Teatro español en el siglo XVII

Historia española del sigo XVII. Siglo de Oro. Renacimiento. Barroco. Comedia. Corrales. Corte. Auto Sacramental. Culteranismo. Conceptismo. Lope de Vega. Calderón de la Barca

  • Enviado por: Alex
  • Idioma: castellano
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  • ESPAÑA EN EL SIGLO XVII

  • Con la expresión Siglos de Oro o Siglos de Oro, al referirse a la cultura española, se designan los siglos XVI y XVII. En esta época España alcanzó y perdió el predominio político y cultural en Europa, en esta época se forjo el Imperio Español, que comprendía gran parte de Europa y se extendió desde las islas Filipinas, Marianas y Carolinas, en Asia, hasta el continente americano, con importantes enclaves en el norte de Africa.

    A lo largo del siglo XVII, España deja de ser la primera potencia europea. Las guerras de religión arruinaron la economía nacional, pues todas las riquezas extraídas de América se destinaron para pagar las inmensas deudas contraídas por las empresas imperiales, sobre todo en la lucha contra la Reforma de la Iglesia, adoptada en otros países europeos. El esplendor de los protestantes originó la Contrareforma, que, en el aspecto político, supuso el intento de establecer con las armas la autoridad del Papa de Roma sobre toda la cristiandad.

    La política internacional española se ciñó al principio de la Monarquía Universal: es decir, imponer un orden de las naciones que siguiera el ejemplo divino: así como Dios gobierna el universo, un representante suyo debería gobernar sobre todo el planeta. El descubrimiento y conquista de América se interpretó como un signo a favor de llevar tal teoría a la práctica. En función del empeño incluso se pensó en la conversión de Catay y Cipango.

    Frente a esta ordenación vertical, un único Emperador por encima de los diferentes estados, se impone en la práctica una concepción totalmente distinta: la europa horizontal, estructurada en el equilibrio entre las naciones. El ideal de la Monarquía Universal se quiebra y desmorona en los campos de batalla europeos, pero se mantiene en el campo literario y, sobre todo, en el teatral.

  • LA CULTURA: RENACIMIENTO Y BARROCO

  • También el arte español alcanzó una excepcional creatividad ( maestros de la pintura como Greco, Velázquez, Murillo, Zurbarán, etc.

    En cuanto a la literatura, se abarcaron muy variados estilos, desde los característicos del Renacimiento hasta los ma´s representativos del Barroco, sin olvidar la pervivencia de la Edad Media.

    En el Renacimiento predomina la razón y la inteligencia, en el Barroco la imaginación y la sensibilidad. Por eso en el Renacimiento se da mayor importancia a problemas, ideas y sentimientos comunes a todos los seres humanos, por eso se los exponen, en las distintas manifestaciones intelectuales y artísticas, siguiendo unas normas generales. En el Barroco tiene más importancia lo individual y, por lo tanto, la creatividad personal, pues mientras que en el Renacimiento se buscan los principios colectivos, en el Barroco se atiende a la originalidad del creador. En el Renacimiento interesan los valores esenciales y en el Barroco los anecdóticos, hay un cambio constante, la contínua transformación de los valores humanos. Así, en el Renacimiento se tiende a precisar verdades definidas, tanto en el pensamiento como en su expresión práctica o literaria, y en el Barroco se busca dar testimonio de lo relativo y contadictorio de la existencia humana. En arte y literatura, durante el Renacimiento, se buscó conseguir la proporción y la armonía, los rasgos dinámicos y serenos; durante el Barroco, la falta de medida y la exageración, los rasgos dinámicos y expresivos. Porque en el Renacimiento se intenta captar la realidad, ofrecer una síntesis de sus aspectos más opuestos, para lograr un modelo de belleza; y en el barroco se prueban todos los artificios estilísticos que destaquen los contrastes, llegando incluso a la deformación, tanto para embellecer como para afear el modelo.. Por eso en el Renacimiento se dio más importancia a la reproducción de la naturaleza y en el Barroco a la decoración, por aparatosa que fuera, pues si en el Renacimiento el ideal artístico es la claridad y la veracidad, en el Barroco privan el efectismo y la fantasía.

  • TEATRO

  • -La gran creación de al historia del teatro español tiene lugar en pleno Barroco: un teatro nacional de valor internacional. Su gran hacedor fue Lope de Vega, autor también de un breve ensayo teórico, escrito en verso y titulado Arte nuevo de de hacer comedias en este tiempo, en el que expone los principios del nuevo género teatral: la comedia española del siglo XVII.

    2.1. ESPECTÁCULO TEATRAL EN EL SIGLO XVII

    2.1.1. LA COMEDIA

    Lope de vega defiende cómo tiene que ser el nuevo teatro: la comedia ha de abandonar las agobiantes tres unidades. Lope sostiene una total libertad de lugares y de tiempo, afirma la mezcla de lo trágico t de lo cómico. También establece que las comedias debeb dividirse en tres actos de igual duración aproximadamente: en el primer acto se plantea el asunto, en el segundo se declara el conflicto, en el tercero se da la solución. Este es el esquema que se repetirá desde entonces: exposición en el primer acto, nudo en el segundo, desenlace en el tercero.

    También establece la estructura de la obra, cuidando el final de las escenas y dosificando la abundancia de acción, preocupado por que no decaiga el dinamismo de la represenatción y por que no haya momentos en los que no suceda nada. Recomienda el tipo de estrofas y de poemas que conviene en cada situación y los que son más adecuados para expresar diferentes estados de ánimo por los personajes, así como la forma en que deben actuar los actores según los papeles que interpreten.

    Los temas de la comedia española barroca son de uan gran variedad: históricos y legendarios, religiosos y costumbristas… todos son válidos para convertirse en materia teatral mediante unos autores que saben hacerlos atractivos para el público. Pero aunque se aborden problemas políticos o sociales, siempre se presentan como una superación de la realidad inmediata, sin afrontar nunca de forma crítica las crisis concretas, nacionales o internacionales, que vivía España.

    En este sentido, la comedia significa una idealización triunfalista de la vida real que presenta, de la situación histórica protagonizada por los espectadores, que se encontraban dentro de su propio mundo a la vez que podían evadirse de él.

    El público acudía masivamente a estas funcions, sin distinción de clases sociales: el entusiasmo por el espectáculo teatral era colectivo. En los escenarios se le ofrecía un modelo de orden social y político: un perfecto funcionamiento de la humanidad, gobernada por Dios y por el Rey.

    Ya los mismos personajes personajes de la comedia están claramenet tipificados: el rey, encargado de impartir justícia; el poderoso, con frecuencia abusador de su autoridad; el viejo, también llamado barbas; la dama, el galán el gracioso, los criados…Cada uno con su cometido bien perfilado dentro de una ordenación bastante rigurosa que se representa en los teatros y que se encaja en el sistema del universo defendido por la monarquía española.

    2.1.2. LA REPRESENTACIÓN

    2.1.2.1. ESPECTÁCULO GLOBAL

    Las piezas dramáticas del siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectáculo, y solo secundariamente a la literatura.

    El teatro es un espectáculo y la comedia forma parte del espectáculo global de la fiesta dramática aurisecular, que podía incluir otros elementos. La representación o conjunto de elementos que formaban el espectáculo que se daba en los corrales, era una suma de géneros distintos entre los que la comedia la comedia ocupaba un papel relevante, pero iba acompañada de otros espectáculos que contribuyeron al éxito y acepción de la misma

    La representación teatral estaba regida por un orden: se abrían con unos acordes de música, guitarra, redobles de tambor, canciones…, que servían para fijar la atención del público, a la vez que daban lugar a que se fueran acomodando y callando los espectadores, mientras comenzaba el espectáculo. La función comenzaba con una loa, generalmente un romance o poema que a veces mantiene una leve acción, en la que se alababa al poeta que había escrito la comedia, a los actores o al público, o a todos juntos y que tenía como objetivo captar la benevolencia del público, presentar la compañía o mostrar la reverencia hacia el público regio si la comedia corresponde al escenario de corte; a continuación se representaba la primera jornada (que así se le llamaban a los actos de la obra); un entremés; la segunda jornada; una jácara, una especie de entremés en jerga del hampa, llamada “germanía”; la tercera jornada, y, finalmente, un baile o mojiganga, una pieza breve con música, canciones, danza y mímica. La función completa duraba entre dos y tres horas.

    En su origen, las representaciones tuvieron lugar en los corrales o patios interiores de las casas. Con el tiempo se fueron acondicionando hasta convertirse en auténticos tatros. También con el tiempo se fue complicando la escenografía y los aparatos escénicos o tramoyas, sobre todo en las comedias llamadas “de teatro”, a diferencia de las denominadas “de capa y espada”, en las que se desarrollaban ingeniosas complicaciones argumentales, enredos, casi siempre de tipo amoroso.

    2.1.2.2. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN

    2.1.2.2.1. LOS CORRALES

    Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de asistencia benéfica para los necesitados, que construían y mantenían hospitales

    En España aparecen las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del XVI. En 1565 se constituye la de la Pasión, en cuyos estatutos se obliga a vestir a doce pobres y a una niña, y dar comida dos veces al año a los pobres de la cárcel. A cambio solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las actividades teatrales, y se le concedió a condición de levantar un hospital. Esta iniciativa empresarial que demostraron las hermandades benéficas para patrocinar las representaciones de comedias en patios alquilados condujo, en el espacio de unos diez años, a la construcción del primer corral permanente de Madrid en un solar de la Cruz, que fue comprado con ese propósito en 1579. Tres años después se adquirió otro solar en la calle del Príncipe. Para tener éxito, los nuevos corrales dependían de la buena voluntad de las autoridades. Las hermandades fueron obligadas a compartir los beneficios con otras instituciones caritativas. Para asegurar su eficaz funcionamiento, los corrales fueron puestos bajo la supervisión general del Protector de los hospitales, que formaba parte del Consejo de Castilla, aunque en esta etapa las hermandades siguieron siendo responsables de la administración.

    Aun teniendo éxito los corrales, inevitablemente los ingresos variaban en función del clima, de los cierres imprevistos, de las atracciones que les hacían la competencia en los días festivos y de las obras que no eran bien acogidas por el público. Por eso, en 1615 el Consejo de Castilla exigió a la ciudad de Madrid que garantizase a los hospitales una subvención anual que complementara cuando fuese necesario las ganancias de los corrales. Desde ahora, los corrales serían dirigidos por empresarios arrendatarios. Al mismo tiempo, se encargó a los alcaldes, pagados por la administración y asistidos por alguaciles, de que procuraran mantener la decencia y el orden durante las representaciones. En 1638, se consolidó el control municipal sobre los corrales cuando se decidió que para hacer más eficaz el funcionamiento, los arrendatarios pagarían directamente a la tesorería de la ciudad y la tesorería entregaría una subvención fija a los hospitales.

    La primera noticia de un teatro permanente es de 1568 y es la Cofradía de la Pasión la que lo inaugura, con representaciones en el mismo patio del Hospital de la pasión y en terrenos alquilados, donde se montan improvisados tablados como escenario.

    En estos momentos se conocen, un corral de la calle del Sol y varios más en la del Príncipe: en casa de Cristóbal de la Puente (Corral de Puente), de un tal Valdivieso o su viuda (Corral de Valdivieso), el de la Pacheca y el de Burguillos. El principal lugar de representación de la cofradía de la Pasión fue el Corral de la Pacheca, mientras que la Cofradía de la Soledad tenía como escenario habitual el Corral de Burguillos.

    En los primeros momentos se autoriza una representación semanal, pero las compañías italianas consiguen permiso para dar dos a la semana y para que se permita actuar a las mujeres. En 1581 se niega el permiso para representar todos los días, pero el éxito del teatro hace aumentar el número de las funciones durante las décadas siguientes. El negocio teatral llegaba a sus cotas más altas en el periodo entre Pascua y el Corpus. Las representaciones se interrumpían en la Cuaresma y por motivos de lutos reales. La fiesta del Corpus era una fecha esencial: en el Corpus se hacían los contratos anuales entre autores y comediantes, se renovaban los vestuarios y se representaban los autos por las dos compañías elegidas por las autoridades madrileñas.

    La mejor época y de mayor asistencia era el invierno: a la hora habitual de representación en los corrales, el calor en el verano disuadía de la asistencia y hacía difícil soportar dos horas y media que podía durar por término medio uan función, al pleno sol del patio.

    2.1.2.2.1.1. Estructura física del corral

    Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de los corrales, los escenarios eran sumamente vulgares. La construcción de los corrales fue algo lenta paro se aceleró cuando comenzaron las representaciones y empezaron a entrar fondos.

    Cuando aparecen los teatros estables aportan dos novedades esenciales:

  • El escenario se eleva, lo que concreta las miradas sobre los actores, instau-

  • rando un espacio dramático específico, y permitiendo, además, utilizar el foso para numerosos efevtos especiales.

  • El recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es

  • decir, permite una organización regular del espectáculo teatral.

    Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. Un patio rodeado en tres de sus lados por las fachadas traseras de los edificios vecinos, con un escenario al fondo y gradas con bancos en los laterales. Lo esencial es el patio al aire libre, de suelo plano, con el público del centro en pie y otra serie de localidades de varios niveles laterales, y enfrentadas al escenario.

    El corral queda delimitado por la zona de la vivienda que da a las calles y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las construcciones del fondo en la parte opuesta de la calle. El toldo que en algunas ocasiones se utiliza, más que para proteger del sol o la lluvia, parece destinado a difuminar y repartir la luminosidad natural, permitiendo una mejor visibilidad del escenario.

    En la zona de la vivienda que separa la calle del corral se colocan algunas dependencias: alojería (donde se vendía agua, nueces, fruta y aloja, una mezcla de miel con especias y agua), guardarropa, contaduría. Por pasillos laterales se accede al patio.

    En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie, aunque puede haber algunos asiento, bancos y tarimones, distintos de los de gradas y taburetes, que son otras localidades distintas. A los dos lados del patio se colocan las gradas inclinadas con bancos, asientos destinados a la gente de más categoría social. Los pasillos bajo las gradas conducen al escenario, y sobre ellas se sitúan los aposentos, especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales. Los aposentos eran las localidades más caras y se alcilaban anualmente a los nobles.

    Frente al escenario, un primer piso de hemiclo llamado la cazuela, para acomodar al público femenino., a veces hay otra cazuela en el segundo nivel (cazuela alta). Arriba del todo se encuentran los desvanes. Un sector de los desvanes, llamado la tertulia, estaba reservado para los clérigos.

    2.1.2.2.1.2. El escenario de los corrales

    Parte esencial del corral es el escenario, semejante en todos los teatros comerciales, situado al fondo, cubierto por un techo fuerte y abrazado por galerías y aposentos, sin telón de boca ni bastidores. Consiste en una plataforma saliente, rodeada de público por tres lados, el frente y los dos laterales; en los laterales pueden colocarse unos tablados más pequeños, con algunas gradas para el público, o, si la obra lo requiere, decorados varios.

    La altura del escenario es de unos dos metros y medio, aunque probablemente la altura respecto el suelo es menor, ya que es probable que existiera un foso excavado en nivel inferior al del patio.

    En el foso se coloca el vestuario de los hombres, y puede ser utilizado para efectos especiales, sobre todo a través del escotillón o trampilla que permite bajar o subir.

    Tras pilares levantados sobre el escenario, separado por un tabique, está el vestuario de las actrices, comunicado con el escenario por dos puertas o huecos. Sobre este tabique se cuelgan cortinas que pueden correrse o descorrerse para dejar ver las apariencias.

    El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. De esta manera queda una fachada del teatro con nueve huecos delimitados por las columnas y los corredores. Estos nueve huecos con su paño (cortinas) y sus niveles de alturas, más el foso, constituyen una representación simbólica del universo entero incluyendo el cielo (parte superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado).

    Las cortinas sirven para las entradas y salidas de los actores, ocultan a veces a los músicos o tapan escenas preparadas en el hueco central, que se exhiben sorpresivamente al descorrer el paño. Detrás de ellas pueden colocarse los decorados u otros elementos que debían ser descubiertos en un momento dado.

    2.1.2.2.1.3. Estructura social del corral

    El corral es un teatro que no es privativo de un determinado grupo sociocultural, sino que abarca a todos.

    La estructura social del corral de comedias prueba esta democratización del espectáculo teatral, pero a la vez, las marcadas separaciones, motivadas por diferencias de precios, muestran la rigidez de la estructura social del espectáculo, al que asisten todos, pero estrictamente separados según el rango y el dinero.

    Esquemáticamente, la estructura social del corral de comedias se ajusta al siguiente patrón: entradas: patio, cazula, bancos y gradas; localidades para doctos: desván o tertulia; localidades distinguidas: aposentos y rejas, y localidades oficiales. Entre ellas hay marcadas diferencia de precios, lo que hace que esten destinadas a distintos sectores sociales.

    La entrada más barat de los dos corrales madrileños es la de pie en el patio. Esto demuestra que el teatro era asequible a todos los niveles de la sociedad. Para las mujeres la entrada equivalente a la de patio de pie era la cazuela. Las damas de la nobleza ocupaban aposentos, rejas y celosías, quedando reservada la cazuela para las mujeres de los restantes sectores de la sociedad. La cazuela era una localidad popular en la que se organizaban enormes algarabias.

    Las localidades superiores, dentro de las populares eran bancos y gradas, que tenian la ventaja de asiento fijo y, además, las últimas, la de estar a cubierto.

    En definitiva un estrato medio ocupa gradas y bancos, mientras algunos trabajadores, o criados, son los habituales clientes de la localidad más barata.(de pie en el patio). Estos, solían intentar entrar gratis lo cual era castigado con la cárcel. Un importante sector de la población madrileña entraba oficialmente gratis a los teatros: alguaciles, secretarios, cargos municipales; un abuso que intentará cortarse. También los escritores tenían el privilegio de entrar gratis a la comedia.

    En una población, en cierta medida de artesanos, mercaderes, gente de “hábito negro”, en gradas y bancos, existía una localidad reservada al público culto: desvanes y tertúlia. Grupo formado por curas y frailes y por los propios escritores. La capacidad de estas localidades no era muy extensa, pero la presencia de este sector en la reprresentación era importante en cuanto a la estructuración de la comedia.

    Las localidades más caras y distinguidas eran las rejas y celosias y los aposentos altos y bajos, para más de un espectador. Eran localidades exclusivamente reservadas a la nobleza o a la alta burguesía.

    Había también en los corrales localidades oficiales, es decir, aposentos reservados permanentemente, para las autoridades municipales es del Consejo de Castilla y en 1625 se prepara el apsento especial para el Protector de comedias, autoridad máxima. Cuando el rey asistía al teatro iba a un aposento protegido por una reja que estaba sobre el escenario.

    Queda claro que en el teatro estaban representados todos los estamentos sociales y culturales, aunque se irán haciendo cada vez más frecuentes las representaciones en casas o particulares. Con motivo de bodas, bautizos, cumpleaños, se hacían representaciones en los pñalacios de la nobleza.

    2.1.2.2.2. EL ESCENARIO CORTESANO

    A finales del XVI, cuando se forma un gremio de actores profesionales, con una actividad cada vez mayor en los corrales, el teatro de corte muestra en comparación un desarrollo más limitado.

    Aceptando, pues, que el panorama de la práctica cortesana anterior al XVII es de cierta riqueza, sobre todo en los géneros mitológico-pastoriles y caballerescos.

    A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y la influencia decisiva del modelo italiano.

    La instalación de los escenarios debió de ser al principio muy parecida a la de los corrales, aunque la intensidad que las relaciones coetáneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles espectaculares apunta a una función ceremonial, expresada en el despliegue de recursos escénicos.

    Con la llegada de los primeros ingenieros italianos, se afirma cada vez más este camino hacia el gran espectáculo, y se amplía la separación del teatro de corte y de corral.

    En 1622 llega a españa Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Nápoles, llamado a la corte española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro portátil de madera, con arcos, balustradas, estatuas…

    En una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo calderonianas, las cuales suponen la culminación del tatro barroco como fusión de las artes (pintura, escultura, música, poesía).

    Este primer modelo de Fontana había traído dos cosas importantes: la transformación total del escenario y la iluminación artificial, a base de hachones de cera. A partir de esta fecha las evoluciones del escenario escenario del corral y el cortesano llevan caminos muy distintos. El escenario de la Corte es un edificio cerrado, con posibilidades de iluminación y un desarrollo escenográfico portentoso, en seguimiento de las técnicas italianas.

    En 1629 se inicia la construcción del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en 1633, con su Coliseo, terminado totalmente en 1640.

    El escenario del Coliseo cuenta con un proscenio que proporciona escenario pintado, telón de boca, tramoya para efectos visuales, bastidores y telón de fondo…Tiene una considerable profundidad que le permite acomodar hasta once bastidores a cada lado. La invención del escenario de decorados se atribuye al arquitecto Giovannio Battista Aleotti de Ferrara.

    El Coliseo consrva algunos elementos característicos del corral, como un patio, palcos laterales, etc.

    Desde el punto de vista de las compañías, las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y prestigiosas, pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior, para adaptearse a la complicación de la escenografía y maquinaria.

    2.1.2.2.3. EL TEATRO EN LA CALLE: EL AUTO SACRAMENTAL

    La representación del auto sacramental formaba parte de la celebración de la festividad del Corpus Christi. En este marco festival, tenía lugar la representación de los autos sacramentales.

    Si en un principio se representaban los autos en el interior del templo o ante el pórtico de la iglesia, ya en el siglo XVII solían represenatrse en la plaza pública utilizando carros, cada vez más perfectos y complicados, que trasladaban decorados, actores y vestuarios hasta el lugar (o lgares) donde estaba montado el tablado, que llegó a alcanzar hasta casi ventitrés metros de largo, y al cual se ensamblaban los carros.

    2.1.2.3. EL ACTOR

    La fama del actor era fundalmental como reclamo del público. Elemento esencial en el teatro del siglo XVII era el actor, quizá más que decorado, adornos e incluso texto. En sus manos está, en buena parte, el triunfo de la comedia.

    Ser buen actor, buen profesional, era difícil, ya que se les exigía unas condiciones espléndidas de maestría: destacaba la buena pronunciación, la habilidad en canto y baile, y la gracia de movimientos. El ideal de perfección en el actor consistía en conciliar naturaleza y arte en el gesto, en al palabra y en el movimiento, la actuación no tenía que parecer una imitación sino una “propiedad”.

    Cuanto más intensa era la repersentación más se aclamaba al actor. La expresión de emociones fuertes era el ingrediente esencial para el éxito. Era imporatante el gesto o la voz, según el tipo de sentimientos.

    Actores y actrices recibían la admiración popular y hasta podían enriquecerse, pero sobre ellos pesaba la descalificación moral: a las actrices se les llega a considerar prostitutas y a los actores se les negaban los sacramentos, se prohibía enterrarlos en sagrado y se les acusaba por represenatr, a veces, papeles de santos y luego llevar una vida “marginal”. Tenían limitado el llegar a la nobleza mediante compra de títulos.

    Una profesión dura y con muchas limitaciones, aunque decisiva en la vida mental del siglo XVIi, ya que el cómico es el intermediario por el que el mundo de al comedia llega a la cultura popular.

    2.1.2.4. PESONAJES

    El rey: La figura del rey es dual. Aparece como rey-viejo o como rey galán. Al rey viejo lo caracteriza el ejerciccio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la soberbia y la injusticia.

    La persona del rey es enfocada desde un doble punto de vista:

    -como cargo en que se reúnen el poder y la majestad, fuente i raíz de todo poder y de todo honor, fundamento de la justicia y el orden. Su misión dramática es premiar o castigar. Su insignia es el cetro.

    -También es visto como tirano. Poder y pasión se enfrentan introduciendo el poder y el mal: El hombre, víctima de la injusticia del rey, no puede levantarse contra él. Sólo Dios puede castigarle. La solución es el arrepentimiento del rey, un arrepentimiento que instaura el orden roto.

    El poderoso: Por debajo del rey pero en relación muy directa con él, (príncipe, duque, marqués, capitán o maestre). La figura del poderoso tiene los rasgos característicos del galán, pero se le añade la soberbia y la injusticia.

    La misión del poderoso es honrar y actúa en el drama como fuerza destrucora destructora de la armonía superior que debe regir la relación entre nobleza y pueblo, del señor con el vasallo. Culpable ante el rey y el pueblo. Es castigado por alguno de estos. O bien puede arrepentirse.

    El caballero: Tiene varias formulaciones escénicas: padre-viejo, esposo, hermano, galán. Las tres primeras figuras tienen como atributo definitivo el honor, al que se encuentran sometidos. Ello les lleva a vigilar celosamente a la dama, ya sea en su figura de hija, hermana o esposa, y a realizar la venganza, si el honor ha sido manchado.

    La persona del padre, esposo y hermano coinciden en ser autoridad, y su misión dramática és la de salvaguardar el orden ético-social, al nivel de la familia.

    El galán y la dama: Son las figuras claves de toda intriga. Sus rasgos típicos son, para el galán, valor, audacia, generosidad, constancia, capacidad de sufrimiento, idealismo, apostura, linaje; para la dama, belleza, linaje, absoluta y apasionada dedicación amorosa, audacia…Celos-amor-honor son los hilos que los mueven separándolos o acercándolos, motivando sus conductas.

    Los amantes viven en un mundo dramático en donde predomina la rigidez de la norma pública.

    El garciosso o figura del donaire: Contafigura del galán, pero inseparable de él, al caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena comida y bebida, buendormir), detesta el peligro y siempre intenta evitarlo. Tiene sin embargo, nobleza de carácter. S función dramática, como figura del donaire, es servir de contarpunto a la figura del galán y de puente de unión entre el mundo ideal y el real. Introduce en la comedia el sentimiento cómico de la existencia, que no es necesariamnte divertido.

    El villano: Le caracteriza la cosciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. Los darmaturgos del Siglo de Oro lo elevan, como personaje dramático, a un rango sin par en ninguna otra dramaturgia

    2.1.2.5. EL AUTOR DE COMEDIAS

    La figura del autor de comedias (director responsable de la compañía) es clave en el desarrollo del teatro del siglo XVII. Por una parte, es empresario, pero, por otra, tiene también una responsabilidad estética, ya que debe tomar decisiones sobre la puesta en escena, vestuario, reparto de papeles e incluso interviene sobre el texto literario que ha comprado al poeta para mejor adecuarlo a las posibilidades de la compañía que dirige.. Con el posterior desarrollo del teatro irán apareciendo distintos profesionales para las funciones que en el siglo XVII desrrollará el autor de comedias. Entre el acto de creación estética del texto de la comedia por el escritor y la recepción por el público, gracias a los actores, se sitúa la actividad del autor de comedias, que asegura y garantiza la representación teatral y la renovación de la cartelera no sólo comprando obras a los poetas, sino atendiendo a las cuestiones financieras y de la organización de la compañía, siempre bajo el control del poder central y municipal, que no deja un hecho tan importante como la representación en los corrales de comedias.

    Junto a la actividad del autor de comedias, hay una importante intervención anual en la organización y representación de los autos sacramentales en las fiestas del Corpus. Tambie´n daban, junto a sus compañías, particulares, es decir, representaciones privadas en palacios de nobles, del rey y hasta en conventos.

    El poeta: El poeta escribe dentro de un sistema económico que le condiciona mentalidad tanto en su vida como en la obra. Debe agradar al público que llena los corrales de comedias y que paga por ver representado lo que el poeta ha escrito.

    El poeta “vendía” la comedia al autor, con lo que perdía todos los derechos sobre ella, incluso los de posterior publicación en libro. Estaba legislado que un autor de comedias no representara la comedia que había comprado otro autor, pero no eran infrecuentes las “reventas” de unos autores de comedias a otros. Variaba la demanda según eran poetas de primera fila o de segundones y, consecuentemente, variaba también la remuneración que recibía el autor.

    2.1.2.6. REPRESENTACIÓN Y VIDA COTIDIANA

    Al corral se iba no sólo a oír versos de Lope o Calderón, sino a rondar, a ver a los demás como espectáculo, a cumplir con el rito social.

    La representación comenzaba a las dos de la tarde de octubre a abril, para terminar antes de anochecer. En primavera a las tres y en verano a las cuatro. De este modo se evitaba representar con luz artificil y, sobre todo, el que hubiera anochecido cuando las mujeres salían de su cazuela. A pesar de la reglamentación de la hora de comienzo, en muchas ocasiones, a causa del retraso de un noble o del actor, la represntación se aplazaba con gran enfado del público y terminaba cuando ya había oscurecido.

    El teatro va haciéndose un fenómeno cotidiano, teniendo en cuenta el progresivo augmento de días de representación: primeramente se daban representaciones solamente los domingos y días de fiesta, para pasar después a las sesiones por semana (martes y jueves), aunque en ocasiones, continuaba la misma obra en cartel quince o veinte días seguidos. Progresivamente, se llegará a la representación diaria.

    La creciente afición por el teatro tuvo interrupciones ocasionales por lutos de la realeza y otras causas, e interrupciones reglamentadas durante la cuaresma y Semana Santa, que dejaban libres los corrales para ejercicios circenses y funciones de títeres y marionetas.

    No era igual la asistencia al teatro en todos los días y meses. El día de descanso semanal favorecía la asistencia al teatro, junto con el estreno o cambio de comedia. En el caso de Sevilla existía el lunes la comedia nueva y la reposición, el jueves, la comedia vieja.

    Era necesaria, la renovación de la cartelera para mantener la espectativa de un público fiel. No solamente se cambiaban con cierta rapidez las obras sino también las compañías.

    Los estrenos de nuevas comedias eran anunciados por las esquinas con carteles pintadps a mano de letras góticas.

    A pesar de que las representaciones eran presididas por un alcalde de casa y corte, ayudado por alguaciles, y a pesar de la reglamentación de la policía de espectáculos, no se impededían los tumultos y alborotos en el patio.

    Ir al teatro era tanto un acto social y de vida ciudadana como un acto meramente de diversión. Lo importante no era solamente la comedia, sino el ámbito y el ambiente de la misma. Durante la representaciónhabía una gran variedad y cantidad de productos que se comían y bebían durante la representación: aloja, confitura, obleas, barquillos, avellanas, piñones mondados, peras, turrón, agua de anís, dátiles, naranjas, limas, etc.. Los aguadores y fruteros tenían que someterse a un examen de catecismo para obtener licencia de obtener sus productos.

    El silencio y la compostura, con que los espectadores actuales suelen asistir está lejos de aquel público de los corrales.

    2.2. LOS DOS CICLOS DEL TEATRO ESPAÑOL

  • Ciclo de Lope de Vega:

  • Lope de Vega (1562-1635)

  • Guillén de Castro (1569-1630)

  • Mira de Amescua (1574-1644)

  • Ruiz de Alarcón (1581-1639)

  • Tirso de Molina (1584-1648)

  • Ciclo Calderón de al Barca:

  • Calderón de la Barca (1600-1681)

  • Rojas Zorrilla (1607-1648)

  • Agustín Moreto (1618-1669)

  • 2.2.1. LOPE DE VEGA

    Si Lope de Vega fue el creador y el más prolífico autor. Escribió para la represenatción, atraído siempre por la acción dinámica que entretuviera e intrigara a los espectadores. Para él la primera condición que debía cumplir la comedia era la de ser distraída.

    Lope es un defensor convencido de la religión, de la monarquía y del orden social: ideales que muestra en sus comedias, seguro de dirigirse a un público tan convencido como él. Dentro de estos presupuestos ideológicos trata con gran naturalidad los asuntos más variados. Los dos principales son el amor y el honor (o la honra). Cualquier injuria al honor ha de ser vengada inmediatamente. Pero Lope también se encarga de mostrar que la honra no es solo privilegio de la aristocracia y crea un nuevo personaje, el villano que defiende su honor frente a los nobles que le han ofendido y al que el rey dará la razón. Lope hace un elogio a la más alta autoridad, aliada con los campesinos propietarios y enfrentada a las ambiciones de poder aristocráticas.

    El tema de la honra se centra en el aspecto sexual: en las comedias hay una amplia colección de ofendidos y ofensores, todo un hatajo de maridos, padres, hermanos, novios y hasta buenos amigos, ofendidos por la realción carnal que la mujer que les pertenece ha mantenido, de buen grado o a la fuerza, con un hombre sin respetar los convencionalismos morales de la sociedad, se lanzan a la persuasión de otra muchedumbre de seductores. En una buena porción de casos, este ajetreo ocasiona un sinfín de equívocos y desenlaces sangrientos o felices.

    Lope utiliza un estilo literario brillante y comprensible para todos los espectadores, de fuerte ascendencia popular y elegante expresión culta. También muchos de sus argumentos están sacados de las leyendas tradicionales o de las incidencias cotidianas. Personaje fundamental en la mayoría de sus comedias, y en las escritas por los autores que continuaron su género, es el gracioso, heredero del bobo de Lope de Rueda, cuyas bromas contrastan con el caballeresco comportamiento del galán o de personajes más distinguidos.

    Entre sus muchas comedias destaca Fuenteovejuna, en la que todos los ahbitantes del pueblo de ese nombre matan a un noble que ha violado a una villana, hija del alcalde, sentencia que los Reyes Católicos aprueban en el feliz desenlace de la obra. En esta misma línea están El mejor alcalde, el rey y Peribañez y el comendador de Ocaña. Una variante del tema del honor es la sobría El caballero de Olmedo.

    Las comedias más aladas de Lope son las de teams costumbristas y novelescos, las típicas comedias de enredo, como El villano en su rincón, La dama boba, Los melindres de Belisa, La moza de cántaro…y muchas otras. Basándose en la historia, o más bien en los romances populares de tema histórico, escribió obras como La estrella de Sevilla o las que tienen como protagonista al rey medieval Pedro I el Cruel. También trató otros temas: mitológicos, religiosos, sobre todo los que compuso autos sacramentales, género que desarrollaría, en una etapa posterior, Calderón de la Barca.

    2.2.1.1. ESCUELA DE LOPE DE VEGA

    Se designa al conjunto de dramaturgos influidos por el estilo de Lope de vega. Destaca, en primer lugar, Tirso de Molina, también prolífico autor. En poesía escribió, entre otras obras, Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, que són diálogos de varios personajes, en los que se intercalan relatos, comedias y poesías, de carácter profano en la primera y religioso en la segunda. De mayor profundidad sicológica que Lope de Vega o Calderón, sin embargo carece de su altura poética, pero supo crear caracteres más poderosos que los de aquellos. Abarcó gran cantidad de temas: el bíblico en La venganza de Tamar, el histórico en La prudencia en la mujer, la comedia de enredo en El vergonzoso en palacio y en Don Gil de las calzas verdes, entremeses, autos sacramentales…Pero sus obras más importantes son El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla.

    En la primera trata un tema teológico, el de la predestinación, el de la salvación o condenación eterna. Está inspirado en un relato del poema indio Mahabarata. Tirso de Molina lo desarrolla con tanto vigor humano que tiene validez más allá de cualquier dogma religioso.

    El mexicano Juan Ruiz de Alarcón perfeccionó cuidadosamente la estructura y el estilo literario literario en sus comedias de fuerte tendencia moralizadora. Se distinguen po su acertada construcción Las paredes oyen y La verdad sospechosa, en las que arremete, respectivamente, contra los chismosos y los mentirosos.

    Entre los muchos seguidores de Lope de Vega, sobresalen: Guillén de Castro, autor de Las mocedades del Cid; Mira de Amescua, cuya obra principal es El esclavo del demonio, relacionada con los mitos de Don Juan y Fausto; Luis Vélez de Guevara, prosista, con Reinar después de morir, basada en un episodio histórico.

    La lista sería interminable, ya que la producción escénica fue copiosa debido a la demanda del público.

    Existen también entremeses tan acertados como El maricón, de Quevedo.

    2.2.2. CALDERÓN DE LA BARCA

    El gran continuador de Lope de Vega, creador de un nuevo estilo teatral y de una nueva escuela de autores, fue Pedro Calderón de la Barca. Escribió mucho menos que Lope. Sus obras son menos espontáneas y humanas que las de Lope, pero también más esmeradas y menos vital, tiende a exponer conceptos y razonamientos filosóficos, con frecuentes abstracciones y simbolismos. Su gusto por la ornamentación le convierte en el autor más representativo del Barroco. Las composiciones líricas incluidas en sus textos son de una belleza y musicalidad inigualables. Conoció el mismo éxito en los ambientes más exquisitos de la corte que entre el vulgo más inculto.

    Cultivó varios géneros dramáticos, desde comedias de capa y espada, como La dama duende, hasta fantásticas, como La hija del aire; desde espectáculos escenográficos, como El mayor encanto amor, hasta dramas escenográficos, como El mayor encanto amor, hasta dramas, como El alcalde de Zalamea, una de sus obras maestras. Lo mejor són las obras filosóficas, de títulos como La vida es sueño, otras de sus imponentes creaciones, y En esta vida todo es vedad y todo es mentira.

    Calderón es el autor más importante de autos sacramentales. Su representación constituía una gran fiesta teatral con música, luces, fuegos artificiales,máquinas para conseguir efectos sorprendentes: una lujosa puesta en escena, tanto por el vestuario como por la escenografía, que tenía lugar sobre carros móviles, por las calles i plazas de las principales ciudades. Intervenían en la trama argumenatl personajes reales, históricos o contemporáneos y alegóricos, como la Iglesia, el Pecado, la Fe, el Fuego, la Vista, la Tierra, etc. Entre el más de un centenar que escribió, destaca El gran teatro del mundo.

    2.2.2.1. ESCUELA DE CALDERÓN

    El más notable del grupo de seguidores de Calderón es Agustín Moreto, autor de comedias y entremeses. Su obra más conocida es El lindo don Diego, burla de un personaje presumido, con lo que se inicia el género de las comedias llamadas”de figurón”, protagonizadas por algún tipo ridículo. Otra es El desdén con el desdén, de asunto amoroso, construida con gran perfección técnica y finura humorística.

    También fue un gran perfeccionista Francisco de Rojas Zorrilla, autor de una obra de enorme intensidad dramática, Del rey abajo, ninguno, y de otras tan divertidas como Entre bobos anda el juego o Abre el ojo, donde se encuentra un rico lenguaje teatral.

    Estos escritores carecen de la originalidad de sus maestros, pero obtuvieron obras mucho mejor acabadas y con trazadas con deslumbrante ingenio.

  • POESÍA

  • CULTERANISMO

  • El culteranismo supone el cuidado de una lujosa belleza formal y sensorial en una poesía descriptiva, plagada de arriesgadas metáforas. Se distingue por el uso de palabras ya en desuso (arcaismos) o nuevas (neologismos), así como por la complicada construcción gramatical. La obra cumbre de esta tendencia se encuentra en Soledades y Fábula de Polifermo y Galatea, de Luis de Góngora, indiscutible maestro de este estilo, al que también se le llama gongorismo, en el que se acumulan figuras literarias de gran riqueza y las exageradas distorsiones sintácticas para conseguir efectos de sorprendente belleza y musicalidad.

    Góngora fue también un perfecto compositor de sonetos. Así mismo escrobió magníficos poemas poemas de inspiración popular, letrillas y romances, de extraordinaria sencillez, gracia y belleza. En su obra atendió tanto a la poesía culta, en versos de once sílabas, como a la de tipo popular, en versos de ocho sílabas, combinándolas en ocasiones dentro del mismo poema. Esta fusión del estilo culto y el de inspiración popular es una de las características de la poesía barroca española, y también del teatro del teatro. Supo exponer poemas sarcásticos, burlescos, mitloógicos y amorosos. Concedió gran atención, como es representativo del Barroco, a la comparación de vida-muerte, juventud-vejez.

  • CONCEPTISMO

  • El conceptismo, se preocupa de los conceptos, de las asociaciones de ideas por medio de ingeniosas combinaciones de palabras, jugando con similitudes fonéticas y diversos sentidos, o interpretaciones, que se pueden dar a sus significados. Recurre a la difícil ordenación de la sintaxis, y en muchos poetas y poemas se dan unidos ambos estilos. Su maestro y máximo representante, tanto en la poesía como en la prosa, fue Quevedo.

    Quevedo como poeta, escribió toda clase de poesías, desde satíricas a filosóficas, desde las de crítica política a las de crítica literaria, así como los más profundos y patéticos sonetos sobre el amor y sobre la muerte. Su prodigioso dominio del isioma y su impetuosa inventiva le sirven para ofrecer una imagen desolada y pesimista de la existencia humana. Los poemas más vulgares de Quevedo son los de tema burlesco, en que hace una exhibición de las posibilidades conceptistas para dar una visión de la realidad deformada en despiadadas caricaturas. Entre estas poesías burlescas están sus temibles y feroces ataques a Góngora.

    BIBLIOGRAFÍA

    ARELLANO. I. (1995). Historia del teatro español del siglo XVII. CÁTEDRA. Madrid.

    AUB. M. (1974). Manual de historia de la literatura española. AKAL. Madrid.

    BAYO. M. (1992). Breve historia de la literatura hispánica. CENTRAL BOOK PUBLISHING CO. Taipei.

    DÍEZ BORQUE. J. M. (1988). El teatro en el siglo XVII. TAURUS. Madrid.

    McKENDRICK. M. (1994). El teatro en España (1490-1700). ORO VIEJO. Barcelona

    RUIZ RAMÓN. F. (1986). Historia del teatro español. CÁTEDRA. Madrid.

    ÍNDICE

  • ESPAÑA EN EL SIGLO XVII 1

  • La cultura: Renacimiento y Barroco 1

  • TEATRO 3

  • Espectáculo teatral en el siglo XVII 3

  • La comedia 3

  • La representación 4

  • 2.1.2.1. Espectáculo global 4

    2.1.2.2. El lugar de la representación 5

    2.1.2.2.1. Los corrales 5

    2.1.2.2.1.1. Estructura física del corral 7

    2.1.2.2.1.2. El escenario de los corrales 8

    2.1.2.2.1.3. Estructura social del corral 9

    2.1.2.2.2. El escenario cortesano 10

    2.1.2.2.3. El teatro en la calle: el auto sacramental 11

    2.1.2.3. El actor 11

    2.1.2.4. Personajes 12

    2.1.2.5. El autor de comedias 13

    2.1.2.6. Representación y vida cotidiana 14

    2.2. Los dos ciclos del teatro español 16

    2.2.1. Lope de Vega 16

    2.2.1.1. Escuela de Lope de Vega 17

    2.2.2. Calderón de la Barca 18

    2.2.2.1. Escuela de Calderón

    4. POESÍA 19

    4.1. Culteranismo 19

    4.2. conceptismo 20

    BIBLIOGRAFÍA 21

    EL TESTRO

    EN EL SIGLO XVII

    22