posibles, que son las nuevas ediciones, las cuales incluyen variantes valiosas, y por ello el editor usará la base sobre los que añadirá mejoras.

    El proceso de enmiendas, trata de enmendar el texto sobre los testimonios o sin ellos (con el ingenio del editor)

    La disposición del texto, es la constitución del texto y del apartado de variantes, por lo que se puede organizar la edición. Una posibilidad, es que el apartado de notas y de variantes es la que aparece al principio o al final. Las decisiones no están al margen, sino que son cuestiones en donde se decide el estilo del autor; es una parte básica que implica la revisión del estilo y visión del propio autor.

    LA HERMENÉUTICA, EDICIÓN DE TEXTOS.

    La noción de hermenéutica se asocia a la idea de interpretación. Eagleton en su Introducción a la teoría literaria, plantea una serie de preguntas a las que la hermenéutica trataría de dar respuesta: ¿Cuál es el significado de un texto literario?¿qué importancia tiene la intención del autor?¿podemos abrigar la esperanza de comprender completamente las obras que se alejan de nuestro contexto cultural o histórico?¿es posible la comprensión objetiva?

    Con la hermenéutica, tenemos la noción de signo, que es un significante que se refiere a algo, porque siempre en literatura hay un significado

    Historia de la hermenéutica.

    Aristóteles será el iniciador de la hermenéutica, en su Retórica. En el siglo XIII, tendremos la Escuela de Retórica de Alejandría, de enfoque platónico. En el XIV, tendremos la Escuela de Antioquia, de tendencia histórica y gramática, frente a la alegórica que es la de Alejandría.

    ¿En qué campo es también importante la hermenéutica?, pues en la religión, dado que hay que hallar el sentido a los textos religiosos y por ello se ocuparán muchas escuelas. El derechos, es otro de los campos predilectos de la hermenéutica, puesto que hay que interpretar las leyes con un fin práctico, pero aquí estamos fuera del campo de la literatura. Gran parte de la interpretación y de la alegoría estarán centrados en los textos religiosos.

    A partir del Humanismo, siglos XV- XVI, tendrá importancia la hermenéutica, la filología… y también nos interesa dado que recogen la tradición medieval de lo esotérico, lo hermenéutico que se asocia a la cábala, la piedra filosofal, la alquimia… que también contempla el Renacimiento. Se suele mencionar a Matías Flavius Illyricus en el siglo XVI, como estudioso de la interpretación de las letras sacras. Lutero también es importante, por su visión particular de los textos religiosos, para que sean más accesibles a los lectores normales, frente a la otra corriente que quiere alejarlos de la lectura habitual, porque quieren prohibir la lectura a los que no creen capacitados para leer letras sacras.

    La reflexión más profunda sobre la hermenéutica la encontramos con Spinoza (siglo XVII), en concreto, en su capítulo VII del Tratado teológico político dedicado a las interpretaciones de las escrituras y en el cual plantea una serie de cuestiones básicas:

  • Conocimiento de la historia de la lengua de esos textos que se estudian.

  • La lengua y el lenguaje como elementos fundamental en la interpretación de un texto.

  • Fidelidad de la letra en la búsqueda del sentido.

  • Uso del sentido para abrir la puerta a otra interpretación que no coincida con lo que él ha llamado verdad (ortodoxia)

  • Spinoza fue expulsado de la sinagoga y tuvo problemas tanto con los católicos como con los protestantes. Plantea la necesidad de conocer una serie de datos que nos acerquen a hallar el sentido del texto, como quién es el autor, en qué momento, qué motivaciones, a quién se dirigía… y todos estos datos son útiles para la hermenéutica. Asimismo reúne dos grandes vertientes:

  • La interpretación literal del texto en sí, por sus características, por su lenguaje…

  • Fundamentan los datos externos al textos.

  • Plantea un acercamiento a las posturas autonomistas del texto con las personalistas, que atienden a lo externo del texto. De entrada, aislados, podemos acercarnos al texto.

    Ya en el siglo XVIII tenemos al alemán Baungarten, cuya visión tiene unas bases muy diferentes a la de Spinoza. Son las palabras la base de toda interpretación, pero las palabras son el objetivo, sino un algo que la palabra intenta comunicar, y la hermenéutica es el arte de explicar las palabras para acercarse a ese algo. Después usará el `eso' del texto, el sentido, el más allá de las palabras literarias.

    Esta misma noción entre el `´eso` y la palabra, a caballo entre el XVIII- XIX, es la de Herder, que hablará de la fuerza del texto literario “kraft”, el sentido que va más allá de las palabras y la fuerza que nos lleva a ese sentido.

    Las palabras nos llevan al eso que se quiere comunicar, de ese modo ya entramos en el XIX. En este siglo tenemos a Schleirmachen que comienza una visión plenamente filológica con antecedente en la tradición humanista, entrará de pleno en la corriente positivista que va al posible acercamiento del texto. Hablará de la indeterminación del sentido en un texto literario, de la vaguedad… a pesar de las bases de la palabra que ha de apoyarse en el contexto en el que aparece, y a pesar de acercamiento histórico va a dejar el margen de vaguedad de ese sentido que no permite concretarlo y hace que el intérprete trate de acercarse lo más posible al sentido concreto.

    Steinthal, de origen alemán, desarrolla la idea de filología como ciencia de estudiar, analizar, fijar el logos `palabra' como transmisión de cultura, conocimiento… de las vivencias. Establece cuatro fases en la interpretación:

  • Interpretación gramatical.

  • Estilística.

  • Histórica.

  • Psicológica

  • Hay veces que la mala lectura nos lleva a la mala interpretación del texto, que no sólo se da en los estudios de filología sino también a lo largo de la historia, que no han reconocido cosas, sino acordémonos de las versiones de Garcilaso, en donde tenemos variaciones (égloga II, vvss 325) Hay que analizar los textos en su contexto, y así el filólogo puede acercarse al texto del XV. Es difícil que Garcilaso practicase los hiperbatones porque no es frecuente en el renacimiento, mientras que en Góngora es muy común, por lo que vemos necesarias las interpretaciones históricas.

    La lectio dificilior, es la lección más difícil que suele ser la más válida, porque los editores suelen tender a lo más fácil, y esto es a propósito de las fases que van del XIX con Steinthal, como por ejemplo: En un lugar de la Mancha (en el XVII era el equivalente a pueblo si lo analizamos léxicamente, mientras que nosotros en el siglo XX, nos podemos imaginar como lugar, cualquier sitio, como una montaña, llanura, pueblo, villa, ciudad… lo que nos daría una noción de vaguedad espacial)

    El XIX, con el movimiento filológico básico, Steinthal, plantea la filología como diálogo entre un `yo' y un `tu', lo dicho es el vehículo de la comunicación yo lo dicho puede ser una barrera para la expresión del espíritu inefable que está detrás de esas palabras, y por lo tanto, la interpretación es la recreación de ese espíritu, fuerza… que es el desarrollo de la filosofía positivista, que no pierde la noción de sentido.

    Ya en el siglo XX, con Dilthey, tenemos que no sólo son legítimas las ciencias naturales, sino que también la ciencia del espíritu. Dilthey es el gran apoyo en el desarrollo de las ciencias del espíritu, y en su filosofía plantea relaciones entre las razón y la vida, de qué modo se puede comprender la vida y la historia, o lo que es lo mismo, vivir es interpretar, dado que continuamente estamos interpretando signos; también hay signos de que somos incapaces de interpretar ejemplo, hojas verdes y amarillas, su por qué sólo lo pueden saber los biólogos. La vida puede subordinar a la razón, y la interpretación no sólo cuenta lo racional , sino que hay elementos no sujetos a fórmulas lógicas y esto es así porque la vida es irracional en muchas ocasiones. La interpretación hace de la noción de vivencias desde otras vivencias como la autobiografía, la auto reflexión… se interpreta desde la vivencia propia, y se pierde por lo tanto el optimismo positivista. No todo es analizable ni nos acercamos desde una posición neutra.

    Gadamer, presenta la historicidad del proceso hermenéutico, y no puede desvincularse de las circunstancias en que se realiza. La comprensión de los textos está sometida siempre a las circunstancias históricas, y no podemos pensar que hay un objetivo: asombrar a la hora de interpretar textos. La historicidad en el proceso de interpretación es la gran aportación de Gadamer a la hermenéutica.

    A partir de Gádamer arranca una filosofía, ya mencionada por Dilthey y Heidegger del cual Gadamer era discípulo. Pone de relieve el carácter histórico de la interpretación, con propuestas que abrirán el camino a la estética de la recepción y las construcciones de ampliación de las posibilidades de la interpretación de textos, y por lo tanto surgirán grandes líneas críticas. El énfasis de la interpretación pasa del emisor- texto- receptor, que es el proceso de comunicación literaria, que el emisor está separado del propio texto pero que el receptor está cercano y se fundamenta en la situación histórica, entonces el texto tendrá vidas diferentes, y cómo son las circunstancias de un determinado receptor que se acerca al texto.

    Reflexiona su gran obra, Verdad y método, sobre algunos puntos del desarrollo de su teoría:

  • Los estudios sobre los que Gadamer llama círculo hermenéutico, este método trata de una progresiva penetración en el sentido del texto, la cosa en sí. El círculo hermenéutico se basa en este proceso de lo particular llegar a lo general, condicionado por la visión de lo general que hace que el análisis se vaya complementando, con una cierta previsión, como por ejemplo, en el texto de Por qué, de Rubén Darío, a partir de la previsión o datos previos, nos puede influir en la visión del texto, y por lo tanto en la extracción de un sentido.

  • A partir de la primera visión, habrá una segunda visión que añade aspectos no vistos en la primera, y esos aspectos se incorporan a la visión primera que se matiza, y a su vez, los arquetipos que se integran o rechazan en la primera visión, por lo que se podrán ver otros aspectos que pueden influir en el sentido, que en la penetración en el sentido de la cosa en sí.

    Ese proceso sobre el que se teoriza es fundamental en la interpretación de cualquier texto. Las anticipaciones están determinadas por las circunstancias en la que parte el receptor, si el texto de Rubén Darío lo lee alguien acostumbrado a la literatura social, dirigirá el texto hacia su conocimiento de las revueltas…, pero si lo lee alguien acostumbrado al Darío modernista, sus previsiones ante el texto van a ser muy diferente.

    ¿Cómo lo leemos hoy, o alguien de finales del siglo XIX? Pues los factores históricos determinarán su interpretación. En el siglo XIX sería un grupo muy reducido (dado que serían personas que supiesen leer y que luego tuviesen acceso al texto), y por lo tanto no estarían de acuerdo, por ser dichas personas las criticadas. Hoy en día, nos tenemos que acercar al momento en que se escribe el texto, por acercarnos a las características sociales, históricas.

  • Noción de prejuicio, desde la ilustración ha sido entendido de forma negativa, era el que se derivaba desde autoridades, verdades establecidas, a partir de las cuales, el receptor se acerca, y son fuentes de prejuicios que dificultan la verdadera interpretación de textos. Frente a esta visión, sobretodo el prejuicio no percibido o del que no somos conscientes, que dará posiciones que de entrada no nos permite llegar al texto.

  • En cambio, el prejuicio, a pesar de la crítica radical realizada desde la ilustración, tendrá una noción de tradición, pero en muchos casos, esa base será la única manera de comenzar la interpretación y por ello no siempre tendrá que ser negativa. Lo que ocurre, es que en muchas de esas previsiones, han de ser reviradas, porque hay que evolucionar para no quedarse en lo estático en esas previsiones, porque no encajaría Rubén Darío con ese texto a lo que nosotros entendemos por su estilo, incluso, la noción de autoridad, tan criticada, no va a ser tan mala, porque puede basarse en el conocimiento, dado que hay personas o instituciones que almacenan un saber superior y ése sería la fuente de autoridad y no la imposición. Y frente a ese conocimiento, puede haber visiones enriquecidas o válidas.

    Entre los planteamientos alternativos, nos encontramos a Hirsch, con su Validez de la interpretación, y nos habla de validez a propósito de las interpretaciones que unas pueden ser válidas y otras no, y por lo tanto tiende a ampliar las interpretaciones posibles, si son diversas, también serían legítimas, por ello muchas interpretaciones de un texto, Hirsch, planteará que no todas pueden ser válidas a través de la distinción de significado que asocia a lo que el sentido que el autor quiso dar al texto, y por otros significantes, que son las que los diferentes receptores pueden extraer de ese texto y que pueden variar, estando pues, en función de dichos receptores. No cabe duda que el autor, en determinada época quiso dar con ese texto un sentido y es obligación del intérprete acercarse a ese significado, a esa intención comunicativa del texto, y esto es complejo, porque el significante del autor ni siquiera tiene por qué manifestarse en el propio autor. Por ejemplo, Rubén Darío, con tales circunstancias, lecturas, quiso dar un determinado sentido y es posible que el propio Darío, quince años más tarde, con otras experiencias no vea el sentido que le dio al texto en su momento.

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