Teatro. Grecia. Argentina

Arte dramático griego y argentino. Estructura. Edificio teatral Colón. Dionisíacas. Alvear

  • Enviado por: Eliana Rondano
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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TEATRO GRIEGO

La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la importancia del poblado.

El teatro griego para ser más precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- había tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sición, en las tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se habían extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos.

Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difícil comprender que esta primitiva danza adquirió tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberación por el vino.

En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrás. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y odé (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus interpretes vestían pieles de macho cabrío e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los interpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades.

En el siglo VI, Tespis, un poeta lírico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el Ática. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribió, dirigió y protagonizó fueron representaciones orgánicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompañamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jóvenes.

Habría sido de Tespis -o de Frínico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intérpretes del resto del coro, creando así la necesidad del diálogo dramático. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 A. C. cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias. La presentación como competencia cívica, elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se lo conoce como el teatro de Dionisos.

El teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, En enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofía y la retórica como un loro intelectual superior.

Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Poética de Aristóteles. A pesar de que fue escrita en el año 344 a. C. 85 años después de la muerte de Pericles- es la crónica más antigua y más completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueología moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Poética argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de información en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regían para escribir sus obras, a la utilización de esas normas y hasta un relato de sus orígenes e historia. Independientemente de sí las fuentes a que recurrió Aristóteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun más serio de sí su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Poética a tenido posteriormente sobre la erudición, la critica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro.

A menudo, la tragedia ateniense rendía homenaje al pasado mítico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentación, imponiendo reglas de composición para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadanía podía juzgar la excelencia de sus trabajos y su representación. Así, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos públicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinámica donde la ciudadanía participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad había escogido fomentar. El orden de interpretación de una tragedia requería de la existencia de un prólogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que él había elegido para presentarlo. Luego seguía el párodos, durante el cual el coro se adueñaba de la orquesta, interponiéndose entre el publico y la acción. Luego se presentaban los episodios de la acción, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones líricas del coro, llamadas stásima. La obra terminaba con el éxodo, durante el cual el coro hacia abandono de su área de interpretación.

La representación de las obras. Era una de las partes principales de las Dionisíacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligación para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mítica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a través de las calles por actores disfrazados de sátiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrópolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la máscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuación del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos.

El publico ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían - en rápida sucesión- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reacción saludable después de tanta solemnidad.

Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atención mayor que la nuestra, es obvio que llegaríamos a la conclusión de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras debían terminar al mediodía, ya que en las primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores habían tenido a sus espaldas durante toda la mañana -les daría directamente sobre los ojos y aunque las Dionisíacas tenía lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solían masticar mientras permanecían sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de sátiros para tomar su comida principal. Luego dormían una siesta hasta el atardecer, momento en que volvían al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera.

Las Dionisíacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurrección así como la fiesta más importantes del año litúrgico. Tenían lugar en una época del año en el que la mayoría de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciación de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadían Atenas, apretujándose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algarabía. En el primero de los seis días de celebración, se servía el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, bebían en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que sucedía en las Leneas -Reservadas a la comedia- las Dionisíacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Después de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad más popular de la ciudad.

Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes terapéuticos de la risa. La comedia perduró entre ellos mucho más tiempo que la tragedia y así como esta evolucionó también la comedia tomo el lugar que le correspondía asignado oficialmente. En realidad cada representación realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentación de la comedia lo que permitía que los espectadores terminaran el día riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trágicas y, a menudo, desmitificaban en forma cómica los mismos recursos que durante ese día había servido para los dioses en apoteosis. Así como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trágicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigían individualmente a algún magistrado que se hallaba entre el publico, llamándole la atención sobre algún suceso político. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta sátira publica.

Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisíacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podían atacar a sus autoridades sin escrúpulos. Lo hacían empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitían la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos más remotos, las Leneas habían sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristófanes, siendo este ultimo de mayor vis cómica y el más inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pública escapó a su censura. A pesar de su amor por la sátira, los atenienses detestaban la ridiculización publica cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristófanes pagó cara su excesiva franqueza.

Mucho después de que la tragedia griega declinara, la comedia todavía continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristófanes tan sólo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas sátiras políticas de Aristófanes y tendían a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impúdicas, cuyos mayores recursos cómicos recibían en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pícaro e inteligente, que habría de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el único de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administración de Pericles.

En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeñaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempeñar "el papel del pueblo" así como el atleta era elegido también para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distinción ayuda a explicar la naturaleza y función del actor en lo que Jacob Burckhardt llamó el elemento "agónico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trágicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" carecía de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trágicas no se hacían solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componían, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos - dependían de una competencia y era la fuerza de esta lucha básica y penetrante la que daba sentido a cada línea del diálogo.

Los actores, al igual de los atletas, tenían que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acústica, la voz del actor debía ser fuerte, ágil y meliflua para que pudiera ser oída y aceptada por el exigente público ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una túnica convencional y una gran máscara que incluía en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que correspondía animar, moviéndose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarín y hablando a través de su máscara con fuerza y capacidad artísticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la última fila de un público formado por quince mil espectadores.

El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las máscaras y los trajes de los miembros del coro; también debía proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor debía pagarse él sus máscaras y sus trajes. Las máscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no sólo por su valor, sino porque se volvían más cómodas con el uso. El actor conservaba sus máscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentación. El vestuario y los adornos estaban diseñados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecían; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su máscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin máscara, aún en las obras cómicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin máscara, solía pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres podían actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escribía sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino.

En los tiempos antiguos, los actores trágicos eran ciudadanos muy respetados; los más dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, había poca demanda de intérpretes de comedias fuera de su propia región, debido a que la naturaleza satírica y política de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarrolló después que Menandro cambió la estructura de la comedia respondiendo a demandas más universales y apolíticas.

Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercían su actividad a través del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la sátira, el mismo elegía su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, señalando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensación de que veía lo que en realidad no estaba allí y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observación que hacían de ellos. Al cambiar su apariencia física en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su éxito dependía de su virtuosismo y agilidad. En el año 430, a. C., Sofrón escribió una obra para mimos, elevando este arte popular a la categoría de forma literaria. A ello siguió una época brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirtió en una celebridad cuya aparición en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la época helenística conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputación originaria.

Partes principales de un teatro clásico

La descripción más antigua de las partes de un teatro primitivo está escrita por Vitrubio en su libro V. Las tres partes principales eran: la sala, auditorio o cavea de los latinos; la orchestra y las edificaciones de la escena (literalmente en griego, tienda, o barraca, en latín scena). Como la orchestra era el germen del teatro, determinó también la forma de éste, y en el teatro grigo conservó su forma circular en muchos edificios, como por ejemplo, en el Teatro de Epidauro. El auditorio estaba dividido por hileras de asientos en forma de cuñas o cunei y también longitudinalmente por un pasillo o praecinctio. En Grecia escogíase siempre para el auditorio la falda de una colina y se le ponían asientos de piedra en hileras, en forma de gradas, análogas á las de los actuales tendidos en las plazas de toros.

CAVEA Parte del teatro dotada de gradas y reservada a espectadores cuyo perímetro supera al semicírculo en el teatro griego y es semicircular en el teatro romano. Se divide horizontalmente en maeniana o desde la parte baja en ima, media y summa cavea. Radialmente se estructura en sectores llamados cunei.

MAENIANA Sectores horizontales en que se divide la cavea mediante pasillos o praecintios.

CUNEI Conjunto de asientos entre dos escaleras de disposición radial.

GRADUS Asientos individuales reservados a las autoridades, colocados en las gradas de la proedria.

PROEDRIA Asientos de honor, en una o más filas, reservados a los sacerdotes y a los notables, situados inmediatamente alrededor de la orchestra o incluso en la época romana, en la misma: generalmente más anchos y bajos que las otras gradas y dotados de asientos individuales denominados subsellium. SUBSELLIUM Asientos emplazados en la cavea.

SUBSTRUCCIONES Estructuras de cimentación que definen salas radiales y pasillos semicirculares, sobre las que se apoya la cávea.

SCALARIA Cada una de las escaleras de distribución de dirección radial que conformaban los cunei y que permitían el acceso a cualquier parte de éste.

INMA CAVEA

MEDIA CAVEA

SUMMA CAVEA

VASOS ACUSTICOS AVasos cerámicos o bronce colocados en la cavea y a intervalos matemáticamente calculados para emjorar la acústica del teatro.

PRAECINCTIO o DIAZONA Pasillo semicircular que divide la cávea longitudinalmente en diversos

sectores, limitado por un parapeto o balteus. A él se abren los vomitorios y del mismo parten las escaleras radiales de acceso a las gradas.

BALTEUS Muro o parapeto de los praecinctios.

SACELLUM

VOMITORIUM Acceso a los praecinctio franqueables por medio de escaleras y pasadizos habilitados en la parte interna de la cávea para facilitar el acceso del público a las gradas.

CRYPTA

TRIBUNALIA Gradas situadas encima de los aditus, conformando unos palcos a cada lado de la orchestra.

ADITUS MAXIMI Grandes corredores de acceso lateral a la orchestra abovedados por donde se accedía a las gradas senatoriales allí situadas.

PARODOI En los teatros griegos corredores descubiertos entre la cavea y la orchestra, que se utilizaba como acceso a ésta. Se utilizaba tanto por el coro como por el público para situarse en las gradas inferiores. En el teatro romano estaba cubierto con bóveda y se denominaba aditus. A partir del siglo III se cerraba con una puerta.

PORTICUS IN SUMMA CAVEA Pórtico situado en la parte superior de la cavea constituyendo el cierre de ésta. Normalmente sitúa un pasillo interno, que ayudaba a las labores de distribución del público en el teatro, así como de resguardo en caso de lluvia.

VELUM Grandes toldos que se extendían sobre la cavea y se aseguraban con mástiles o cuerdas tensadas en torno a la orchestra. se elevaba mediante cuerdas y sostenida por astas ancladas en encajes colocados en las gradas y en los muros externos de la cávea y de la scena, mediante sillares de ancjlaje perforados.

AMBULACRO Corredor o galería cubierta abovedada, situado por encima del graderío. Su función es de distribución. Puede haber más de uno, situados a diferentes alturas: el exterior se halla a nivel de planta baja y a él se accede desde la fachada semicircular.

ANALEMMA Muro de contención de la cavea que delimita las alas y la parodos. F achada curva de la cavea

ORCHESTRA Espacio situado entre la cávea y la scena, de forma circular y de herradura en e teatro griego, semicircular en el teatro romano que se destinaba al coro en Grecia.

- EURIPUS Canal periférico de la orchestra, destinado a recoger y canalizar las aguas provenientes de la cávea.

SCAENA Parte del teatro formada por un conjunto de salas situadas al otro lado de la orchestra, reservadas a los actores para su actuación y para otras funciones teatrales (camerinos, espacio para las maquinarias, vestuarios, etc.) Comprende el proscenio, la scaenae frons, los parascenios, el hiposcenio y el postcaenium.

PULPITUM Plataforma de madera delante del proscaenium e incorporado a él, que avanzaba hacia la orchestra y en donde cantaban los coros.

FRONS PULPITI Muro que delimita el púlpito por el lado de la orchestra. Podía ser rectilíneo o articulado en nichos y estar adornado con mármoles, columnas y decoración escultórica.

PROSCAENIUM Cuerpo sobre elevado de la scena. Parte anterior de la escena donde declamaban los actores. Elementos estructurales pertenecientes al área de representación, comprendidos entre la scaenae frons al fondo y los apraescenios a los lados.

SCENAEFRONS Muro que formaba el fondo del proscaenium, que tenía tres puertas. Era la fachada monumental del muro de fondo de la escena. Generalmente alta como todo el edificio, tiene un tejado inclinado denominado tornavoz cuya función es acústica y de protección; puede ser rectilínea o articulada en nichos y exedras en las que , a nivel del escenario se abren tres puertas. Este muro se adornaba con estatuas y varios órdenes de columnas.

Podemos encontrar tres tipos de muro de escena

· Muro sin aberturas

· Una exedra semicircular en la valva regia y dos rectangulares

· Tres exedras

HYPOSCAENIUM Cuerpo inferior de la escena, espacio situado bajo la tablazón escénica y donde se disponían mecanismos de ascensión para los cambios en la tramoya escénica.

PROTIROI

VALVAE Puertas del muro de la escena

VALVAE REGIAE Puerta principal central del muro de escena

VALVAE HOSPITALIA Cada una de las dos puertas laterales.

DEPENDENCIAS FUNCIONALES

PARASCAENIA Cuerpo lateral de la scena, de diversos pisos, más o menos sobresliente, adyacente al proscenio y comunicado con el mismo; comprendía diversas salas para usos del espectáculo. En la planta baja podía haber además salas más amplias utilizadas como foyer, indicadas con las palabras latinas aula y basílica, que se hallaban comunicadas con la parodos o con el pórtico post scaenium.

POSTSCAENIUM Pasillos y sals, a diversas alturas, situados entre la scaenae frons y la fachada externa, usados por los actores y para materiales necesarios durante el espectáculo.

VERSURAE Cuerpo lateral de la scena, de diversos pisos.

ITINERA

EPISCAENIUM Cuerpo superior de la escena

AULAEUM Telón trasero que se bajaba durante las representaciones ye ra alzado al final de las mismas con un movimiento ascendente, mediante un sistema de astas, de pequeños fosos y probablemente de contrapesos, colocados en el foso del telón.

SIPARIS Telón delantero

SUCULA

HISTORIA DEL TEATRO EN NUESTRO PAIS

El 17 de Septiembre de 1873 el Virrey don Juan José de Vétriz Y Salcedo presentaba un proyecto al Cabildo que decía que decía que "la población debía contar con un entretenimiento y que el producto se destinaría a sostener la piadosa obra de la Casa de Niños Expósitos". Y así fue como, aceptada esta propuesta, en el ángulo sudoeste que conformaban las calles Alsina y Perú comenzó la construcción de un rancho o galpón a dos aguas donde tuvo los primeros vaivenes la cuna del teatro en Buenos Aires, llamado Casa de Comedias, pero conocido más popularmente como "La Ranchería" debido a los materiales utilizados para su construcción y porque estaba situado junto a los ranchos de soldados, negros e indios naturales.

Las noches que había función se anunciaban por medio de un farol encendido en la farmacia de Los Angelitos, en Chacabuco y Alsina, y a partir de ese momento el pueblo podía presenciar las comedias y dramas de los más eminentes autores españoles de aquellos tiempos.

Una noche de San Roque del año 1792 "La Ranchería" desapareció por causa de un incendio provocado por un fogonazo anónimo. Luego de la destrucción de este primer coliseo de instalaciones estables aquí conocido, vinieron otros tantos teatros, en los cuales por muchos años el arte español se vio muy bien representado.

En el año 1804 se creó el Teatro Coliseo en el cual pudieron destacarse y alcanzar grandes triunfos dos personajes claves y verdaderos precursores de nuestro teatro: la eminente Trinidad Guevara y el grande Casacuberta. Este teatro fue el de los hombres de la Revolución de Mayo y debe recordarse que el virrey Sobremonte se encontraba allí presenciando la comedia de Moratín "El sí de las niñas" cuando la noche del 24 de Mayo de 1806 recibió el parte de Liniers de la invasión inglesa al puerto de Buenos Aires.

Este teatro se mantuvo hasta el año 1871 y en el año 1873 fue demolido. Hacia el año 1828 el caballero inglés Don Santiago Wilde logró interesar a varios connacionales y otros argentinos a efectos de levantar un parque de diversiones al cual llamaron Vauxhall o Parque Argentino. Este contaba con un teatro al aire libre, un circo y pequeños kioscos rodeados de diferentes especies de plantas y flores, sin faltar el lago para el recreo de los niños y los enamorados. El precio de la entrada al jardín era de 4 reales, la del teatro-circo variaba según la clase de artistas que actuaban. El Vauxhall funcionó durante una década, hasta casi el año 1838 cuando debió cerrar por falta de público. Este parque sería, años más adelante, el precursor del renombrado Jardín Florida, el cual fue en las noches de verano el punto de reunión de las principales familias de la Capital. En él se podían encontrar elegantes jardines, juegos de agua, un teatro y otras instalaciones. Debido al lugar céntrico de su ubicación y por la alta calidad social de la gente que lo frecuentaba, resultaba muy solicitado por las mejores compañías circenses. Se dan en él conciertos y representaciones que traen a numerosa concurrencia. Notables compañías de teatro extranjeras pasaron por sus salas y no faltaron tampoco aquellas que representaban piezas nacionales. Si habíamos dicho que el Coliseo fue el teatro de los hombres de Mayo, el Teatro de la Victoria creado el 24 de Mayo de 1838 fue el de los adictos a la llamada "Santa Federación", era un lugar chico, para no más de 500 espectadores. Fue en este teatro donde se estrenó en el año 1877 la primer ópera de autor argentino conocida en Buenos Aires: "La gata blanca" de Francisco Hargreaves. Aquí se representaban también las mejores óperas de toda la dramática española del Siglo de Oro y fue el primero de los teatros que tuvo aquí lunetas de platea a las que podían concurrir señoras a quienes hasta entonces les había estado vedado.

El primer teatro llamado Colón funcionó durante 30 años en Reconquista y Rivadavia. Después del malogrado fin de "La Ranchería" se había elegido ese lugar para edificar el Gran Coliseo, pero por causa de las continuas revoluciones la obra quedó inconclusa y abandonada. Finalmente en el año 1855, el ingeniero Carlos E. Pellegrini en sociedad con otros caballeros, emprendió la construcción del teatro que llevaría el nombre de "Colón", inaugurándose el 25 de Abril de 1857 con la presentación de la ópera "Traviata". A fines de 1887, durante la Intendencia Municipal del progresista Don Torcuato de Alvear fue expropiado por el Gobierno de la Nación con destino a crear allí el Banco Nacional, pagándose a la Municipalidad cerca del millón de pesos destinados a la edificación del Segundo teatro Colón que aún hoy encontramos frente a la plaza Lavalle.

La construcción de este nuevo teatro Colón se prolongó por más de 11 años. Se lo inauguro el 25 de Mayo de 1908 con la representación de la obra "Aída" del gran compositor Giussepe Verdi. Gracias a sus condiciones acústicas goza de la fama de ser uno de los mejores de la orbe, y es universalmente conocido como uno de los centros más extraordinarios del arte en todas sus manifestaciones. A partir de entonces la creación de nuevas salas nos presenta una lista muy numerosa de 1ugares donde la necesidad de un divertimento para la sociedad a través de una representación artística nos sigue resultando sumamente grata y agradable hasta nuestros tiempos.

FUNCION CULTURAL Y SOCIAL DEL TEATRO

El teatro nació con el objetivo de canalizar todas las expresiones culturales de una sociedad, y así a través del tiempo, fue el reflejo de los distintos momentos sociales y culturales de la humanidad. Es por eso que no debemos dejar que sucumba ante esta nueva sociedad mediática y recuperar ese espejo, donde se ve reflejada nuestra vida, esa fuente de talentos para que sea disfrutados por toda la sociedad.

DIAGNOSTICOS

El teatro es el reflejo de la vida, de la vida de todos y cada uno de los seres que observan estas representaciones y se sienten identificados, de alguna u otra manera, con las mismas. Son reflejos de vida de las personas de hoy, de ayer, y de todos los tiempos, como lo fue siempre desde el principio de la historia.

Cada teatro tiene su personalidad y el espectador puede llegar a suponer, a grandes rasgos, el tipo de espectáculo que allí puede observar. De este modo, en el Teatro Nacional Cervantes, por ejemplo, no encontramos representaciones de teatro de revista o recitales de cantantes modernos destinados a un público joven, sino que más bien encontraremos una serie de obras de género dramático clásico.

El Teatro Municipal Gral. San Martín, en cambio, nos presenta una gama de posibilidades mucho más amplia y diversa.l Teatro Presidente Alvear en la actualidad no tiene obras en cartel, pero su estilo es más bien obras culturales y espectáculos de bajo presupuesto. También se presentan en este teatro figuras, como es el caso de Alejandro Dolina que los días viernes transmite desde allí su programa de radio. En forma gratuita y para todo público. Es por esto que cada teatro debe tener bien formada su propia imagen y debe comunicarla correctamente para que las personas puedan identificarse de algún modo, para sentirlo más cercano a su vida, para que puedan sentirlo propio.

SITUACION ACTUAL DEL TEATRO ARGENTINO

El crecimiento de los medios masivos de comunicación, con la televisión a la cabeza, y una sociedad de consumo cada vez mas acelerada han hecho que la gente viva mas preocupada, y le preste atención solo a lo que le ofrecen los medios masivos, como los gráficos y audiovisuales.

El teatro está descuidado en este sentido, no hay mucha comunicación sobre sus actividades en los medios de masas y ésto con el correr del tiempo ha hecho que el teatro involucione y que el publico pierda el interés por el teatro.

Decimos que ha involucionado porque el teatro en sus orígenes era movilizador de masas, donde participaba toda la comunidad, era la suma de todas las artes y siempre fue el reflejo de una sociedad.

El problema de la falta de interés hacia el teatro, es consecuencia de una deficiente comunicación hacia la sociedad y una mala política por parte del gobierno en cuanto al desarrollo de la cultura y la educación, ya que éste sector cuenta con un escaso presupuesto que no lo deja desarrolllarse.

Hay una gran diferencia entre los teatros nacionales y municipales y los teatros privados. En los teatros dependientes del estado como el Teatro Gral. San Martín, El Teatro Nacional Cervantes y El Complejo Pte. Alvear, los precios de sus entradas son accesibles y se realizan talleres y exposiciones de manera gratuita y permiten el crecimiento de nuevos grupos artísticos, le dan lugar al teatro undergraund. Los teatros privados como El Complejo La Plaza, el Teatro Opera, el Teatro Astral, etc. presentan una mejor calidad de comunicación hacia el publico y un mayor números de espectáculos, pero el precio de sus entradas es mucho menos accesible.

CONCLUSIÓN

Actualmente podemos llegar a la conclusión de que el teatro ha ido involucionando con el tiempo, ya que antiguamente era un espectáculo más masivo, más popular, de mayor jerarquía e importancia para toda la sociedad.

Hoy por hoy notamos que a la gente ha dejado de interesarle qué ocurre en los teatros de su ciudad, hay muy poca información en los medios masivos sobre éstos y uno ha dejado también de tratar de informarse. Son muy raras las veces que aparece una portada de la sección de espectáculos de algún medio gráfico alguna noticia sobre el teatro, y si ocurre, es porque seguramente se habla de una personalidad en particular, la cual es muy probable que haya ganado su fama y popularidad presentándose en televisón o en el cine.No es extraño que pasemos todos los días por las puertas de algún teatro y ni siquiera sepamos qué obra se está representando allí.

Es por todo ésto que es necesario que la imagen del teatro crezca, que los jóvenes comiencen a informarse, a interesarse, a identificarse, a sentirse reflejados en el teatro, ya que éste es la suma de todas las demás artes, es la forma de expresar y transmitir las respectivas culturas de cada lugar. En cuanto al gobierno de la ciudad, cabe aclarar, que por su parte tampoco hace todo lo que debiera hacer, ya que destina un muy escaso presupuesto para esta clase de actividad, como si no supiera que estamos perdiendo parte de nuestra cultura.

Después de analizar el presente y pasado del teatro notamos que si no se hace algo para revertir esta situación el teatro irá lamentablemente desapareciendo. Se necesita plantear una nueva imagen, con conceptos más jóvenes, pero sin perder las características propias y tradicionales que hacen único cada uno de estos recintos.

El teatro colon esta situado en Buenos Aires, imponente y fabuloso este histórico edificio teatral fue inaugurado el 25 de Mayo de 1908, es el mas grande e importante de Latinoamérica. Este palacio ocupa una manzana entera y tiene cuatro subsuelos enormes. Es uno de los lugares mas preciosos de la ciudad y colabora con la cultura universal.

El hall principal del teatro esta inspirado en el salon de espejos del Palacio de Versaylles y tiene dos estilos: el renacentista italiano (con muchos relieves y formas curvas) y el barroco cortes (llenos de brillos y ornamentaciones), ya subiendo al primer piso, encontramos el espectacular Salón Dorado, un espacio donde reinan los mármoles portugueses italianos, las columnas, las ornamentaciones de yeso y detalles de dorado a la hoja (una técnica que consiste en finas hojas de oro de 18 kilate). Aquí los muebles son originarios de Francia. El inmenso piso de hall central, los pasillos y los salones fueron hechos de mosaicos Venecianos tallados a mano en forma individual y colocados cuidadosamente para lograr dibujos de abanicos.

La sala del teatro consta con una capacidad para 2500 personas sentadas y 500 paradas, que se pueden repartir entre los palcos bajos, balcones, palcos altos, plateas, y tres niveles con nombres peculiares: casuela, tertulia, y paraíso (mas conocido como “el gallinero”). El palco mas grande es el oficial presidencial, que tiene 32 localidades y solo es utilizado por el primer mandatario en fechas patrias. Si el presidente asiste al teatro algún día que no sea patrio, es ubicado en un palco privado, para 10 personas que incluye baño, bar, teléfono y una salida secreta. A los costados de los escenarios hay cinco palcos enrejados que anteriormente se lo llamaba “ de luto” porque hace muchos años olas viudas no debían mostrarse en publico por un año, así que presenciaban las obras detrás de rejas. Hoy en día estas localidades funcionan como cabina de audio y video.

La araña del techo de la sala es una de las piesas mas famosas de teatro, tiene 7 metros de diámetro, lleva 700 lamparitas y pesa 1500 kilos. Dentro de la araña hay un pasillo en el que pueden pararse entre 10 y 15 personas. No solo para su mantenimiento, sino también para lograr efectos de sonidos. Alrededor de la araña en la cupula, se pueden apreciar las magnificas pinturas del argentino Raul Soldi que datan de 1966 y que reemplazaron a las originales que en 1930 había pintado en artista plástico Chambeau que se habían arruinada a causa de la humedad.

En el primero y segundo subsuelo se ubican lo talleres de zapatería y sastrería en donde se fabrica cada zapato y traje para cada obra. El deposito de sastrería consta de 90.000 trajes que se van reciclando, entre los mas valiosos se encuentran lo que fuero utilizados por Maria Calas y Enrrico Caruso. En el tercer subsuelo nos encontramos con el taller de peluquería y caracterización donde se realizan pelucas y mascaras para les obras. Un piso mas y llegamos al ultimo subsuelo donde se encuentra el taller de estenografía que tiene 15 metros de profundidad. Allí se realizan las estenografías pintadas, figuras y todos los objetos necesarios para la escena.

Este teatro fue arrendado a diversos empresarios con intereses comerciales, y a partir de 1925 paso a ser el teatro municipal de Buenos Aires, esto cambio su régimen de explotación con el objetivo de convertirlo en un templo cultural.

COLISEO FANTÁSTICO