Teoría de la comunicación y la información

Periodismo. Proceso comunicativo. Estética. Medios de masas. Audiencia dispersa. Industrialización. Democratización. Cultura. Capitalismo. Autor. Europa. Tendencias periodísticas. Mecanismos de censura. Determinismos tecnológicos

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Tema 1: El Proceso Comunicativo

Estética y Comunicación de Masas

El libro sobre el que vamos a trabajar tiene como objetivo estudiar la dimensión estética en las comunicaciones de masas. El texto estético se justifica por sí mismo para una función de pura belleza, sin embargo esto no es así con los medios de comunicación en los que lo estético se usa para cumplir una función de carácter social y siempre buscando resultados dentro de un mercado.

Por tanto al referirnos a una “estética de los medios de masas” debemos tener presente que lo estético es utilizado como una mercancía más, en base de proporcionar beneficios. No es por tanto una estética que busque la belleza formal en sí misma, utilizada para hacer arte, sino una estética puramente funcional que busca resultados.

Esta idea ya había sido mencionada por Lazarsfeld y Merton en un texto clásico de la Teoría de la Comunicación: “…unas normas concretas para formas artísticas producidas por un reducido grupo de talentos creativos para una audiencia reducida y selecta no sean aplicables a las formas de arte producidas por un industria gigantesca para la población en general…” (Lazarsfeld y Merton, 1985: 41).

Teoría de la Comunicación: Líneas de Estudio

A continuación recogeremos algunos conceptos básicos de Teoría de la Comunicación acudiendo a tres modelos de comunicación pioneros en la tarea de describir los elementos fundamentales de los actos comunicativos y las relaciones que se establecen entre los mismos. Tales modelos son:

  • La comunicación entendida como un traspaso de información. Es el más común en nuestra cultura. Los contenidos pasan a través del espacio y del tiempo desde el emisor hasta el receptor, donde el proceso comunicativo muere. A este modelo pertenecen los estudios de Lasswell, Shannon y Jakobson.

  • Otra teoría entiende la comunicación como el intercambio de información entre los agentes implicados, es decir, el proceso no muere en el receptor. De esta manera asistimos a un intercambio de ideas; el emisor está atento a la respuesta del receptor que provoca su mensaje. Es importante aquí la “interpretación” que el receptor da al texto.

  • Por último, una de las teorías más recientes que no busca la relación personal del mensaje con el receptor, sino que va más allá, buscando la influencia del mensaje en las comunidades, transmitiendo ideas que dan forma a una cultura de un grupo de individuos de una manera colectiva. Esta idea viene a decir que los medios de comunicación sustituyen a los símbolos que hasta hace poco sirvieron para definir nuestra cultura, tales como las obras de arte, los libros o las ideas y símbolos religiosos.

  • Sin embargo, a pesar de que estos paradigmas han ido apareciendo en este orden la historia, no se puede hablar de una sucesión evolutiva dentro de la Teoría de la Comunicación, ya que estas tres líneas aun conviven y ninguna puede darse aun por superada. Muchas de los métodos de investigación presentan referencias a varios de estos paradigmas, como por ejemplo los análisis semióticos.

    Podríamos decir que el hecho de que la aparición de los nuevos paradigmas no haya arrinconado de manera absoluta la existencia de los anteriores es porque en todos ellos están contenidos de manera gradual sus antecesores. De esta forma no podría darse el tercero sin el primero. La diferencia está en que en cada paradigma se entiende de manera diferente el papel de los agentes que participan en el acto de comunicación. Así en el primero la comunicación aparece como un acto de poder del emisor (productor) frente al receptor (consumidor) al que hace llegar sus deseos e ideas según sus intereses.

    En el segundo paradigma sin embargo el poder no reside en el emisor (productor), sino en el receptor (consumidor) ya que ahora no es un muñeco que ha de conformarse con el mensaje que le llegue porque es él quien tiene la última palabra. El emisor ha de amoldarse a los gustos del consumidor para satisfacerlo. Esta postura fue introducida en los años cincuenta por las que se conocen como TEORÍAS DE USOS Y GRATIFICACIONES.

    En el tercer paradigma tanto emisor como receptor poseen la misma importancia ya que en el intercambio de información, entienden y asumen las relaciones de poder socialmente constituidas. La comunicación se convierte en un acto en el cual se negocian significados que tienen funciones culturales.

    Un Mal Comienzo

    Los libros de Historia de la Estética comienzan citando que la idea de estética como la conocemos hoy surge en el S. XVIII de la mano de Baumgarten, alemán de nacimiento y padre que dio nombre y definió esta disciplina. Así mismo, los libros de Teoría de la Comunicación comienzan con un artículo de Lasswell escrito en 1948 y titulado “Estructura y función de la comunicación en la sociedad”. Ahora hablaremos de Lasswell.

    En dicho artículo, Lasswell definió la estructura del acto de comunicación identificando algunos de los elementos básicos que intervienen en los procesos comunicativos y señalando su relación. Según él, la relación comunicativa queda descrita respondiendo cinco preguntas: “¿Quién dice qué, en qué canal, a quién y con que efecto?”. Esto es lo que se ha venido a llamar la “Fórmula de Lasswell” suponiendo así un primer modelo de comunicación sobre el que muchos investigadores han ido trabajando posteriormente.

    Respondiendo a estas cinco preguntas encontramos los factores básicos que intervienen en la relación comunicativa. Así ¿quién dice? se refiere al emisor o comunicador, ¿qué? hace referencia al propio mensaje o contenido de la comunicación, ¿en qué canal? nos indica el medio por el cual el mensaje llega al receptor que a su vez es la respuesta a la cuarta pregunta de ¿a quién?, al que Lasswell se refería como audiencia. Lasswell no estudia la comunicación de un modo general, sino las comunicaciones de masas.

    Hasta aquí tenemos los elementos que hacen falta para mantener un proceso comunicativo. Pero Lasswell iba más allá del mero hecho de decir algo y para él, la comunicación estaba sujeta a una estrecha relación que unía a estos cuatro elementos. De este modo la última pregunta ¿con qué efecto? sería la que clarificaría esta unión. El acto comunicativo es puesto en marcha por un emisor que crea un mensaje y, a través de un canal, lo hace llegar a una audiencia, para lograr sobre ésta un efecto determinado que responde a sus intereses ideológicos, económicos…

    Encontramos que Lasswell está dentro del primer paradigma antes mencionado. Para él, el acto comunicativo es un ejercicio de poder del comunicador sobre la audiencia, que consume los contenidos diseñados por aquel. Este esquema se ha asociado a posturas deterministas y conductistas, donde el mensaje aparece como un estímulo y el efecto como su respuesta.

    Por ello encontramos que en esta última pregunta, Lasswell nos quiere decir que la comunicación es un acto orientado siempre hacia un receptor. Se refiere a la intencionalidad existente en el mensaje del emisor para referirse a lo que caracteriza a los fenómenos comunicativos diferenciados de simples actos de expresión. Habría que matizar que esta idea es vista en principio desde el punto de partida (emisor) hacia delante, pero podría darse al revés, pudiendo el receptor orientar hacia sí mismo el mensaje, convirtiendo en un acto de comunicación lo que tan solo era un acto expresivo sin intención comunicativa. Esta apreciación es muy significativa por ejemplo en los fenómenos artísticos.

    Esta inversión de la idea da al traste con un punto de la teoría de Lasswell. A partir de ahora se utilizará el término emisor, frente al de comunicador ya que podría existir un creador de texto que no lo haga con la idea de que su mensaje comunique y que esté en el receptor la responsabilidad de dar significado o no a su mensaje.

    Del modelo de Lasswell sacamos ciertas evidencias en claro que son:

  • Que la comunicación es relación entre emisor y receptor.

  • El acto comunicativo es puesto en marcha por un emisor con intención comunicativa.

  • Como consecuencia de lo anterior, el acto comunicativo cumple adecuadamente su función cuando responde a la función para la cual el emisor lo puso en marcha, es decir, cuando lo previsto (o lo que quiso decir) por el emisor y lo concluido (o lo interpretado) por el receptor coinciden.

  • Mensajes y Señales

    Sobre la idea de que el mensaje que el emisor emite y el receptor recibe pueda ser diferente, basó su trabajo Shannon y en una línea diferente a la de su colega Lasswell. Shannon se centró en los aspectos técnicos del proceso comunicativo, como la capacidad del canal para transmitir las señales que componen el mensaje, el gasto de energía requerido por dicha transmisión, la eficacia de los aparatos que cifran y descifran la información y otros problemas semejantes.

    Ocupado en resolver los aspectos técnicos de la comunicación, la teoría enunciada por Shannon fue bautizada como “Teoría Matemática de la Información”. Y tuvo una enorme influencia en los estudios comunicativos en los años sesenta y setenta debido al atractivo de su formulación matemática, debido por la obsesiva corriente del momento por dar a las disciplinas sociales y humanísticas un carácter científico.

    En el campo de la lingüística, la teoría de Shannon aportó un valioso instrumento para el estudio del lenguaje a un nivel más elemental que el de los signos. Sin embargo, en otros campos de carácter más rigurosamente estético, la aplicación de esta teoría dio lugar a disparates, debido sobre todo a la falta de rigor y de conocimientos matemáticos a la hora de aplicar dicha teoría. Sólo contados casos en los que con gran esfuerzo se consiguió alumbrar ciertas prácticas artísticas concretas, como es el caso de Eco con el informalismo o Simón Marchán con algunas post-vanguardias.

    De todo esto es ajeno de culpa su creador, Shannon. Aunque la explicación de Weaver, que acompañó al texto original de Shannon a partir de su primera reedición en 1949 ayudó a aclarar aún más el uso de esta teoría y a darle unos usos más atrevidos.

    La teoría de Shannon aparece casi por las mismas fechas que las de Lasswell, esto es en 1948, bajo el título de “La Teoría Matemática de la Comunicación”. Son de nuestro interés algunos puntos de este modelo que se añaden a la descripción de Lasswell. Su modelo queda recogido en el siguiente esquema:

    (mensaje emitido) (señal emitida)(señal recibida) (mensaje recibido)

    F. de Información Transmisor Canal Receptor Destino

    F. de Ruido

    En el esquema se puede observar que el canal constituye el eje del acto de comunicación. A su izquierda se ven representados los procesos de producción y a su derecha los de recepción. A través de él las señales viajan desde el emisor hasta el receptor, presentado como destino. Aunque incurre en el mismo paradigma comunicativo que el artículo de Lasswell, este modelo se ve mucho más complejo, pues en el parece que los elementos básicos comenzaran a fragmentarse, complicándose.

    Una de las innovaciones más importantes que introdujo esta teoría está en el “qué se dice”, pues aparece una distinción entre el mensaje propiamente dicho y la señal que se transporta por el canal. Una emisora de radio emite señales en forma de onda que previamente ha transformado del mensaje expuesto por el locutor, las señales llegan a un aparato de radio que descodifica las ondas y ofrece el mensaje del locutor al oyente. Así mismo una conversación entre dos personas en la que un emisor formula un mensaje en palabras que codifica a través de ondas sonoras que viajan a través de un canal (el aire). En los medios de comunicación este hecho se hace aún más patente, adquiriendo características propias. Por ello, a la hora de estudiar los procesos de creación de mensajes de los medios de comunicación, es importante acordarse de las mediaciones técnicas implícitas, ya que éstas tienen una profunda importancia en el impacto que tendrá el mensaje en el receptor.

    Así mismo tenemos que tener en cuenta que para lograr recibir el mensaje que nos llega a través de los medios de comunicación hace falta mucho más que el simple esquema que nos muestra Shannon en su teoría, ya que intervienen aparatos técnicos de precisión sin los cuales sería imposible descifrar el mensaje, tales como las cámaras de video o los equipos de producción para codificarlas o los aparatos de televisión o radio para descodificar el mensaje.

    Para Shannon, el emisor debe producir y cifrar, es decir, codificar el mensaje y el receptor debe recibirlo y descifrarlo, es decir, descodificarlo. Tales procesos son implícitos a toda forma de comunicación. Es decir, que no basta con que el emisor origine una información, sino que debe de transformar ésta en un conjunto de signos comunicables (letras, palabras, colores…). La posibilidad de la comunicación pasa porque aquello que el emisor desea comunicar sea formulado en un conjunto de signos. Al mismo tiempo, para que exista un proceso comunicativo, necesitamos que el receptor sea capaz de descifrar la información que el transmisor quiere exponer. Para ello, ambos (emisor y receptor) deben de contener el mismo código que les permita codificar y descodificar correctamente la información. Este código es lo que entendemos dentro de la Teoría de la Comunicación en su sentido más amplio como los mecanismos de transformación de la información. Dentro de la Teoría Matemática de la Información, Shannon define el código como “el conjunto de reglas que permiten transformar el mensaje en señal y viceversa”

    La noción de código ha sido claro objeto de abuso a lo largo de la historia de la Teoría de la Comunicación. Al principio estaba perfectamente delimitado dentro de su aplicación a la lingüística, tal como lo concibió Shannon. Pero más tarde, en el plano de la semiótica se intento ampliar este mismo modelo de explicación a otros fenómenos comunicativos (fotografía, cine…), lo que hizo que la noción de código se convirtiera en algo muy impreciso al mezclar tanto los fenómenos lingüísticos con los perceptivos.

    Mucho Ruido

    El único concepto básico dentro del modelo de Shannon que nos queda es la fuente de ruido. Shannon definió el ruido como: “todo aquello capaz de hacer que la señal recibida no sea la misma que la enviada por el transmisor”. Podemos entender como ruido toda aquella información que llega al receptor y que no ha sido enviada por el emisor. Esto nos lleva a concluir que la comunicación es un vínculo aislable pero sometido a la presión de factores externos. Sin embargo, en muchos casos el proceso de comunicación conlleva el contacto simultáneo con diversas fuentes de información en forma de textos, sonidos o estímulos.

    El ruido es desde sus orígenes algo habitual dentro de los procesos comunicativos. De hecho, es posible que la fuente de ruido sea algo mucho más estructurado que el mensaje de la fuente de información original. Dentro de los medios de comunicación, la existencia de ruido es algo inevitable debido a que a menudo la atención del receptor hacia estos es fugaz y distraída, lo que nos ofrece un abanico de mensajes simultáneos. De hecho, esta atención del receptor puede llegar a ser tan desacentuada que convierta el mensaje principal en secundario. Esto ocurriría por ejemplo cuando escuchamos la radio y nos concentramos en otras tareas que requieran nuestra atención como conducir o mantener una conversación.

    La diferencia entre el mensaje y el ruido es algo que no tiene los límites perfectamente delimitados. Podríamos agarrarnos al hecho del mensaje contiene una estructura compleja, una mayor riqueza informativa… Esto podría ser así si supongamos que estamos viendo una película y escuchamos golpes en la casa del vecino que nos distraen y desconcentran; en este caso la fuente de ruido está clara. Pero supongamos que estamos concentrados en encontrar la fuente de una serie de golpes y de repente nos encontramos en que la televisión del vecino está demasiado fuerte. En este caso el ruido es una señal mucho más estructurada y significativa que el propio mensaje. Las fuentes de ruido no tienen por que ser algo informe y aleatorio, sino que muchas veces no es más que otro texto de información que se enreda con el nuestro.

    Por tanto está en los agentes de la comunicación (emisor y receptor) hacer la distinción entre mensaje y ruido. Según su relación y los intereses que los muevan, los diferentes mensajes simultáneos que puedan llegar se podrán considerar ruido o no. Así pues, una misma señal puede representar una fuente de ruido para el emisor y dificultarle expresar su mensaje y no ser recibida como tal en el receptor que buscaba complementar o escapar del mensaje original. Como ejemplo nos puede servir un alumno aburrido dentro de una clase, que espera impaciente cualquier estímulo que le haga distraer su atención del profesor. Dentro de los medios de comunicación y haciendo referencia a lo antes explicado, el receptor tiene la opción de simultanear a su gusto los mensajes de los medios de comunicación de manera que puede enriquecer desde su punto de vista la comunicación. Aunque esto pueda ser contrario a los intereses del emisor que busca una mayor atención a su mensaje, como por ejemplo los anuncios comerciales.

    Así, el zapping puede ser ruido para el emisor y no serlo para el receptor, que introduce la nueva señal en medio de la otra alterándola a propósito. Entonces podemos explicar como la comunicación no es movida por el emisor sino que es fruto en muchas ocasiones, del enfrentamiento entre emisor y receptor. Este enfrentamiento es debido a los intereses desiguales de uno y otro, y este encuentro de intereses es muy desigual, sobre todo, en las comunicaciones sociales.

    La interpretación del esquema de La Teoría de la Información hace que muchos estudios posteriores critiquen que Shannon solo consideraba ruido a aquello que afectaba al canal, es decir a las interferencias. Pero como puede apreciarse en su texto, Shannon daba mucha más importancia al ruido y lo consideraba un fenómeno que puede afectar también a cualquiera de los terminales. Esta equivocación dada por una mala interpretación del esquema de la Teoría de la Información ha dado pie a que autores posteriores que basaban sus trabajos en los estudios de Shannon tengan una definición de ruido mucho más estrecha que la que viene expresada en ésta.

    Dentro de estos tipos de ruido que afectan a los terminales del proceso comunicativo encontramos el “ruido semántico”. Se trata de una alteración del significado propio del mensaje pero no por una “interferencia” durante su transmisión a través del canal, sino por una mala codificación o descodificación por parte de emisor o receptor.

    Ruidos no Intencionados y Malintencionados

    Desde el punto de vista de la Teoría de la Información, que busca la máxima eficacia y rentabilidad, el ruido es algo a eliminar dentro de lo posible, pues el resultado del ruido es la desvirtuación del mensaje original del emisor, lo que hace que el mensaje emitido sea diferenta al mensaje recibido y puede llegar a anular los intereses del receptor.

    Sin embargo para la práctica comunicativa esto no es así ya que el ruido no es considerado un obstáculo a evitar ya que la comunicación no tiende a aislarse y suprimir el fondo que la rodea. Así las diferentes prácticas comunicativas encuentran formas de salvar el obstáculo del ruido ya sea preservando el mensaje original del emisor o formando con él un todo como exponente informativo.

    Un claro ejemplo para entender las diferentes aceptaciones del ruido dentro de las prácticas comunicativas son sin duda las expresiones artísticas. Cuando contemplamos una obra arquitectónica, por ejemplo, buscamos borrar las huellas del tiempo, que identificamos como ruido y tratamos de visionar el estado original de la obra. Aunque en otros casos, el paso del tiempo en sí se ha convertido en parte de la obra y ha alterado sustancialmente el mensaje original. Claro ejemplo de ello serán las estatuas griegas. Su blancura no corresponde a su anterior policromía, aunque el hecho de contemplarlas así ha hecho que ya nos hayamos forjado una idea sobre la cultura griega. Si tuviéramos la oportunidad de contemplar los originales policromados quizá entenderíamos esa policromía como ruido de “mal gusto”.

    Aunque a veces este tipo de ruido no es una acción fortuita como el paso del tiempo. Podría ser también una manipulación intencionada que se inscribe en el momento de difusión, de recepción o de creación de la obra. El ejemplo más carismático de esto es la censura. La iglesia dio orden de cortar los genitales a todas las esculturas griegas y estas nos han llegado así a nuestro tiempo.

    La relación comunicativa es una relación abierta que se define constantemente de múltiples circunstancias. En los medios de masas la relación comunicativa se define dentro del marco de un sistema cultural, de unas relaciones de mercado y de unas relaciones de poder establecidas socialmente. Estas relaciones culturales y sociales marcan las desigualdades existentes en las relaciones comunicativas dentro de nuestra cultura. Pondremos como ejemplo lo difícil que es controlar la comunicación. Finalmente mencionaremos como el receptor es relegado a un segundo plano, sin ningún poder de decisión debido a la propia naturaleza económica y la organización social de la comunicación.

    Contacto y Contexto

    Nos centraremos ahora en el modelo de Jakobson cuya teoría se llamó “Lingüística y poética” y data de 1960. Este modelo hace referencia primordialmente a las comunicaciones verbales y más específicamente a los textos poéticos. El diseño del modelo traduce características propias de la comunicación textual, olvidando otras que son evidentes en la comunicación verbal.

    Jakobson enunciaba de tal manera su teoría: “El hablante envía un mensaje al oyente. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un contexto al que referirse, susceptible de ser captado por el oyente y con capacidad verbal o de ser verbalizado; un código común a hablante y oyente, si no total, al menos parcialmente; y por último, un contacto, un canal de transmisión y una conexión psicológica entre hablante y oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en comunicación.” (Jakobson 1960).

    Así su teoría esquematizada quedaría de la siguiente manera:

    Contexto

    Destinador---------------Mensaje----------------------Destinatario

    Contacto

    Código

    Podemos apreciar cierto parecido con el esquema de Lasswell, aunque en este caso es el mensaje y no el canal el eje del acto comunicativo. Entorno a este mensaje, eje del sistema, convergen varios factores importantes como son el contexto, el contacto y el código. Éste último también presente en el modelo de Shannon. El contacto hace referencia a todo aquello que permite establecer y mantener la relación entre destinador y destinatario, lo que ya habíamos identificado antes como el canal. Pero Jakobson introduce una novedad que afecta al canal y es la existencia de un vínculo psicológico entre los agentes, sin el cual la comunicación sería imposible a pesar de que el mensaje llegue al receptor de manera nítida y clara. Este vínculo psicológico se refiere al estado de atención del receptor.

    Jakobson trata así un aspecto que al que no se había hecho referencia nunca antes y es que en la comunicación a nivel humano la implicación de los sujetos determina todos los aspectos del acto comunicativo. Es decir que la posibilidad de la comunicación orbita alrededor del interés que el receptor tenga sobre ese acto comunicativo y sobre su deseo de comunicarse. Si adaptamos este hecho a la comunicación de masas, nos daremos cuenta que, dado el coste elevado que supone el establecer la transmisión de un mensaje, el emisor se centre no sólo en la buena elaboración del mensaje cuidando sus aspectos persuasivos, estéticos o informativos sino cuidando también el contacto, es decir, tratando de hacer atractivo e interesante el propio acto de la comunicación para captar la atención del receptor.

    Otro término novedoso que Jakobson introduce es el de contexto. El contexto no es más que el referente de los elementos a los que alude el mensaje (hechos, lugares…). El desconocimiento del contexto por parte del receptor puede originar problemas en el acto comunicativo. Para que la comunicación se cumpla, el receptor debe de ser capaz de reconstruir dicho contexto.

    Esto nos lleva a pensar que el contexto referencial no tiene porque aludir necesariamente a circunstancias del mundo real. También podría remitirnos a conceptos de un mundo imaginario como pueden lograr las novelas o las películas. Siempre y cuando el emisor sea capaz de estructurar su mensaje de manera que el receptor consiga comprender el contexto, haciendo así viable la comunicación. Si por ejemplo, una obra literaria toma como referencia un contexto real, éste tiende a modificarse.

    Las Circunstancias

    El término contexto como lo entendió Jakobson es correcto y sirvió para que estudios posteriores lo completasen. Así en 1958, Braddock destaca que el termino contexto no solo consiste en el referente al cual hace alusión el mensaje, sino también a las circunstancias que rodean el acto comunicativo.

    Todo esto nos viene a decir que las circunstancias que rodean el acto comunicativo en el momento en el que el emisor transmite el mensaje, afectan de manera directa a la comprensión que el receptor dará a ese mensaje. Así un mismo mensaje puede tener diferentes significados según las circunstancias externas que haya en el momento de la transmisión. Por ejemplo si vemos a una mujer guapa y expresamos que nos parece guapa, “¡qué tía más guapa!” el mensaje queda claro, pero si por el contrario vemos a una mujer fea y decimos irónicamente la misma frase el mensaje no habrá cambiado pero la circunstancias que rodean la comunicación son las que marcan el verdadero significado del mensaje. Esto es debido a que las circunstancias no operan sobre el mensaje, sino sobre el acto comunicativo, es decir, afectan al sentido a través de todos sus elementos.

    En los medios de masas, la separación espaciotemporal que existe entre emisor y receptor hace difícil que exista un control y un conocimiento de aspectos importantes del contexto de recepción. En los actos de comunicación donde se ponen en juego aspectos estéticos, el efecto de las circunstancias sobre el valor de la comunicación será especialmente importante por el modo en que lo estético juega con las posibilidades de significación de los signos y por como extrema la importancia de la acción del receptor. También juega un papel importante dentro del mundo de arte, ya que dependiendo de nuestro humor o sentido anímico podremos captar mejor la significación de una obra.

    El sentido del mensaje es indisociable del acto de comunicación como una totalidad: de la acción del receptor, de las circunstancias y la situación comunicativa y de los medios en que se distribuye.

    Otro aspecto que debemos incluir en esta descripción inicial del acto comunicativo es la retroalimentación (conocida en el argot de Teoría de la Comunicación como feed-back). Hasta ahora habíamos asumido la forma del acto comunicativo propuesto por Lasswell, la comunicación como un vehículo que va del emisor al receptor donde su efecto se produce. Pero frente a esto tenemos teorías que nos señalan el proceso comunicativo como intercambio de información entre los agentes, modificando el concepto de la audiencia implícito en teorías anteriores.

    La teoría propuesta por Schramm en 1954 nos muestra un modelo circular considerando a emisor y receptor como agentes de la comunicación en la que realizan procesos paralelos de codificación, descodificación e interpretación; y considerando, además, la respuesta del receptor al mensaje recibido como parte del acto comunicativo (Schramm, 1969). Dicha respuesta, donde la dirección del vínculo comunicativo retorna hacia su inicio es lo que conocemos como retroalimentación. Se trata de la relación que va del receptor hacia el emisor a través de un mensaje que supone igualmente otro transporte de información; información elaborada por el receptor y referida al mensaje anteriormente recibido. La respuesta modificará la actitud del emisor y su mensaje posterior, así que la comunicación se compone a modo de un círculo que se corrige y se alimenta a si mismo.

    Contra los Modelos de la Comunicación

    Todos estos elementos a los que hemos hecho referencia anteriormente están unidos más complejamente de lo que antes hemos recalcado. Ninguno de estos factores resulta fácilmente aislable y para que el acto comunicativo sea completo entre todos ellos debe haber la interacción precisa. Por lo que los límites de los modelos generales de la comunicación quedan reducidos a trazar consideraciones muy abstractas con lo que se hace difícil comprender más que aspectos básicos de los procesos comunicativos. No existe una teoría unificada y global. Cada ámbito de la comunicación supone una relación particular, un tipo de dependencia entre los elementos.

    Resulta insuficiente comprender el acto comunicativo aislando el mensaje, o la relación entre los sujetos, del medio a través del cual se transmite la información. El medio de difusión no traza sólo un camino, sino que impone condiciones a la información y supone unos límites para los agentes. La relación entre el medio y los demás elementos de la comunicación no puede establecerse en los términos de una teoría unificada de la comunicación. Por ejemplo, en los medios de masas, no es lo mismo una noticia escuchada por la tele que leída en prensa escrita.

    Siguiendo con los medios de masas, el poder de la televisión concentra a unos receptores diferentes a los que leen prensa escrita. Esto es debido a que sus características son diferentes en sí mismas. La televisión, con posibilidad de imagen y audio, impone a sus receptores un nivel de atención mayor que el leer una noticia en la prensa. La prensa escrita se encuentra más estructurada en partes, separando cada apartado de noticias y comentarios, lo que hace que el receptor tenga más libertad y esté destinado a una mayor variedad de receptores. Poniendo por ejemplo el caso de la retransmisión de un acto deportivo por radio y televisión, no es de extrañar que muchos receptores complementen la imagen de la tele con el sonido radiofónico, ya que el discurso de la radio es siempre más interesante e intenso que el audio de la tele, al carecer el primero de imágenes. El receptor lo que busca es completar el mensaje de manera que le sea más interesante.

    Cuando un medio se encuentra con un canal físicamente más limitado, busca complementos estéticos diferentes que hacen que el mensaje sea distinto aunque lo que se esté narrando sea lo mismo. El límite del canal no hay que verlo, como nos decía Shannon, como la negatividad de la materia que se impone sobre la forma y el significado. Al contrario de esto, son los límites de posibilidad, las reglas del juego.

    Esto es posible observarlo también en el cine mudo que, limitado por la falta de sonido, realiza otro tratamiento de la imagen, de tal manera que el mensaje pueda llegar al receptor. Algunas escenas de películas mudas, sobrecargadas de recursos para añadirles emoción y encanto, quedarían obsoletas e incluso molestas dentro de una película de cine sonoro, que liberado de la necesidad de expresarlo todo con imágenes, busca planos más distantes y cortos.

    Son pues también los límites físicos del medio los que trazan las fronteras estéticas de este tipo de textos. Mientras que en cine mudo son frecuentes los planos con rótulos explicativos que añadiesen información importante, frente al cine sonoro que tiende a rechazar rótulos y se limita a exponer aclaraciones en simples acotaciones geográficas o temporales. Pero esto no hace al cine mudo peor sobre el sonoro. La limitación del canal no es negativa; al modificarse el canal, hay un lenguaje y una estética que mueren para siempre, dando paso a otros recursos que enriquecen las escenas y crean momentos de gran belleza inaceptables en el cine sonoro.

    El nivel psicológico del contacto, relacionado con el medio y con las condiciones de la recepción, puede condicionar la forma del mensaje. Los medios de masas nos ofrecen tanta variedad de mensajes simultáneos, que para centrar nuestra atención sobre uno solo de ellos, utilizan una estructura del mensaje que lo hace más atractivo y consiguen captar nuestra atención. Generalmente eliminan los comienzos explicativos y se centran en ofrecernos más acción y sucesiones de escenas con mucho suspense. Este nuevo modo de empezar el relato sustituye el planteamiento clásico, ascendente en interés.

    Todos estos ejemplos ponen de manifiesto que los elementos destacados como parte de la relación comunicativa establecen entre sí relaciones más complejas de las que aparecen reflejadas en esas claras líneas que los unen en los modelos de comunicación. Más que la relación determinante entre los agentes, la comunicación pone en juego un haz complejo de relaciones entre todos los elementos implicados. Cada medio, cada situación de recepción para un mismo medio, cada límite técnico o lingüístico que afecte al medio, instaura una relación comunicativa que no puede reducirse a términos generales más que simplificando.

    Tema 2: Los Medios de Masas

    Nadie Dice

    Vamos a centrarnos ahora en una descripción de los medios de masas que nos introduzca en su problemática y sus peculiaridades. Intentaremos ver como se comportan los elementos que hemos destacado anteriormente en los medios de masas.

    A modo de guía introductoria usaremos una cita de Michael Real: “La expresión Comunicación de Masas hace referencia a una comunicación pública, rápida y fugaz a través de una compleja organización corporativa y dirigida a una audiencia numerosa, heterogénea y anónima. La fuente es institucional, más que individual, como en la comunicación interpersonal. El canal multiplica los mensajes electrónica o mecánicamente, antes que transmitirlos sin más como haría el canal en una comunicación interpersonal. Los receptores están diversificados, al contrario que en el cara a cara de la comunicación interpersonal. La retroalimentación se halla restringida, no como en la comunicación interpersonal donde se tiene la oportunidad de asentir, objetar o ampliar lo recibido.” (Michael Real)

    La comunicación de masas se caracteriza por tener una fuente colectiva y no personal. Por tanto, la creación, distribución o responsabilidad del mensaje no se asocia con las intenciones comunicativas de un individuo en concreto, sino que por el contrario será una institución con su correspondiente organización corporativa y solidamente estructurada. La responsabilidad del mensaje emitido suele recaer en diferentes grupos de individuos.

    Si hablamos de la estructuración y mensaje de un libro de texto, toda la responsabilidad de lo que comunica la podemos centrar en el autor. Sin embargo esto no es así cuando nos referimos a los medios de masas. Intención, idea, elaboración, responsabilidad…, suelen estar repartidas en diferentes grupos de trabajo divididos en departamentos en los cuales trabajan diferentes personas. No son los mismos los que preparan el programa emitido en los medios, los que escriben los guiones o buscan los contenidos, que los que presentan. Así el comunicador (Lasswell), el destinador (Jakobson), la fuente elaboradora del texto, se organizan como funciones diferenciadas dentro de la comunicación de masas. Todo ello permite desarrollar las tareas comunicativas propias del emisor bajo una organización industrial del trabajo.

    La diferenciación de funciones en el proceso de producción varía de un medio a otro, pero podemos encontrar que incluso varíe dentro de un mismo medio dependiendo del género comunicativo. Variará el proceso de elaboración y también el modo en que se organizará la figura colectiva dependiendo de si es un programa de variedades o un informativo. El emisor debe recabar información a partir de diversas fuentes de noticia, algunas internas al medio (corresponsales) y otras externas e independientes (agencias, gabinetes de prensa,...). Según el periodismo tradicional el emisor debe centrarse casi exclusivamente en esa función de recabar datos, y ésta en gran medida, determina la estructura, la organización del emisor y de los procesos de edición en el texto informativo, separando en diferentes grados, a veces totalmente, la función de fuente de información y la función de elaboración del mensaje, que recae en los redactores.

    Pero como hemos dicho, todo depende del género del programa, pues en el caso de un programa de variedades, la figura de la fuente de información y la tarea de recabar datos pasan a un segundo plano, en detrimento de la función formativa de la que se encarga el equipo de redacción. Dar forma al texto o a la idea se convierte ahora en la clave que sustenta el programa. Cobran ahora importancia en detrimento de la información una variedad de sujetos que van desde el presentador, actores, realizadores, guionistas…

    Otra función que se independiza, dentro del emisor, en las comunicaciones de masas es la de producción. Este se encarga de las tareas pre-formativas que son las anteriores a la creación del texto propiamente dicho, como la relación medio-emisor con el contexto económico, social, artístico… de la comunicación. Estos serán los encargados de lograr los medios para que el texto pueda llegar a ser expuesto (financiación, componentes, revisión de la idea…). De esta manera tanto el equipo de producción como el de realización adquieren una importancia vital como directores y planificadores de todo el proceso comunicativo.

    Dentro del mundo artístico, el autor de la obra se identifica y toma todos los papeles antes mencionados así como la responsabilidad de su obra. Esta figura no está presente en el momento en el que el receptor admira la obra, al menos no de manera personal, pero sí de manera interpretativa por parte del receptor, que le permite transferir hacia él las lecturas que haga de su obra. Mediante la interpretación se establece en la estética tradicional una conversación diferida emisor-receptor. El reconocimiento de la obra se relaciona con la posición de prestigio del autor dentro del mundo artístico.

    En los medios de masas estas reglas se cumplen aunque de una manera diferente. Lo más significativo es que la figura personal del emisor se pierde, sustituida por un entramado orgánico de personas encargadas de exponer el texto. Sin embargo, a pesar de esta ausencia, existe una comunicación entre emisor-receptor, sólo que ahora no es el receptor quien acerca al emisor hacia sí, sino al revés. Los medios convierten al espectador en un contertulio virtual, lo acercan hacia sí. Esto puede verse en los programas de radio o televisión en las que la figura del presentador se dirige al espectador y lo invita (persuade) de que asista al programa. El espectador se ve envuelto en conversaciones y actos en los que no puede tomar parte.

    De este modo, haciendo referencia al modelo de Lasswell, aplicado a los medios de masas, la primera pregunta del acto comunicativo no será “¿quién dice?” sino “¿qué dice? ¿qué organismo o institución dice?” pues de otra forma estaríamos desvirtuando la verdadera situación. Aunque a los medios les conviene que el espectador personalice a un emisor y tratan de camuflar mediante sus mecanismos estáticos el carácter colectivo e impersonal.

    El uso de las formas narrativas muy personalizadas, el recurrir a elementos que simulan una comunicación interpersonal, sirven para personalizar estos modos de comunicación. Incluso la figura del presentador nos sirve para darle un aire personal, una imagen, a un texto. Con todo esto se consigue hacer más cercano el mensaje al receptor, que este pueda personalizar la comunicación. Un ejemplo cercano y actual de los programas es la participación de los espectadores a través de mensajes por móviles.

    Entre Señales y Máquinas

    Otra diversificación del emisor dentro de los medios de masas es la distinción entre la fuente (origen de la información) y los medios técnicos necesarios para transformar el mensaje en señal. Ya aparecía esta diversificación en el modelo de Shannon con lo que él llamó el transmisor. En los medios todos los procesos comunicativos son a través de transmisores y receptores artificiales, que no son innatos a los agentes de la comunicación. Gracias a estos elementos técnicos, los medios pueden alcanzar una gran y diversificada audiencia.

    Dentro de este grupo que hemos identificado dentro del emisor como el transmisor, podríamos decir que existen subgrupos encargados de diferentes apartados para la correcta exposición del mensaje. Así habría personal encargado de la difusión de la señal (equipo de control...) y también otros implicados directamente en los procesos de realización del texto (técnicos de sonido, de iluminación...). La emisión del mensaje no sería posible sin esta labor casi oscura realizada por dentro de todas las comunicaciones de masas, incluida la prensa escrita y la literatura.

    Podríamos decir que todo este equipo de “transmisores” no es algo que haya llegado con la evolución de los medios, introducidos con los adelantos técnicos, pues en el teatro ha existido también un grupo de personas destinadas a la correcta transmisión del mensaje, aunque la manera de obrar en el teatro es muy distinta a la que podemos tener de los medios de masas actuales, que son los que nos ocupan. En el teatro, el receptor recibe la señal tal y como es representada, sin embargo la labor de los transmisores en, por ejemplo una película, es mucho mayor ya que la señal que en un principio graba la cámara no es la que llega a los receptores. Esta señal pasa por un montaje de efectos especiales... La señal es transformada y no tiene existencia como tal fuera, por sí misma. El público que asiste a un programa tampoco puede considerarse receptor del mismo porque de cierta manera forma parte implícita del mensaje.

    Determinismos Tecnológicos

    Debemos resaltar también que los avances tecnológicos han influido de manera notable a la comunicación de masas. El hecho, por ejemplo, de que los equipos portátiles sean capaces de hacer entrar a un corresponsal en directo en un noticiario, o las comunicaciones vía satélite, han hecho que las presentaciones de la información televisiva e incluso su mismo concepto hayan cambiado radicalmente.

    La llegada de las nuevas tecnologías supone una ampliación de las posibilidades expresivas y una mayor fluidez del vínculo comunicativo entre los agentes, pero también transforma la forma en la que los medios de masas expresan la noticia. Las nuevas tecnologías establecen el campo de lo que se debe decir y el como decirlo por lo que resulta indisociable de los usos estéticos adoptados por los medios. Esto implica el cambio de estilos, lenguajes o temas. Un claro ejemplo sería la participación de los espectadores desde casa, vía e-mail o SMS, en un programa de variedades.

    La llegada de las nuevas tecnologías ha afectado también a la relación existente entre los medios, que compiten entre ellos. La llegada de las conexiones en directo gracias al dispositivo vía satélite ha igualado al nivel de la radio con el teléfono con respecto a la inmediatez de dar la información. También ha afectado al tipo de información ofrecida por un medio. De esta manera ahora es posible ofrecer noticias que antes solo podían ser narradas como sucesos debido a su fugacidad, su breve impacto o su valor meramente espectacular.

    Aunque a todo esto hay que objetar que los cambios que las nuevas tecnologías introducen en los medios de masas no son nunca inmediatos. Los nuevos avances son frutos de muchas investigaciones que no se realizan por azar, sino que son promovidas por los mismos medios en una búsqueda relacionada con las necesidades sociales y de la industria. Además la adaptación de estos avances no es inmediata, sino que es poco a poco. La relación entre tecnología y medio viene determinada por los intereses económicos de las empresas que la fabrican tanto como de los medios.

    Según MacQuail, los medios adoptan las nuevas tecnologías, a pesar de que esto les suponga un gran gasto, por dos razones fundamentales. La primera porque implican reducciones a medio o largo plazo, ya que de no ser rentables no serían utilizados por muy buenos que fuesen. Un ejemplo de esto es la informática en la prensa escrita. La segunda sería porque dan prestigio de cara al exterior del medio (público y competencia). Un ejemplo de todo esto es la aplicación del color al cine. Ésta no se hizo patente hasta que no tuvo que competir con los primeros televisores a color, además los primeros formatos a color resultaban artificiales y el blanco y negro daba una sensación de mayor realidad por lo que la adopción definitiva del color por el cine no se hizo efectiva hasta los años sesenta.

    La Audiencia Dispersa

    Con respecto al receptor de los medios, es de carácter colectivo, en concordancia con la figura no personal del receptor. La audiencia de los medios es a la vez numerosa, dispersa y heterogénea en sus gustos, intereses o capacidades de interpretación. Hay que decir que el área de dispersión geográfica varía según el medio sea local, provincial, nacional o internacional. También pasa esto con la dispersión temporal que es mínima para los programas de informativos pero más amplias para el cine.

    De esta manera hay que destacar que la falta de contacto directo entre los dos agentes de la comunicación en este proceso comunicativo tiene consecuencias para ambos, mayormente para el receptor, ya que por ejemplo la prensa escrita o una película serán visionados en diferentes momentos por un espectador, lo que varía el contexto y la percepción del receptor. Además, aunque un programa se emita a la misma hora para todos los receptores, la gran diversidad geográfica sería también una importante variación para el contexto.

    La influencia de todo esto viene dada porque el emisor tiene una capacidad muy limitada para conocer y controlar la aceptación de su discurso por parte del receptor. En cualquier acción comunicativa el discurso se realiza según lo que el emisor sabe del receptor. En este caso, el emisor habla a ciegas. Del mismo modo el receptor se ve en la imposibilidad de intervenir en el acto comunicativo. Es un discurso que carece de retroalimentación. Aún así, con todo esto, criticar el sistema sería un paso atrás ya que estos problemas están presentes en todas las comunicaciones en diferido.

    La Democratización de la Cultura

    La dispersión de la audiencia se relaciona con otra característica de los medios: la multiplicación de los mensajes, la reproducción de la señal, ya se haga mecánica o electrónicamente. Los medios no crean un ejemplar de cada uno de sus mensajes, sino una serie, a veces ilimitada, de textos idénticos. Donde no hay un original privilegiado y todos los mensajes son por tanto equivalentes.

    Si esto no ocurriera así, los círculos de la audiencia donde podría llegar el mensaje se reducirían drásticamente. La estructura financiera de los medios está basada en que su mensaje llegue a un gran número de receptores. Por ello se ven obligados a reproducir el mensaje para, de esta manera hacerlo llegar al mayor número de receptores posible. Para ello se hacen tiradas de miles de periódicos o se hacen reproducciones de las películas en diferentes formatos. En arte esto no ocurre así, cada una de las obras es única lo que incrementa su valor y a su vez los costes para hacerla llegar a un mayor número de receptores (seguros, transporte…), ya que no se puede copiar un original, se incurriría en delito de plagio. Estas dificultades de acceso las tienen también los receptores, ya que a no ser que vivas en una ciudad con gran variedad artística (grandes museos…) o tengas un nivel financiero que te permita viajar o adquirir tales obras el mensaje sólo llegará a través de reproducciones (fotografías, carteles…), lo que devalúa el impacto de la obra. De esta manera el acercamiento al arte ha sido siempre una condición de desigualdad social. Esto no pasa con los mensajes de los medios, que en cierta manera democratizan la cultura y lo estético, haciéndolo accesible para todos, lo que se considera una característica muy positiva.

    El hecho de que un mensaje sea reproducido hasta la saciedad, careciendo de un original de orden superior, abarata el valor mismo del mensaje, haciéndolo así accesible a todos los grupos sociales y no sólo a una minoría social. Por ejemplo el periódico que puedo obtener fácilmente en un kiosco es el mismo que el que puede conseguir el presidente del Real Madrid.

    Contra estas corrientes que ensalzan la supuesta democratización de la cultura por los medios, existe quien encuentra puntos oscuros en ella. Así podemos observar que la difusión perfecta y la creación de un arte para todos es una utopía, ya que por ejemplo no es el mismo tiempo de ocio del que goza un obrero que un rico. Aunque el factor más importante está en la supuesta capacidad de difusión ilimitada de los medios a través de su tecnología. El hecho de que tengamos que poseer un aparato electrónico que descodifique el mensaje (las ondas) hace que existan fronteras dentro de este ilimitado campo de expansión del mensaje. Así, supongamos que quiero tener noticias de un partido y estoy en la playa y carezco de televisor y aparato de radio. Me sería imposible tener acceso a la información. Así mismo un rico siempre va a tener a su alcance mejores medios tecnológicos que le permitan una mejor descodificación del mensaje que un asalariado. O en los pueblos perdidos de la mano de Dios donde no existen cines ni videoclubes, la prensa no llega o la recepción de las señales de radio y televisión es muy precaria.

    En resumen, que las nuevas tecnologías, que ofrecen supuestamente un acceso ilimitado a la información tiene también sus barreras, autoimpuestas de manera necesaria. Sin embargo también es cierto que han conseguido un mayor acercamiento a los receptores de lo que nunca se había conseguido.

    ¿Comunicación de Masas?

    Haremos ahora hincapié en que el termino comunicación de masas no es del todo real en cuanto a “masas” se refiere. Esto lo podemos observar en dos afirmaciones. La primera nos dice que la audiencia, incluida la audiencia potencial, no es la basta audiencia de millones de personas y ante todo no es una totalidad social. La segunda afirma que la denominación de masas sugiere un destinatario de los mensajes mediáticos pasivo e indiferenciado.

    Debemos matizar que esto no es del todo así. Los medios al exponer su mensaje, no lo hacen a un público pasivo e indiferenciado, sino que los dirigen hacia un sector concreto de la población. Así los programas juveniles o las telenovelas, van destinadas a un público juvenil y a las amas de casa respectivamente. Los medios escogen el público destinatario según su área de acción (local, nacional…), su clase social o sus hábitos.

    Debemos tener en cuenta que ningún medio alcanza la totalidad de la audiencia ni tiene interés en ello. A pesar de que se cree que los medios alcanzan uniformemente a la totalidad de la masa social, esto no ocurre así ya que no es posible, debido anteriormente a las limitaciones técnicas de los medios y actualmente por lo contrario, porque las enormes capacidades técnicas y la nueva configuración económica de las empresas define la audiencia de un modo que la hacen inalcanzable como totalidad.

    A esto ayuda la competencia entre los medios y el modo en que tanto las nuevas tecnologías de la comunicación, como la configuración de las empresas definen la audiencia de manera internacional. Esto quiere decir que a pesar de que existen los medios necesarios para ofrecer un mensaje a nivel global, mientras el mercado siga fragmentado por las diferentes culturas y no se llegue a un nivel de globalización económica y cultural, no se podrá hacer realidad.

    También hay que tener en cuenta que los mismos medios delimitan, dentro de la audiencia potencial, la audiencia que tienen al dirigir una selección de textos a un público específico. De esta manera no es lo mismo el destinatario del texto que el receptor. Cuando nos referimos a destinatarios, lo hacemos sobre el público al que va dirigido ese mensaje, reflejando en el sus gustos, preocupaciones… El destinatario varía así, dependiendo de la hora o el tipo de mensaje que se emite. Nos encontramos así que puede darse el caso de que se emita un programa destinado a la juventud y orientado a ella, y personas que ya no sean jóvenes se encuentren ante el televisor. Este tipo de público es irrelevante para el medio. Los mensajes no irían destinados a él ni vería reflejados sus problemas y preocupaciones.

    Ni siquiera en los espacios de máxima audiencia, indican una disociación semejante. Existe un público que se encuentra siempre excluido de este mensaje. A menudo este público es de un nivel adquisitivo inferior. Que un programa tenga una audiencia masiva no quiere decir que el mensaje vaya dirigido a toda la masa social que lo está recibiendo. Esto se hace patente en los estudios sobre la publicidad que se emite durante estos espacios en concreto. Puede que el mensaje ni siquiera vaya dirigido a la mayoría de la masa social que lo recepciona. La publicidad que acompaña al programa va dirigida a ese público al que va dirigido el programa, que es el que los va a entender y responderá a la expectativa del anunciante. Comprender el programa es lo de menos, pues la disociación entre publicidad y programa es claramente contrastable.

    Así, frente a textos de muy pobres recursos narrativos y estéticos y que rayan en lo chabacano y la gracia fácil, se ven acompañados otros mensajes (los anuncios) que son todo lo contrario: imaginativos, audaces, ricos en recursos y estéticamente bellos. Cabría preguntarse el por qué de esta situación. Los medios resuelven que sus textos se adaptan a los gustos y niveles del espectador, pero luego en los anuncios a éste se le supone un mayor nivel intelectual.

    A la hora de encontrar el perfil de los destinatarios surge una bifurcación de intenciones. Por un lado encontrar a un público que vaya a comprender el texto del mensaje principal (programa) y atienda a sus objetivos comunicativos. Por otro, un receptor que vaya a entender los distintos mensajes secundarios (anuncios) y cumpla así con sus objetivos económicos. Cuanto mayor sea la financiación que los anuncios le dan al medio, mayormente irá dirigido el texto a una parte de la población con poder adquisitivo. Los niveles sociales con bajo poder adquisitivo o escasos hábitos de consumo, como es el caso de la tercera edad, se verán marginados de estos textos.

    Encontramos tres factores para encontrar el perfil de los destinatarios de los medios: Un primero sería su poder adquisitivo. Se buscan compradores para los anuncios. Un programa que refleje el mundo de un nivel social muy desfavorecido no encontraría anunciantes que lo financiasen. Como segundo encontramos los hábitos de consumo de la audiencia. Por ejemplo los niños tienen un poder adquisitivo irrelevante y sin embargo tienen gran influencia sobre los hábitos de consumo. Por último, los medios buscan casi siempre un nivel de destinatarios estándar, que es un público urbano, de ciudad, por lo que los principales contenidos versan de la vida en la ciudad y no de la vida rural.

    El Cine y sus Audiencias

    En el caso del cine tenemos un claro ejemplo de cómo han influido las audiencias, potenciales o efectivas, sobre el medio. Para ello nos referiremos a la crisis de los Estudios norteamericanos en los años cincuenta. Con el término estudios nos referimos a las corporaciones industriales que integraban la financiación, producción, distribución y exhibición de las películas.

    En los años cincuenta aparece una sentencia judicial que acaba con el monopolio de los Estudios sobre la exhibición, acabando con el control de la vida económica de la película que les era exclusivo. Aunque además de esto, la transformación de la industria cinematográfica también se debe a otros factores. El factor más decisivo fue la aparición de la televisión como competencia que transformó a la audiencia y la hizo asistir menos a las salas de cine. Fue responsable de un descenso del público en los cines de entre un 50 y un 70%. Otros factores menores fueron la diseminación social en las ciudades que empezó a irse a vivir fuera del centro de las metrópolis, el estancamiento económico de la posguerra o el aumento de la natalidad.

    Estos cambios en la audiencia obligaron al mundo del cine a realizar una transformación que afectó al contenido y a la forma de sus mensajes, al perfil de sus destinatarios y al modo de organizar la producción. Los críticos comenzaron a advertir que el cine ya no era un espectáculo único e ineludible que atraía a al público por su condición de espectáculo en sí mismo. El público que asistía a las salas era por el interés del texto que se mostraba y no por el hecho de ir al cine en sí. Más que un espectáculo (como si del circo se tratase) al público había que venderle un tipo concreto de películas que lo interesaran lo suficiente como para asistir a las salas.

    La crisis se produjo en un tiempo no muy dilatado y de una manera desorbitada. De 82 millones de espectadores semanales en 1946, se pasa a 46 millones en 1955. Esta crisis afectó también a Europa y será Truffaut quien exprese que el cine ha perdido su carácter mágico por culpa de la televisión y proponga como solución un cambio argumental en las películas que deben ahora atraer al espectador.

    La industria del cine reaccionó y empezó a poner soluciones para volver a recuperar la audiencia perdida. De este modo comenzó a emplazar salas en lugares que se adaptasen a las nuevas condiciones sociales. Así aparecieron las salas de cines en los centros comerciales o las famosas salas al aire libre a las que se podía entrar en coche. Esta tendencia comenzó a extenderse desde Estados Unidos de manera internacional a mediados de la década de los setenta. Se buscaba recuperar el atractivo y la necesidad del espectáculo para la audiencia global. Para lograr esto se intentaron numerosos esfuerzos destinados a competir con la televisión en los que se ofrecían imágenes en 3D u olores. Pero todo esto fue un fracaso.

    Sin embargo las empresas cinematográficas encontraron dos estrategias que engarzaron perfectamente para devolverle en gran parte el esplendor perdido al cine clásico. Por un lado empezaron a estrenarse en los cines lo que se dio a conocer como superproducciones. Éstas eran películas monumentales con una narración épica y melodramática de alto presupuesto, encaminado a transformarse en un acto social. Con esto se consiguió la recuperación del interés por el espectáculo. Un glamour que superaba con creces el ofrecido por la televisión. La otra estrategia fue sencillamente hallar en el público juvenil, el público objetivo ideal para las películas. Dado que las superproducciones eran muy caras, se comenzaron a simultanear con películas de menor presupuesto dirigidas a la juventud. La clave de escoger el público juvenil estaba en que éste se encontraba más desligado del ámbito familiar, reino de la televisión. Con todo esto el cine no recupero todo su esplendor, pero salió de la crisis aunque con un público mucho más fragmentado.

    Este público sectorial tiene un perfil que se caracteriza por dos rasgos principalmente. El primero es la edad decreciente, es decir, el público juvenil como ya habíamos señalado antes; el cine fue adaptado para adolescentes y las películas respondían a sus gustos. El segundo rasgo con el que trazamos el perfil de los nuevos destinatarios es su nivel cultural. La ruptura del monopolio de los Estudios provoca que se abran los mercados al cine extranjero y se descubre que si existe público para estas películas. En Europa esto ocurre a partir de los años sesenta.

    De esta forma el público del cine pierde su característica de público “universal” para convertirse en un público especializado, con un nivel cultural más alto, unos intereses más afinados, y una mayor exigencia en cuanto al consumo de ficciones cinematográficas. Esta tendencia se mantiene hasta la fecha.

    Así las dos estrategias de producción han sido complementarias hasta hoy y han servido para sostener la industria del cine dentro de una crisis crónica, considerada por los analistas como indisociable.

    Audiencia Dispersa e Indivisible

    El proceso de diversificación en el caso del cine es equiparable al de la radio como consecuencia del dominio de la televisión. Tras una crisis inicial de las cadenas de radio, tanto en Estados Unidos como en Europa, la industria a partir de los años sesenta comienza a buscar públicos específicos y a especializar de algún modo su oferta, abandonando la idea de que el público es una totalidad como hiciere la industria cinematográfica. No se trata de circunstancias particulares que afecten a algunos medios (cine, radio) por la presión de otros (televisión). Se crea una tendencia general hacia la diversificación de los destinatarios, hacia la segmentación de la audiencia, que afecta a las comunicaciones de masas en general. De hecho esta dinámica afecta incluso a la televisión.

    La diversificación se impone sobre el medio televisivo por la propia competencia interna, producida también por la introducción de las nuevas tecnologías. La multiplicación de la oferta supone una lucha por la audiencia no como un todo, sino como una serie de fragmentos o capas a los que hay que atraer separadamente. A esto ayuda la progresiva ruptura de la unidad familiar.

    Otra característica de la audiencia en los medios de masas es su carácter relativamente impredecible. A los medios se les hace muy difícil el saber como contentar a su mercado, debido a que este es muy diverso y hay en él muchas diferencias sociales, culturales… Parece claro que la tendencia dominante en el capitalismo desarrolla una constante segregación, una diversificación que se relaciona con las diferencias económicas y sociales, dando lugar a sectores. Los medios, lejos de intentar unir esta diversificación, contribuyen a ella. Esta diversificación de gustos, de diferentes necesidades culturales que dividen a la audiencia en sectores más o menos bien delimitados contribuye a complicar la relación entre los medios y los receptores.

    Por un Puñado de Dólares

    Una de las características de los medios de masas, que no aparece en la cita de Real que dimos al principio, es su configuración industrial. Los medios son ante todo, empresas que buscan poner en el mercado productos industriales, que en este caso no son bienes materiales, sino bienes simbólicos y culturales con una importante dimensión estética.

    Poniendo el caso de un telediario, éste no es solo un texto informativo, sino que se trata de una mercancía informativa que ha de situarse ventajosamente dentro de un mercado cada vez más saturado y que ha de imponerse a un receptor con un deseo muchas veces secundario de conocer y muchas ofertas de elección. Si el texto fracasa como mercancía, por muy bueno que sea informando, el medio lo retirara o transformará inmediatamente. El texto no funciona como mercancía sólo porque funcione como información. El telediario ha de ser un espectáculo dinámico, cambiante y violento, que se imponga al receptor por encima de su valor informativo. De aquí obtenemos el porque los telediarios buscan el morbo de las noticias más que mostrarnos el hecho en si como información, que es su verdadero objetivo.

    Al entender el mensaje como mercancía, se crea un conflicto entre algunos grupos que componen al emisor en los medios, ya que dentro de estos existen trabajando personas con diferentes objetivos, estéticas e ideologías. Los intereses industriales (económicos) buscan directrices estéticas e ideológicas que chocan con las de las personas destinadas a componer el texto. Así, a veces no es bueno mostrar la realidad tal y como es puesto que no sería beneficioso para la parte industrial por perdidas económicas o de prestigio. Por ello, en el cine por ejemplo, se encargaron de crear una estética que “embelleciera” la realidad, de manera que el espectador se sintiera a gusto con ella, sin interesar que el reflejo de la realidad fuera bien distinto.

    Por tanto, la producción como el sistema de intercambio de estas mercancías simbólicas se realiza dentro del marco industrial, respondiendo a una lógica que no se diferencia en exceso de la del capitalismo. Dentro de este marco, la importancia de la cultura o la información en sí es mínima, transformándolas así en mercancías con las que ganar dinero. Estos rasgos se imponen como tendencias dominantes pero no pueden considerarse leyes que se apliquen inexcusablemente en el marco industrial. Claro ejemplo de esto serán las superproducciones de las empresas cinematográficas, que suponen un gran riesgo para la empresa.

    Destacaremos entre los factores apuntados por Zallo, la tendencia a la serialización de los productos. Aunque conllevara un gran riesgo, pero debido a la respuesta de la audiencia se recurrió, por parte de la industria, a fórmulas que pudieran garantizar el éxito. Se trabaja sobre éstas hasta agotarlas y con un margen muy leve de variación; un ejemplo notable de este modo de racionalizar el mercado y la producción fueron los géneros cinematográficos.

    No debemos olvidar la naturaleza mercantil de los mensajes de los medios (y de los bienes culturales en general) dentro de nuestra posición como receptores. El hecho de olvidar el contenido cultural de estos textos y considerarlos mera mercancía, sería caer en una postura cínica. Lo interesante sería que, tanto intereses industriales como culturales fueran engarzados y compusieran un producto estético y de gran belleza simbólica, adaptado a la realidad y que fuera rentable.

    Viejas Formas, Nuevos Valores

    Si hablamos de los fenómenos estéticos de nuestro tiempo, la más característica es la concepción industrial de la cultura, afectando a los intercambios simbólicos, a la formación de la sensibilidad y de lo imaginario y a la propagación del conocimiento. A través de esta concepción, se acercan más el mundo del arte y el de la producción. Esto es así porque el mundo artístico ha ido adaptándose a las estructuras industriales de manera progresiva.

    Esta industrialización ha transformado completamente toda la idea moderna de cultura y va cambiando también los valores estéticos y cognitivos de una manera progresiva. Este hecho puede observarse en los sectores tradicionales del mundo artístico. Así el ámbito artístico cambia casi completamente, adaptando sus características de producción, distribución y consumo; incluido también el ritmo de transmisión, que pasan de ser lentos a rápidos para adaptarse al consumo inmediato. Incluso el tiempo de duración de estas obras se ha reducido drásticamente.

    Todo lo que rodea al mundo del arte no ha cambiado la superficie, es decir, la Historia del Arte se sigue haciendo en torno a las clasificaciones tradicionales y se centra en los procedimientos artísticos sacralizados por el tiempo. Es debido a que la industrialización no ha ocupado el mundo artístico y lo cambia desde su mismo centro, sino que lo hace desde los márgenes. La belleza en sí deja de tener el valor que tenía y ahora es sustituida por lo irrelevante, lo funcional y el concepto vacío.

    Parece ser que el centro de los intercambios culturales han pasado a serlo los medios de masas, cuyos valores se distribuyen y son captados socialmente de una manera vinculante. Los medios establecen las bases de lo que se debe soñar o de lo que el arte debe crear. Los medios comercian con textos de naturaleza artística, cultural o cognitiva y su valor radica entonces en valores estéticos como la capacidad de conmover, enseñar, sorprender… La industrialización ha abarcado todos los sectores culturales, de esta forma no sólo convierte en sus mercancías los propios productos de los medios, sino también toda producción artesanal que se siga guiando por su antigua estética. Pero también se han visto absorbidos por sus formas y sus objetivos. Todos los sectores tradicionales del arte son cada vez más dependientes de los canales de distribución industrial y de la cultura industrializada. Sobre el interés de propagar lo bello se coloca el interés de ganar dinero.

    Para el proceso de industrialización de la cultura, ha sido clave el gran desarrollo de los medios de masas. Pero la industrialización no es algo exclusivo de los medios. La industrialización pretende abarcar todos los sectores, aunque estos no estén propiamente industrializados, alimentándolos de sus fuentes en cuanto a referentes sociales y estéticos. Para los medios de masas la industrialización no es un modelo de intercambio, una relación de mercado, unos objetivos y un concepto nuevo de la cultura como mercancía de consumo. En ellos la industrialización ha sido más completa, exigiendo desarrollar o adaptar los procesos de creación estética a las condiciones de la producción industrial.

    Tema 3: Industrialización de la Cultura

    Mercancías Culturales

    Podríamos decir que el sistema económico capitalista consiste en el contrato por parte del capital de la fuerza y el tiempo de trabajo requeridos para, junto con las materias primas y la infraestructura necesaria, llevar a cabo la producción de un determinado bien. La contratación de la fuerza de trabajo se realiza mediante el salario y es en esencia una relación libre, pues no liga a la persona en sí. La rentabilidad del producto en el que se hace la inversión de capital, proviene del consumo por parte de la sociedad en un mercado libre. Se pueden distinguir tres fases principales dentro del sistema económico capitalista: La realización del producto, la distribución del mismo desde los centros de producción hasta los compradores y la fase final de venta, que es donde las empresas revierten económicamente el capital invertido.

    Centrándonos ahora en los sistemas de comunicación que vimos en el tema uno, observamos el paralelismo existente entre lo que vimos y lo que acabamos de describir. Ambos constituyen procesos de intercambios en los que destacan fases asimilables: producción (emisión), distribución (transporte por el canal) y consumo (recepción) de una determinada mercancía o mensaje. De esta forma los medios de masas aprovechan su doble funcionalidad como empresas y como agentes de un proceso comunicativo. Así nace lo que conocemos como industrialización de la cultura.

    Esta unión centraliza lo que antes era algo libre y claramente diferenciable de los procesos mercantiles. Los intercambios culturales y artísticos. De esta manera los medios de masas tienen que adaptar los procesos comunicativos a los modos de hacer del sistema capitalista. Los medios son los nuevos creadores y repartidores de la cultura del S. XX.

    El sistema capitalista es esencialmente dinámico y abierto. Ha demostrado una gran facilidad de adaptación ya sea por exigencias internas o amenazas externas, generando una evolución continua a lo largo de su historia, desarrollada entre límites estructurales muy amplios de los que destacamos dos: el mecanismo mercantil de intercambio y la acumulación de riquezas. Todos estos cambios son fruto de la misma esencia de su sistema. La acumulación constante de riquezas da paso a unas crisis alternas de estancamiento o desarrollo. Debido a esto al capitalismo no le conviene estar parado, sino que ha de ser muy dinámico, sobre todo con el capital.

    Capitalismo y Cultura

    Para satisfacer las perspectivas del capitalismo ha de crearse un amplio mercado donde los procesos de compraventa puedan hacerse a gran escala. Por sus características más intrínsecas, el capitalismo es un sistema de grandes redes y de excedentes, imposible de hacer funcionar con pequeños márgenes entre inversión y beneficio. El capitalismo asume grandes riesgos en la inversión a costa de que estos le reporten muchos más beneficios con los que asumir riesgos más grandes y así sucesivamente. Esto es lo que produce que se alcance un nivel mínimo de estabilidad.

    El sistema capitalista ha traído consigo dos consecuencias principales: la búsqueda de un consumo creciente, acelerado y desproporcionado, y la explotación radical de la naturaleza como fuente de materias primas, lo que le permite mantener la primera consecuencia. El capitalismo desdeña la naturaleza y atenta contra la idea humana y metafórica que teníamos de la “madre naturaleza”; la exigencia de un consumo acelerado y sobredimensionado lo hace necesario. Respecto a este consumo acelerado se satisface integrando nuevas capas (las más desfavorecidas) de la sociedad al mercado o dando lugar a necesidades inventadas, misión de los anuncios.

    Esta ampliación de mercados va mucho más allá de una expansión territorial y geográfica que nos permita alcanzar mayor número de consumidores, idea que Marx relacionaba con la expansión imperialista de los estados. La ampliación de mercados lo que hace es dar salida, otorgando mayor importancia a productos de segunda línea que no son necesarios para vivir, productos que han supuesto un crecimiento del mercado inimaginable.

    No podemos concebir el capitalismo sin estas constantes entre las que la cultura ha conseguido ponerse a la cabeza. Estas características son las que dan problemas al capitalismo pero paradójicamente las que lo convierten en el sistema más rígido y estable que haya tenido la humanidad. El carácter excesivo que traspasa el ámbito de las necesidades básicas se relaciona con la propagación de la cultura. Se orienta hacia esta cultura la creación de necesidades, antes inexistentes. El capitalismo busca también, como ya hemos visto la incorporación de los estratos sociales más bajos, en busca de un bienestar social básico que a su vez le revierta beneficio; esto es tanto una consecuencia como una necesidad dentro del sistema.

    La industrialización de la cultura al estar sujetas al poder adquisitivo de amplias capas de la población y la transformación de los bienes simbólicos y estéticos como una necesidad, se relaciona de manera muy estrecha con estas características básicas del capitalismo.

    Érase Una Vez

    El rendimiento que la fuerza de trabajo proporciona al capital que lo contrata es directamente proporcional a la organización que se le confiera al proceso de producción y al control ejercido por el mismo. Dependiendo de cómo trabaje la fuerza de trabajo, se le podrá sacar mayor o menor rentabilidad al proceso. Pero el capitalismo primeramente se fundó antes en las relaciones de mercado que en las formas de producción, es decir, nació antes como sistema de mercados que como modelo de producción.

    Los inicios de esta evolución pueden observarse ya en el S. XVI, cuando los comerciantes adquirían las materias primas y contrataban el trabajo de los talleres para que las transformaran y poder luego así venderlos como productos. Estos cambios podrán observarse claramente en la industria textil. Esto hace que comiencen a aparecer diferenciaciones entre el productor y su producto. El papel del artesano es fundamental para la producción del producto, pero no así para el proceso mercantil, su distribución y el destino del producto, que escapan a su control, haciéndolo dependiente del comerciante. Aunque existen otros factores que agrandan las diferencias entre artesano y comerciante, como son el control del capital y las materias primas.

    Los inicios del capitalismo están basados pues en un modelo de trabajo muy elemental, primario y poco eficiente que eran los talleres artesanales, basado en los sistemas de talleres heredados del feudalismo. En estos sistemas el artesano lleva a cabo toda la elaboración del producto, contando con la ayuda de ayudantes o aprendices dependiendo de la complejidad del trabajo. En estos talleres lo único que se hacía era multiplicar estos mismos trabajos hasta la saciedad, por un grupo de artesanos más o menos grande y altamente cualificados. Se comienzan a sentar las bases de lo que será el capitalismo, pues los únicos que se enriquecían eran los comerciantes y en excepcionales casos los artesanos maestros, dueños de los talleres.

    Aunque podemos evidenciar diferencias muy grandes entre el capitalismo en sus inicios y el capitalismo actual. El artesano estaba muy identificado con su obra, pues su proceso de creación era muy parecido al que se establece en el mundo artístico entre el autor y su obra. Pero este proceso implicaba retrasos y, a menudo, creaciones muy irregulares, pues el trabajo dependía de cada artesano en sí mismo y de cada taller y los ritmos de producción eran lentos y difíciles de prever. También hay que destacar los gastos que provocaban este tipo de producciones (transporte, posible pérdida del material…). Todo ello hacía que la producción seriada y masiva fuera un imposible.

    Cabe destacar que el capitalismo en estos inicios provocó cambios sociales a un nivel alto. Empieza a existir constancia en el S. XVI de la migración de los campos a las ciudades. El capitalismo comienza a tener su influencia sobre la sociedad y su necesidad de ésta. Empieza a aumentar el mercado así como va necesitando más mano de obra para producir. Sin embargo, los modelos artesanales fueron incapaces de dar respuesta a este crecimiento del mercado por las características que hemos apuntado anteriormente. Esto seguirá siendo así durante el S. XVII.

    Sin embargo, a partir del S. XVIII se comienza a avanzar en los procesos de producción, incluyendo máquinas que hacían más rápido y eficaz la creación de los productos. Hasta la mitad de siglo, los mercaderes se muestran reacios a invertir en los nuevos descubrimientos tecnológicos que profesionalicen la producción. Esto ocurrirá principalmente en las empresas textiles y metalúrgicas.

    Llegados al punto de la maquinización de la mayoría de procesos productivos, unido al importante crecimiento demográfico y a la nueva distribución de la población dará lugar a mediados del S. XVIII a lo que se conoce como “Revolución Industrial” que es el nacimiento del capitalismo como lo entendemos hoy y la introducción de la industria a los sistemas productivos, dejando obsoletos a los talleres. A mediados del S. XIX este proceso se extendió de Inglaterra, lugar que lo vio nacer, al resto de Europa y del mundo.

    Melkarth

    El primer paso que dio el capitalismo para organizar racionalmente la producción fue la centralización de los lugares de trabajo. Esto da lugar a la imagen de las grandes fábricas que aglutinaban un montón de obreros trabajando. Esto ponía fin a las limitaciones que imponía la dispersión geográfica de los centros de producción. Al principio estaban organizadas bajo el modo artesanal, pero luego sentarán las bases del modelo clásico de producción capitalista: la división del trabajo (Taylorismo).

    El modelo Taylorista no hace otra cosa que analizar el proceso de producción y con la intención de separarlo en tareas fáciles de realizar, de limitada capacitación. Ahora los trabajadores no se organizan según sus conocimientos artesanales ni en relación a la producción de un objeto determinado, sino que se encargaran de la realización repetitiva de labores sencillas en las que se ha dividido la producción. La función del trabajador cambia, siendo contraria a lo que había sido en el modelo artesanal. El trabajador no está relacionado con el producto, sino con alguna tarea que debe realizar repetitivamente de manera mecánica, rápida y eficaz. Ahora los objetos creados no son creados por una misma persona, sino por un conjunto de ellas. Encontramos aquí la idea que ya habíamos observado anteriormente de que el emisor se convierte en varios, no es una sola persona la que crea el mensaje, sino varias de ellas englobadas en un todo.

    Esta división del trabajo era necesaria en cuanto que permitía la producción masiva de objetos para satisfacer un mercado en alza por la expansión internacional. Ahorraba tiempo, era eficaz y permitía creaciones uniformes en base a un patrón determinado. Pero la gran ventaja la proporcionaba la incorporación de máquinas al proceso de producción. Era el culmen del pensamiento racional moderno del S. XIX, la máquina había sido, desde la época del renacimiento la gran obsesión relacionada con el progreso.

    Es ahora cuando comienzan a crearse las grandes cadenas de montajes. La disgregación del proceso de producción en tareas muy sencillas permitía la introducción de las máquinas, que aportarán rapidez, precisión, abaratamiento de la mano de obra o regularidad, al igual que comienzan a sentar las bases para una estrecha relación industria-tecnología. Las empresas se conviertes en sí mismas en grandes maquinarias industriales, por su forma de organización.

    Estas cadenas de montajes tienen un sentido unitario e imponen un ritmo único a las diferentes partes en las que se divide el proceso, acabando con la irregularidad del personal humano. La sustitución de los hombres por máquinas abarataba el proceso de producción. El trabajador se convertía de esta manera en pura fuerza bruta y se le encomendaban misiones de auxiliar de la máquina. No hacía falta ninguna especialización del trabajador, la cadena de montaje eran especialización en sí mismas. Pero llevar a cabo todo este aparato suponía que debía de haber un control externo establecido por trabajadores que, previamente, habían planificado todo el proceso de producción. Esto se denomina diseño racional de los procesos de producción y permitían un control definitivo del mismo.

    Todo esto conlleva la transformación de los organigramas internos de las industrias, que deben adaptarse para controlar mejor todos los procesos y así sacar mayor rentabilidad. Se crean ahora las estructuras piramidales para controlar los procesos más complejos y diversificados de producción desde pequeñas cúpulas directivas. Se crean departamentos directivos que delegan responsabilidades en subdepartamentos especializados y encargados a su vez del control de algún aspecto del proceso de producción. A este sistema productivo fuertemente integrado y centralizado que además va unido a la asimilación del trabajador al proceso de consumo mediante créditos, bonificaciones… se lo denomina “Fordismo”.

    Creación y Trabajo

    Pero este modelo, como ya hemos comentado, no se estanca, sino que continua evolucionando y expandiéndose por el mundo a lo largo de la Edad Moderna, desde unos tanteos iniciales hasta el estudio científico del trabajo por Taylor o la precisa organización impuesta por Ford en sus fábricas, ya en el S. XX. A lo largo también de esta Edad Moderna y ligado al despliegue del capitalismo y a la aparición de una poderosa burguesía, se va formando el sistema de realización, distribución y disfrute de las nuevas formas de arte establecidas. Sin embargo, aunque el arte moderno constituya también un proceso productivo destinado al intercambio con sectores dispersos de consumidores a través de redes de distribución y mercados, su aparición ha sido divergente de la aparición del capitalismo.

    Frente a los sistemas industriales de producción, el arte siguió la línea de creación que ya tenía, parecida a los modelos artesanales. Arte e industria pertenecen a campos completamente distintos. Podríamos seguir el pequeño guión autor-creación-obra de arte- experiencia estética para el campo cultural y trabajador-trabajo-mercancía-consumo para el campo industrial, lo que nos da una idea de la separación entre ambos.

    No es difícil hallar contraposición entre ciertos rasgos esenciales del sistema industrial y del artístico. Por un lado, los objetivos que busca el sistema industrial son, ante todo reducir los costes, tanto para aumentar la rentabilidad como para tener mayor margen de respuesta respecto a las necesidades del mercado. Esto lo consigue con la celeridad del proceso de producción; cuanto menor es el tiempo empleado, mayor rentabilidad, pues el tiempo es una de las cosas que se le contrata al trabajador y uno de los elementos que elevan los costes en el sistema Taylorista de grandes plantillas.

    Además de rapidez, en el proceso de producción se requiere regularidad, esto quiere decir que todo los procesos se planifican con anterioridad (horarios, objetivos, pautas fijas…) consiguiéndose así que la producción cumpla con lo establecido en el día a día y se vaya sobre seguro en la cuantía de los objetos producidos.

    A la regularidad va unida la uniformidad de los productos, objetivo también fundamental del modelo industrial. Se crea a partir de un patrón fijo que hace de las creaciones objetos exactamente iguales. Este carácter seriado del producto es una condición de la producción mecanizada y racionalizada, en cuanto que consigue que las tareas a realizar durante el proceso sean iguales, pues van enfocadas a hacer objetos iguales. Toda individualidad del producto queda descartada. Esta uniformidad ofrece garantía al consumidor con respecto a los resultados que ofrece el objeto.

    La uniformidad dentro del campo de la industria choca con la idea de la creación artística. En el sistema moderno de las artes se valora justamente lo contrario, es decir, la diferencia, la novedad y la individualidad de la obra. Dos obras iguales sería plagio y restaría credibilidad. No ocurriendo así en el campo industrial, donde la garantía del producto estriba en que los productos sean idénticos y den los mismos resultados.

    Enfrentado también al concepto de regularidad de la industria, las artes son irregulares y difíciles de prever. Así las musas de los autores no llegan porque sí, sino que a veces se requiere de tiempo, además que nunca se sabe el resultado final de una obra hasta que ésta está terminada.

    Así vemos que mientras que el modelo industrial nos ofrece producción en serie de objetos idénticos, la creación artística tiene como fin crear objetos únicos y altamente individualizados. La obra de arte es única, el producto industrial un objeto del cual podrán encontrarse muchos iguales. Esta unicidad e individualidad del objeto artístico harán que sea difícil en el ámbito de la estética crear pautas sólidas y estables de producción. Al igual que el tiempo de creación artística, que podría demorarse durante años, lo cual no hace peor al resultado que si su creación hubiera sido repentina. Las creaciones artísticas juegan con el tiempo y así los autores no se rigen por pautas planificadas, sino que esperan pacientemente la aparición de la inspiración.

    Centrémonos ahora en las consecuencias que se derivan de los tres puntos del sistema taylorista: análisis del proceso de producción, división de tareas y mecanización, lo que nos lleva a producción colectiva, jerarquizada, planificada externamente al momento de la realización. Así el resultado que dará este proceso industrial será despersonalizado extremamente. En el mundo artístico ocurre todo lo contrario. La labor del autor con su obra le confiere un carácter personal, lo que le da también un significado y un valor estético. La figura del autor ha llegado a ser la categoría estética por excelencia.

    La producción industrial está jerarquizada además de colectivizada. Para controlar el complicado (por su gran subdivisión de tareas) pero a su vez sencillo proceso de producción hace falta que esté en continuo proceso de control. Sobre cada proceso encontramos una persona encargada de controlarlo y sobre estas habrá personas más cualificadas que controlarán que funcionen todos los conjuntos y sobre estas a su vez habrá directivos que a su vez tendrán por encima a la cúpula financiera. Esta jerarquización piramidal es el canal de transmisión de poder y responsabilidades dentro de la industria.

    Estos rasgos imponen que necesariamente el trabajo dentro del proceso industrial sea planificado. El trabajador recibe las órdenes de que es lo que tiene que hacer y se ponen a su disposición los medios para que lo haga, en eso consiste su trabajo. Estas órdenes son planificadas con anterioridad y el trabajador es ajeno a ellas. Así se establece previamente los ritmos de trabajo y los modos de producción en vista a que nada falle. Dentro de los movimientos estéticos, la autonomía del arte rechaza cualquier imposición que venga del exterior del autor, es decir, que la duración en la elaboración de una obra responde a sus intereses (tanto estéticos como económicos) y no a los de nadie más. Él es en último término responsable de su creación.

    Otra gran diferencia entre la planificación industrial y artística es que en la primera, todo el proceso de producción se basa en su objetivo, es decir, se genera para vender, se estudia el mercado con el fin de adoptar una planificación correcta y vender más. Esto es la planificación artística no es así, el autor crea una obra partiendo de él mismo y para el disfrute del receptor. La creación nace del artista y no de un estudio exterior que le indique como ha de hacer las cosas.

    La producción industrial presenta un carácter controlado. Se imponen controles de calidad, de eficacia, de tiempos… que se basan en la organización jerárquica y en la planificación. Se convierte en un sistema de vigilancia, de poder. En la producción artística el control exterior es inaceptable y se considera como censura. El autor impone sus intereses en la creación de la obra pero los de nadie más.

    Centrándonos en el producto final, encontramos que, frente al autor anónimo y colectivo de la producción industrial, en la producción artística el autor tiene pleno control sobre su obra, pero además también controla el destino de su producto (donde será expuesto, por quien…). Existen leyes destinadas a la protección de los llamados “derechos de autor” que protegen las obras contra plagios, explotación fraudulenta o usos de ella sin el consentimiento del autor. Se garantiza así el control del artista más allá del acto creador con una cierta capacidad efectiva sobre la mercantilización del producto. También existen organizaciones que se encargan de preservar esos “derechos” ya sea por delegación o muerte del autor; museos, restauradores, fundaciones…, preservando así la vida de la obra en su proceso de mercantilización. No ocurre así con los productos industriales que han sido creados con el fin de ser consumidos.

    Por último refirámonos a la función de los trabajadores en ambos procesos productivos. Si tenemos que definir la labor de los trabajadores del proceso productivo, lo haremos con el término alienación. Este concepto es el más opuesto que existe al de libertad, de la que gozan los artistas. Si analizamos el proceso industrial, encontramos como ya hemos visto dos fases, una de diseño o planificación donde se fijan los objetivos y se estructura el proceso en su conjunto, y otra la fase de realización propiamente, en la que las máquinas y los hombres trabajan en cadenas de montaje para crear los objetos, siempre controlados por las personas que planificaron el proceso. La primera es una fase intelectual, realizada por personal con alta especialización y cualificación. La segunda por el contrario, es una fase manual, controlada y que requiere a trabajadores poco especializados y cualificados, por lo que fácilmente sustituible.

    El paso de los sistemas artesanales a los nuevos sistemas de producción fue facilitado de manera vital por la mecanización. Ésta introdujo que los procesos deberían ser planificados para controlar de manera correcta todo el proceso. La planificación se fue haciendo, a medida que se consolidaba el sistema, por ingenieros y técnicos a los que se les fue sumando economistas y expertos en marketing. Esta división interna puede considerarse el fundamento del sistema, pues sin el análisis del proceso y del mercado al que se destinan los productos, sería imposible organizar racionalmente el mecanismo y establecer sus objetivos de manera fiable.

    En el modo de organización industrial encontramos una diferencia de la “cultura occidental” que viene de las bases de ésta, de la estructuración de los conocimientos tal y como la organizaron los griegos: la distinción entre labores manuales e intelectuales, con un gran desprecio por las primeras, equiparable a la separación que hacían los cristianos entre cuerpo y alma, sustituidas por las ciencias en el S. XX. En el sistema industrial aparece reflejada esta separación con la misma radicalidad que la reflejaron el arte, las ciencias del hombre o la organización social.

    En el proceso de producción, como ya hemos visto, las tareas que exigen capacitación intelectual están separadas de las que son meramente uso de la fuerza, y no sólo eso, sino que además las primeras controlan a las segundas de manera que determinan como y cuando deben hacer las cosas. Los trabajadores, por tanto no aportan nada al proceso, salvo su fuerza física y el tiempo, conceptos abstractos, y se convierte en algo ajeno a sí mismo. El objeto industrial nace de la planificación y no de la acción individual de un trabajador. De esta manera, los saberes y modos de hacer del trabajador quedan anulados y no son identificados en el objeto. Así que podríamos calificar a este modo de producción como anónimo más que colectivo. Objetivamente el objeto no lo realiza nadie, pues es fruto de una cadena cuyos trabajadores integran en diversas tareas de carácter simple; de la suma de estas tareas resultan los productos. Los objetos son obra del proceso, obras anónimas. El realizador propiamente dicho es la empresa, que se identifica con la marca. Incluimos también en este anonimato a los planificadores del proyecto.

    Este hecho de que los trabajadores fueran “excluidos” del resultado de su trabajo y concebido como parte de una maquinaria, fue considerada como un peligro para la propia empresa. Se estableció fomentar otros grados de participación del trabajador en la empresa, para integrarlo en los intereses de ésta, y así aumentar la productividad. Es uno de los puntos del fordismo, que integraban al trabajador mediante sistemas de promoción, plus de productividad, etc. Esta forma de producción separa al trabajador, no solo de la implicación con su producto, sino también de sí mismo, de sus saberes y sus experiencias y su personalidad, apartándolo de aquellas fases de planificación que requieren ejercicio intelectual y que suponen alguna posibilidad de control sobre su propia tarea. A esa disgregación en la que el trabajador se convierte en “otro” la conocemos con el término de alienación. Este concepto conlleva una reacción social solidaria y fue llevado al cine siendo duramente criticado. Un ejemplo de ello es la película Tiempos Modernos de Chaplin.

    Cultura y Subjetividad

    La incorporación de los procesos culturales a los sectores capitalistas ha seguido un guión paralelo al del nacimiento del capitalismo. Es decir, que el proceso fue poco a poco. También con la cultura se ha producido primero una incorporación del sistema de mercado; esta fase incidía únicamente en el momento de distribución del producto. La industrialización completa llegaría más tarde, incidiendo ésta en el mismo proceso creador, pero eso sería entrado ya el S. XX. De hecho podríamos decir que hasta que no se produce el proceso de industrialización cultural, no acaba el proceso de extensión capitalista, tal y como lo conocemos actualmente. Así el capitalismo ha pasado a adueñarse de todos los sistemas de intercambios existentes, incluidos las comunicaciones o las obras de arte. Ya no existe diferencia entre intercambios simbólicos, culturales o artísticos e intercambios de mercado.

    Probemos a olvidar por un momento todas las estructuras en las que está basado el arte antiguo de belleza y expresión artística y sustituyámoslas por las estructuras del “arte capitalista”, con su funcionalidad y su sentido despersonalizado, encontraríamos que las verdaderas obras de arte es la publicidad, con su tremenda dimensión estética y gran capacidad para comunicar.

    Esto resulta de la evolución de los valores estéticos en un tiempo de crisis para la tradición humanista y sus conceptos de libertad y autonomía. En los tiempos que corren para las formas industrializadas de cultura y comunicación, la subjetividad es sólo una apariencia, un modo de ser, pues los intereses creadores de los que derivan los productos no pueden llamarse subjetivos, sino partes de un sistema de producción o un sistema. De esta manera, la cultura puede mantener el término subjetividad, con su magia y su ilusión, habiendo pasado de ser de un proyecto subjetivo a uno anónimo. Estos valores, cuanto más atrás quedan, más son ensalzados, aunque sea de manera ficticia, pues son ya parte de un pasado casi irrecuperable.

    La adaptación al campo de la creación estética de la organización capitalista se ha llevado a cabo de una manera parecida a la que tuvo en el marco industrial. La extensión del sistema capitalista comenzó por uniformar los sectores productivos y acabó con la producción artesanal; incluso afectó a ésta en su relación con el campo de las artes. Cuando nos referimos a la invasión del capitalista del mundo artístico, lo hacemos refiriéndonos a ámbitos donde la producción cultural se desarrolla bajo el concepto de alienación, limitándose los autores a poner en marcha los proyectos del medio, dentro de las líneas estéticas establecidas por éste. Lejos de la labor de los autores dentro de las artes tradicionales, estos autores crean las obras con ideas ajenas y con formas de expresión ajenas. Incluso los fines comunicadores se definen ajenos al creador del texto, dentro de los medios. A esta idea ya habíamos hecho alusión al mencionar la característica de emisor colectivo y ausente de las comunicaciones de masas.

    La realización estética de manera sistemática comenzó en el mundo cinematográfico, con el fin de satisfacer un mercado masivo y a unas empresas que imponían altos niveles de inversión (superproducciones). A la hora de comenzar a producir una película, no coge uno una cámara y se pone a rodar porque sí, sino que existe un proceso de planificación de la película, se redacta un guión, se contratan actores, su posterior distribución… Son estos factores sobre los que se asienta la empresa del cine actual. Todo esto ocurrió como ya dijimos en la crisis de los Estudios de cine de la época clásica, en Norteamérica, donde se asentaron las bases del cine actual y sobre el que se sentarán las bases de la producción televisiva.

    El Modelo Americano

    El sistema de producción masiva de películas propio de los grandes estudios se consolida en la década de 1920, encontrando su precedente en Thomas Harper Ince, quién entre los años 1911 y 1915, se fijó en la producción masiva de automóviles que estaba llevando a cabo en esas misma fechas Henry Ford. Este nuevo modelo propuesto por Ince dominará el grueso de la producción cinematográfica durante unos 40 años que fueron claves para el cine. Para controlar todo el proceso de producción ejecutiva, además de delegar una serie de funciones o tareas que se precisan para el proceso productivo a una serie de sujetos especializados que trabajan bajo un plan claramente diseñado. Divide el proceso en tres fases principales: ideación, realización y montaje repartiendo el trabajo entre varios grupos con un esquema que dura hasta nuestros días.

    Schatz describe la organización que permitía a Ince una producción masiva y una realización simultánea de varias películas en su estudio, de nombre Inceville, de la siguiente forma: “Cada película era filmada por una unidad de producción distinta encabezada por un director que trabajaba a partir del detallado guión que Ince y su equipo de escritores preparaban. Las producciones mismas seguían un plan de rodaje estricto, y cuando el plan de filmación quedaba completo, Ince dirigía el proceso de montaje y daba la aprobación al último corte. De esta manera Ince estableció al productor como el único individuo con capacidad para controlar el proceso completo, desde la selección de la historia y la preparación del guión hasta la realización y la postproducción. Cada fase de producción estaba dirigida por algún personal “creativo” clave: la preparación por los guionistas, la realización por el director y el montaje por el editor. Las tres fases quedaban bajo la dirección del productor, que necesariamente equilibraba la aportación de los creadores durante el proceso con la potencial eficacia comercial del producto” (Schatz).

    El sistema desarrollado por Ince se adapta a la organización industrial de la producción. La clave no se encuentra tanto en la división de tares sino en como dividió Ince las tareas: separó la fase de ideación-producción de las fases ejecutivas (realización y montaje). El nexo de unión entre ambas y lo que permitía la planificación y control de todo el desarrollo era el guión. El guión y la estructura piramidal con un departamento de producción separado (control), permitían mantener un ritmo de producción uniforme que superaba a Ince; es decir, se mantenía la realización de varias películas a la vez. Este guión va mucho más allá de la mera descripción de escenas y diálogos, en él están contenidas todas las instrucciones a seguir para la producción de la película, desde todas las personas que debían trabajar en ella hasta instrucciones para el equipo de montaje o el presupuesto final de la misma. Además Ince no permitía ninguna variación del guión sin ser previamente consultado.

    A medida que Inceville va creciendo, Ince abandona paulatinamente las labores de escritura del guión, dirección y montaje, delegando estas tareas en equipos especializados de trabajadores, al frente del cual dejaba siempre a un jefe de primerísima preparación y prestigio. Y así fue contratando personal especializado para cubrir cada uno de los departamentos de realización de la película (financieros, fotógrafos…). El sistema de Ince se convierte en el modelo que siguen los grandes Estudios americanos de Hollywood. Su manera de trabajo, es la que se sigue usando hasta hoy en la producción de películas Hollywoodianas. Su innovación más importante fue la separación entre la estructura financiera y los equipos de producción, que dio lugar a una figura (el productor) a caballo entre ambas que miraba por el interés de la compañía (económico) y el de la película (creativo). El productor era el único con poder directo sobre todo el proceso de realización. Al cine de Hollywood de la época clásica se lo define como “cine del productor”.

    Dentro de este sistema se concibe la labor estética como un trabajo colectivo y no como expresión libre o algo individual. Quedará patente que en este caso los aspectos estéticos son indisociables de los sistemas de producción sobre los que se asientan. El sistema de los Estudios debe verse a la vez como una organización de la producción y como un sistema estético, un conjunto sólidamente establecido de fórmulas narrativas y recursos expresivos. Lo que llevó a expresar que la empresa cinematográfica norteamericana había conseguido no sólo un monopolio económico, sino también estético e ideológico.

    Dos factores predominan como consecuencia de la industrialización en el cine: el alto volumen de producción y la integración monopolista con una gran capacidad de controlar todos los pasos del proceso de intercambio. Esta producción en masa permitía la manutención de equipos numerosos, estables y especializados. Todos estos equipos trabajaban en base a las directrices de la empresa, aunque su labor fuera escribir un guión lo harían desde el punto de vista de los Estudios. Los Estudios no compraban las ideas sino que iniciaba sus propios proyectos y contrataba personal para llevarlo adelante desde su perspectiva. Además la producción masiva permitía que entre las películas que se rodaban a la vez se pudieran superponer recursos (intercambios de decorados…) lo que era siempre un ahorro de tiempo y dinero. Estos dos factores hacían a la película más rápida, más uniforme y más segura.

    Estos Estudios no eran únicamente productoras de películas, tenían en la industria del cine y su mercado una relación mucho más directa, debido a su estructura interna, fuertemente capitalista, que les permitía un monopolio de su mercado. Este monopolio les trajo problemas a los Estudios, que controlaban creación, distribución y exposición (eran dueños de la gran mayoría de las salas de cine) de la película, lo que les llevó a tener problemas legislativos en los años sesenta.

    El monopolio que tuvieron durante muchos años estas compañías, sobre todo en el apartado de la distribución, era una garantía de cara al consumo y permitía mantener unos altos volúmenes de producción con garantías de distribución y exhibición aceptables. Así, además de las grandes superproducciones, los Estudios filmaban, aprovechando su gran infraestructura (decorados, actores, guionistas…) películas baratas (serie B o Z) para las cuales ya se había asegurado que tenía un mercado seguro.

    El Prestigio Europeo

    Pero debemos ser conscientes de que la industrialización de los modos de hacer cinematográficos no afecta por igual a absolutamente todas las producciones. Ese puede ser el caso de Europa, donde las características existentes no permitían el mismo grado de desarrollo que en América. Dos de estas características pueden ser la fragmentación de mercado y la debilidad de la industria que lo primero provocaba, que no permitían la completa industrialización y la adopción de los modelos americanos. Afectaron también diversos factores de orden cultural. Los directores tienen mayor libertad creativa por lo que las obras son más personales. Claro ejemplo de todo esto son las producciones de la UFA alemana.

    Las películas eran producidas sin la rígida división de saberes y funciones, ni controlada exhaustivamente desde la productividad. Los directores tenían mayor libertad, con un presupuesto y planes de rodaje más abiertos. Y la empresa fomentaba la creación artística de los directores, como una forma de competir con las empresas americanas, ofreciendo un producto distinto. Pero la grave crisis que asoló la compañía entre 1926 y 1927 dará lugar a una reestructuración de ésta a un estilo mucho más americano, con un mayor control sobre la producción.

    La producción europea se debatirá entre modelos claramente industrializados, como es el caso de la Rank en Inglaterra tras la II Guerra Mundial, y modelos dependientes de respecto al trabajo estético, caso de la UFA bajo la dirección de Pommer, de 1921 a 1926. De todas formas hay que volver a recalcar que las barreras culturales, que se negaban a una industrialización fuerte de lo que era un producto artístico, así como la gran fragmentación del mercado existente, en el que las producciones iban dirigidas un público con una clara delimitación geográfica, impidieron que se crearan las sólidas estructuras industriales, semejantes a los grandes Estudios.

    La universalidad del cine americano estaba ligada a su facilidad para exportar sus peculiaridades y sus localismos, aunque estos fueran muy interiores y discutidos, lo que unido a una gran propaganda publicitaria, este cine tuviera una gran acogida internacional. Es el caso de los Westerns. En Europa había un mayor respeto a la cultura propia y a la no aceptación por parte del público de películas de fuera de sus fronteras.

    Este defecto ha sido a la vez la gran virtud de las producciones europeas. Los productos que de ellas se derivan son mucho más independientes desde el punto de vista estético. Aunque también ha supuesto una dependencia casi absoluta en el plano económico del monopolio que tenían los grandes Estudios estadounidenses, a los que poco a poco hay que añadirle también una dependencia estética. Cuando se han dado las circunstancias apropiadas, las empresas europeas han adoptado lo más fielmente posible el modelo de los Estudios.

    Por último hay que destacar que las grandes superproducciones norteamericanas de gran belleza estética, como las obras de Welles o Allen son excepciones frente a un cine meramente comercial y dirigido. Igualmente, en el caso de Europa, son excepciones el prodigio visual de Visconti o la sensibilidad de Erice, que consiguieron una mayor aceptación internacional. Además las características de la industria europea no han impedido que una parte fundamental de la producción se desarrolle en torno a formulas de género establecidas en base a particularidades nacionales. Estas fórmulas de género eran utilizadas para competir con las producciones internacionales americanas. Es el caso del cine folclórico español.

    Tiempos Modernos

    La empresa televisiva se ha industrializado hasta alcanzar niveles más altos que ningún otro servicio de la cultura. Algunos autores han hablado de ella como “la única industria cultural en sentido propio”. Dos de las condiciones que han facilitado esta fuerte industrialización son el volumen masivo de películas ofrecido y el control sobre el mercado a través de la distribución y la exhibición, que se dan de forma inherente en este medio.

    La gran diferencia del cine y la televisión es que ésta actúa a la vez como productora, distribuidora y exhibidora. De esta manera no tiene que depender de nadie para que los productos lleguen con la máxima fiabilidad al público, abriendo una posibilidad más fluida de intercambio con los consumidores. Teniendo en cuenta también que las cadenas televisivas emiten tanto productos propios como ajenos, que compran ya asegurándose garantías de éxito. Todo esto supone una mayor diversificación de las tareas, lo que crea unas estructuras industriales más sólidas.

    Tiene el aliciente, además de que el fracaso de alguno de sus textos emitidos no entraña el mismo nivel de riesgo que otros medios de intercambios culturales. Si un programa fracasa, se saca de la parrilla y se sustituye por otro, si una película fracasa en el cine, dará al traste con la inversión realizada. El funcionamiento del mercado televisivo no descansa de manera exclusiva en la respuesta directa de la audiencia a cada uno de los textos, sino que se adapta para estabilizar los diferentes niveles de aceptación para los distintos programas y franjas horarias. A esto hay que añadir un factor muy importante que es las inversiones ajenas que la televisión recibe en concepto de publicidad o patrocinadores, lo que le da una mejor racionalización de su mercado y más estabilidad.

    La característica más importante de la televisión frente al cine es que no basa su programación en textos singulares, sino que dirige la producción a una serie continuada de textos: la programación. Nada queda así cerrado, sino que tendrá su continuidad en programas o capítulos sucesivos. De todas formas, la producción de cada uno de estos textos, ya sean programas, series o informativos, se realizan siguiendo el esquema de organización propio del modelo industrial, lo que permite una gran estabilidad y la posibilidad de creación de rutinas que rentabilicen las inversiones.

    Estas características permiten a la televisión planificar la producción de manera más continua y fuerte de lo que se podría hacer en otros medios como el cine. Esta planificación permite sentar las bases ideológicas y estéticas que un texto deberá seguir durante una o varias temporadas. Además, este carácter múltiple del medio televisivo le permite mantener las poderosas estructuras de organización industrial, que por otra parte se hacen difícil mantener en producciones de textos aislados, como el cine.

    A estas características inherentes al propio medio, hay que añadirle características históricas que potenciaron su rápida industrialización. Por ejemplo, la televisión se desarrolló antes que el video, por lo que se hacía necesario que las retransmisiones fueran en directo, ya fueran actos sociales relevantes o espectáculos montados en el mismo medio, en los platós. Y así se estuvo hasta los sesenta, lo que provocó la fuerte necesidad de automatizar el trabajo. Así, Ellis nos habla de que ésta fue la característica fundamental, que provocó la racionalización, la automatización del trabajo estético, que se despersonaliza y se fragmenta.

    Siguiendo esta corriente de pensamiento, deducimos que la labor del realizador era necesariamente distinta a la del director cinematográfico. La producción se organizó en base a las tomas de las cámaras sobre distintas escenas, pero dándole menor importancia a la labor de control sobre las mismas, que tan fundamentales son para el trabajo estético realizado por el director cinematográfico. Así el trabajo del realizador queda reducido a un control sobre las tomas, comunicándose con los cámaras a través de micrófonos para rectificar sus posiciones, delegando el control del plató a otro puesto directivo. Pero, siendo el programa en riguroso directo, si las ordenes del realizador eran malinterpretadas o desobedecidas, éste no podía más que aceptarlo. El directo supone una mayor automatización y fragmentación del proceso creador que afecta directamente a la labor estética del proceso.

    A partir de la década de los setenta, el directo dejó de ser necesario. Pero sin embargo la estructura adoptada por la televisión no cambió, sino que se hizo aún más automatizada y fragmentada, lo que permitió mantener un ritmo continuo y acelerado para satisfacer la voracidad del propio medio. La separación entre el plató y el equipo de dirección, se institucionaliza afianzando la tendencia inicial en el medio a “la completa automatización de la dimensión estética del programa” (Ellis), como un símbolo perfecto de la división del trabajo creador y su despersonalización.

    De todo esto sacamos en claro que la producción televisiva se encuentra plenamente integrada en el modelo taylorista de producción, es decir, también aquí el trabajador queda desligado del producto en el cual está trabajando, pues este es fruto de un proceso de planificación. Además sus características propias como medio de masas refuerzan este desligamiento trabajador-producto. Esto da lugar también a una organización jerarquizada, con numerosos departamentos encargados de cada tarea. Cuanto más desvinculada está la creación estética de la voluntad expresiva del medio, más se alienan los trabajadores, dando paso al concepto de plantilla estable del modelo taylorista.

    Mensajes Anónimos

    Hemos analizado la introducción de los modelos capitalistas en los medios de masas con los ejemplos del cine y la televisión, viendo que en muchos casos se adoptan sistemas puramente industriales, que alejan a los trabajadores del producto, y otros casos (los menos) en los que se permiten pequeñas aportaciones estéticas, asimilando la idea del trabajador un poco a la del autor artístico.

    Podemos apreciar que uno de los rasgos que evidencian la despersonalización y el carácter alienado dentro de las comunicaciones de masas es la del anonimato que envuelve a sus productos. Pero podemos encontrar diferentes grados de anonimato, destacados por Bettetini en su obra La Conversación audiovisual: Un primer grado de anonimato está en la expresión del medio como autor en último termino del mensaje, es decir, la integración de todos los creadores del texto dentro del medio, siendo desvinculados del texto, afectando a las actividades de producción en el ámbito cultural. Claro ejemplo serían los artículos que aparecen escritos en prensa escrita y firmados por la misma agencia o periódico (agencia EFE). Ocurre igual con la imagen en televisión o la fotografía.

    El anonimato dentro de los textos informativos potencia su característica de objetividad, lo que lo hace necesario para expresar las noticias dentro de los márgenes estéticos adecuados a nuestro tiempo. Así el autor pasaría a ser, como hemos dicho, el propio medio.

    En televisión encontramos numerosos casos de anonimato, como es el caso de los anuncios, de la grabación de las imágenes, de la realización… Este trabajo anónimo a veces supera la calidad estética de los autores en los que se apoya. Este puede ser el caso de los anuncios televisivos. En los periódicos, el grado de anonimato dependerá también de la importancia y el poder económico del mismo periódico. Un periódico de ámbito local, dependerá mucho más de los teletipos de las agencias, que de corresponsales propios que puedan firmar los artículos. Aunque ya de por si resulta evidente la aparición de textos anónimos como los anuncios o las imágenes. El ejemplo más claro de esto es el editorial.

    Lo que esta claro es que el anonimato en el que quedan inmersos los textos de los medios de masas confiere al proceso esa alienación que entrañan los procesos industriales. El autor no aparece porque realmente no existe; el texto es resultado de una cadena de producción colectiva. Esta desaparición del autor tiene un valor simbólico definitivo sobre el concepto de cultura que hay tras estos modelos. Aunque no deja de ser sorprendente el hecho de que unos mensajes que afectan en gran medida a los modos de pensar y a la cultura por su gran llegada sean textos de carácter anónimo. Pero hay que añadir que a veces el texto llega ya elaborado (aunque luego se le harán modificaciones) desde fuera de la misma empresa. Pondremos el mismo ejemplo que antes con los periódicos y los gabinetes de prensa o las agencias, de manera que el carácter colectivo del emisor se complica y se diversifica.

    Más Mensajes Anónimos

    Volviendo al análisis de Bettetini, este autor realizaba dos leves distinciones en el anonimato. La primera sería, como hemos indicado en el apartado anterior, la adopción por parte del medio, de la autoría del texto. Por otro lado tenemos que no sea el medio quien se proclame autor, sino una agencia o empresa exterior al mismo medio. Sería el caso de las agencias o gabinetes de prensa, como hemos apuntado antes, pero también de la publicidad o los boletines informativos oficiales (BOE).

    En el caso de los anuncios, los creadores, que este preciso caso sí suele ser individual, nunca aparecen como tales, pero tampoco puede dársele la autoría al medio emisor, ni tampoco la agencia donde los creadores están integrados (agencias publicitarias). De hecho es la empresa anunciante la identificada por el receptor como la autora, debido a que es ella la que se convierte en agente de la comunicación dentro del proceso establecido con el receptor del anuncio. Además estos textos pueden ser visualizados en diferentes medios y no en uno solo. Cabe destacar que a veces las mismas empresas publicitarias contratan a elementos externos para que realicen trabajos, por lo que ni siquiera a éstas nos podemos referir como autores.

    De esta manera, dependiendo del punto de vista que utilicemos, le daremos la autoría del anuncio a uno u otro organismo. Así, visto desde una perspectiva estética, el autor será el autor la agencia o el publicista creador, desde un punto de vista legal, el responsable jurídico es, a todas luces, el anunciante.

    Nos dice también Bettetini que existen dos supuestos comunicativos en los que el autor sí aparece identificado. Por un lado tenemos los textos de partidos políticos o empresas, donde el autor queda identificado aunque su texto se asimila a una idea o facción ideológica; este texto pierde además gran parte de objetividad. También hace mención a los artículos de opinión que aparecen en los diferentes periódicos o revistas, aunque el nombre de su sección dentro del periódico ya lo indican, “opinión” está fuera de toda objetividad.

    Con los Ojos Cerrados

    Pero volviendo a la identificación de los autores, dentro de los medios de masas, encontramos un caso en el que la autoría del texto queda atascada en una ambigüedad, no carente de sentido. Es el caso de los programas de televisión, donde el carácter colectivo y despersonalizado se denota a pesar de mencionar explícitamente (títulos) al personal implicado en el proceso de realización. Esto es debido a la radical industrialización del medio, que hace muy relativo cualquier concepto de autoría. A pesar de esto, los programas televisivos no pueden considerarse textos anónimos en el mismo sentido que los textos informativos o los anuncios. Pues la inclusión de los nombres del personal trabajador del texto a nivel estético (realizador), organizativo (productores) y técnico (sonidos, luces…), aunque sea de manera fugaz, dan muestra de la verdadera autoría del mismo. Aunque dentro de la acción comunicativa quedaría como si lo fuese., debido al carácter colectivo e impersonal del propio medio de cara al exterior.

    Son los mismos receptores los que se encargan de despersonalizar los textos, pues para ellos, la nota que pueda aparecer remitiendo a cualquier persona que ha formado parte en la producción del texto es irrelevante y a menudo ni siquiera se lee. El receptor prefiere identificar el texto con el medio en el que se emite, o con la temática y los personajes que en él puedan aparecer, siendo estos los criterios por los que se decide ver o no ver la emisión de un texto.

    En este tipo de obras ocurre como hemos comentado que es el mismo receptor el que despersonaliza los textos, pues para él no tiene ninguna importancia su autoría, más que el texto en sí. No le interesa quién dice, tanto como qué o cómo se dice. No ocurre así en casos puntuales como una novela o ciertas películas en las que el nombre del autor da uno de los datos previos más importantes para establecer la comunicación y personalizarla. En esos casos es el nombre del autor lo que centra la atención sobre el mensaje.

    El semianonimato se da también en algunas formas dentro de los mensajes informativos. La forma de elaboración de una noticia, puede llegar a ser tan colectiva como cualquier otra, aún mostrando expresamente el nombre del autor. La producción informativa se encuentra completamente planificada y va mucho más allá de la simple redacción de la noticia. El texto ha de ajustarse a un espacio o a un tiempo y la noticia será recortada o ampliada por manos ajenas a las del redactor. Anteriormente este texto había sido corregido…

    Ahora bien, de nuevo nos encontramos con la acción despersonalizadora del receptor, al cual no le interesa quien es el autor de la noticia, sino que lo que le interesa es la noticia en sí, lo que ha ocurrido, obviando completamente el nombre del autor que pueda aparecer. De hecho cuando nos referimos a un texto informativo no mencionamos el nombre de su autor, sino el del medio en el que aparece. El receptor sitúa al emisor como único autor al cual atribuirle los textos. Se funda así un proceso de comunicación recíproco en el que ambos agentes despersonalizan al otro.

    Como hemos señalado anteriormente, otras de las causas por las que un receptor obvia la autoría de un texto es por otorgarle mayor grado de objetividad. Además el autor del texto, lo habrá hecho siempre según las directrices del propio medio en el que aparezca la noticia. En la noticia encontraremos sin duda grandes rastros de producción personal que no debemos obviar. Las formas de control periodístico se ajustan a directrices ideológicas y a puros usos estéticos del lenguaje, lo que otorga mayor libertad que otras expresiones, como la televisión o el cine.

    Tema 4: El Concepto de Autor en los Medios de Masas

    El Autor: Un Paréntesis

    El arte queda ligado a la figura del autor como creador de manera definitiva en el S. XVIII, pero éste es un proceso que ya comenzó a partir del Renacimiento. El término nace en el terreno estético de las ciencias humanas, que confiere al hombre una capacidad autónoma e inalienable. Se entiende dentro de un sistema moderno de las artes, que la obra sólo depende de los propios intereses del autor. Este concepto de la creación artística triunfará de manera radical en el Romanticismo, pero también comenzará a fraguarse, al mismo tiempo, numerosas críticas más propias del Modernismo y las Vanguardias.

    En la concepción premoderna del arte, este no aparece como un hecho autónomo destinado a la producción de belleza, sino que se encuentra al servicio de intereses políticos, económicos o ideológicos. Se halla en la misión de transmitir unas ideas que no son para nada las de belleza del arte clásico. Las obras además eran encargos y no correspondía al autor la idea de su realización.

    En otras épocas, como la medieval, el anonimato era una característica que nada tiene que ver con la escasa consideración individual. La obra de arte era realizada dentro de un sistema artesanal, donde lo que hoy consideramos autor era más bien maestro de un quehacer colectivo donde los artistas aprendían proporciones, símbolos, temas heredados por tradición u oficio… Finalmente el arte ha trascendido la limitación de tales condiciones de producción, sobrepasando los intereses y funciones a las que iban destinados.

    Es a partir de los años ochenta cuando se intenta relativizar el concepto de autor en las artes tradicionales, pero ya en la Escuela de Frankfurt se critica duramente esa concepción de la obra de arte como proyección autónoma del artista creador. Todas estas tendencias concluyen finalmente en la afirmación de cierto carácter colectivo de las obras del arte tradicional. Según Wolf, la idea de un arte creado por inspiración del artista, parece que se va perdiendo poco a poco.

    Las artes, parece, si se mira de este modo, están dentro de una dimensión colectiva que va más allá de la aportación del artista. El artista creador integra su mensaje (composición musical, poema…) dentro de un proceso colectivo que será el encargado de distribuirlo. Yendo más allá diremos incluso que dentro de esta colectividad se encuentran las condiciones técnicas que ponen márgenes a la creatividad. Y de igual forma, las convenciones y valores estéticos son algo externo al propio creador.

    En este sentido son importantes los trabajos de Bourdieu, quién analiza la producción del valor del objeto artístico tradicional. En su respuesta viene a decirnos Bourdieu, que tanto el galerista, el marchante como el editor, pueden considerarse como una parte fundamental de la obra, pues el artista la crea pero se encarga de exhibirla o publicarla, es decir, de ponerla en el mercado, dándole salida hacia el exterior, al gran público. Hará también mención a como el llamado “creador del creador” realiza su labor dentro de un complejo sistema colectivo.

    Decimos por tanto, que existe una tradición colectiva que trasciende la autonomía tradicional que se aplicaba al concepto autor. Esta idea presentaría dos vertientes: por un lado, la puramente estética, es decir, las corrientes establecidas en las que trabaja el autor; por otro, la más directamente social, representada en las instituciones del sistema de las artes con su capacidad para generar valores estéticos. Situamos así el término autor en su justo contexto y hacemos a la vez más explícitas algunas condiciones de la creatividad estética, sobre todo en su aspecto sociológico.

    No podemos sin embargo usar estas ideas como pretexto para hablar de la creación artística tradicional de manera colectiva, no al menos en el mismo sentido que en el mismo sentido que en los procesos industriales que hoy dominan la cultura. Así el objeto es creado por su autor de manera autónoma, aunque luego sea distribuido de manera ajena a él. Tomemos el concepto de autor como un concepto derivado de una situación histórica, que se ha impuesto para comprenderlo en el mundo de las artes. El sistema moderno de las artes diviniza al autor y aísla su obra convirtiéndola en manifestación autónoma de la belleza., debe considerarse un paréntesis en la historia del arte occidental.

    Al igual que tampoco podemos aplicar la idea tradicional del arte sobre el concepto autor a la labor estética desarrollada en los medios de masas. Sin embargo existen muchos detalles que la acercan a la postura del arte premoderno, es decir, la perdida de la autonomía de lo estético y la integración del trabajo creador en los procesos generales de producción. Los productos de los medios no pueden ser contemplados como textos meramente estéticos que buscan belleza formal por desinterés, sino que son vistos como mercancías al servicio de intereses (políticos, económicos…). De esta manera, el autor queda relegado a un papel de artesano que cumple su papel haciendo lo que le mandan, creando a partir de unas directrices impuestas y no propias, perdiendo así su autonomía.

    De todas formas, el hecho de que estas obras hallan nacido desligadas de la voluntad estética y estilística de su creador no quiere decir que no tengan por que carecer de estética en sí mismas. No sólo atentaríamos de forma inapropiada contra la eficacia narrativa y el valor simbólico de los sistemas colectivos y contra la validez de sus productos, sino que también lo haríamos contra las grandes obras del arte clásico, nacidas en circunstancias semejantes aplicadas a su tiempo.

    Los medios de masas además de introducir nuevas formas y nuevos lenguajes para la dimensión estética, suponen nuevos modos de producción y de concepción del producto artístico, así como un replanteamiento desde sus raíces de las relaciones entre arte y sociedad. Dicho de otra manera, aceptar la validez artística de los medios sería comprender sus productos en la transformación de lo estético que suponen, forjando los nuevos conceptos que requieren. Lo que aparece en el seno de nuestra cultura, no son más que dos configuraciones distintas del campo de lo estético.

    La uniformidad de ideas con la globalización social por parte del arte queda así desmantelada, y no puede mantenerse siquiera en el terreno de las generalizaciones propio de la estética. Existe una Teoría estética general que tiende a privilegiar a unos sectores artísticos sobre otros. No estamos ante formas y lenguajes plurales, sino ante formas artísticas que se sitúan en universos estéticos contrapuestos.

    La Figura del Autor en los Medios de Masas

    Analizaremos ahora al autor que, perteneciendo a la industria, más se acerca al modelo de las artes tradicionales, es decir, aquel autor que trabaja dentro de la industria cultural y está integrado en su sistema de producción, pero que conserva su propia capacidad creadora y un estilo propio. Un autor de textos propios dentro de la industria.

    Volvamos al caso de la prensa escrita; en él tenemos cabida a textos escritos por un autor que puede hacerlo libremente, según sus deseos, ideologías… en definitiva, usando sus propias formas y lenguaje; nos referimos a los artículos de opinión. Estos autores, fuera de toda objetividad son rentables para el medio. Se hace curioso observar como, en la prensa escrita, si cambiamos de sección (información u opinión) pueden cambiar nuestra perspectiva de las cosas. Así en las secciones de información el nombre del autor nos parece irrelevante, mientras que en las secciones de opinión nos guiamos por el nombre del autor.

    Dentro de la industria cultural, encontramos que la figura del autor es esencial dentro del campo de la música. En ella identificamos claramente un autor del mensaje, el cantante. Pero este personaje no hace más que encubrir todo un proceso de creación colectivo y planificado. A veces se da la circunstancia de que el cantante es el autor de la letra y música de sus canciones, pero en la mayoría de los casos, éste únicamente interpreta temas compuestos por otras personas. También las personas que se encargan de los arreglos, de la imagen del cantante…, todos ellos forman parte del emisor colectivo. Incluso la aportación del cantante, a veces es reelaborada por técnicos de sonido, editores…, que se encargan de hacer pequeños arreglos al resultado final. Por ello, el autor es concebido ambiguamente como mucho más y a la vez mucho menos que los autores de los textos para los informativos. Este autor puede tener poco que ver con la realización del mensaje, pero sin embargo lleva todo el peso del valor estético de éste. Podemos apreciar claramente en este ejemplo la teoría de Bourdieu sobre el autor del autor.

    Otro ejemplo claro de esta idea se de en las artes cinematográficas. En ella podemos llegar a tener noción de autor de una película sobre la figura del director. Esto le ha servido a las empresas como reclamo promocional. Es como un sello que aporta una garantía a la película. Todo esto se debe a la gran masa social que mueve el cine y el ser el arte que más fácilmente podemos identificar con las artes tradicionales. Esto lleva a una idea errónea sobre el cine dándosele un carácter básicamente opuesto al que realmente tiene, pues como hemos visto ya, se organiza de manera puramente capitalista, aunque el receptor no lo vea así.

    Dirigido Por…

    Tenemos por costumbre, cuando vamos a ver una película, identificar al director como autor de la misma, cuando éste no es más que un trabajador más. Sin embargo, gran parte del valor estético de la obra se lo atribuimos a él. No tenemos en cuenta que estos directores trabajan bajo el control estético e ideológico del medio, fijado normalmente en fórmulas de éxito. La organización de producción tiene siempre carácter colectivo, como ya hemos comprobado.

    De todas formas, aunque el estudio de la Teoría se haya basado en el director a partir de los años sesenta, la mayoría de los receptores tiende a identificar una película por su reparto de actores. No podremos encontrar un autor, en el sentido clásico, dentro de las producciones cinematográficas. Pero encontramos un ejemplo que se escapa a estos factores. Cuando hablamos aquí de las producciones cinematográficas, nos referimos a las superproducciones y no a las películas de segunda fila o serie B, donde el control estético por parte del medio es mucho menos riguroso y por tanto se puede dar mayor rienda a la autonomía creadora. Las mejores producciones de Boetticher llegaron de esta forma.

    Podemos referirnos al concepto de autor en el ámbito cinematográfico a partir de 1950. Es una corriente procedente de Francia, la cual podemos identificarla originalmente con André Bazim y los críticos de “Cahiers du Cinema”, entre los cuales podemos destacar al director francés Truffaut. Aunque debemos saber que dicha acepción era ya muy usual en la práctica del cine de vanguardia y con las corrientes marginales que se establecen al margen de los límites de los sistemas dominantes de producción y distribución. Bordwell señala que dentro de este ámbito marginal se convirtió en algo habitual tomar la producción de un director como su obra. Este tipo de cine fue conocido comúnmente como “cine de autor” o “cine de arte” y sus mecanismos de creación era idénticos a los de las artes modernas.

    Es paradójico a lo común que el cine de vanguardia sea el retorno a las condiciones del arte clásico. Por el contrario la empresa cinematográfica no puede estar más lejos de los conceptos del arte clásico. Lo que no quiere decir que la industria de la cultura se funde en las artes marginales, aunque bien es cierto que existen paralelismos entre las formas de pensar de las vanguardias y las estructuras sociales y estéticas de este arte. Otro ámbito donde se dan estas características es en el cine europeo, mucho menos industrializado que el americano.

    Con Cahiers, el concepto de autor sale incluso fuera del contexto de las vanguardias y del cine europeo para aplicarse al cine norteamericano clásico, al cine realizado bajo el sistema de los Estudios. Cahiers habla ya de autores dentro de este cine, otorgándoles el reconocimiento y prestigio cultural y artístico del cine realizado bajo este sistema. El cine de los grandes Estudios deja de verse como una simple mercancía y empieza a considerarse dentro de su verdadero valor estético. Esta aplicación del concepto autor se instauro de manera paulatina, consagrando primero a directores ya considerados, como Hitchcock o Ford. Luego pasaría a directores de menor rango como Hawks o Mann y finalmente incluso a directores de películas de serie B como Boetticher.

    La revalorización del concepto de autor lleva a una nueva consideración del cine de género y de sus valores y capacidades estilísticas. En el libro de Roger Manwell, el concepto de autor es atribuido principalmente a directores europeos o a autores norteamericanos que trabajan fuera de las grandes fórmulas expresivas y comerciales de los géneros, observándose con gran claridad cómo han cambiado los criterios que definen el concepto de autor y el corpus de nombres y obras que se tienen como fundamentales. Manwell, entre las películas que estudia y cita como ejemplo a lo largo de su libro, se encuentran únicamente dos del cine de género: The Ox-bow Incident (de Wellmann, 1943), un western, y un musical; Un Día en Nueva York (Kelly y Donen, 1949). A Ford, la obra que le destaca es El Delator, sin embargo, y tras deshacerse los prejuicios de la crítica, se pasan a considerar superiores obras de género como Centauros del Desierto o Pasión de los Fuertes.

    La noción de autor se introduce como presupuesto para una nueva consideración crítica de estas películas que se centrará en el análisis de los valores estéticos y expresivos, o como dice Shatz, la noción de autor podemos considerarla un supuesto de cierta forma de crítica “para comprender el carácter artístico de las películas comerciales” (Shatz). Pero conducía a una noción de autor sólo aproximativa, pues no podía ser de otra forma, basándose un cine de estructuras industriales. Aunque una corriente de desprestigio que circuló en los años ochenta hizo que esta situación comenzase a cambiar. A partir de estas fechas se empezó a considerar al cine norteamericano, incluso dentro de sus estructuras sociales, como producto artístico, reconociendo las funciones sociales que cumplía.

    La consideración de autor llega al cine sólo cuando a éste se le reconocen sus valores estéticos y se le da la consideración de arte, sustituyendo a la de entretenimientos de las masas, que era la que tenía. Esta consideración nace en el momento que desaparecen los sistemas tradicionales de los grandes Estudios. La idea perdura hasta nuestros días. El reconocimiento artístico del cine viene ligado de manera recíproca a la consideración de autor dentro del cine industrializado. Este cambio es sólo el despojo de una imagen externa de la industria cinematográfica, si bien es cierto que el autor pasó a tener mayor poder creador dentro de la película, se adaptaba siempre a las tendencias marcadas por el medio y por los estudios de mercado. Se utilizó el nombre de los autores como reclamo, como garantía de un trabajo bien hecho, siguiendo una estética determinada. Ellis lo definiría de la siguiente forma: “el resultado inevitables es que las pretensiones del cine a ser considerado como una actividad artística, junto a las más tradicionales y las menos colectivas artes de la escritura, la pintura o la composición, han sido bastante explotadas” (Ellis).

    ¿Autores?

    Estableciendo la noción de autor al cine, tal y como es en el modelo de las artes tradicionales, ésta nos obliga a asemejarla a la figura del director, siendo la persona con mayor poder de decisión dentro del proceso de producción estética. Pero esto no responde a la realidad en sí misma y es solo aplicable a ciertas formas de trabajo. La propia naturaleza implícita en el lenguaje cinematográfico fuerza el carácter colectivo de la dimensión creadora y estética. Por lo que el director sería sólo la figura central sobre la que descansaría todo un proceso de creación. Pudovkin aconsejaba, por ejemplo, que el actor permaneciese en el proceso de realización de la película junto al director, de manera que así pudiera participar en todas las etapas de creación del personaje. El director no controla los medios técnicos de creación de una película, por lo que tiene que apoyarse de mayor o menor manera en los técnicos.

    La mayoría de películas con gran prestigio artístico, el director ha trabajado en base a guiones muy estructurados que incluso hacían indicaciones técnicas de cómo angular las cámaras o desgloses de rodaje. Pocos eran los directores y de mucho prestigio debían de ser para poder participar de estos guiones. Así podríamos decir que la verdadera autoría de las películas la tiene el (o los) guionista.

    También podemos dar la consideración de autor a la figura del productor. Este es el que tiene verdadero poder de control dentro del proceso de producción y el que supervisa el guión y el plan de rodaje con el fin de que la realización no se desvíe de ellos. A veces eran los mismos directores los que trabajaban en la piel del productor, de tal manera que supervisaban cada paso de sus películas y consideraban a guionistas, directores o montadores personal subalterno que debía simplemente dar forma a sus ideas. Un claro ejemplo de esto es el productor Samuel Goldwyn. Pero también hay que tener en cuenta que muchas veces el proceso de realización supera a las personas de los productores, que sólo intervienen en procesos en los que son esenciales. El rodaje se realizaba entonces dentro de un rígido marco de convenciones estéticas y técnicas narrativas, que guiaban el trabajo del director.

    Un ejemplo de esto es Boetticher, que aunque sigue siendo considerado como director secundario, encaja perfectamente dentro del concepto de autor que queremos esclarecer, imprimiendo a sus obras un fuerte estilo propio. Concepto de autor este en el que se le declara como una unidad de interpretación que responde a tendencias creadoras que dejan su huella a través del complejo proceso productivo, pero nunca equiparable a la significación del autor con respecto a su obra dentro de las artes tradicionales.

    El cine ha sido considerado hasta los años sesenta como un mero divertimento para las masas y nunca se le ha dado una gran importancia en las investigaciones sociológicas o académicas. El concepto de cine como arte, con su capacidad para marcar pautas estéticas y generar símbolos va ligada de manera fija con el concepto de autor que hemos explicado. Aunque esta concepción de autor sigue dándonos problemas, ya que salvo las producciones marginales y de segunda categoría, el papal del autor no se refleja de manera pareja a la de las artes tradicionales. Esto viene dado porque se ha querido dar entrada al cine en las artes tradicionales desfigurando su naturaleza, tanto económica y comunicativa como estética, y no por la transmisión real de valor estético tradicional. El cine debe de ser entendido como un arte que sitúa las concepciones estéticas en un nivel completamente nuevo. Y sobre el concepto de autor, cabe destacar que la figura del director queda confrontada a muchos otros “creadores” en otros sectores de la producción. La capacidad de libertad expresiva dentro del controlado proceso de producción se muestra insuficiente, incluso para los directores con mayor renombre.

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    La relación autor-obra conlleva también, desde casi el tiempo del renacimiento, una relación económica y legal de ambos. La protección legal de los textos en las artes de la cultura moderna fue fundamental, no sólo para asegurar el cobro de la manufactura, sino para que el creador tuviera control sobre su obra después de haberla terminado. Sin embargo esto no es así en el ámbito de los medios de masas, que el reconocimiento de la autoría de un texto es de un mero valor estético. Los derechos del copyright protegen las obras plásticas o literarias, pero no los textos del ámbito de la cultura industrializada. Por ejemplo en el cine, un director, no sólo tiene que bregar contra la productora que introduce cambios en su película, como ya hemos visto, sino que no tiene ningún tipo de control sobre los cambios que puedan hacerse en el proceso de distribución para adaptar el texto a las diferentes culturas (censuras, cambios en el doblaje…). Ni siquiera tiene derecho legal a requerir una copia de la película original. René Clair, director francés, fue pionero a la hora de exigir a las productoras que se guardaran copias de estas películas en alguna institución.

    En el apartado legal, debemos señalar que España es uno de los países que más desarrollado tiene el marco legal para la protección de los derechos de autor. Así, la Ley de Propiedad Intelectual de Marzo de 1996, reconoce como autor de la obra audiovisual al director-realizador de la misma, pero también a los autores del argumento, la adaptación y guión así como los autores de composiciones musicales. Aunque en el artículo 88.1 de esta ley se recortan los derechos de éstos con respecto a los autores de obras plásticas o literarias, teniendo estos que ceder la mayoría de los derechos al productor, el mismo artículo 88 reconoce al cine como un arte tradicional y se le reconoce a los autores mayor derecho sobre su obra con respecto a su difusión.

    Sin lugar a dudas, lo más difícil que tiene el marco legal con respecto a los derechos de autor es encontrar, en muchos casos, la verdadera autoría de una obra, creada a partir de un proceso industrializado y colectivo. Teniendo en cuenta también que los autores crean los textos con el material aportado por el medio, es decir, dependen de su inversión y que son contratados por estos para tal fin, lo que los distingue de la relación que une a los autores plásticos o literarios con las empresas que difunden sus obras. La obra por tanto pertenece a la empresa en sí misma, pero al ser considerada una obra cultural se impone su protección por considerarse un patrimonio social. Para ello la ley debe separar en la obra, su dimensión estética de la mercantil, lo cual resulta la mayoría de las veces arbitrario.

    Tendencias Actuales en la Industria

    El modelo de producción cambia en los medios de masas, sobre todo a partir de los años ochenta, para adaptar sus procesos productivos y su estructura a los nuevos tiempos, sobre todo en el ámbito económico globalizador actual. Esto se conoce como “Postfordismo”. La globalización es la evolución de los procesos capitalistas, que tienden a la acumulación de capital, pero manteniéndolo siempre en movimiento. Las tendencias globalizadotas pueden llegar incluso a atentar contra las garantías de los consumidores, persiguiendo siempre fines rigurosamente económicos. La globalización es sinónimo de libertad económica, una libertad que rebasa fronteras económicas con un marco legal lo más abierto posible.

    La política más acorde con la globalización es la Liberal, encuadrada dentro de la democracia actual. Podríamos decir que fue la globalización la que dio pie a la democracia y no al revés. La evolución de la globalización la entendemos a partir de la II Guerra Mundial, cuando se establecen algunas instituciones y estructuras políticas de carácter internacional (el Banco Mundial y la CEE), estableciéndose también planes políticos internacionales que afectaban a la economía mundial, como los Planes Marshall norteamericanos.

    Podemos distinguir dos movimientos, dentro de la industria cultural, inherentes al desarrollo de la economía capitalista, surgidos a partir de los años sesenta. Estos son la concentración vertical, que integra diversos momentos del proceso de producción, y la concentración horizontal, que se encarga de abrir intereses en varios sectores del mercado, a veces separados entre sí (estudios de mercado para obtener mayor rentabilidad, por ejemplo). La concentración supone siempre una diversificación del conglomerado empresarial, buscando esta abarcar la mayor parte de mercado, incluso fuera de sus propios sectores. Esto se deja notar por ejemplo en los medios cuando son absorbidos por empresas que tienen que ver poco o nada con el sector de la cultura industrial, es el caso de las televisiones norteamericanas. La CBS fue absorbida por un grupo que integraba otras empresas como Loewe, hoteles, seguros… La NBC por la General Electric. Es también el caso de los grandes Estudios como Columbia que fue absorbida por la empresa Coca Cola. Esto genera cambios obligados en las estrategias y del tipo de producciones.

    La transnacionalización es otro movimiento acumulativo de capital que traspasa los límites nacionales de las industrias, creando empresas que operan en un mercado global y acumulan capital internacional. Ocurre con algunas empresas americanas de comunicación que trabajan con inversiones extranjeras. Esto se debe a que en la globalización no hay distinción entre capital y nacionalidad.

    Esta transnacionalización crea conflictos internos a niveles simbólicos, estéticos e ideológicos en el ámbito de los medios de masas. La cultura internacional y sus intereses económicos chocan a menudo con la cultura nacional e incluso con las estructuras políticas reinantes. Como apuntan los investigadores Herman y McChesney, la transnacionalización de los medios de comunicación fundamenta que los gobiernos nacionales pierdan poder en las áreas vitales de la comunicación.

    La economía global se diferencia de la economía tradicional en que internacionaliza, no sólo el mercado al que quiere vender sus productos, sino también el capital mismo y ciertas condiciones de mercado. Estas condiciones de mercado marcan una jerarquización dentro de la globalización mundial, pues ignora zonas pobres a nivel internacional (Tercer Mundo) y a nivel nacional (Cuarto Mundo).

    Pero estos movimientos transnacionales no afectan a la dimensión imperialista de las empresas de comunicación, que mantienen los mismos símbolos y características estéticas y la interpretación de la realidad lógica establecida, impuesta mayormente por las empresas americanas. Esto ocurre por ejemplo con empresas cinematográficas japonesas fundadas en suelo norteamericano y que realizan producciones norteamericanas, basadas en cultura norteamericana y con actores norteamericanos.

    El intercambio cultural realizado por estas empresas es bastante desequilibrado. La imposición de ideologías de centros dominantes a centros periféricos. Hablamos de una relación emisor-receptor a nivel internacional. El mayor productor es Estados Unidos, con empresas que operan también con capital internacional, como Sony, que ha extendido su mercado imponiéndose tanto en cine como en televisión a las demás culturas internacionales. Estados Unidos controla un 42% del mercado audiovisual mundial, lo que supone un 41 % de los ingresos derivados del cine y una gran proporción de los tiempos de emisión televisiva. Otro dato a tener en cuenta es la dispersión de la industria europea, que ayuda a este monopolio norteamericano. Además las empresas norteamericanas financian también cine europeo con el fin de obtener luego los derechos de distribución de la producción. Esta financiación se suele hacer con la adopción de empresas filiales en Europa por parte de empresas estadounidenses.

    Algunos Datos

    Los tres sectores que entraron en los noventa con un mayor índice de concentración y globalización son la industria de la música, del cine y del libro. En estos ejemplos, concentración horizontal y vertical se dan la mano y así las empresas que controlan la distribución en estos tres grupos tienen intereses en otros ámbitos de la industria cultural. Son las llamadas empresas multimedia.

    Con respecto a la música, son cinco las firmas que dominan el mercado mundial: PolyGram (Philips), Time-Warner, Sony, EMI y Bertelsman. Un 90% del mercado pertenece a ellas, lo cual supone un dominio absoluto sobre la música que se promociona, graba y escucha en el mundo. Salvo EMI, las demás son grandes empresas multimedia.

    Con respecto al cine, son siete las empresas que dominan el mercado internacional: La Time-Warner, producto de la fusión de Warner Bros con la empresa Time, la Paramount-Viacom-Blockbuster, fruto de la absorción de la Paramount por la Viacom, Universal, absorbida por la empresa de bebidas Seagram y por Matsushita, la Twenty Century-Fox, propiedad de la News Corporation un gigante de la prensa, la Metro Goldwyn Mayer, controlada por la empresa australiana Seven Work, y por último la Sony Pictures Enterteinment, antigua Columbia. Son en este orden las empresas más importantes en la producción cinematográfica. Aunque estas empresas tienen otras producciones en otros sectores, como la televisión y el video. Estas empresas son las herederas de los grandes Estudios de Hollywood. La empresa Disney es la única que sigue manteniendo su independencia desde su creación, con un capital muy fragmentado y un mercado de acción que abarca desde cine, música y televisión a grandes parques temáticos. Estas empresas operan, por lo general, con capital extranjero, pero no por ello dejan de ser parte de Hollywood.

    Estas empresas ejercen un monopolio semejante al de los grandes Estudios de la época clásica. Buscan (y consiguen) el control absoluto de la distribución y exhibición de sus producciones; la financiación, la definición, su distribución, la publicidad y la posventa de elementos relacionados con la película, como los juguetes de los personajes.

    En la televisión los procesos de concentración son también claros y se extienden a todos los países. Las tendencias a la globalización se extienden con la llegada de la nuevas tecnologías (satélite, cable…) que facilitan las redes internacionales de difusión, anteriormente limitadas por la tecnología tradicional. Esta globalización chocó con las estructuras políticas que tuvieron que crear leyes regularizadoras para la privatización de las grandes plataformas. Esta demanda se justifica con el derecho a la libertad de expresión y comunicación pero en realidad es el desmantelamiento del modelo de la televisión como servicio público y de la comunicación como cultura.

    Pero este proceso globalizador en las empresas de la comunicación audiovisual está siendo más lento, debido a las empresas internacionales de noticias y grandes distribuidoras de material audiovisual. La industria cultural ha ido asumiendo la diversidad y la fragmentación del público. Los comunicadores se enfrentan ahora, con la entrada de las nuevas tecnologías (Internet…) a una diversidad máxima, no limitada a aspectos culturales, sino también de costumbres, usos y horarios sociales..., dentro de los cuales se inserta la recepción del medio. Los procesos globalizadotes han hecho hincapié en que hay que dirigir los productos en consonancia al receptor al que va dirigido, adoptando sus gustos y costumbres, aunque sea de una manera general.

    Postfordismo

    Esta nueva tendencia globalizadora de empresas transnacionales ha dado lugar a un nuevo modelo conocido como postfordismo. Este nuevo modelo desmantela las estructuras centralizadas de las empresas (fordismo). Las claves de este nuevo modelo se encuentran en la concentración de capitales y la transnacionalización. Tres rasgos caracterizan este modelo: la nueva estructura de la propiedad empresarial y la nueva organización del trabajo en su flexibilización y desintegración.

    Las empresas dejan de ser organismos cerrados y buscan abrirse lo más posible. Es decir que se unen una suma de capitales sin identidad y no se dedican a un solo tipo de mercado ni específico ni geográfico. Un organismo de límites imprecisos, dependiente de conglomerados empresariales mucho más amplios, a los cuales sirve. Esto lo vimos anteriormente en las grandes empresas que se dedican al cine, pero que también sirven a otros sectores muy distintos y tienen la posibilidad de apoyarse entre unos y otros sectores para obtener una mayor rentabilidad. A esto lo llamamos “sinergias”. Esto permite también un mayor ingreso de capital y su uso en diferentes sectores. Así, muchas empresas cinematográficas han sido absorbidas por otras empresas de comunicación para poder paliar los gastos televisivos con los grandes ingresos de las superproducciones.

    Al confluir una acumulación de capital tan diverso en base al servicio de varios sectores, el resultado es una nueva consideración de la propiedad de la empresa. Según los teóricos liberales, esto garantiza una mayor libertad e independencia de la empresa en sí misma, de sus profesionales, de su línea productiva que no quedaría ligada al viejo ideología personal del propietario. Aunque estas formas de estructuras de capital anónimo han creado problemas con respecto a ciertas formas de control que han tenido mucho peso en el campo de la cultura. La nueva empresa, al tener inversiones anónimas, tan colectivas no responde a una ideología concreta, sino que su único límite de actuación es la respuesta del mercado y los índices de consumo: la lógica de la rentabilidad. Esto ocurre en base a la despersonalización del poder dentro de la empresa y su toma por parte de grandes firmas financieras. Las ideologías serán toleradas siempre y cuando respondan a esa lógica de rentabilidad. Este ejemplo lo tenemos muy cercano con el grupo Prisa y su periódico El País, donde se destacan sus ideologías políticas de forma grosera y tendenciosa.

    Debemos pues analizar no sólo lo que muera con la llegada del postfordismo, sino también lo que nace, las relaciones y los intereses donde esta nueva configuración de la propiedad introduce a la empresa. El medio informativo se verá libre de presiones personales, no dependerá de los intereses de un propietario; pero se verá integrado en otra red de intereses que suponen directrices claras de actuación, con vista a aumentar las ventas. Pero esto expone una clara dificultad por parte del receptor para llegar a identificar la dirección ideológica del medio, aunque en casos como el de El País ésta queda completamente clara.

    La concentración supone un claro peligro para la pluralidad de la cultura y por supuesto para la pluralidad de la información. Si analizamos lo ligados que están cada vez más los medios por la estructura de su capital comprenderemos lo lejos que está el postfordismo de ser una garantía para la independencia informativa. La pluralidad, es decir, la variedad de voces, es la única garantía del receptor de dar veracidad a la información que no puede contrastar por sí mismo sino a través de otros medios. La concentración vincula, de manera creciente, a unos medios con otros, al ser todos absorbidos por la misma microempresa. Por ello la pluralidad informativa tiende a convertirse en una apariencia.

    Otra característica del modelo postfordista consiste en dotar a los medios de producción de flexibilidad. El modelo taylorista proponía un control de todo el proceso de producción, realizado por grandes plantillas de trabajadores fijos. Esto supone que la empresa no puede maniobrar para cambiar con las circunstancias de mercado. Ahora eso no ocurre porque la organización de la producción es dinámica y fácilmente transformable. Un ejemplo de esto lo tenemos en la empresa periodística, a la que se han adaptado los ordenadores. La manera de hacer de las empresas globalizadas no es controlar enteramente el proceso de producción, sino contratar a otras empresas o autónomos (freelances) para que realicen diferentes partes de esta producción, o compran las piezas ya fabricadas en un mercado más abaratado que lo que supondría la propia manufactura, como por ejemplo a los países tercermundistas. La empresa se convierte así en ensambladora de un proceso de producción básicamente externo y añadiéndole al producto final lo más importante, la marca, y distribuyéndolos. En conclusión, que el proceso de producción taylorista se desintegra, delegándolo en empresas fuera de la empresa matriz. Un requisito esencial para esto es la transformación de la mano de obra, pues con este modelo, las plantillas estables se disuelven, usando mano de obra contratada sólo temporalmente.

    La flexibilización varía en diversos grados, pues no todas las empresas pueden hacer frente a ella. Lo ideal es hacerse cargo del acabado final y distribución del producto, que son las fases de menor riesgo y mayor rentabilidad. Pero no es el caso de la televisión, por ejemplo frente al cine. En su caso habría que flexibilizar la plantilla misma para la estructura de producción estable que no puede disolverse o delegarse mediante contratos temporales.

    Después de los Estudios

    La industrialización del trabajo es mayor en cuanto más cercano esté el trabajo a la industria de la cultura, debido a que esta necesita de una producción continua o masiva. El ejemplo más característico lo podemos apreciar en los grandes Estudios anteriores a la crisis del cine clásico, que necesitaban un fuerte proceso productivo con equipos muy especializado para hacer frente a una demanda masiva y que, tras la crisis, se ven obligados a abandonar el control directo de sus creaciones así como de sus sistemas de contratos. Los grandes Estudios tuvieron que adaptarse al modelo postfordista para superar la crisis, obligados por las características que le ofrecía el mercado, que pasó de ser masivo y familiar, a generalizado, juvenil y más formado. No sólo por adaptarse a los nuevos gustos de este público, sino porque la reducción de audiencia hizo insostenible las rutinas productivas detalladas, con grandes plantillas de trabajadores.

    Como reacción a esta crisis no sólo se reducen las grandes plantillas de trabajadores, sino que se inicia la desintegración de la producción, separando las fases del sistema aglutinador introducido por Ince. El Estudio, como seno en el que se realiza todo el proceso de producción desaparece y se encarga ahora de los procesos de distribución de productos hechos por empresas menores, contratadas por ellos mismos. Son las llamadas “productoras independientes”, que van desde empresas con algo de prestigio, hasta empresas destinadas a la producción de una sola película o de una serie de películas con una característica común (un actor, un director…).

    Los requisitos para dar luz verde a una película pasan por la idea de un individuo o grupo reducido que tratan de darle forma mediante un guión. Luego comprometen al personal técnico necesario (actores, cámaras…). Una vez es un proyecto fuerte, pasa su etapa crítica, encontrar una fuente de financiación y elementos de compromisos con las distribuidoras, que financian y facilitan los estudios de rodaje, no sin compensación. Observamos que el proceso se ha vuelto mucho más abierto y dinámico y es llevado acabo de manera diversificada y con mayores posibilidades de pluralidad y libertad, mediante la realización de las ideas por parte de un productor que posteriormente vende su historia a los Estudios que la lanzarán al mercado. Pero como ya hemos visto, tras esto no es tanta la flexibilidad de trabajo del autor como parece. Las pequeñas empresas productoras no pueden enfrentarse a los riesgos que supone lanzar una película al mercado y necesitan la tutela de alguno de los Estudios para hacerlo. Llegamos entonces a la inversión de grandes compañías dedicadas a muchos servicios que pueden otorgar financiación, o bien porque les parezca un proyecto rentable, o bien por publicidad. Aunque también existe la posibilidad de que lo que busquen sea una tapadera para blanquear dinero.

    Los Estudios ejercen ahora un control indirecto sobre el cine. Los proyectos que ellos consideren inviables quedarán marginados y sólo verán la luz aquellos que ellos consideren que van a tener un mayor o menor éxito sobre el público. Por ello son los Estudios los que siguen marcando la estética y la ideología de las producciones, lo que genera una fuerte autocensura de los productores y una producción mecánica de los esquemas comerciales. El objetivo es hacer al producto apetecible.

    Existen dos maneras de llegar a un acuerdo para la realización de las películas con los Estudios. Uno sería un acuerdo en el que la productora se quedaría con un porcentaje (mínimo) de los ingresos totales de la película, por lo que se podría decir que la productora asume más riesgos que los Estudios que tienen más margen de beneficio. Esta relación desigual, que puede extenderse a los exhibidores, nos da muestras de la fuerza de los estudios dentro del mercado. La segunda manera de llegar a un acuerdo con los Estudios sería, no película a película, sino con un acuerdo más estable, caso en el cual la productora se uniría más íntimamente con el Estudio, ofreciéndole éste mayores facilidades para la realización. La productora se convertiría en filial del Estudio. Estos tipos de acuerdo entrañan menor riesgo que los anteriores. El Estudio se permite el derecho de establecer pautas sobre la estética de las películas o el reparto adecuado, antes de firmar el acuerdo vinculante. Las productoras independientes tienen mayor riesgo, pues el fracaso de una sola de sus películas lo puede llevar a la más absoluta quiebra y a la desaparición. Los Estudios sólo se encargan de ofrecer los medios técnicos y los estudios de grabación a las pequeñas productoras, mediante un alquiler o una cesión de los derechos de distribución posteriores de la película, por lo que su riesgo es mucho menor.

    El Fantasma de la Libertad

    Hemos visto como dentro del modelo postfordista, incluyen en su dinámica la desintegración de una parte de su sistema de producción, delegándola en otras empresas, ya sean filiales o autónomas. Es decir que las empresas sólo se encargaría del acabado y distribución del producto. Es en este punto donde tendríamos que observar la relación entre la producción independiente y la corriente dominante de la industria cultural. Es decir, que las empresas pueden decidir si utilizar o no los textos de los autores independientes. Por lo que la producción independiente no puede considerarse una corriente marginal, sino que por el contrario es muy utilizada por la industria de la cultura, llegando a ser un requisito para las grandes empresas de la comunicación. Sus proyectos sólo son viables adaptándose al marco de la estética y los objetivos de estas grandes empresas. Es decir, la empresa se fragmenta aunque la esencia del taylorismo sigue cumpliéndose, con una planificación racional y un control directo. El capital se concentra y el trabajo se dispersa.

    El pensamiento neoliberal expresa que en el nuevo modelo de capitalismo, las fases de la producción donde pesen los valores estéticos y la creatividad, no son realizadas dentro de una estructura jerarquizada de la empresa, que deja de dominar todo el proceso de intercambio para convertirse en mediador del trabajo libre. El poder se dispersa y surgen compañías y profesionales que trabajan fuera del control de un modo descentralizado, con mayor libertad sobre sus productos. Esta forma de pensar fue muy aceptada en los ochenta pero a partir de los años noventa se empezó a caer en la cuenta que esta libertad venía acompañada de precariedad laboral y de pérdida de derechos del trabajador.

    Tanto los procesos de centralización como la adaptación de las empresas a las nuevas tecnologías como la informática han facilitado una reorganización del mercado laboral y de la propia estructura de la empresa. El mercado de trabajo se ha vuelto eventual y precario. Las empresas de la información y el ocio, se desligan de la producción y de las tareas más arraigadas reduciendo los trabajos estables en el ámbito de la creación y reservando los en fases más técnicas del proceso de producción y en las áreas ejecutivas. Con el objetivo de reducir costes, se acaba con las grandes plantillas y se crean con los trabajadores vínculos menos estables y más baratos, lo que supone mayor rentabilidad para la empresa de comunicación. Así la empresa no sólo ahorra en nóminas, sino que los medios técnicos (la cámara de fotografiar de los fotógrafos por ejemplo) pasa a ser responsabilidad del trabajador y no aportada por el medio. Los trabajadores se ven obligados a seguir las directrices estéticas e ideológicas de los medios debido a esa fragilidad del mercado laboral (para que los contraten).

    Según Franklin, en el caso de la información dentro del mercado competitivo, los textos son mercancías que el periodista independiente tiene que vender, y para venderlo tendrá que plegarse a las exigencias de los compradores. Así la independencia de los freelances se convierte tan solo en un mito. El concepto de libertad creadora que escapa al control de un sistema de producción es sólo una tapadera que esconde un mercado laboral precario y dependiente. La desintegración del proceso laboral es, en realidad, solo un proceso de la racionalización de la producción. Las empresas controlan el mercado de la cultura. Los textos que no se ajusten a la organización de las grandes firmas son obsoletos. Las empresas estudian el mercado con el fin de saber lo que tienen que vender y como tienen que hacerlo para sacar mayor beneficio.

    Así, un estudio realizado por Zallo nos dice que existen en el mercado laboral tres grandes sectores de trabajadores creativos de la industria cultural: Unos pocos autores consagrados, que gestionan personalmente su propiedad intelectual, un sector intermedio de asalariados fijos, y una gran masa de trabajadores eventuales o freelances. En 1969 la proporción de trabajadores independientes dentro de la industria de la cultura era una décima parte; al actualizar los datos encontramos que esa proporción ha subido a ser una cuarta parte y el resto tienen contratos sólo a tiempo parcial.

    Escrito en los Márgenes

    Lo más estudiado en las comunicaciones de masas son las grandes organizaciones de producción basadas en el sistema industrial y en la racionalización del trabajo colectivo. Sin embargo en la empresa de la cultura se encuentran muchos e importantes restos de producción artesanal, según nos dice Garham, que podríamos equiparar con el modelo de creación característico de las artes tradicionales y que tienden a buscar usos alternativos de los nuevos medios, de sus lenguajes y de sus posibilidades comunicativas. Los residuos más claros de un sistema artesanal corresponden a las producciones que llamamos alternativas.

    Cuando hablamos de producciones realizadas fuera del marco de la producción industrial, nos referimos a producciones marginales que sólo encontraremos en redes de difusión minoritarias. Tras estas producciones encontramos trabajos muy personales de autores y empresas que sólo han visto la luz para la realización de una producción. El autor no se somete a los marcos estéticos ni ideológicos de nadie, pero su obra será captado por mucho menos público al no gozar de la garantía del respaldo de una gran empresa y no ser distribuida por grandes medios de exhibición. Son autores que prefieren gozar de la plena libertad creadora en sus obras pagando el precio de la marginación de los grandes medios.

    Uno de los mejores ejemplos de este sector marginal lo encontramos dentro de la industria cinematográfica. Los productores independientes no se conocen entre ellos si quiera, debido a una deficiente red de difusión de la que gozan. Además estas producciones cuentan con el handicap de tener poca financiación y por tanto, unos medios técnicos muy deficientes. De hecho, la invención del video ha sido fundamental a la hora de mantener con vida estas producciones marginales, pues es barato y fácil de manejar. El video supone la democratización de los medios de expresión asociados a las comunicaciones de masas. En otros ámbitos industriales esto mismo ha ocurrido con innovaciones técnicas como la informática. Pero el mayor contrapeso que encuentran estos autores marginales sigue siendo la horrorosa red de difusión que se ven obligados a utilizar, con escasísima penetración social. Como señalaba Garnham, la distribución cultural y no la producción representan las bases del poder y del beneficio. Las grandes redes de producción están reservadas exclusivamente para textos realizados dentro de la industria cultural y en los que priman los intereses de la empresa. Son redes controladas por los medios, que imponen sobre ellas su estética e ideología y que las usan para su rentabilidad. Pues ese es el objetivo de las empresas, la acumulación de capital. La labor de los autores marginales podría llamarse democracia, pero la escasa posibilidad de que su mensaje llegue a nadie, deja este término obsoleto. Todo puede ser dicho pero lo que no se debe decir es irrelevante.

    Los medios técnicos son usados tanto para servir los intereses de las empresas para la producción cultural, como para estos autores marginales de la creación alternativa. Por ejemplo el video. Cuando es usado por las empresas se centra en usos informativos, de transportar la información como mercancía. Los videos de los autores alternativos empiezan a tener mayor acogida por parte de cierto sector de las artes tradicionales, que los consideran pequeñas obras de arte, creando certámenes especiales para su difusión o exponiéndolos en galerías. Así las corrientes de Pop-Art, así como el Happening o el Land. Los videos caseros suponen también un fuerte paso adelante en la democratización de la cultura por la fuerza de la realidad social que llegan a captar sus mensajes. Videos realizados de manera personal o bajo el apoyo de alguna pequeña organización para poder denunciar algo de la sociedad (abusos de poder…). Tienen un altísimo valor informativo. Aunque los más atendidos son, como hemos hecho referencia antes, los video-arte. El video ha supuesto un instrumento de información y de crítica inestimable esencial para informadores independientes y para organizaciones alternativas de carácter humanitario. En estos ámbitos observamos que la información nunca es neutra.

    Tema 5: Mecanismos de Censura

    Difusión y Control

    Tanto para las dictaduras como para las democracias, los medios de comunicación han sido un punto vital de apoyo por lo que representan, porque permiten el control de la cultura y de las ideologías que llegan a las masas. Este control comenzó en la II Guerra Mundial, donde los mandos de los ejércitos “bombardeaban” con propaganda para minar la moral de los adversarios. Los totalitarismos tenían un basto control sobre los medios.

    En el primer tema vimos ya la censura como una fuente de ruido, que evitaba que el mensaje llegara al receptor de la manera en la que lo emitía el emisor. La censura consiste en la manipulación parcial o total de un mensaje, el cual puede llegar a destruir cortando su medio de difusión o destruyendo el mensaje en sí. Este mecanismo es llevado a cabo por el Estado, el cual se apoya en otras organizaciones como partidos políticos o la Iglesia. La censura nació ya en los tiempos de Platón, pero es más claro en los tiempos modernos de los grandes totalitarismos como los fascismos alemán o español. Así en la España de Franco, las producciones de Hollywood pasaban por unos censores oficiales que recortaban escenas a toque de tijera. Luego incluso censores locales recortaban aún más las películas, quitando escenas que hoy serían irrisorias, con una castidad que roza lo cómico. Esto era debido al sistema de represión impuesto. Las producciones españolas eran censuradas antes de su realización.

    Sin embargo, situándonos ya en los regímenes democráticos, estos no han sido menos en su control y censura sobre los medios, pero si se diferencia de su modo de hacer con respecto a los totalitarios. Este control ha sido más patente en los momentos de crisis, en los que se han utilizado los medios para justificar los actos de los gobiernos en momentos de guerra o en momentos de amenaza vital para ellos. Un ejemplo de esto puede ser la Guerra Fría. Pero en estos sistemas, la regulación de la censura no la realiza el Estado, sino que es la misma empresa la que la realiza. Así, las relaciones sociales entre las políticas y los medios de masas son las que establecen el marco ideológico y estético, pero siempre en base a los estudios de mercado que establecen lo que quiere la audiencia. Aunque estas prácticas también han existido cuando la censura era una cuestión estatal, complementándose ambas.

    Sólo la prensa, amparada en la libertad de prensa, se sitúa algo más lejos de esta censura. Pero no se libra de la autocensura de la producción cultural, pues los medios pertenecen a empresas a las cuales les interesa seguir una corriente ideológica o estética. Lo que las democracias garantizan la libertad de expresión del medio, pero no de los informadores que trabajan dentro del medio. Según Hanlin los editores y directivos del medio revisan las noticias de los periodistas, modificándolas a su gusto, sobre todo en el ámbito político, que es el foco de mayor tensión. Así mismo, los editores y directivos eligen a los periodistas que cubrirán la noticia, asegurándose seguir ya una línea ideológica concreta. Echando a un lado la censura dirigida por el Estado, nos centraremos en la realizada desde dentro del medio. Tiene un carácter inminentemente rígido, que trataremos a continuación.

    El Cine como Pasatiempo

    Dentro de la historia de las comunicaciones de masas, la censura en el cine es el caso más significativo, sobre todo en los grandes Estudios de Hollywood. Es el caso más claro de que la censura no es sólo un mecanismo de los regímenes totalitarios, sino también existen en los sistemas democráticos. El sistema de censura dentro de “la fábrica de los sueños” es similar al que podemos encontrar en otros medios como la televisión. En el matrimonio indisociable entre producción cultural y mercancía encontramos el análisis de lo estético en los medios de masas. Los criterios de censura seguidos son una amalgama de intereses morales que se traducen para la industria en puros intereses económicos.

    Lo primero que debemos tener claro es que el cine, en sus inicios a principios de siglo era considerado, incluso por la ley por una sentencia judicial como “un negocio puro y simple”, es decir que no era visto como un valor artístico y estético, sino como un simple medio para entretener a las masas. Al negarle su dimensión estética y su condición de producto simbólico o de expresión cultural, la Corte Suprema de los EE.UU. lo dejaba fuera de la ley de libertad de expresión que protegía a los medios de algunas formas de censura a la prensa y a algunas formas de censura. Sobre esta sentencia se basarían los censores estatales para afirmar que la censura en el cine no es un atentado contra el arte, sino como un acto destinado a preservar la moral de la sociedad. Esta sentencia daba poder a los gobiernos para crear instituciones destinadas a controlar la producción de películas y su contenido. Esta censura obligó a las empresas a crear una autocensura que los llevara a no perder dinero produciendo películas que luego no serían emitidas; autocensura que se preserva hasta nuestros días. La censura sobre las producciones americanas duró hasta los años cincuenta.

    Vía Crucis

    La censura ha existido en Estados Unidos casi desde el mismo momento en que el cine es considerado como un gran espectáculo. El cine salió, al parecer, de las barracas de feria (sus primeros lugares de exhibición en muchos países). El primer caso de censura cinematográfica llegó a los Tribunales de Estados Unidos en 1909, pero ya se había dado con anterioridad, en 1896, a raíz de un corto titulado Dolorita in the Passion Dance y que fue retirado por las autoridades, pero lo que terminó atemorizando definitivamente a la industria fue cuando organizaciones ultra conservadoras como Los Caballeros de Colón o Legión de la Decencia comienzan a ejercer una fuerte presión en la segunda mitad de los años veinte, lo que obligó a las productoras a buscar una solución.

    El primer Departamento oficial para la censura cinematográfica se organizó en Chicago en 1907, seguido del de Nueva York en 1908, donde el alcalde decidió cerrar todas las salas de cine y anular sus licencias de apertura comunicando a los propietarios de las mismas que sólo daría nuevas licencias si se comprometía por escrito a cerrar los domingos, al mismo tiempo que amenazaba con revocar a partir de entonces las licencias de todos los que exhibieran películas inmorales. En un período donde el cine se mostraba ya como un buen negocio, Edinson y sus filiales, tras la concesión de patentes, gozaban de la producción cinematográfica. Existían también otras empresas se habían asentado en el negocio como exhibidores, deseando aumentar su campo de acción.

    Parece ser que todos los exhibidores eran muy fáciles de escandalizar y fueron los primeros en exigir la creación de una Oficina de Censura, establecida oficialmente, que impidiera a los productores enviarles películas de laxa moral, porque no estaban en absoluto de acuerdo con lo que ofrecían al público en sus salas. Denunciaban, en realidad, unas prácticas monopolistas que le cerraban el ámbito de la producción y limitaban su mercado. De este modo, habían trazado la línea a seguir en el futuro. Los intentos de control de la moralidad y de la ideología de las películas iban a ir unidos a diversos intentos para controlar y regularizar la industria y el mercado cinematográfico.

    La situación de la industria se transforma dando lugar al monopolio de los grandes Estudios que incluye la producción, la distribución y parte importante de la exhibición. La censura sigue su curso y no acaba de detenerse. Lo comenzado en Chicago y Nueva York acaba por generalizarse. Alrededor de 1920 todos los Estados tienen ya leyes de censura. El clamor moral se unía otra vez al hecho de que los exhibidores independientes de los Estudios protestaban contra el monopolio de estos. En este caso protestaban por la llamada contratación en bloque, que obligaba a los exhibidores a contratar junto a títulos de claro éxito taquillero, otras producciones menores que sólo interesaban a las grandes compañías para mantener su volumen de producción y rentabilizar sus equipos de personal. El sistema de contratación en bloques podría hacer desaparecer si existiera un sistema de censura que prohibiera firmemente la proyección de ciertas películas. Los Estudios no querían ceder ese instrumento de poder que les otorgaba la censura a pesar de que los exhibidores independientes y las autoridades locales lo reclamaban.

    La industria, al ver que la censura era inevitable, ideó una curiosa estrategia: establecer una censura interna que no estorbara sus intereses comerciales, antes que permitir criterios externos de censura que pudieran interferir en los ritmos de producción o en la distribución. Dicha situación se vio agravada por diversos escándalos personales, llevando a los estudios a crear, a comienzos de 1922, una asociación gremial con efectos de auto-regulación: La Motion Picture and Distributors of America (MPPDA), que contaba con Will Hays como director. El objetivo de la MMPDA era controlar los conflictos con los exhibidores, regularizar la industria y garantizar el nivel moral y el buen gusto de las películas. En definitiva, salir al paso con un control interno de posibles leyes antimonopolio y de posibles organismos oficiales. Las televisiones americanas no harían esto hasta 1989.

    Llevar hacia delante una organización como la MMPDA no era nada fácil, pues se intentaba crear un equilibrio casi imposible entre dos extremos contradictorios. Contra la idea de la censura que exigían las exhibidoras, los cinco grandes Estudios sólo tenían una salida: la autorregulación. Este código interno creado por la MMPDA funcionó como un sistema de censura global, afectando incluso a las películas extranjeras. Los Estudios eran propietarios de la gran mayoría de las grandes salas de exhibición y de las redes de producción y operar a sus espaldas era algo casi imposible. De este modo, la crisis del monopolio será la clave para la quiebra del sistema de censura.

    El organismo encargado, dentro de la MPPDA, de ejercer la labor de censura era la Production Code Administration (PCA), más conocida como Oficina Hays. Hays propuso la autorregulación, por primera vez, en 1924, pero el primer Código interno destinado a establecer unas líneas fijas de control no se propone hasta 1927. Antes, la censura se había realizado sometiendo a juicio en la Oficina un resumen de las historias que se fueran a rodar. El Código establecía unas pautas a seguir en consonancia con las censuras locales. Todo este trabajo llevado a cabo por Hays mantuvo a duras penas la situación, a pesar de la presión exterior, hasta finales de los años veinte.

    En estas fechas se origina una nueva crisis, ya que por un lado, se hacen mayores las reclamaciones de los exhibidores contra las prácticas monopolistas; un nuevo director, con mayor capacidad de organización, se hace cargo de guiar las voces de la protesta. Hasta 1929, grupos protestantes dispersos constituían la presión más importante a favor de la censura y asociaban la inmoralidad a la denuncia de las prácticas monopolistas. Esta protesta alcanzó su punto álgido en 1926, con una declaración ante la Comisión de Educación del Congreso, la cual desestimó sus quejas por falta de argumentos y por dar una impresión inequívoca de fanatismo. A partir de 1929, los católicos, que en principio se habían mostrado contrarios a las leyes federales de censura y a las regulaciones antimonopolistas, cogerán el testigo dejado por los protestantes y se pondrán al frente de las protestas. Al principio el movimiento encabezado por Martin Quigley, conservador radical de Chicago, estuvo poco articulado pero poco a poco su estrategia se fue haciendo cada vez más sólida.

    Para poder entender todo lo que supuso la presión católica sobre la industria hemos de tener en cuenta, además de la influencia de algunos personajes como el Cardenal Mundelein o A. H. Giannini en bancos y entidades financieras de las que los grandes Estudios dependían, la geografía del catolicismo norteamericano, que era dominante en ciudades principales como Chicago, Boston, Nueva York, Buffalo, Filadelfia, Pittsburg, Cleveland y Detroit. Todas ellas poseían un alto porcentaje de población católica y todas eran muy importantes para la industria cinematográfica, al tener las mayores salas de exhibición, propiedad de los grandes Estudios.

    Quigley decidió elaborar un Código católico de censura, y un jesuita, Daniel Lord, fue el que definitivamente lo redactó, apoyándose en las censuras locales y en el redactado por Hays en 1924; se adoptó en Febrero de 1930 por la industria, reservándose el derecho a apelar a un jurado independiente de la MPPDA. Este texto acabó controlando el contenido de las películas de Hollywood durante tres décadas. Hays quedó encantado con el nuevo Código, ya que su aplicación acallaría lamentaciones y dejaría sin su argumento principal a las acusaciones antimonopolio de los exhibidores, y lo que era aún más importante, al no poder aplicarse más que en su Oficina, la posición de Hays en la industria se consolidó al ostentar el poder de control en la regulación de la producción. A partir de ese momento toda producción, para poder exhibirse debía llevar el sello de la Oficina.

    Sin embargo, las protestas de los radicales no cesan, al pensar estos que las producciones siguen siendo de baja moral. Se iniciará una crisis ininterrumpida entre Hays, que se encontraba presionado por las organizaciones católicas y conservadoras y la presión que éstas ejercían también sobre los productores, y los Estudios. La razón era la manera en la que debía de aplicarse el Código, si al píe de la letra o como mero texto orientativo.

    El año 1933 se convertirá en un año clave, pues la Iglesia Católica, con la Legión de la Decencia a la cabeza, empieza a implicarse consiguiendo que millones de católicos se comprometan a boicotear las películas que la jerarquía eclesiástica considerase inmorales y hacer campaña contra ellas. La presión de la Iglesia, ya institucional, se hizo sobre dos frentes: por un lado las protestas masivas de rechazo a nivel nacional y por otro empezó a presionar a los ejecutivos de Nueva York a través de los bancos y entidades financieras controladas por los católicos, de las que dependían o estaban relacionadas con los Estudios. El Vaticano sancionó la necesidad de emprender una campaña unida y enérgica destinada a depurar el cine. Ante esto los mecanismos de censura se reforzaron de un modo definitivo. Por otro lado se producen indicios de que el gobierno de Roosevelt iba a poner en marcha una ley definitiva de censura. También en este año aparecen los estudios Payne que parecían mostrar definitivamente, bajo el amparo de la ciencia y la universidad, la influencia que ejerce el cine sobre la juventud.

    Finalmente la actitud del gobierno fue desfavorable a la regulación y su anunciada “cláusula de moralidad” quedó en nada. El ejecutivo se excusó diciendo que era una medida para superar la crisis económica de 1929. Los estudios Payne terminaron revelándose como un estudio pagado por los conservadores y con dudoso valor científico. Con respecto a las presiones católicas, la postura de los Estudios fue nombrar a un censor católico para que aplicara el Código, nombrado y pagado por la MPPDA. Así, en 1934 se nombra a Joseph Breen, un católico que diseñó y puso en marcha, junto con el Obispo de Los Ángeles, la estrategia de presión de la Iglesia, destacado por su radicalismo, cercanía a la jerarquía eclesiástica y su racismo.

    Breen estaba apoyado por las cúpulas directivas de los grandes Estudios, que van a comprender que ciertos temas no pueden ser tocados aunque sean del agrado del público; ya que si no contaba con el sello de la Oficina, una película no podía ser distribuida y exhibida; además se la sancionaba con una multa de 25.000 dólares. Esta sanción se aplicó una sola vez en 1953, a la RKO, por exhibir sin sello The French Line. Era tal su poder que podía conseguir retener una película antes de su estreno, incluso después de haberla apoyado, y devolverla a la fase de producción, para añadir o retirar escenas o cambiar el final.

    Algunos ejemplos ilustrativos sobre obras que fueron retocadas para condenar el pecado que según “ellos” había en sus páginas fueron: la novela Madame Bovary de Flaubert y la película de 1956 Té y Simpatía de Minnelli. Se prohíbe tajantemente el tratamiento de la homosexualidad y del adulterio a no ser que se condene y se muestre el castigo de los culpables, como hizo el guionista Robert Anderson al adaptar su propia novela y escribir prólogo y epílogo condenando a la protagonista.

    El trabajo de Breen era vigilar los procesos creadores desde su inicio hasta que la copia quedaba lista y se ponía el ansiado sello que abría las fronteras de las distribuidoras, si todo el proceso cumplía sus refinados gustos. En esta línea asfixiante pero rentable, Hays y Breen alcanzaron un control efectivo y una influencia que no se puede olvidar al tratar de comprender las limitaciones estéticas e ideológicas del cine clásico norteamericano y sus, a veces sofisticadas, simbólicas e indirectas insinuaciones para abordar temas prohibidos.

    No Mirar

    La obsesión de los censores, parecían no quedar satisfechas nunca, ensañándose con guiones y películas en dos puntos clave: sexo e ideas sociales. El desnudo era injustificable y la semidesnudez debía estar fuertemente justificada por el guión, ya que en el Código Hays se dice que los materiales transparentes y translúcidos son con frecuencia más insinuantes que un desnudo total. Pero también había otros temas con los que había que tener mucho cuidado: “el amor impuro”, es decir, que no esté santificado por el matrimonio (adulterio…); las danzas; títulos provocativos o los lugares asociados al acto sexual (dormitorio, camas...); pero además de los temas estaba el lenguaje, pues estaba prohibido por el Código el que estuviera cargado sexualmente o con referencias a ello. También el consumo de alcohol o el aborto eran temas muy delicados y a los que sólo se podía hacer referencia sin hacer referencia atractiva y condenándolos abiertamente. Había que conseguir que tras visualizar la película, el público saliera con una nítida idea sobre lo que estaba bien y lo que estaba mal.

    No hay que irse muy lejos para hallar las llamadas “películas problemáticas”, que entonces escandalizaron y hoy nos hacen reír, como las de Tarzán. El director de cine Lubitsch causó problemas con algunas de sus películas como La Viuda Alegre (1934). El guión y la copia final fueron aprobadas por la Oficina, pero cuando Hays y Quigley asistieron a su estreno en Nueva York, su opinión varió por completo, por lo que la película no fue distribuida hasta que se hicieron las modificaciones pertinentes. En las películas, la masculinidad de los actores debía ser intachable, pues incluso las referencias a la homosexualidad o a la impotencia (ésta tenía que justificada por un accidente) eran prohibidas. Mankiewicz tuvo sus problemas con estos dos puntos en La Condesa Descalza en la que el protagonista, un príncipe de Hollywood, era homosexual e impotente.

    El Código no detalla cuestiones políticas, pero el estudio de su aplicación muestra como desde la Oficina trataron de censurar la presentación de ideologías contrarias a las establecidas; incluso de las realidades sociales más básicas como el tratamiento de zonas marginales, suburbios o temas raciales eran temas muy sensibles y si llegaban a exhibirse por exigencias del guión, iban acompañados de subtítulos colocados por la Oficina como: Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Según Breen, cualquier cosa que pudiera interpretarse como una crítica al gobierno, las instituciones fundamentales, la policía, el libre mercado o el sistema judicial, así como escenas que mostrasen desprecios por las convenciones o que socavasen el espíritu social del patriotismo, eran consideradas propaganda comunista y estaban prohibidas.

    Esto afectó a películas como Furia, Ellos no olvidarán, Callejón sin Salida; en el rodaje de esta última ocurrieron infinidad de problemas ya que filmar en los barrios pobres de Nueva York quedó descartado, así que mientras unos ensuciaban el plató con basura, Goldwyn se encargaba de limpiarlo para que no fuera demasiado realista arguyendo que producir la película le había costado mucho dinero como para que se la censuraran por “exceso de realismo”. Y es que las exigencias de los censores eran muy estrictas y decían que el realismo debía aminorarse y escenas “incómodas” como el asesinato de un policía o una prostituta enferma o la basura flotando en un río borrarse.

    En el apartado del realismo, los criterios ideológicos de la censura se unieron a los criterios estéticos impuestos por los Estudios. La generación de directores de los años cincuenta lleva consigo un cambio importante en la estética del cine norteamericano; este cambio chocó de lleno con los presupuesto estéticos imperantes en Hollywood y aunque finalmente se impuso esta línea estética, fue con enormes problemas y mitigada por la labor de control de productores y censores. Estos trataban de mantener en el cine una representación estereotipada y embellecedora de la realidad que presentara toda problemática social en términos de conflictos personales y sentimentales. Los resultados de las producciones eran un tanto ambiguos al chocar durante todo el rodaje las ideas estéticas del director y las del productor, sumándole a esto la censura oficial. Un caso de flagrante asqueo de su trabajo lo supuso el director Elia Kazan con su obra Mar en la Hierba o Pinky.

    El investigador Richard Maltby advirtió que la censura había ido principalmente por las escenas de sexo y violencia antes que a por las escenas con expresiones de índole política. Sobre esto debemos tener en cuenta una cosa. La censura de temas sexuales o violentos iba en contra de los intereses de la industria, ya que al incluir desnudos en sus películas las hacían más apetitosas de ver, sin embargo, a los Estudios las ideas de índole política ni les iban ni les venían, sólo les interesaba ganar más dinero. Así el Código no incluía ninguna cláusula referida directamente a temas políticos, porque de haberlo hecho habría vulnerado los derechos de expresión por motivos ideológicos. El cine debía centrarse en presentar una imagen de normas de vida correctas y proponer modelos a seguir de comportamientos. Black llegó a la conclusión de que la autorregulación fue sobre todo una censura de ideas, es decir, se comenzó por censurar todo aquello que resultaba inmoral y se acabó por suprimir el pensamiento.

    Sin embargo, a pesar de esta persecución moral de la Oficina, las películas producidas nos hacen preguntarnos que moral era la que esgrimían todos estos católicos de la Legión con Breen y Hays a la cabeza. Las escenas de sexo o de cualquier clase de comportamiento mal visto eran censuradas, pero sin embargo, la violencia en el caso del racismo era permitida hasta límites extremos. La OWI (Office of War Information) estableció durante la II Guerra Mundial, en un Manual Informativo del gobierno para el cine en 1942, una prohibición muy significativa: exigía extremo cuidado en la representación de los negros puesto que formaban parte en gran medida de los soldados alistados, lo que nos da a entender la imagen que Hollywood daba de ellos. De nuevo a la Oficina y a la Legión de la Decencia no les importó que durante esta época se explotaran en las producciones el racismo hacia los asiáticos, aprovechando la propaganda belicista de los tiempos de la guerra.

    La función del Código y de la censura efectuada por la Iglesia no era ni más ni menos que eliminar del cine una visión crítica que reflejara la realidad tal y como es, frenando así la labor creadora de guionistas y directores. Sin embargo, tras el desmantelamiento del monopolio de los Estudios y la II Guerra, la efectividad del Código se fue agotando progresivamente.

    Hollywood Descodificado

    Durante la II Guerra, el sistema de auto-regulación comenzará a resquebrajarse, debido al apoyo del gobierno a una industria que le iba a ser muy útil para extender su propaganda política, produciéndose una reconsideración del estatuto cultural del cine. Señalaremos tres fechas claves: en 1946, tiene lugar la demanda de Howard Hughes contra la censura de la Oficina tras negarse a aprobar The Outlaw. En 1948, una sentencia del Tribunal Supremo dejaba sin efecto las prohibiciones de los gobiernos locales contra Pinky y Horizontes Perdidos de Kazan y Alfred Werker respectivamente. La decisión final de este Tribunal tomada en 1952, motivada por la prohibición de Il Miracolo, reconociendo los valores culturales y sociales del cine. Anteriormente en 1948 había sentenciado: “tanto el cine como la radio y la prensa está incluido en la libertad de expresión garantizada por la Primera Enmienda”; esta sentencia fue corroborada con la de 1952 en la que considera al cine “un medio para la comunicación de ideas”.

    En 1950 una compañía independiente distribuye la primera película sin el sello de la Oficina Ladrón de bicicletas, pero las grandes compañías hicieron lo mismo en 1953 con The Moon is Blue de Preminger. Por estas fechas la industria empieza relajando sus normas, por lo que en 1956 los obispos vuelven a fijar su atención en el cine, con una serie de críticas y condenas que alcanzó su punto culminante con la película Baby Doll de Kazan. El cardenal Spellman, de Nueva York, fue ahora el cabecilla de la revuelta, prohibiendo a los católicos verla y dando píe a la formación de piquetes en las entradas de los cines que la exhibían. Incluso se llegó a poner a sacerdotes en las puertas de los cines para apuntar a los parroquianos que iban a ver la película de Kazan, cosa que resultó y los propietarios de los cines se negaban a exhibirla. Sin embargo todo este jolgorio marcó el fin de la unión de la Iglesia y Hollywood y el poder de la primera sobre el segundo se redujo considerablemente.

    Los grupos de presión y las instituciones oficiales para la censura se encontraban en crisis en los años 60, aunque los criterios morales en que se sustentaba el Código Hays se habían reducido a la televisión, éste se mantuvo hasta 1966, fecha en la que fue sustituido por un sistema de clasificaciones morales por edades parecido al que opera en casi todos los países en la actualidad. Este sistema se estableció por primera vez en Dallas y fue invalidado en 1968. Lo cierto era que ninguno de los procedimientos de censura usados hasta entonces parecía válido, pues el Código había sido suprimido por actuar contra las libertades de expresión y los sistemas de clasificaciones se mostraban arbitrarios a la hora de concederlas. Finalmente se le concedió a la propia industria el privilegio de calificar las películas. Tras muchas negociaciones entre las diversas partes implicadas en el asunto, se establecen cuatro grados morales: G (todos los públicos), PG (se advierte a los padres que la película puede contener escenas un poco fuertes), R (los menores de 16 años sólo pueden entrar acompañados), X (Prohibida a los menores de 16 años). En 1970 la edad de tolerancia pasó a ser los a 17 años. Y en 1990 la clasificación X pasó a ser del cine porno, y así la de 17 años pasó a ser NC-17. La aplicación de las calificaciones era impuesta por un oficina de la MPPDA, la Classification and Ratings Administration (CARA).

    Ahora el problema de las productoras era la clasificación que debía alcanzar la película, ya que la calificación X cerraba de manera tajante los canales de difusión de la película, lo que provocaba que ésta no rentabilizara en absoluto la inversión que en ella se hacía. Si un film era tachado con una calificación que no gustaba se devolvía al proceso de montaje con el fin de que en un segundo examen le concediesen otra calificación, tratando también de no tener una G, que era considerada demasiado infantil y rechazada por el público juvenil.

    Los amantes de la censuran consideran este sistema muy débil, y centran ahora sus iras sobre las películas clasificadas como X (o NC-17, consideraremos a estas películas como X). Con presiones por parte de instituciones morales o incluso políticas. Muchos Estados estudian la posibilidad de gravar fiscalmente las películas clasificadas como X, lo que, como ya hemos dicho, arruinaría la inversión inicial. Con la clasificación X no sólo van marcadas las películas porno, sino también muchos clásicos del cine europeo y, en general, cualquier película clasificada “no apta para mayores”. Como ya hemos hecho referencia, la clasificación tiene mayor utilidad que la información a los padres. Marca la película de manera que una película de alto presupuesto tiene difícil ser viable si es marcada con una R y ninguna si lo es con una X. Las películas X tienen veto de las televisiones americanas que, incluso, ni siquiera las anuncian. Los productores se ven obligados a hacer cambios que rebajen la clasificación.

    Por tanto la censura fue un instrumento efectivo de control de la propia industria sobre el proceso de producción; ya que la censura o el control de los procesos creadores implícitos en el sistema de producción industrial de la cultura hacen que los autores tuvieran un control relativo sobre su trabajo y sobre su resultado final, quedando muchas obras definitivamente mutiladas, otras se perdieron porque una vez terminadas la productora no consideró oportuno invertir dinero en su distribución al considerarlas un fracaso seguro.

    Europa, Europa

    También en Europa se han establecido mecanismos de censura que no conviene olvidar. Estos mecanismos han variado según la época, circunstancias o peculiaridades nacionales siendo más o menos fuertes y teniendo una mayor o menor intervención del Estado. Recordemos que la censura en EE.UU. partía de la propia industria y no del Estado. En Europa, la implicación del Estado en las tareas censoras es mayor que en América, convirtiendo a veces las Oficinas europeas en instrumentos de acción unilateral.

    El método de censura o mejor dicho de control sobre el cine en la mayoría en la mayoría de los países europeos fue el de las clasificaciones morales. Las listas oficiales con clasificaciones morales se pueden considerar sistemas de censura con todo su rigor y eficacia, siendo, eso sí, los más adecuados para las democracias. Una película va perdiendo público a medida que desciende su clasificación moral, todos estos criterios son un riesgo para la industria, suponiendo un modo de orientar la producción. Aunque no debemos olvidar que las clasificaciones, generalmente sistema de autorregulación de las empresas, eran acompañadas a menudo de los medios de censuras tradicionales, en los que se recortaban trozos de película o incluso se llegaba a prohibir su exhibición.

    La censura en Europa tampoco lo tuvo excesivamente difícil ya que el cine llegaba censurado desde Norteamérica. Cuando se trataba de temas políticos, los censores de Hollywood presionaban argumentando pérdidas en el mercado internacional. Es el ejemplo de países como Francia, Italia, Gran Bretaña o España en los que cierto tipo de películas fueron prohibidas. Es el caso del cine de gángsteres en Gran Bretaña, prohibido en 1932 y frenado su intento de recuperación en 1935.

    Joop Voogd hizo referencia en su informe, destinado a la Comisión de Cultura y Educación del Consejo Europeo, realizado en 1978, al hecho de que en casi la totalidad de los estados miembros del Consejo de Europa se aplica alguna forma de censura cinematográfica. Advierte que la censura en Europa se realizaba, al igual que antes en Estados Unidos, por cuestiones de sexo y por la influencia que este pudiera causar. La violencia en el cine era, sin embargo, permitida, siendo rechazada únicamente cuando iba unida a la sexualidad. El número de asesinatos que pudiera tener una película parecía no importar. La censura podía darse o bien en su forma tradicional o con las famosas calificaciones. En el caso del Reino Unido, por ejemplo, la historia no ha sido diferente de la que fue en su día en Norteamérica. Al principio la censura estaba en manos de autoridades locales y así la película podía prohibirse en unas zonas y permitirse en otras, lo cual descontrolaba a la industria. La solución llegó creando un organismo único para la regulación de todas las películas, el British Board of Film Clasification, en 1912. Este organismo se asemeja increíblemente a la Oficina de Hays. Durante la Guerra, el control del cine y su utilización como propaganda fueron hechos de suma importancia, quedando las producciones bajo la atenta mirada del Ministerio de Información, que dirigía el Comité de Coordinación junto con la industria, controlando toda la producción. Aunque el control del gobierno resultaba encubierto, pues así la propaganda política cumplía mejor su función.

    Debemos tener en cuenta una vez más que la obligación de efectuar cambios, una vez montada la película, suponían costes muy elevados para la productora. Por lo que los cambios se realizaban previos al rodaje, examinando detenidamente el guión y el plan de trabajo de producción de la película. Toda la polémica que suscita el tema de la censura puede suponer una beneficiosa publicidad para la obra, debido al morbo que suele crear; así por ejemplo, la película The Killing of Sister George pudo ser vista durante un tiempo en algunas partes de Gran Bretaña y en otras no. Esto provocó que la película tuviera grandes resultados en taquilla.

    En Francia, la censura se organiza del mismo modo que en Inglaterra, pero en el año 1928 un Decreto establece una Comisión de censura en la cual participaban miembros del gobierno y de la industria, a partes iguales. La Comisión tendría derecho a prohibir las películas o a efectuar cortes antes de su distribución. A veces esta comisión era algo inoperante y la censura recaía directamente del gobierno, ejemplo de la película Zèro de Conduite o La Regla del Juego. Entre 1934 y 1936 la censura llegaría incluso a los noticiarios cinematográficos. Finalmente a esta censura ejercida por la Comisión o por el mismo gobierno ha de añadírsele la censura local ejercida por las autoridades municipales, presionadas por movimientos católicos, que revisaban con excesivo celo lo que los censores nacionales dejaban pasar.

    Sin embargo, la censura en Europa no finaliza con la Guerra. En la Alemania de los aliados se organiza tras finalizar el conflicto en 1947. En Italia, se reorganiza la censura desde un ministerio a cargo de Giulio Andreotti. En Francia se prohíben El Soldadito (Godard, 1962) y La batalla de Argel (Pontecorvo, 1966) por motivos políticos y La religiosa (Rivette, 1966) por motivos religiosos, entre otras. También en Suiza funcionó la censura estatal. En 1957 aparece una recomendación de Pío XII, subrayando la necesidad de una censura cinematográfica ejercida por el Estado, la Iglesia y los profesionales, la importancia de crear Oficinas Nacionales de Censura Católica y recomendando a exhibidores, actores y directores a que no participen en películas inmorales o contrarias a la ideología de la Iglesia.

    La censura no se puede considerar un episodio cerrado. En 1970, John Trevelyan, un miembro de la Oficina de Censura Británica, decía que ésta había variado poco en sus formas de hacer. La censura no se puede considerar un episodio cerrado. En 1970, John Trevelyan, un miembro de la Oficina de Censura Británica, decía que ésta seguía funcionando como en tiempos anteriores. E.M. Foster nos dice que en el pasado ensalzábamos la libertad y hoy admitimos la censura En 1990, sobre todo en Estados Unidos, pero también en algunos países europeos, como el caso de Inglaterra, surgen nuevas presiones en contra de la libertad creadora; posteriormente vuelven a florecer, incluso a nivel parlamentario, los debates sobre el arte, la libertad de expresión y la pornografía. En 1992, el cardenal de Los Ángeles, Roger Mahony, pidió que se volviera a aplicar el Código para evitar los bajísimos niveles de moral del cine.

    Unas Primeras Consecuencias

    La historia del cine está plagada de casos de censura en algún que otro sentido. Los modernos métodos de control, ejercidos por el propio medio al margen del estado, no son otra cosa que métodos de censura, aunque sancionada legalmente mediante un débil reconocimiento de los derechos de autor que en la mayoría de las ocasiones deja a éste sin capacidad de decidir sobre el estado final de su obra o sobre su destino y utilización posteriores.

    La retirada del Estado de la intervención directa en el control de la producción cultural y de las comunicaciones es uno de los aspectos de un fenómeno más amplio, que caracteriza las tendencias dominantes en la economía y en la política neoliberales. Estas tendencias irán afianzando de forma progresiva la autorregulación o desregularización del mercado en general. Los mecanismos de control adoptados en el cine son la expresión a nivel estético de dichas tendencias por las cuales se van cediendo funciones reguladoras al propio mercado.

    La historia del cine nos muestra como este modelo de control social resulta tan eficaz y radical como los anteriores mecanismos de censura. Estudiando el cine norteamericano nos daremos cuenta de que la verdadera clave de esta censura es la indisociable mezcla que forman los criterios económicos con los criterios morales, estéticos e ideológicos, que permite la integración de la censura institucional como pare de los procesos de producción. Los criterios morales o estéticos que llenan los Códigos internos de censura son en último término la expresión de unos criterios de rentabilidad de los productos dentro de la estimación que el medio realiza de su mercado; abriendo o cerrando ciertos mercados nacionales o internacionales. Estos mecanismos conforman al mismo tiempo un modo de regulación tanto cultural como industrial.

    Alrededor de los años cincuenta, mientras se realizaba la transformación del sistema clásico de los grandes Estudios, tiene lugar de forma paralela la pérdida de la audiencia global por parte del cine, empezando a abrirse grietas en el edificio de la censura cinematográfica, dejando así el cine de ser el objetivo fundamental de los censores. De todas formas la desaparición total de la censura estaba lejos pues lo único que hizo fue desplazarse, a medida que el cine dejaba de ser el medio de comunicación social dominante y por tanto de penetración en una audiencia masiva; ahora el vínculo social dominante pasó a manos de la televisión, convirtiéndose en el centro de todas las miradas de los censores, dando un olvido momentáneo al cine.

    Pantalla Pequeña

    En sus comienzos, la industria de la televisión se organiza igual que la radiofónica, ya que inicialmente los Estudios no podían entrar en el negocio televisivo. La televisión por tanto se basará en una autorregulación que interioriza los controles sociales y los asume como normas internas de manera libre. Es decir, el propio sistema de producción de las televisiones es el que regula, delimita o dramatiza la clase de discursos que ofrece, como ya expresó Carran. Esta autorregulación era, al principio, impuesta, ya que al ofrecer los programas en directo la censura no tenía medios de llegar. Pero al margen del directo, el mismo volumen de producción del medio desbordaría las capacidades de control y su eficacia. De esta manera y como ya hemos comentado en temas anteriores, la autorregulación llega a la televisión gracias a la propia industrialización del medio, que teniendo un volumen de producción masivo y continuo, se ve obligado a la rutina dentro de sus mensajes, es decir, todos los programas dentro de un mismo marco estético, donde se van introduciendo contenidos diferentes. La autorregulación tendrá pues dos mecanismos de funcionamiento: la censura, que conseguirá instalarse dentro del sistema y el propio control interno sobre los trabajos creados.

    El Departamento de Prácticas de Programación (DPP) es el organismo interno que se encargará de realizar la labor censora. Este Departamento revisa todos los programas aplicando las normas de Programación internas e intentando que los procesos creadores se ajusten a ellas. Esta función de control se ha independizado de la tarea de producción y del resto de tareas del medio en tanto que la compleja evolución industrial de los medios le ha permitido. Por tanto la censura la ejercen, una vez más, un grupo de personas ajenas al proceso de producción e incluso ajenas al medio, pertenecientes a la empresa a la cual el medio pertenece. El control es exhaustivo, desde el momento en el que la idea nace, hasta que el programa está listo para ser emitido.

    Vemos como de nuevo en este caso, el concepto de autor, entendido como creador dentro de las artes tradicionales, no nos sirve, ya que los minuciosos controles y el ajustamiento a las Normas del medio, hacen del equipo de producción unos trabajadores alienados y sin poder de decisión sobre su “obra”. Los creadores de los programas son considerados por el medio como trabajadores dentro de un proceso colectivo de producción y no como creadores de los programas.

    El medio justifica esta vigilancia en base a proteger al público. Uno de los directivos de la CBS daba la siguiente definición de su público: “Primero, nosotros existimos para, y en último término tenemos éxito o fracaso, por responder adecuadamente a las necesidades e intereses de nuestro público. Este público es vasto e increíblemente diverso y, creemos, a la vez entendido y capaz de discernir”. Sin embargo, no existe explicación para el hecho de que, siendo el espectador tan “entendido y capaz de discernir”, se realice tan vasto control sobre la producción. Además, la propia variedad que ellos mismos afirman tener, hace difícil la existencia de unos cánones que se ajusten a todos los diversos gustos que tienen que satisfacer. En la búsqueda de esta variedad quedan fijados valores culturales que responden a las desigualdades económicas y sociales, a los perjuicios de una determinada cultura, etc. Lo que aparece en televisión no es un reflejo de la realidad social y de unos criterios globalmente aceptados por todos, sino que responde a los criterios de un determinado sector del público que por su poder adquisitivo y sus hábitos de consumo, es el destinatario real de los medios. Por tanto la concepción de la audiencia esta pues orientada y asume valores sociales.

    Un claro ejemplo de todo lo antes dicho lo tenemos en el tratamiento que las Normas nos dan del lenguaje que debe darse en la televisión. Se evitará el uso de un lenguaje mordaz o grosero y se intentará adecuar este a un modelo de corrección aceptable para la audiencia. Se elimina así un tipo de lenguaje usado en zonas marginales y pobres de la sociedad, la cual no está incluida dentro de la audiencia tipo de las cadenas. También es interesante el tratamiento que las normas hacen sobre dos cuestiones a las que ya nos hemos referido antes: el sexo y la violencia. En el caso del sexo, no están permitidos los desnudos ni un tratamiento sexual fuera de un interés preciso del guión y dentro de unos márgenes de necesidad histórica, y siempre presentado con buen gusto y sin buscar el morbo. En el caso de la violencia las Normas simplemente aconsejan que no se les de un uso excesivo, pero sin llegar a censurar claramente como hacían con el sexo, ya que consideran la violencia “un componente de la naturaleza humana”.

    Estas Normas no responden a los criterios morales o ideológicos del medio, es la situación social del medio, su posición en un mercado conflictivo la que determina el contenido de estos criterios de programación. Expresan una situación social y quedan abiertas a cualquier cambio que dicha situación requiera. Las Normas no son pues inmutables, sino que se ven sometidas a cambios según cambien los gustos de la audiencia que es la que establece los criterios de aceptación.

    El Medio como Censor

    La función emisora del medio, encubierta en aquellos mensajes para los cuales parece actuar sólo como canal, posibilita igualmente el ejercicio de procesos de censura, manipulación y control sobre lo emitido. Por ejemplo el corte de escenas ha sido ejercido, tanto por organismos oficiales, como por los medios televisivos. . Pensemos por ejemplo en la radio, la televisión o la prensa, que pueden actuar en un doble papel de emisor-productor y de canal de transmisión-distribución de mensajes, desarrollando dos funciones comunicativas que a menudo se solapan. Por eso la televisión es uno de los canales más importantes de circulación cultural y de intercambio informativo, y en muchos casos representa un papel regulador respecto a productos no producidos por ella, de filtro respecto a la producción cultural. Así no es de extrañar que las Normas de censura de las televisiones se apliquen por igual a textos propios y a textos foráneos, como pueden ser las películas que llegan de las productoras cinematográficas. Debido a la poca duración del canal de exhibición de los Estudios (las salas de cine), estos deben amoldarse a las directrices de las cadenas de televisión, aunque este mercado no les suponga mucha rentabilidad, pero es junto al video, el único que les queda.

    Para que la producción cinematográfica pueda encajar dentro de los criterios internos de las cadenas televisivas, se ha convertido en práctica común las dobles versiones, o escenas alternativas o dos versiones de una misma escena (vestida y desnuda), así como doblar dos veces una escena cambiando el tono, con el fin de adaptarse con más fidelidad a los gustos de ciertos públicos, evitar la censura o evitar problemas políticos. El auge de esta idea llegará tras la II Guerra y será considerada como el método ideal para salvar las diferencias de criterios del cine y de la televisión.

    Pero la censura no solo impone criterios morales sino que además las películas han de ser integradas en las condiciones del medio que actúa como difusor, es decir, hay que adaptarlas a las condiciones técnicas que imponen al ser pasadas por televisión; es el caso del formato donde la imagen queda reducida en su tamaño y cortada, actualmente ocurre con el sonido, dada la diferencia entre las salas cinematográficas y la recepción doméstica de la televisión. Los avances técnicos que se van dando ayudan a que la recepción se vaya aproximando cada vez más a la original. Pero esa diferencia de recepción dan explicación a muchas películas que han tenido un rotundo éxito en taquilla y han fracasado en la televisión, como es el caso de En Busca del Arca Perdida. Puede darse el caso de que las variaciones técnicas no sean una imposición, sino que el mismo medio las busque para beneficio de sus intereses, como por ejemplo la comprimir el tiempo de la película para reducir su metraje sin cortar nada.

    Otras alteraciones del mensaje provienen de las fórmulas estéticas y narrativas consolidadas por el medio o de su estructura económica de financiación. Tanto por su continuidad como por su duración, el texto cinematográfico contrasta fuertemente con el medio televisivo, más aún cuando la industria cinematográfica centró una de sus estrategias de competencia con la televisión en las superproducciones. Este es el aspecto estético pero hay que unirle la estructura económica, pues mientras el cine vende un texto particular a una audiencia, la televisión vende su audiencia a unas organizaciones externas al acto elemental de comunicación como son los anunciantes. La película ha de ser disuelta y reestructurada en un nuevo mensaje que se forma mediante la alteración radical tanto de su forma como de su intención comunicativa.

    Aunque el medio queda a los ojos del receptor como el simple emisor, su tarea es la de productor-distribuidor, por lo que tiene un control absoluto de todo lo que emite, pudiendo llegar a transformar un mensaje y convertirlo en algo que no tiene nada que ver con el mensaje original. En el caso de disolución y reconstrucción de una película, la labor del medio podría considerarse como ruido. Sin embargo podemos darle la vuelta a la tortilla y suponer a la película como un mensaje propio del medio y adaptado a sus condiciones de exhibición, caso en el que no cabría mención al término ruido. Podemos decir que la televisión engaña al receptor y manipula contra su voluntad el mensaje que le va a mostrar, ya que el espectador recibe el enuncio de que va a asistir a la emisión de una película y no de un programa fragmentado arbitrariamente para introducir otros textos (anuncios). El medio interpreta los mensajes como mercancías y al público como mercado y convierte el acto de comunicación en un intercambio económico. No considera la película ni el mensaje propiamente ni la justificación del acto de comunicación. Es simplemente un vehículo para hacer llegar al receptor otros textos, los anuncios.

    Ahora bien no se trata de criticar la postura del medio por su empobrecimiento de la relación comunicativa y su manipulación de los textos, pues hay que mostrar la naturaleza dialéctica de la relación comunicativa, que no es un traspaso de información, sino una relación conflictiva de construcción de intereses y de sentidos, en torno al mensaje. Los intereses del medio son fundamentalmente sus fuentes de financiación lo que implica la ruptura del mensaje original como unidad de sentido y forma, por eso los intereses del receptor pasan por restablecer en el seno de una relación económica en la que está siendo situado como mercancía, la relación comunicativa original así como su papel en la tarea de producción de sentido y de disfrute del texto.

    Amistades Peligrosas

    La función de control realizada con exceso de celo sobre las labores de producción no es arbitraria, sino que responden a la manutención de unas relaciones sociales que operan dentro del sistema cultural. Por lo general el censor era el Estado, pero ya hemos visto que dentro de la televisión, es el mismo medio quien efectúa esta labor, en base a unos intereses puramente industriales, la rentabilidad económica. Es decir, el objetivo del medio no consiste en imponer una ideología o unos valores estéticos, sino defender sus propios intereses, asegurando la rentabilidad inversión-ganancia. Para ello se rebaja a los gustos del público mayoritario a la hora de exhibir, de tal manera que capta su atención para luego ofrecerle un tipo de mensajes (anuncios) con los cuales revertirá todo el gasto invertido y obtendrá beneficios. Al medio no le interesa salvaguardar la moral de sus espectadores; si no ofrece textos polémicos es por no arriesgar sus intereses, ya que su exhibición podría ahuyentar a los espectadores o a los anunciantes. La autorregulación es un acto de poder del medio y un acto de poder sobre el medio.

    Ahora bien, no quiere decir esto que cualquier imagen con contenidos polémicos (sexo, violencia…) vaya a suponer el rechazo del programa por parte de la audiencia. O que las campañas protagonizadas contra algunas películas por los medios de presión, como la Iglesia, supongan necesariamente un fracaso de la película ante el público, como fueron el caso de La Última Tentación de Cristo o Baby Doll. Los medios siempre han justificado su acción censora en la audiencia, término abstracto, pues aunque el medio sepa que el público puede aceptar y hasta demanda incursiones dentro de esos terrenos vedados, no puede desligarse de ciertos grupos de presión organizados que representan sectores del público o de la industria con intereses que suponen vetos a determinados contenidos, y además está el Estado y las instituciones oficiales, los anunciantes, los distribuidores, la crítica...

    Para que la acción comunicativa sea viable, dentro de los intereses económicos del medio, que son los que imperan, debe realizarse dentro de ciertos límites. Lo que nos viene a decir que para poder mantenerse dentro de un fuerte mercado competitivo como es el mercado audiovisual, los medios deben adaptarse a los gustos del propio mercado, ya que de no hacerlo se toparían con el rechazo de la audiencia, lo cual haría que las fuentes de financiación, los anunciantes, también se fueran, con lo que los ingresos volarían. Busca por tanto un equilibrio de mercado entre sus intereses y los intereses de los demás (receptores, anunciantes, instituciones públicas…) con el único fin de enriquecerse. Los criterios de censura y los límites de lo representable no deben verse como una imposición ideológica, sino como la convergencia ideológica, como la formación de una ideología dominante por parte de multitud de ideologías sociales.

    Detrás de las Imágenes

    Toda forma de censura ha conllevado también una respuesta por parte de los creadores para burlarla a través de formas indirectas del decir (metáforas, símbolos…). El sistema democrático de censura ha tenido también sus ejemplos. El sistema de censura de Hollywood dio lugar a un sistema estético de alusiones, de simbolizaciones, que buscaban decir de manera subversiva aquello que no podía decirse. Por ejemplo, Kazan admite la ambivalencia de su película Baby Doll.

    Con la creación de este sistema estético clandestino de metáforas y símbolos, queda patente el sello del creador en la obra y demuestran de alguna forma que éste tiene cierto poder sobre el medio y sobre la aplicación de los criterios. Esta fuerza creadora nos impulsa a creer en que el autor no es solo un trabajador más dentro de un colectivo.

    Otra fuerza que delimita de alguna manera los criterios de lo que no se puede decir son los anunciantes. Todos aquellos temas que por su polémica o radicalidad no sirvan para los fines de los anuncios (vender productos), quedarán fuera de los límites estéticos de lo que no debe decirse. Estos temas rechazados servirán de guía a los medios (televisión) para formar sus criterios de autorregulación. Hay que tener en cuenta que los anunciantes no sólo basan su elección del programa donde introducir su mensaje en base a la audiencia de éste, sino también por su temática. Existen anunciantes que quieren asociar sus marcas a temas concretos (cómicos, deportivos…). Esta es la razón por la cual los anunciantes patrocinan ciertos programas y llega a los receptores con la frase “Este programa ha sido ofrecido por…”. Este patrocinio confiere cierto poder dentro de la producción del programa en base a ciertas líneas estéticas y examinando su contenido, como si fuera un programa a la carta. Un ejemplo puede encontrarse en la cadena televisiva NBC y la empresa IBM con respecto al programa “Scan”, teniendo IBM la última palabra sobre sus contenidos. Los medios sirven a los anunciantes, que son los que satisfacen en primera instancia sus intereses económicos.

    Otro factor de fuerza que establece los límites de lo que debe o no decirse lo encontramos en los grupos de presión que organizan sectores organizados de la audiencia, sectores de la audiencia, grupos políticos, etc. Es un factor menos uniforme que el anterior y su fuerza está en base a su capacidad de acción y a su influencia sobre la aceptación de los textos. Por ejemplo, tenemos la Asociación Americana de la Familia, que puso en marcha una guerra efectiva contra la pornografía, los desnudos, el lenguaje grosero…, en los medios de comunicación, siendo su poder de presión tal que ha conseguido ya varias veces el apoyo del sistema legal y del Congreso. Estos grupos cambiaron su estrategia y empezaron a presionar a las fuentes de financiación en vez de a los medios. Su modo de presión es realizar una campaña de rechazo a los productos que financien programas de laxo nivel moral. Esta asociación puede oponerse a los contenidos tanto de los programas como de los anuncios en sí mismos. De esta manera pasó con cierto anuncio de Pepsi que incluía un video de Madonna que fue considerado pornográfico, pernicioso y blasfemo. Tras la amenaza de la Asociación Americana de la Familia, Pepsi retiró el anuncio, a pesar de haber invertido muchos millones en él.

    Esto nos da una idea del poder que pueden llegar a tener estas asociaciones. Estos grupos conservadores no sólo han llegado a vetar el contenido de algunos programas o anuncios, sobre todo a nivel local, sino que se ha manifestado en contra de productos específicos que se anunciaban. Analizar estos productos podría darnos una idea de la clase de personas fanáticas que integran estos grupos. Muchos de estos productos son útiles y legales pero tienen vetada su aparición en los medios por miedo al efecto económico que ello podría suponer para sus empresas. Estos productos son, por ejemplo los profilácticos, así como algunos productos de higiene femenina. A estos grupos hay que sumarles también algunos órganos oficiales y legislativos del Estado que gozan de gran poder en ciertos países. Estos órganos han llegado incluso a utilizar escaramuzas legales de manera extralegal. Un ejemplo, el alcalde de Nueva York en 1908, que mandaba detener a los dueños de las salas donde se exhibían películas X con unos cargos que rozaban el ridículo. Estas detenciones eran simplemente un “juego” ya que los exhibidores salían pronto a la calle. También se cerraban las salas en base a las leyes de salud e higiene o contra el ruido. De esta manera se incitaba a los exhibidores a no proyectar películas clasificadas como X en sus locales.

    El Gueto de la Comunicación

    Una de las cosas que nos venía a decir la aplicación del Código Hays era que la permisibilidad que pudieran tener las obras de teatro o los contenidos de los libros en sus contenidos, no era extensible al cine, al ser los primeros considerados como artes tradicionales. Un ejemplo de esto, no sujeto al Código Hays, pero sí mucho más cercano a nosotros, aconteció en la España de la dictadura, que no censuró ni retiró La Maja Desnuda de Goya, que podía ser visitada en cualquier momento en el Prado. Sin embargo la aparición del cuadro en el cine era censurada tajantemente, incluso aunque fuera sobre un documental del mismo Goya.

    Donde más directamente observamos lo antedicho es en la adaptación al cine de las obras literarias. Los Estudios compraban los derechos de las novelas a sus autores para adaptarlas al formato cinematográfico, pero la aplicación del Código era tajante y eliminaba todas aquellas escenas sobre temas prohibidos o ese tratamiento certero y crítico sobre de los conflictos que trataba, cuando eran precisamente esas características los motivos de éxito de las obras y por lo que los Estudios las habían adquirido. Esto ocurría con obras de Hemingway, Lewis… La adaptación era siempre vigilada por la Oficina desde el principio y, incluso obras de autores moralistas como Tolstói, todas ellas necesitaron de fuertes arreglos para conseguir adaptarlas.

    Lo que en su día pasó en el cine, en la época de los Estudios, pasa ahora con la televisión, principal blanco de los censores por su poder mediático. Los límites de lo que puede o no decirse, no se trazan de modo uniforme para todo un sistema cultura, sino que presentan una distribución irregular cuya estructura vuelve a poner al descubierto los límites de las democracias. Los diferentes grados de censura, e incluso su ausencia, resultan significativos. Es una estructura piramidal, en la base se encuentran las artes y medios con escasa penetración social pero ligados a un elevado nivel de educación y de capacidad económica, en su estrecho vértice están las artes y medios destinados a la audiencia masiva. En los primeros el grado de control y censura son mínimos, van asociados a un gran prestigio cultura, pero al subir la pirámide, la audiencia y su variedad aumentan ampliándose el control sobre lo dicho y las formas de decir. La libertad, pues, se reserva para sectores de la producción comunicativa y artística que están confinadas en estrechos límites de difusión, mientras mayor sea la penetración social del medio, mayor será el interés social por controlar la comunicación.

    Los mecanismos de control no pueden separarse de la naturaleza de la producción en la comunicación de masas. En unos ámbitos seleccionados de la cultura la libertad es un principio inalienable, en otros (los más decisivos e influyentes socialmente) la labor creadora se desarrolla dentro de sistemas fuertemente controlados, donde la propia obra queda fuera del alcance de los autores, dispuesta para las más variadas manipulaciones. El arte no ha necesitado nunca mecanismos de control para llegar de un modo amplio y efectivo al público; lo que tratan de garantizar estos criterios de control es la rentabilidad del producto mediante la aceptación inmediata de la audiencia, evitando fórmulas de riesgos, lo que hace que las producciones en los medios de masa sean cada vez más uniformes.

    Podemos comprender las razones de procesos sociales y los modos de actuación de los mismos pero no por ello aceptarlas o compartirlas. El trabajo estético y artístico es por sí mismo capaz de cumplir los objetivos económicos del medio garantizando su función comunicativa a unos niveles más interesantes; no podemos olvidar que los controles instauran un tipo de arte dirigido y por tanto constantemente manipulado, prohibido o destruido.