Teatro del absurdo

Literatura universal. Construcción teatral del absurdo. Elementos de análisis. Espacio, lenguaje, personajes, objetos y tiempo

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Construcción del sin sentido por medio de elementos teatrales:

El teatro del absurdo

INTRODUCCIÓN

“If Charlie Chaplin and Pablo Picasso were locked together in a theater, the result just might be the American Conservatory Theater's revival of Waiting for Godot.”

La creencia de que el mundo tiene sentido tuvo su década de caducidad en los años cincuenta, principalmente entre los artistas (en el caso que nos concierne, escritores) cuyo trabajo resultaba ser una reacción del tradicional teatro occidental. El principal de estos artistas que abordaremos más a profundidad en el presente análisis es Samuel Beckett, escritor francés, quien “veía el centro de la existencia como una nada (vaciedad) que elude continuamente al hombre absurdo. La derrota es imperativa en el viaje del hombre hacia la nada”.

La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido es perturbada y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Bajo estas contradicciones que oculta el ser humano perdido de sentido, subyace la realidad amarga y grotesca, absurda de las vivencias de las guerras mundiales, de la decadencia de las relaciones humanas, y del ser humano en sí mismo.

Por medio de los elementos que constituyen al teatro, se lleva a cabo la construcción del sin sentido: sin sentido de una trama circular, de personajes que se degradan a lo largo de la obra, de objetos excesivos o escasos, pero siempre absurdos. El objetivo del presente trabajo es analizar cómo se lleva a cabo dicha construcción, con base en investigación bibliográfica de textos especializados en la materia, y análisis directo de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett.

1.- El teatro y sus elementos de análisis

Para realizar el análisis de la obra del Teatro del Absurdo tomaremos los siguientes conceptos:

Texto dramático: este concepto se refiere a la historia de la obra y los acontecimientos que se llevan a cabo en el texto escrito.

Los Personajes: para este rubro se identifica la clasificaciónn que realizan Greimas y Todorov

Greimas:

- Actantes:

Adyubante Oponente

Agresor Daño Agredido

-Actores:

Toman nombre y dejan de ser sólo “agresor”

- Tipología intratextual

      • Protagonista: de él depende la narración

      • Antagonista: obstaculiza la acción o contradice al protagonista

      • Testigo: adyubante (intromisión del autor)

      • Secundario: cumple las funciones de “extra” (relleno)

      • Héroe: depende de la ideología social del autor y lector

Todorov:

    • Estáticos / Dinámicos: se refiere a los espacios que ocupa en la obra, si salen de un espacio y entran a otro o solo permanecen encerrados en un solo espacio

    • Principales / Secundarios / Incidentales: lo determina su importancia en la obra, el principal es en jerarquía el de mayor importancia, el secundario en un escalón menor y los incidentales inclusive pueden ser efímeros y sin importancia

    • Densos o esféricos / Chatos o planos: dentro de la obra los llegas a conocer a profundidad ( sus gustos, sus frustraciones etc.) o solo los conoces superficialmente.

Espacio: para el espacio tomamos la siguiente clasificaciónn realizada por Bobes:

  • Ámbito escénico: conjunto formado por el lugar de la acción o “escenario” y lugar del espectáculo “sala o patio de butacas”

  • Espacio escénico: lugar ficticio en los que se desarrolla

  • Espacio explícito: planteado en la obra

  • Espacio implícito: ambiente, tensión, sensación causada en el lector o espectador.

Signos: utilizaremos la siguiente clasificaciónn del signo teatral

  • Icono

Cualidades que permiten representar la cosa u objeto

Representación visual o verbal (decorado, acciones, personajes)

  • Índice

Signo que remite al objeto que denota (veleta = viento)

No representa, señala (gestual, espacial, temporal, social, ambiente)

  • Símbolo

Se puede constituir por un icono o por un índice

Es interpretado, culturalmente codificado

El espectador establece la relación

Pueden ser visuales o verbales

Tiempo

2.- Análisis de los elementos definitorios del teatro del absurdo

Los elementos constitutivos del teatro son: tiempo, trama /tema, espacio /ambiente, lenguaje, personajes y objetos, que en el caso del teatro del absurdo resultan de gran importancia, como se expondrá en el análisis dentro de este apartado.

Cada elemento será analizado con base en la obra Esperando a Godot , de Samuel Beckett, y a fuentes bibliográficas, hemerográficas y electrónicas, para determinar cómo se construye el sin sentido en el teatro del absurdo.

Cada uno de los elementos analizados es una parte constitutiva de toda obra de teatro, y cabe resaltar que a pesar de contar con todos los elementos necesarios que la clasifican como obra de teatro, Samuel Beckett cfeó en Esperando a Godot una obra que es claramente absurda en su manejo de los elementos teatrales.

Los personajes son el elemento que de modo más tajante construyen el sin sentido por medio de sus diálogos, de su psicología y de su presencia. Por ello se profundizará más en su análisis. Sin embargo, dado que el uso lenguaje es muy rico para determinar la cimentación del sin sentido, el análisis de los diálogos como lenguaje se tratará en un segmento aparte, al igual que los elementos “tiempo”, “espacio”, y “objetos”.

2.1.- Construcción del sin sentido por medio de los personajes

La obra de teatro de Samuel Beckett Esperando a Godot, es una de las más representativas del teatro del absurdo y es una de las principales causas del gran reconocimiento que se le ha dado a su autor, quien recibiera el premio Nobel en 1969. Después de su primera representación está obra causó un gran impacto y se ha ganado, a partir de ese momento, el calificativo de “clásica” gracias a sus innumerables puestas en escena en todas partes del mundo; representaciones que siguen, y seguramente seguirán estando vigentes por muchos años más, ya que su tema principal es la condición humana.

Esperando a Godot es una historia que gira alrededor de dos personajes principales llamados Estragon y Vladimiro, los cuales parecen estar ligados entre sí por una especie de solidaridad, que no puede ser del todo explicada, si no es por el objetivo común de la espera de un tercer personaje llamado Godot.

Los personajes en Esperando a Godot tienen su origen en la obra pictórica de Caspar David Friedrich intitulada Dos hombres contemplando la luna (1819) el cual es reconocido por el propio Samuel Beckett como el cuadro como el causante de su obra de teatro Esperando a Godot por lo que enuncia en 1937: “Agradable predilección por dos hombres flacos y lánguidos en sus paisajes, como el pequeño paisaje lunar, el único tipo de romántico aún tolerable”. De aquella imagen del lienzo de Friedrich, surgen los personajes Didi y Gogo, más conocidos en la obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, como Vladimir y Estragón.

Los personajes en la literatura, y en específico en el teatro, están íntimamente ligados al lenguaje que producen y que los delimita. Por medio de frases simples, un personaje pasa del letargo a la excitación, al enojo, y de regreso al letargo. Por ejemplo, en Esperando a Godot el lenguaje verbal y no verbal no se limita a las necesidades o deseos físicos de los personajes (como el hambre física de Gogo, quien desea las zanahorias y huesos de pollo) sino que se extiende a las necesidades metafísicas de los personajes, para transmitir el vacío, la alineación y el sin sentido (el “hambre” de Didi de esperanza y salvación):

“ (…) doubling not just Gogo's bodily hunger for carrots and chicken bones but also Didi's metaphysical hunger for hope or salvation. The trembling of his arms and legs, which continued unabated, was impressive both for his considerable stamina and as an expression of the existential condition of the characters, all of whom were struggling, however futilely, to move, to believe, to be.”

Para realizar el análisis de los personajes es necesario considerar que el narrador no existe, por lo cual no hay posibilidad alguna de conocer con premeditación los sucesos que podrían ocurrir en la obra, es decir no hay posibilidad de predecir los eventos a desarrollarse. Por ejemplo, en el siguiente fragmento se demuestra quiénes y cómo son los personajes principales:

“(Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer.)

Vladimiro: No sirve para nada.

(Silencio).

Estragón: ¿Dices que mañana hay que volver?

Vladimiro: Sí.

Estragón: Pues nos traeremos una buena cuerda.

Vladimiro: Eso es.

(Silencio).

Estragón: Didi.

Vladimiro: Sí.

Estragón: No puedo seguir así.

Vladimiro: Eso es un decir.

Estragón: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.

Vladimiro: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.

Estragón: ¿Y si viene?

Vladimiro: Nos habremos salvado.”

Este fragmento es muy representativo en el texto porque en el se demuestra la manera en que los personajes se comunican de una manera algo desorganizada, y sin tomar mucho en cuenta nada, a excepción de el encuentro con Godot.

Estragón, según la clasificación de Todorov, es uno de los dos personajes principales de la obra. Es un personaje chato o plano (aligual que los demás) ya que dentro de la obra no es posible conocer a profundidad sus gustos, -sólo se puede conocer su deseo por comer zanahorias y huesos de pollo o su deseo incansable de suicidarse-, ni sus frustraciones. Cuenta con el rasgo de no tener memoria o simplemente no le importa la existencia de nada ni de nadie (inclusive la propia). Esto lo demuestra con una actitud que se caracteriza por la falta de interés por cualquier cosa así como por su incapacidad para poner atención sobre algún tema por demasiado tiempo. Así mismo Estragón demuestra una dependencia casi infantil, a su compañero Vladimiro.

Vladimiro, a diferencia de Estragón, parece poder mantener la atención sobre los temas, pero sin dejar de marcar un profundo desinterés en nada que no sea el esperar a su misterioso personaje (Godot). Además de esto se muestra a Vladimiro como un personaje que parece ser una especie de guía para Estragón, al que parece apaciguar mediante la distracción. Pero Vladimiro no es el único que domina, ya que con el pasar de la lectura se nota que este mismo se encuentra unido a Estragón por un lazo sentimental.

Cada uno de los personajes anteriormente mencionados considera la vida desde una perspectiva nihilista, cuyo único sentido parece ser encontrar a Godot y que éste les resuelva su existencia proporcionándoles una razón de existir. Esto se suma al lenguaje del texto, que al dar vueltas en el mismo punto hace creer al lector que la lectura no cambia, más que en los incidentes, llevando así a los protagonistas una y otra vez al mismo punto.

Por otra parte, hay dos personajes secundarios, Pozzo y Lucky. Pozzo presenta una dependencia hacia su criado (Lucky) pero a diferencia de los protagonistas esta no se da por motivos sentimentales sino por que en primera instancia es el proveedor de sus lujos y en el segundo acto este lo guía. El personaje de Pozzo no es mas que una continuación en cada acto de una dependencia por motivos materiales de un ser que no se preocupa mas que por sí mismo. Muestra un profundo desinterés por la necesidad de los demás. Aún cuando aparece ciego en el segundo acto, demanda atención para sí, pero ahora es dependiente de Lucky por completo.

Lucky es uno de los únicos personajes en los cuales se observa una descripción somera acerca de su aspecto físico; se le describe como: cansado, lastimado físicamente debido a malos tratos por parte de Pozzo e idiota, enfermo. Lucky se menciona como un personaje mitad hombre mitad animal (puesto que se ve y anda como un hombre, pero parece comportarse como una animal y es tratado así por los demás personajes), se caracteriza por solo poder actuar a través de la voluntad de otros, ya que cuando nadie le ordena hacer nada este se limita a dormir llegando a un grado de parcial inconciencia.

Además de esto en el primer acto se da un suceso que puede desconcertar al lector, ya que cuando se le permite pensar y hablar este parece ser el único que tiene un razonamiento medianamente normal, pero al mismo tiempo se le nota una degeneración por la falta de utilización de sus facultades.

Finalmente, como personaje, ¿quién es Godot? Esta se convierte en una pregunta secundaria que empuja a la trama a continuar su circular camino. “¿Quién soy? y ¿qué estoy haciendo aquí?”, preguntas que resumen la trama y las inquietudes tanto de los personajes como del autor, en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia.

Nicolás Cabral reconoce que “Godot aporta, […], una manera inédita de crear tensión dramática: a través del hastío” y es de gran importancia reconocer el papel de los silencios los cuales según Cabral, “los prolongados silencios, la ausencia de acción -de elementos propiamente dramáticos”, sumen al espectador en una extraña incomodidad, que termina convertida gracias a los diálogos magistrales, en un humor desesperado, […].”

2.2 Construcción del sin sentido por medio de elementos teatrales: el lenguaje

La literatura es el arte de la palabra escrita. El lenguaje es una parte importante del análisis literario, sobre todo en el caso presente, en el cual nos dedicamos a la exposición detallada de cómo se construye el absurdo en el teatro, en específico de la obra Esperando a Godot.

En el teatro, la historia se construye a través de las acciones de los personajes y sus diálogos, además de la aparición de objetos pertinentes. Las acciones son un tipo de lenguaje no verbal, que el autor especifica a través de las acotaciones. Y los diálogos, sumados a estas acciones expresan cómo es un personaje, y más allá, la construcción de conceptos, como lo es el tema del sin sentido.

En Esperando a Godot los personajes vacilan, saltan de un sentimiento a otro, y por medio del lenguaje lo hacen evidente. Producen el lenguaje que a la vez los va delimitando. El lector (pues en este caso no somos espectadores) conoce a Didí y a Gogó por medio de sus frases y aspavientos. Y además de familiarizarse con ellos, comprende más allá la desazón del género humano, la incertidumbre, el miedo, la divagación que el autor buscó expresar en sus acciones absurdas.

Por medio de frases simples, un personaje pasa del letargo a la excitación, al enojo, y de regreso al letargo. En principio habremos de centrar el análisis en Didí y Gogo. Ellos se expresan a través de frases simples y breves, con palabras comunes del hablar diario. Sin embargo esas palabras, insertadas en oraciones gramaticalmente simples pero semánticamente incongruentes dan la idea de divagación e incluso, de locura:

“Estragón.-Pero, exactamente, ¿qué es lo que se le ha pedido?

Vladimiro.-¿No estabas allí?

Estragón.-No presté atención.

Vladimiro.-Pues... Nada en concreto.

Estragón.-Una especie de súplica.

Vladimiro.-Eso es.

Estragón.-Una súplica vaga.

Vladimiro.-Sí, si quieres.

Estragón.-¿Y qué contestó?

Vladimiro.-Que ya vería.

Estragón.-Que no podía prometer nada.

Vladimiro.-Que necesitaba reflexionar.

Estragón.-Serenamente.

Vladimiro.-Consultar con su familia.

Estragón.-Con sus amigos.

Vladimiro.-Con sus agentes

Estragón. Con sus representantes.

Vladimiro.~ Sus archivos.

Estragón.- Su cuenta corriente.

Vladimiro.~ Antes de decidirse.

Estragón.~ Es natural.

Vladimiro.~¿No es verdad?

Estragón.~ Eso me parece.

Vladimiro.-A mí también”.

Estos diálogos son muestra de cómo suelen intercambiar impresiones Didi y Gogo. Usan frases cortas, a veces carentes de ilación o de sentido con la idea principal, oraciones sin verbos, y finalmente sin sentido. En el ejemplo arriba citado, no logran recordar para qué esperan a Godot, pero son capaces de recitar una letanía de personas con las que Godot supuestamente debía consultar antes de concederles la súplica que no están seguros de haber hecho, en primer lugar. Lo anterior evidencia que Didi y Gogo se aferran a una vaga idea, y justifican su estancia junto al árbol (que es todo el mundo representado en el escenario) sin saber cuál será su fin ni cual era su principio.

Extrapolado al género humano, las personas son como estos personajes, que son capaces de mantenerse inamovibles, aún en condiciones adversas, si tienen algún indicio (aunque éste provenga de un imaginario colectivo remoto) de que su espera tiene un fin, sea cual sea.

En Esperando a Godot el lenguaje verbal y no verbal no se limita a las necesidades o deseos físicos de los personajes (como el hambre física de Gogo, quien desea las zanahorias y huesos de pollo) sino que se extiende a las necesidades metafísicas de los personajes, para transmitir el vacío, la alineación y el sin sentido (el “hambre” de Didi de esperanza y salvación):

“Estragón.-Tengo hambre

Vladimiro.- ¿Quieres una zanahoria?

Estragón. ¿No tienes algo más?

Vladimiro.~ Debo tener algunos nabos.

Estragón.- Dame una zanahoria”.

Por una parte, Didi y Gogo se encuentran alienados porque su discurso sólo aparenta congruencia entre ellos mismos; se comprenden, se contentan, esperan juntos y por lo mismo no pueden separarse. La gran problemática que presenta el ahorcarse es quién lo haría primero y dejaría sólo al otro. El miedo y el rechazo no es hacia la muerte, como es por instinto en el ser humano, sino a la soledad.

Vladimiro es quien se indigna en primera instancia por el trato que en el primer acto sufre Lucky a manos de Pozzo. También se muestra tierno con Estragón, le procura la zanahoria y le ayuda cuando Lucky lo patea. Pero a la vez, Didi (Vladimiro) ansía más el esperar a Godot, aunque con un dejo de desesperanza, pues constantemente dice “Vámonos” , pero en las acotaciones, Beckett señala que Vladimiro se queda.

Los diálogos entre los personajes están truncados, incompletos, apuntando hacia la incomunicación humana y la impotencia de vencer la alienación.

“Muchacho.-¿Qué debo decirle al señor Godot, señor?

Vladimiro.-Dile... (Se corta) dile que me has visto y que... (Medita), que me has visto. (Pausa. Vladimiro avanza y el Muchacho retrocede. Vladimiro se para y el Muchacho también.) Dime: ¿estás seguro de haberme visto?”

En este fragmento, Vladimiro duda de su propia existencia al preguntarle al Muchacho si considera que en realidad le ha visto. Los diálogos suelen ser así, con pocas palabras reforzadas con ademanes de los personajes, ya que la misma acción dramática se reduce al mínimo. De los dos, Didi y Gogo, es éste último el que con más ansias expresa esperar a Godot y caer en la desesperación, alternativamente.

Por último, queda resaltar que el lenguaje es contradictorio, ya que las acciones resultan lo opuesto a lo que las palabras habían expresado momentos antes. Así cuando Didi afirma “me voy”, en realidad de queda. O como cuando con “voz inexpresiva” Pozzo grita “Socorro”.

La construcción del sin sentido por medio del lenguaje llega a su punto más explícito en un diálogo de Vladimiro, donde conjunta los elementos de tiempo, espacio, acción dramática y el mismo lenguaje en una reflexión verbal acerca de su condición absurda de espera infinita:

“Vladimiro.-¿Habré estado durmiendo mientras los otros sufrían? ¿Estaré durmiendo en este momento? ¿Qué diré mañana, cuando crea despertar, de este día? ¿Qué he esperado a Godot, en este lugar, con mi amigo Estragón, hasta la caída de la noche? ¿Que ha pasado Pozzo, con su porteador, y que nos ha hablado? Sin duda. Pero, en todo esto, ¿qué habrá de cierto?”

2.3 Construcción del sin sentido por medio de elementos teatrales: los objetos

La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apuntan hacia la sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido. Los objetos de la escenografía son contados y explicitados por el autor: el sombrero de Vladimiro, el calzado de Estragón, el árbol como único elemento del paisaje, pero además punto de encuentro y estadía en la espera (lo único natural, entre los objetos) y la cuerda.

La obra proclama la inutilidad del entorno y de los personajes, y por tanto del lenguaje también, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada", como lo estableció Didi. Los temas recurrentes son la separación y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado", ya sea del suicidio o del mismo vivir. Aunque Godot no llega, y esto connota que no hay salvación osible.

La zanahoria y los nabos son útiles como objetos para expresar la miseria en la que están los personajes, pero también para reafirmar la clase de hambre de Gogo, que es diferente a la de Didi. La posesión de objetos denota clase (como Pozzo, en un principio, en el primer acto), y por tanto, poder sobre los demás seres humanos. Basta exponer el desdén con el que Pozzo trata a Didi y Gogo en su primer encuentro, cómo estos se hayan impactados por su presencia (e incomodados) y los malos tratos hacia Lucky.

“Ya ven, amigos no puedo permanecer mucho tiempo sin la compañía de mis semejantes (Mira a sus dos semejantes.), aunque solo muy imperfectamente se me asemejen. (A LUCKY.) ¡Silla! (LUCKY deja la maleta y la cesta, avanza, abre la silla de tijera, la coloca, retrocede y vuelve a coger la maleta y cesto. POZZO mira la silla.) ¡Más cerca! (LUCKY deposita maleta y cesto. Avanza, mueve la silla, retrocede, vuelve a coger maleta y cesto. POZZO se sienta, apoya el extremo de su látigo en el pecho de LUCKY y empuja.) ¡ Atrás! (LUCKY retrocede.) ¡Más atrás! (LUCKY vuelve a retroceder.) ¡ Quieto (LUCKY se detiene. A VLADIMIRO y ESTRAGÓN.) Por eso, con su permiso, me quedaré un rato junto a ustedes, antes de aventurarme más adelante. (A LUCKY.) ¡ Cesto! (LUCKY avanza entrega el cesto, retrocede.) El aire abre el apetito. (Abre el cesto, saca un trozo de pollo, un trozo de pan y una botella de vino. A LUCKY.) ¡Cesto! (LUCKY avanza, coge el cesto, retrocede y queda inmóvil.) ¡Más lejos! (LUCKY retrocede). ¡Ahí! (LUCKY se detiene.) ¡Apesta! (Bebe un trago en la misma botella.) ¡A nuestra salud! (Deja la botella y se pone comer.)”

Tres elementos altamente simbólicos, que si bien no son “objetos físicos” sí lo son en tanto a escenografía (al menos imaginaria o creada por efectos de iluminación) en el marco de la desnudez y desolación casi absoluta del decorado son el camino (por donde Pozzo, Lucky y el Muchacho viajan), el árbol (que se encuentra sin hojas y luego con hojas, denotación del paso del tiempo) y la oscuridad.

El camino no se sabe de dónde viene ni adónde va; el árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero también la redención (el madero de la cruz. Cabe recordar la mención que se hace a la crucifixión por la presencia del Salvador). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad.

2.4 Construcción del sin sentido por medio del tiempo

Nicolás Cabral, crítico literario demuestra cómo a consecuencia de las experiencias de Beckett por las cuales se alejó de la vida de la ciudad se concentró inevitablemente en el acto de esperar. En Esperando a Godot -describe Nicolás Cabral- “se impone una asombrosa simplicidad escénica atravesada por la reflexión sobre la espera, que se despliega como una metáfora sobre la agonía” las cuales son expuestas en la obra dramática en la “interminable espera […] hacen lo mismo llenar la escena (y el universo) con esas”manchas en el silencio”. (Beckett dixit).

Esperando a Godot, presenta una determinación de los acontecimientos desde el primer acto, Gogo y Didi están predestinados a estar juntos y su motivación es el encuentro con Godot.

El acto primero comienza por la tarde; el tiempo parece no caminar, la estática de los personajes provoca en el lector ( en este caso el equipo) la sensación de entrar en una esfera donde el tiempo no camina y esta idea es reforzada por varios elementos, el lenguaje es uno de ellos, el sin sentido de los diálogos entre Gogo y Didi provoca un aletargamiento de la lectura. La tarde en sentido temporal es inmensa, mantiene a los personajes en un solo sitio (otro punto que refuerza la idea del letargo temporal) esperando, siempre esperando, la espera es un factor determinante del sentido de la temporalidad de la obra. La acción dramática es nula, pequeños actos que no llevan a ningún lugar, conversaciones que no concretan un punto son recurrentes en la obra, la única acción dramática es una posibilidad, la llegada de Godot.

Otro elemento de la obra, que es usado por Beckett como recurso literario, para mantener esa estática temporal, es la presencia del árbol, pues es un elemento que nos remite a la idea de antigüedad, además de ser un ser estático completamente. Otro indicio que nos lleva a pensar en el tedio temporal es la experimentación que realiza Gogo al dejar sus zapatos junto al árbol, esos zapatos permanecen en el mismo sitio a pesar de haber pasado un día entero y si pasara otro día seguirían ahí.

Lo anterior es solo el análisis solamente del acto primero, pero en una visión global de la obra, podemos ver que el tiempo es cíclico, los dos actos comienzan por la tarde y terminan por la noche, sabemos que esto lo hace relevante pero si vamos a una interpretación más profunda, el transcurso de la tarde a la noche nos representa la caída o el fin de un ciclo y en la obra objeto de nuestro análisis los ciclos son cortos en cuanto al tiempo explícito de la obra, el paso de la tarde a la noche dependiendo de la hora que se tome puede ser de 4 o 6 horas, lo cual es corto en un sentido estricto, en cambio el tiempo implícito ( que es provocado en el lector) es fastidioso y largo, durante el transcurso de la lectura hay cambios de ánimo de los personajes, una gran cantidad de diálogos pero a pesar de eso la espera es el hecho fundamental, el estar a la expectativa de algo incierto.

El sentido cíclico de la obra es fundamental en esta corriente literaria, pues se complementa (en el caso especial de Esperando a Godot) con lo incierto, pues ¿quién esperaría tanto tiempo por algo incierto?

A pesar de que la historia se realiza a lo largo de dos supuestos días, la evolución en este tiempo, no parece traducirse en una evolución de la historia que se cuenta. Gran parte de lo que sucede en el primer día se repite, con algunas variantes, en el segundo, lo que de la sensación de que la historia tiene una lógica circular, en donde se regresa siempre al punto de partida; este elemento es fundamental en la obra porque reafirma el carácter absurdo e inútil de la existencia.

Por ejemplo, Estragón y Vladimiro ignoran que día se la semana es y cuánto llevan esperando a Godot. Hablan de días y semanas, de ayer y hoy, sin que ello se concrete en algún día en específico, algún mes, alguna estación. El tiempo pierde significado y el uso lineal que se le da en la cotidianeidad. Esto queda evidenciado en sus interacciones con otras personajes y con el objeto de “el árbol”, menciones a la luna y al clima.

“La luz empieza a descender bruscamente. En un momento ha cerrado la noche. La luna se levanta, al fondo, sube al firmamento, se inmoviliza inundando la escena de una plateada claridad.”

Esto sucede al final del primer acto, sin embargo cabe recordar que la noche ya estaba cayendo desde el encuentro con Pozzo y Lucky. Por otra parte, el árbol se señala al principio del segundo acto como que “(…)está cubierto de hojas”, lo cual podría interpretarse como un cambio de estación.

2.5 Construcción del sin sentido por medio del espacio

El espacio en el teatro del absurdo y en especial en la obra de Beckett no presenta tanta importancia como en tiempo o los personajes, su función es apoyar la concepción de lo absurdo de la obra.

El espacio explícito en Esperando a Godot, es simple, se trata de un despoblado con solo un árbol a la vista, la percepción que tuvimos del espacio fue de una llanura donde los pastos y la poca vegetación que puede haber ha dejado de existir, lo único que posiblemente este vivo (fuera de los personajes) es el árbol el panorama desolado que está presente en los dos actos, influye mucho en el desarrollo de la obra, la desolación es donde se encuentra la esperanza de Gogo y Didi, esta idea es fundamental en la construcción de lo absurdo en la vida de los personajes principales, pues su vida gira en torno a un supuesto, que si llegara a aparecer sería en un paraje desolador, con esta interpretación podría entenderse la forma de actuar de Vladimiro y Estragon, el sentido de sus vidas se ha concentrado en algo irreal, así podíamos hacer una primera conclusión sobre la mentalidad de los personajes, en este caso la demencia de éstos si tendría cabida en la obra y estaría perfectamente justificada.

El espacio incluso determina el ambiente, la desolación del paisaje provoca tantos cambios de ánimo como los provoca la espera de Godot. pues la esperanza se convierte en rutina y la visión del mundo de los personajes se encuentra viciada y limitada.

El espacio es recurrente así como una vana y tal ves efímera esperanza, ahora estos elementos encajan perfectamente y nos dan una pautas para comprender del porque de la corriente del Teatro del absurdo.

3.-Conclusiones

Después de la segunda guerra mundial, el pesimismo y la decepción que invadía a la humanidad fueron la causa de una serie de reacciones sociales. En el arte la manifestación más evidente en el caso del teatro es precisamente el teatro de lo absurdo; en él, la ironía, el sin sentido de los personajes y de la trama rompen con los esquemas definidos. Se pasa por alto los esquemas racionales y da un acercamiento a la realidad decepcionante de la que es víctima el ser humano.

En cuanto al tiempo, su manejo hace que se simule que el personaje está en constante movimiento, pero dado que las tramas tienden a ser circulares (para expresar la falta de sentido), el tiempo lo es también. El estar a la vez estático y en movimiento (flux) tiene como consecuencia que la línea entre lo realista y lo ficticio se desvanezca.

Los personajes mutan a lo largo de la trama hacia su degeneración. Ya sea hacia la pérdida de sus capacidades mentales, o la pérdida de todos sus bienes materiales, su estatus, su objetivo en la vida o cualquier elemento que haga parecer que su ausencia genera sin sentido y vaciedad. Los personajes vacilan, saltan de un sentimiento a otro, y por medio del lenguaje lo hacen evidente.

J Chris Westgate. "WAITING FOR GODOT. " Rev. of: Theatre Journal 56.2 (2004): 301-303. Academic Research Library. ProQuest. http://www.proquest.com/, en la Biblioteca Digital del Campus

K Jeevan Kumar. "The chess metaphor in Samuel Beckett's Endgame. " Modern Drama 40.4 (1997): 540-552. Academic Research Library. ProQuest ,http://www.proquest.com/, Biblioteca Digital del Campus

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Pvis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980. pp. 360 - 362.

Pavis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980 pp. 187 - 188.

Pavis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980 pp., 272, 451 - 453, 456.

Pavis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980 pp. 509 - 514.

idem

idem

ibid. 101-102.

“Who is Godot? A question that is answered forthrightly and provocatively: “Never mind. We ain't talking. You sees the play and takes your choice. But if you have questions, there are better ones: Who am I? What am I doing here?” en Williams Hutchins, “Sails of the Herring Fleet: Essays on Beckett”, World Literature Today, 76.1 (2002): 158. Academic research Library proQuest, en Biblioteca Digital Campus Ciudad de México.

Cabral, Nicolás. Medio siglo esperando a Godot en Letras Libres. Año V, Número 60. Publicado en Diciembre de 2003. 107-109.

ibid, p. 38

ibid. p. 63

ibid p.70

ibid p. 53

ibid p. 45

Cabral, Nicolás. Medio siglo esperando a Godot en Letras Libres. Año V, Número 60. Publicado en Diciembre de 2003. 107-109.

Beckett Samuel, Esperando a Godot, Ed. Tusquets, Barcelona España, p. 56

“Time makes this search an unending process by presenting the seeker with the illusion of being static and at the same time creating a flux, making the distinction between illusion and reality blurred.” En: K Jeevan Kumar. "The chess metaphor in Samuel Beckett's Endgame. " Modern Drama 40.4 (1997): 540-552. Academic Research Library. ProQuest ,http://www.proquest.com/, Biblioteca Digital del Campus

idem

“Didi was breathless and frenetic, continually running around, trying to make sense of their dilemma;(…). His emotions swinging from jubilation to despair, occasionally in the same speech (with skillful haphazard),

Destinador sujeto Destinatario

(personaje, grupo)

(receptor de la acción) (motivador, propulsor)

Ayudante objeto Oponente

Tiempo de la representación (signos verbales + signos no verbales)

Tiempo del discurso (diálogos de los personajes)

Tiempo de la historia (de la argumentación)