Sobre los ángeles; Rafael Alberti

Literatura española contemporánea. Poesía de la Generación del 27. Exilio. Lírica. Surrealismo. Onírico. Vanguardia. Trascendencia. Simbolismo. Metáfora. Angustia vital. Muerte. Amor. Melancolía. Esperanza. Alma. Desengaño. Paraíso

  • Enviado por: Danideho
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SOBRE LOS ÁNGELES, ¿LA OBRA MAESTRA DE ALBERTI?

C. W. Bowra en el prólogo de Sobre los ángeles escribe lo siguiente:

...En el panorama general de la poesía europea del presente siglo, Sobre los ángeles ocupa un lugar especial por la intensidad de visión con que revela la crisis de un espíritu imaginativo y por el grado extraordinario de precisión con que describe los movimientos oscuros y estados del alma.

... Sobre los ángeles está ligado a la terrible crisis en la que Alberti descubre que por una razón inexplicable ha perdido la confianza en sí mismo y su apoyo en la existencia, que las cosas que hasta entonces tuvieron valor para él, le guiaron y le mantuvieron, le han abandonado repentinamente; que ha sido despojado no solo de sus sueños y visiones, sino también de todo lo que da sentido y sabor a la vida, y no sabe qué pensar ni qué hacer.

... Los ángeles de Alberti son potencias del espíritu en todos sus ámbitos, no buenos o malos en sí mismos, gratos o desagradables. No son ni siquiera hábitos del pensamiento o emociones, sino simples potencias que cualquier hombre puede reconocer dentro de sí, fuerzas del espíritu o de la carne que dan un sentido a lo que él siente o hace. Puede acogerlos o resistirlos, pero existen, y su fuerza no se puede negar. Hasta su origen es oscuro. Han sido relacionados con los ángeles representados en el arte catalán primitivo, pero no tienen cualidades específicas cristianas y sus actividades no son como las que asociamos con los ángeles buenos o malos. Sin embargo, podemos comprender por qué los emplea Alberti. Son símbolos de potencias fuera del control del hombre, pero relacionadas con los móviles secretos de la naturaleza.

...Las actividades de estos ángeles extraños y sus diversos papeles en la vida de Alberti son trasmitidas a través de una riqueza de imágenes maravillosamente significativas. Las imágenes de Alberti no solo tienen una sorprendente atracción visual: llevan consigo una gran fuerza de sugestión en el mínimo posible de palabras.

En Sobre los ángeles, Alberti muestra cómo una experiencia que parecía ser deprimente y desvitalizadora puede tornarse en alta poesía. Sin duda, parte de este hecho es producto del espíritu combativo que Alberti demuestra su lucha con las circunstancias, pero en parte le viene de su magistral dominio de una técnica moderna. Si esta experiencia hubiera sido expresada de una forma más regular y armoniosa, habría perdido sus cualidades más esenciales. Justamente porque es tan caótica y tan devastadora, encaja de modo perfecto en un arte que corresponde exactamente a estados desordenados del espíritu y del alma.

Sobre los ángeles es la obra más unitaria de Alberti. Todo debe leerse como un solo poema, constituido por una única y gran interrogación. El poeta ha perdido su paraíso, el paraíso de la inocencia y del amor, y se interroga angustiosamente, asediado por fuerzas encontradas que, alternativamente, lo oprimen o le muestran algún resquicio de esperanza. Estas fuerzas se objetivan como ángeles, acerca de cuya naturaleza resulta suficientemente claro un pasaje de La arboleda perdida donde, tras de hacer referencia a la crisis espiritual que presidió la concepción del libro, Alberti los define de la siguiente manera: “Y se me revelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solté en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces bueno que había en mí y me cercaba” Bowra, en el prólogo del libro, los ha caracterizado de un modo semejante, como fuerzas del espíritu o de la carne; otros críticos han hecho oportunas referencias a Blake (Valbuena), Rimbaud, Lautréamont, Cocteau (Chabás); Rilke (Torrente Ballester), con el objeto de fijar debidamente las relaciones entre este libro y otros intentos similares de objetivar en los ángeles el desdoblamiento del espíritu del hombre, multiplicado en las fuerzas antagónicas que lo habitan. Lo cierto es que Alberti entronca cabalmente con esta herencia simbolista y postsimbolista de los ángeles como símbolos de las fuerzas des espíritu en su soledad y en su acuerdo profundo con el misterio, tal como los hallamos en Rimbaud, Mallarmé, Rilke.

De ahí la esencial ambigüedad de muchos de estos poemas donde los ángeles asumen la voz del poeta, o dialogan con él, o corporizan las fuerzas hostiles que lo rodean o las que surgen de su propia intimidad. También como en la obra de Rimbaud, Mallarmé o Rilke, el poeta suele aparecer como el niño triste, pensativo, en una edad poblada de exaltaciones y de terrores, pero inocente aún y, por lo tanto, en contacto activo con lo infinito y trascendente.

En síntesis, diálogo interior e interrogación definen el tono de Sobre los ángeles; su contenido es una biografía espiritual, el itinerario del propio conocimiento, dentro de la tradición moderna, desde Rimbaud al postsimbolismo; su sentimiento, la conciencia de la pérdida del paraíso y el consiguiente drama interior de nostalgia y angustia. La forma tiende al verso libre, pero con cierta regularidad de medida y, a veces, de estrofa.

El primer poema, compuesto en tercetos de heptasílabos sin rima, tiene el valor de una clave para un libro que, por momentos, resulta oscuro por la complejidad de la intuición y por la turbulencia del sentimiento. En él se describen con precisión los distintos pasos y grados del itinerario espiritual. Primero, la alusión puramente interior al viaje a través de la nada, buscando, seguido por su ángel muerto, vigía. Luego la pregunta sin respuesta:

¿Adónde el Paraíso,

sombra, tú que has estado?

Pregunta con silencio,

..................................

Gradualmente se perfila en torno un mundo inerte, petrificado, donde la vida se ha detenido. Pero el signo de la muerte es, sobre todo, el silencio, la ausencia de la palabra: “ríos sin habla”, “cumbres / sin ecos, mares mudos”; “cantos petrificados”; “vientos antiguos... poco dicen”; “qué espanto / de tinieblas sin voces”; “Silencio. Más silencio”. El hombre ha sido arrojado de su paraíso y ha sido despejado del poder de la claridad, de la luz que perfilaba nítidamente los contornos del mundo real y que sustentaba, en acuerdo armonioso, el gozo y la alegría del mundo interior. Como consecuencia, el poeta ha perdido el contacto con las voces que alimentaban su propia palabra poética. El ángel guardián ha enmudecido y el poeta hace su primera experiencia de soledad; por eso, tras este poema inicial, el libro se abre con un título definitorio: “Huésped de las nieblas”, verso de Bécquer que fija claramente dentro de la coordenada romántico-simbolista la estirpe de esta poesía de Alberti.

En poemas sucesivos, se multiplican las fases y perspectivas de la experiencia. Primero, es el alma deshabitada, en la imagen de una casa abandonada -humedad, cadenas, ráfagas que golpean--, luego es la nostalgia del ángel desconocido que ha perdido su paraíso y que anda por las calles, vestido con ropas ciudadanas, y con las alas ocultas. Luego, es el cuerpo deshabitado, que ha arrojado de sí al alma con un carbón encendido y que hoy se siente muerto, maniatado, indefenso. De la nostalgia, objetivada como niebla y humo, se pasa a la experiencia de la nada que se materializa en la imagen del hueco y de las ruinas; del traje deshabitado y la funda vacía.

Hay, sin duda, un gradual adentramiento en la experiencia de la angustia, de la muerte y de la nada; pero no se trata de un movimiento continuado, en una dirección única, sino más bien de la natural oscilación del espíritu de la esperanza a la desesperanza. Por eso, en este itinerario fiel a la experiencia interior, hace su primera aparición “El ángel bueno”, que en un poema singularmente elusivo parece ofrecer la recuperación del alma. Sin embargo, la experiencia vuelve a enturbiarse y el corazón lucha sin voz, “entre espejos de cenizas” (“Madrigal sin remedio”). Esta última imagen es muy significativo de una faceta del libro: el hombre está solo y únicamente puede aprehender restos, detritus de una realidad perdida, cada vez más desvalorizada, lejana e irrecuperable.

Pero el espíritu no se resigna a padecer la destrucción, y lucha: reaparecen entonces “Los ángeles bélicos” que se debaten sin voz, “Los ángeles rabiosos” que rompen y que asaltan. Sin embargo, pronto vuelve a imponerse el desengaño, el tedio, el fastidio, el disgusto, en sucesivos poemas que adoptan las formas dialogadas o que describen con construcciones nominales a los ángeles mohosos, cenicientos, situados en escenarios vacíos de vida, entre objetos corroídos, desgastados, bajo una luz agria que envuelve todo en la inmaterialidad de la experiencia onírica.

A esta altura hace una segunda aparición “El ángel bueno”, en un poema que se abre con tres imágenes de la comunicación y el reencuentro con el mundo: corredores anchos, largos; vidrieras que alumbran; miradores que acercan. El mar vuelve a ser creación y vida: el mundo recupera su realidad y su proximidad con el hombre.

La segunda parte de “Huésped de las nieblas” sintetiza este doble movimiento de oscilación del espíritu delo bien al mal, de la esperanza a la desesperanza, en su primer poema: “Los dos ángeles”, el ángel de la luz y el ángel de las tinieblas. Tras la lucha, se reinicia el asedio de las fuerzas negativas: “Los ángeles de la prisa”, en que parece objetivarse el horror a la incertidumbre y el cambio, mediante imágenes oníricas que expresan el dinamismo agresor del cielo y de la tierra. En un viaje de pesadilla, alguien --¿el alma engañada?--, hace su camino subterráneo de soledad, entre espejos malos, seguido siempre por alguien, bajo una voz de sueño que dice palabras falsas (“Engaño”). “El ángel del carbón”, el amor, que ayer fue níveo, áureo, hoy lo ensucia y enturbia todo.

Avanzan las escuadras de ángeles crueles, feos, iracundos, envidiosos, vengativos, tontos, y se llega a la desolación máxima de la imposible unión del alma y el cuerpo -“Can de llamas”--; de la interrogación sin respuesta frente a las fuerzas hostiles que lo persiguen en el sueño “El ángel del misterio”, “Los ángeles mudos”. El alma indaga, clava sus preguntas como garfios, bucea, desciende y asciende con la ingravidez propia de la experiencia onírica, en un escenario de pesadilla:

ASCENSIÓN

Azotando, hiriendo las paredes, las humedades,

se oyeron silbar cuerdas,

alargadas preguntas entre los musgos y la oscuridad colgante.

Se oyeron.

Las oíste.

Garfios mudos buceaban

el silencio estirado del agua, buscándote.

Tumba rota,

el silencio estirado del agua.

Y cuatro boquetes, buscándote.

Ecos de alma hundida en un sueño moribundo,

de alma que ya no tiene que perder tierras ni mares,

cuatro ecos, arriba, escapándose.

A la luz,

a los cielos;

a los aires.

Primero, un comienzo ambiguo, impersonal, cuyo correlato estilístico corresponde a las formas verbales, “azotando”, “hiriendo”, “se oyeron”. Luego, la creciente interiorización de la experiencia; de “se oyeron” a “las oíste”. Ya en pleno desarrollo del poema, la posición de los verbos, reiteradamente al final de la frase -“buscándote” o al final del verso, por encabalgamiento -“buceaban”--, presta todo su patético relieve a esta aventura de indagación, cuyo sentido de búsqueda de certeza y claridad se manifiesta en los tres versos finales, con una misma preposición de movimiento y tres sustantivos, desnudos en su peso esencial:

A la luz,

a los cielos;

a los aires.

Luego, fugazmente hace su aparición tercera “El ángel bueno”, el silencioso, que sin violencia hará de nuevo “el alma navegable”.

La tercera sección, con el mismo título. “Huésped de las nieblas”, se subtitula “Tres recuerdos del cielo”. Bajo epígrafe de Bécquer y deliberadas resonancias de sentimiento y de lenguaje becqueriano, admirablemente logradas, se define cabalmente el paraíso y el amor anterior a la caída, anterior a la rebelión, al dolor y a la muerte. Es además, el paraíso anterior a la palabra, a la cual es creada, dentro de la mejor progenie becqueriana, por amor:

......................................................

Cuando tú, al mirarme en la nada,

inventaste la primera palabra.

......................................................

Tras este mundo primigenio de claridad, inocencia y armonía se produce un nuevo descenso: “El ángel de la arena”, “El alba dominadora”. Gradualmente se imponen la muerte, las tinieblas; reaparece la imagen del alma encalada, húmeda, sumergida -“El ángel de las bodegas”--, en poemas de desarrollo amplio, en versos largos, que preparan un extenso poema que se contrapone a “Tres recuerdos del cielo” y, a la vez, lo completa, “Muerte y juicio”. Así como el primero contenía la definición del paraíso perdido, el segundo resume la biografía de la perdida del paraíso cuyas consecuencias, la soledad, el dolor, la angustia, son el tema central que hemos visto desarrollado a lo largo del libro. La primera parte de este poema, “Muerte”, presenta en una especie de introducción, al niño sin vida, juzgándose a sí mismo. La segunda parte, “Juicio”, adopta una alternancia de segunda y tercera persona cuyo sentido se aclara en uno de los primeros versos: “Tú: yo: niño”. Es decir que el poeta se desdobla para juzgar la propia historia de su alma, en la cual el pasado se hace presente y se corporiza, con abundancia de imágenes, la infancia solitaria, el tedio, la confusión de la escuela y el descenso al infierno, perdida la inocencia. La actitud del alma infantil, su rechazo del conocimiento estructurado en normas y reglas, y su sabiduría espontánea de las cosas absurdas, se desarrolla más ampliamente en otro poema titulado “los ángeles colegiales”.

A continuación se suceden los poemas finales del libro, en los que se produce un nuevo descenso, gradualmente intensificado. Primero, las imágenes del sueño, del hastío, del olvido; nuevamente el alma es huésped de las niebla. Luego, las experiencias del sueño, más y más horrorosas: “golfos y bahías de sangre”, “hueso, vidrio y alambre”, “rostros desfigurados”, “derrumbos de la muerte sobre el esqueleto de la nada”. Pero el poema más significativo de este mundo hostil del sueño es, tal vez, “El ángel falso”:

Para que yo anduviera entre los nudos de las raíces

y las viviendas óseas de los gusanos.

Para que yo escuchara los crujidos descompuestos del mundo

Y mordiera la luz petrificada de los astros,

al oeste de mi sueño levantaste tu tienda, ángel falso.

Los que unidos por una misma corriente de agua me veis,

Los que atados por una traición y la caída de una estrella me

escucháis,

acogeos a las voces abandonadas de las ruinas.

Oíd la lentitud de una piedra que se dobla hacia la muerte.

No os soltéis de las manos.

Hay arañas que agonizan sin nido

Y yedras que al contacto de un hombro se incendian y llueven sangre.

La luna transparenta el esqueleto de los lagartos.

Si os acordáis del cielo,

la cólera del frío se erguirá aguda en los cardos

o en el disimulo de las zanjas que estrangulan

el único descanso de las auroras: las aves.

Quienes piensen en los vivos verán moldes de arcilla

habitados por ángeles infieles, infatigables:

los ángeles sonámbulos que gradúan las órbitas de la fatiga.

¿Para qué seguir andando?

Las humedades son íntimas de los vidrios en punta,

y después de un mal sueño la escarcha despierta clavos

o tijeras capaces de helar el luto de los cuervos.

Todo ha terminado.

Puedes envanecerte, en la cauda marchita de los cometas que se hunden,

de que mataste a un muerto,

de que diste a una sombra la longitud desvelada del llanto,

de que asfixiaste el desertor de las capas atmosféricas.

La acumulación en crescendo de imágenes horribles, alcanza su clímax en esos versos definitivos: “Puedes envanecerte... de que mataste a un muerto”. El hombre deshabitado -“moldes de arcilla: habitados por ángeles de arcilla”, dice aquí--, es un muerto, está muerto. La imagen es clara, muerto en cuerpo y alma. El poema siguiente, “Los ángeles de las ruinas”, mantiene esa tensión de lo horrible; insiste en la imagen del hombre deshabitado --“los trajes no esperaban la emigración de los cuerpos”--, y expresa la muerte, la nada final, como una oposición entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la máquina, hostil al hombre. En “los ángeles muertos” se ve la muerte, ya no en el hombre, sino en las cosas, en la materia inerte e insignificante, abandonada en los lugares más insólitos. Un hálito quevediano hay en esta intuición de la muerte que está en todo y que da noticias de sí misma en cada cosa. “Los ángeles feos” suministran un nuevo testimonio de la fealdad del mundo y de su destrucción inevitable: “una rosa es más rosa habitada por las orugas”. “El ángel superviviente” cierra el libro con un poema breve y desolado que exhorta a no olvidar el día de la caída, la derrota del hombre, y la muerte solapada, insólita, de todos los ángeles, “menos uno, herido, alicortado”.

Rafael Alberti es un caso ejemplar. Alberti cambia, se define en sus propios cambios y define a la vez el desarrollo de la lírica española más característica. Ocupa el lugar de la metáfora viva. Desde sus inicios asume la carencia, la palabra de la civilización que vive en la pérdida y que sólo puede instalar sus paraísos en un espacio distanciado de la realidad, en una metáfora móvil. La inquietud y la búsqueda son las peculiaridades más llamativas de su estilo. La crítica tardó muy poco en señalar el juego de las tonalidades distintas de una voz configurada en etapas.

¿Dónde están los versos capaces de una metáfora original de la plenitud? Rafael Alberti utiliza primero dos referentes privilegios. El mar y la sinceridad de los ritmos populares. A través del cancionero tradicional y de los antiguos poetas cortesanos, Alberti describe en Marinero en tierra (1925) la historia imaginaria del muchacho apartado de su reino infantil marítimo, la pérdida de raíces en el tedio ajeno de la ciudad. Los versos son en sus primero libros recortados, tradicionales, dependientes de canciones o estrofas clásicas que tienden a unir la sencillez popular con el gusto por la imagen de vanguardia.

Con Cal y canto (1929), su cuarto libro, se produce el primer cambio cualitativo. El mundo urbano, a semejanza de los poemas ultraístas, se llena de valores sugestivos, de la felicidad de un futuro rozado ya con los dedos. Pero se trata de una felicidad aparente, porque los ojos del protagonista, por debajo de toda su permeable capa de novedades, esconden la verdadera sentencia de soledad y duda. De ahí que los versos pasen del júbilo al dolor y que la perfección fría de las formas clásicas gongorinas se astille a favor de los tonos surrealistas de Sobre los ángeles (1929). Como una cadena de eslabones ajustados, se pasa de los ritmos populares al esteticismo de las formas clásicas, para desembocar en el versículo de la vanguardia.

La poesía de Alberti más cercana al surrealismo es una reflexión sobre el vacío del hombre y la hipocresía de la sociedad, situaciones que después tenderán a unirse políticamente. Como buen parte de la vanguardia europea de aquellos años, siente la necesidad de darle un contenido útil a esta reflexión y se abre al directo compromiso social. Surgen entonces los dilemas sobre los distintos caminos de la poesía con ilusión civil: las formas fácilmente comprensibles, las estrofas satíricas o la lucidez del conocimiento de la palabra que analiza históricamente la nostalgia personal.

Neopopularismo, gongorismo, surrealismo y poesía civil hasta 1939. ¿Y la voz del destierro? La poesía de Rafael Alberti es uno de los testimonios literarios más importantes generados por el exilio español. Frente a las agresiones artificiales de las guerras, los explotadores y las injusticias, los poemas del exilio se llenan de una pasión hímnica, de atenta sensibilidad por todo lo creativo. Los versos se levantan como homenaje a esa oscura vocación de supervivencia que se mantiene en los misterios de la naturaleza y en el deseo de los hombres.

La poesía de Rafael Alberti no se preocupa por la construcción de un mundo personal único, sino por el respeto a un concepto de poesía con mayúscula, anterior al propio poeta, que debe ser dominado en su totalidad técnica y en sus cambios. La unidad de todo este bosque literario suele encontrarse en un vitalismo manifiesto, solucionado de distinta manera según las circunstancias. Toda su obra, recogida globalmente, puede leerse como trayectoria personal y como paradigma y ejemplo de los estilos contemporáneos.

El mundo de Sobre los ángeles está ya preparado. Se ha discutido mucho sobre la existencia de un surrealismo español. En realidad, la respuesta a las distintas consideraciones depende de los límites que queramos ponerle a este concepto vanguardista. La situación literaria española se ajustaba mal al fortalecimiento de escuelas cerrada, con jerarquías admitidas, con un método sobresaliente, como ocurre en el surrealismo francés, cuya disciplina llega a conocidos casos de juicios ideológicos o de expulsiones del grupo. Para la situación española era más apropiada la idea de una juventud transformadora, capaza de llevar a cabo los cambios necesarios en la cultura del país. De ahí que Bodini pueda constatar el hecho de que “existe un puñado de poetas surrealistas, pero no existe un movimiento, ya que el eje en torno al que gravitan es el generacional”. Los mismos protagonistas niegan su pertenencia al surrealismo o su servidumbre respecto a la escritura automática. En el mejor de los casos se llega a admitir que se trata de una influencia ambiental. En este sentido apuntan todas las declaraciones de Alberti, por ejemplo, la respuesta que le da al propio Bodini: “Yo nunca me he considerado un superrealista consciente. En aquella época conocía muy mal el francés. Paul Eluard fue el único poeta traducido algo en España, tal vez el cine de Buñuel y Dalí y mi gran amistad con ambos influyeran en mí. Nunca he prestado mucha atención a teorías o manifiestos poéticos. La cosa estaba en la atmósfera”

Pero el empuje de la poesía surrealista española debe estudiarse también como signo de un fenómeno ideológico más intenso. Los diversos movimientos de vanguardia son el punto de máxima tensión, el momento en el que estallan todas las contradicciones artísticas que venían barajándose desde el romanticismo. Los enfrentamientos entre la libertad activa del poeta y las norma civiles establecidas, metáfora de las complicaciones entre la subjetividad del hombre y las exigencias de la sociedad, culminan en un proceso de destrucción de reglas, de alteraciones, un proceso que busca la verdadera esencia de los hombres, expresada por nuevas formas artísticas. Andrés Soria escribe “se trata de confundir conscientemente lo que la sociedad burguesa trata de separar con tanto cuidado: el dominio de lo público y el dominio de lo privado. Ésta es la gran experiencia libertaria de los surrealistas, y su gran lección. Los surrealistas tratan de unir la revuelta privada, interior, contra la moral, contra la religión, contra las prácticas concretas en que estos conceptos se manifiestan, con el hecho público de la revolución, intentando abolir las barreras entre ambos dominios”

Para ello resultaba imprescindible abandonar los comunes cauces fosilizados, posibilitando un nuevo azar comunicativo, capaz de crear mensajes originales, vivos, propios del territorio esencial perdido. Se trata, del extremo más atrabiliario del antiguo enfrentamiento romántico entre los intereses privados del corazón y las reglas públicas; una división que, interiorizada en el sujeto poético, llega a distinguir entre la palabra original del inconsciente y la palabra reprimida de la conciencia.

Entendida la vanguardia así, puede decirse que en la literatura española se da una situación parecida a la del resto de Europa y que la crisis ideológica se produce con la misma agresividad alteradora. Alberti vuelve a ser uno de los máximos exponentes a través de los poemas recogidos en Sobre los ángeles.

Los recuerdos de Alberti dibujan aquella época como una terrible coincidencia de crisis personales y literarias; “Me encontraba de pronto como sin nada, sin azules detrás, quebrantada de nuevo la salud, estropeado, roto en mis centros más íntimos. Me empecé a aislar de todo: de amigos, de tertulias, de la Residencia, de la ciudad misma que habitaba. Huésped de las nieblas, llegué a escribir a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, siéndome a veces imposible descifrarlos en el día. El idioma se me hizo tajante, peligroso, como una punta de espada”

Pérdida de valores tradicionales, primer distanciamiento de la sociedad, búsqueda de nuevos caminos literarios. Y esto es lo definitivo, porque una vez más, por debajo de las experiencias biográficas, se encuentra una condensación absoluta de los debates ideológicos planteados por la poesía española de aquellos años.

El personaje de Sobre los ángeles vive instalado en el vacío, es un hombre deshabitado. Toda una cadena de relaciones negativas entre el campo y la ciudad, la ciudad y las casas, las casas y sus habitaciones van objetivando lo relación subjetiva clásica del cuerpo y el alma, hasta exponer la soledad interior del poeta. En “Deshaucio” encontramos esta descripción del alma:

Sola,

sin muebles y sin alcoba,

deshabitada.

De rondón, el viento hiere

las paredes,

las más finas, vítreas láminas.

Aparece un punto de vista muy negativo en ese diálogo imaginario que pretenden establecer los poemas entre el interior y el exterior del personaje. Alberti utiliza la metáfora de los ángeles, significativa no ya por su simbolismo poético, sino por el carácter de mensajeros que tienen en la tradición católica, tradición que José Jiménez ha relacionado con el mundo literario de Alberti en su libro El ángel caído (1982). Los ángeles son seres que llegan del otro lado, divididos por sus grados de conocimiento, con noticias generadas más allá de los ojos comunes. Para un sujeto escindido, los ángeles son las fuerzas capaces de irrumpir desde la oscuridad, desde los territorios privados. Por eso no hay que valorar tanto su entidad abstracta como el papel concreto que juegan en cada poema: riesgos de Ikaro, sonámbulos, suicidas, desterrados, es decir, los personajes más representativos de la tradición romántica para expresar la derrota del yo. El cielo de Sobre los ángeles empieza con una pregunta:

¿Adónde el paraíso,

sombra, tú que has estado?

Es la decisión de una búsqueda, la reafirmación del yo perdido del poeta. Pero el viaje resulta un fracaso, porque el punto de llegada es el horror de un vacío dominante, que permanece en acecho por debajo de la ignorancia. Todo el que se atreve a saber descubre su propia miseria, perdiendo además la posibilidad de una mentira nostálgica y consoladora:

¡Paraíso perdido!

Perdido por buscarte,

yo, sin luz para siempre.

Este proceso crítico de autodescubrimiento, que se agudiza en los versículos de Sermones y moradas, coincide con una desgarradura estética generalizada, algo inevitable, porque poner en tela de juicio la idea de su subjetividad implica una nueva consideración de sus medios expresivos. Ahora la crisis no estalla simplemente porque se añora un paraíso, sino porque el poeta se da cuenta del aspecto miserable de ese paraíso en el que se había creído. Todo falla entonces por sus cimientos, ninguno de los valores antiguos vale, y la poesía, que había pretendido hacerse portadora de estos valores, se derrumba también en el vacío. Por eso la crisis de Sobre los ángeles acaba siendo sobre todo el carácter estético, una reflexión agobiante sobre el lenguaje que se tiene entre las manos. En este sentido puede resultar aleccionador comprobar la semejanza de los recuerdos personales que tiene Alberti de sus noches de crisis con algunos párrafos de su artículo “Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer”: “Todas las Rimas de Bécquer a mí se me aparecen como escritas a tientas, por la noche, sentado o recostado al borde de su lecho”. Con la alusión al “huésped de las nieblas” de la rima LXXV, Bécquer se convierte en el punto de referencia de la palabra sonámbula, oscura, propia de un mundo en destrucción. Por eso Alberti identifica el proceso de escritura de Sobre los ángeles con las Rimas del poeta sevillano.

Esta poesía vanguardista se escribe desde la lucidez negativa, desde tragedia que supone el conocimiento del hombre deshabitado. Una sola respuesta se vislumbra como recurso tranquilizador: el sacrificio de la inteligencia. La lucidez peligrosa invita a abandonarse en la pérdida de conciencia. Desde esta alternativa, que sustituye al ángel por el idiota, Alberti escribe Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, un conjunto de poemas dedicados en su mayoría a los tontos del cine mudo norteamericano. Sin romper el círculo vicioso de la subjetividad en crisis, sólo la pérdida aceptada de inteligencia puede resolver la sensación de vacío:

Creo que a mí no se me ha perdido nada,

que a mí nunca se me ha perdido nada,

que a mí...

¿Qué quiere decir buenos días?

La otra alternativa estaba más allá de los laberintos de una subjetividad atormentada. La inteligencia poética sólo podía salvarse en la toma de una nueva postura ideológica.

ELEMENTOS AUTOBIOGRÁFICOS EN SOBRE LOS ÁNGELES.

Hacia fines de 1959 se publicó La arboleda perdida, de Rafael Alberti, Libros I y II de memorias. Alberti había publicado el primer volumen de estas memorias en Méjico, en 1948, libro que terminaba con la salida para Madrid, en 1917, de la familia de Alberti, que abandonaba Puerto de Santa María. LA edición de 1959, tres veces más larga que la de 1948, describe la vida del poeta hasta 1931, y se ocupa por tanto de alborear del interés de Alberti por la poesía y de la composición de todos sus libros antes de su período comunista. Ofrece, por tanto, a los estudiosos de la poesía de Alberti una gran riqueza de nuevos y fascinadores datos.

Ya que el poeta describe las circunstancias que rodearon la creación de Marinero en Tierra, La amante y El alba del alhelí, y nos proporciona con frecuencia una detallada exposición de la génesis de ciertos poemas concretos, el lector aguarda con interés la revelación de detalles similares con respecto a la composición de las obras más herméticas, Cal y canto, Sobre los ángeles y Sermones y moradas.

Alberti había formulado ya ciertas aclaraciones sobre el carácter de su poesía casi treinta años antes de publicar La arboleda perdida. En La Gaceta Literaria de Madrid, el 1 de enero de 1929 podemos leer un artículo titulado “Itinerarios jóvenes de España. Rafael Alberti.” En él, tras un breve bosquejo de su biografía, Alberti nos da un comentario bastante general sobre sus primeros tres libros -que ve claramente como parte de un grupo, una unidad- y tras algunas observaciones discutibles e irónicas acerca de las interpretaciones críticas de Cal y canto, escribe, acerca de su obra maestra, lo siguiente: “1927-1928. Sobre los ángeles (Editorial Ibero-Americana. Se publicará en breve). He rasgado mis vestiduras poéticas (porque las tuve). Cubrí mi cabeza con ceniza. Me estoy quemando vivo. Saco un pañuelo rojo -trompeta final. Y del chiqueron salen Bosco, Brueghel (viejo y joven), Bouuts, Swedenborg, W. Blake, Baudelaire y el águila del apóstol. Atufadme de braseros y rodeadme de infiernillos azules, porque estoy de muy mal humor.”

Quizá no deba sorprendernos el hecho de que únicamente un crítico, Enrique Díez Canedo, haya tomado en cuenta dicho artículo. La mezcolanza de alusiones a los primitivos flamencos y a Blake con imágenes sacadas de la corrida de toros y el ritual del exorcismo debió de convencer a los lectores de que Alberti trataba aquí de tomarle el pelo a su público y de evitar la urgencia de explicar el sentido de su última obra. Todos, o casi todos, estaban de acuerdo en que Sobre los ángeles era un libro importante, y Alberti no tenía necesidad de acudir a los más influyentes críticos jóvenes para confirmar este hecho. Pero si el lector pasa a examinar dos artículos que se ocupan de Sobre los ángeles en este mismo número de La Gaceta Literaria, descubrirá que Pedro Salinas y E. Jiménez Caballero expresan puntos de vista muy diversos acerca de este mismo libro. La cautela de Pedro Salinas, su esfuerzo cuidadoso por evitar toda definición de la naturaleza de los ángeles de Alberti, nos sugeriría que Sobre los ángeles es un libro hermético que resiste a cualquier intento de análisis.

Los críticos más recientes de dicha obra han adoptado este mismo punto de vista, escudándose bajo el término de surrealismo y evitando así un análisis más detallado. La primera tentativa crítica de definir una constante temática en Sobre los ángeles la llevó a cabo Joaquín González Muela en “¿Poesía amorosa en Sobre los ángeles?”. L. F. Vivanco, en su Introducción a la poesía española contemporánea, pone a contribución su amistad personal con el poeta para confirmar el tema del amor y postular otras razones para el abrupto cambio de estilo: insatisfacción con la obra anterior, deseo de escribir algo más ambicioso y más serio, el desvanecerse de la juventud, la pérdida de la fe religiosa. C. B. Morris, en “Sobre los ángeles: A Poet's Apostasy”, examina la pérdida de la fe religiosa a la luz de las vivencias de Alberti en el colegio de San Luis Gonzaga. J. M. Cohen, en Poetry of This Age, afirma que Alberti predice el final de una época: “Sus ángeles no son solamente encarnaciones de sus propios sentimientos y estados de ánimo, sino que actúan también en un plano social (...) Alberti comprendía que se acercaba un desastre, que su propia desesperación era un eco de la luz de un mundo que galopaba hacia una crisis”.

Cohen cree también que los ángeles de Alberti “pueden dividirse simplemente entre los que representan la inocencia infantil y los que rinden cuentas del golpe de la traición” y que “Alberti ha aprendido la lección de su desastre (...) Alberti ha sobrevivido a su crisis”.

Cuando en La arboleda perdida Alberti se ocupa de la composición de Sobre los ángeles, sus lectores experimentaron una cierta desilusión o frustración. No trata de ningún poema concreto. El poeta, rememorando el estado de angustia con que creaba, no puede asumir ante Sobre los ángeles la actitud objetiva que caracterizaban sus comentarios sobre sus otros libros; describe esta obra en conjunto, no como una serie de poemas separados unos de otros. Es necesario recordar que La arboleda perdida muestra bien a las claras que Alberti tiene una gran memoria para los detalles y que su pasado es parte constante y vital de su presente. Debemos suponer, por tanto, que cuando se escribió Sobre los ángeles los elementos constitutivos del libro iban a quedar inextricablemente fijos en la mente del poeta, y que treinta años más tarde seguirían estándolo.

Sin embargo, aunque Alberti no comenta acerca de los diversos poemas de su libro, evoca con elocuencia las circunstancias que se combinaron para producir aquel “mal humor” y las describe así:

“Yo no podía dormir, me dolían las raíces del pelo y de las uñas, derramándome en bilis amarilla, mordiendo de punzantes dolores la almohada. ¡Cuántas cosas reales, en claroscuro, me habían ido empujando hasta caer, como un rayo crujiente, en aquel hondo precipicio! El amor imposible, el golpeado y traicionado en las mejores horas de entrega y confianza; los celos más rabiosos, capaces de tramar en el desvelo de la noche el frío crimen calculado; la triste sombra del amigo suicida, como un badajo mudo de campana repicando en mi frente la envidia y el odio inconfesados, luchando por salir, por reventar como una bomba subterránea sin escape; los bolsillos vacíos, inservibles ni para calentarme las manos; las caminatas infinitas, sin rumbo fijo, bajo el viento, la lluvia y los calores; la familia, indiferente o silenciosa ante esta tremenda batalla, que asomaba a mi rostro, a todo mi ser, que se caía, sonámbulo, por los pasillos de la casa, por los bancos de los paseos; los miedos infantiles invadiéndome en ráfagas que me traían aún remordimientos, dudas, temores del infierno, ecos umbríos de aquel colegio jesuita que amé y sufrí en mi bahía gaditana; el descontento de mi obra anterior, mi prisa, algo que me impelía incesantemente a no pararme en nada, a no darme un instante de respiro; todo esto, y muchas cosas más, contradictorias, inexplicables, laberínticas. ¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa maraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima de catástrofes en que estaba sumido? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas, tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos. Y se me revelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, , corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza.”

“Nadie me seguía. Un poeta antipático, hiriente, mordaz, insoportable, según los rumores que me llegaban. Envidiaba y odiaba la posición de los demás: felices casi todos; unos, con dinero de su familia; otros con carreras, para vivir tranquilos: catedráticos, viajeros por universidades del mundo, bibliotecarios, empleados en ministerios, en oficinas de turismo... ¿Yo? ¿Qué era yo? Ni bachiller siquiera; un hurón en mi casa, enemistado con los míos, yendo a pie a todas partes, rodando como hoja y con agua de lluvia en las plantas rotas de los zapatos.”

Podemos ver con todo ello que si bien ciertas deducciones de los críticos han resultado muy acertadas, otras flechas críticas han caído lejos del blanco. El poeta se preocupa exclusivamente por sus propios problemas, su actitud frente a los demás es misantrópica, y por esto Cohen se equivoca al señalar preocupaciones de tipo social en Sobre los ángeles. La división hecha por este mismo crítico -las dos clases de elementos simbólicos- claramente no refleja los variados elementos que Alberti menciona como fuente de su crisis; y cuando más tarde Alberti dice de los poemas de Sermones y moradas que son “aún más ásperos y duros que los de Sobre los ángeles” y que en noviembre de 1929, estaba ya “dispuesto a vengarme de todo”, queda claro que el poeta no “había sobrevivido a su crisis” en absoluto. Queda confirmada la hipótesis de González Muela sobre el elemento amoroso en Sobre los ángeles, que Vivanco reitera, así como la insatisfacción frente a la obra anterior que Vivanco menciona. El “acabamiento de la primera juventud”, también postulado por Vivanco, bien pudiera explicar la repentina preocupación del poeta frente a su falta de seguridad económica; pero no sugiere el poeta la “necesidad de escribir un libro de más envergadura, ni tampoco, significativamente, la “pérdida definitiva de la fe religiosa”.

Los elementos principales que contribuyen a la crisis del poeta y que quedan mencionados en los pasajes de La arboleda perdida anteriormente citados pueden observarse en los siguientes poemas de Sobre los ángeles: el tema amoroso en “Desahucio”, “El cuerpo deshabitado”, partes 1, 2, 4 y 8 y el primero de los poemas de “ángel bueno” en la primera parte del libro; “El ángel ángel” en la segunda parte, y “Tres recuerdos del cielo”, “El ángel de arena”, “El alba denominadora” y quizá “Nieve viva” en la tercera parte. La envidia del autor resalta en “El ángel envidioso” te puede explicar “El ángel rabioso”. “El ángel avaro” da indicios de que el poeta odia su pobreza. “Los ángeles mudos” expresa su voluntario aislamiento. La enfermedad física que aquejaba Alberti contribuye al ambiente del libro en su conjunto, y quizá haber engendrado imágenes como éstas:

¿Quién sacude en mi almohada

reinados de yel y sangre,

cielos de azufre,

mares de vinagre?

Cuando saben a azufre los vientos

y las bocas nocturnas a hueso, vidrio y alambre.

La luna cae mordida por el ácido nítrico

en las charcas donde el amoníaco aprieta la codicia

de los alacranes.

Claro está que estos versos bien pudieran aludir al olor a azufre del infierno tradicional, pero la cantidad de ácidos aludidos en los poemas citados es considerable y puede reflejar el continuo dolor en el hígado del poeta.

Otra sorprendente serie de palabras en estos poemas constituyen “cal muerta”, “encalado”, “yeso”, “enyesar”, “escayola”, “tizas”, “escombros”, palabras todas asociadas con los “ángeles albañiles” de Cal y canto que prefiguran a los ángeles de Sobre los ángeles:

Derribada en tres mi frente,

mina de yeso, su sangre

sorben los cubos celestes,

y arriba, arriba y arriba,

ya en los columpios del siete,

los ángeles albañiles

escalan astros y hoteles.

En La arboleda perdida Alberti escribe:

Quise trabajar, hacer algo que no fuera escribir. Supliqué entonces a varios amigos arquitectos me colocasen de peón de albañil en cualquier obra. ¡Cómo! Imposible. Pensaban que era broma, una extravagancia o manera de llamar la atención.

La recurrencia de vocablos relacionados con las obras de construcción y la arquitectura en Sobre los ángeles podría indicar la obsesión de Alberti con aquel humilde empleo que lo hubiera independizado de la caridad familiar.

Es pues, obvio que buena parte de los temas de Sobre los ángeles surge de las circunstancias que rodeaban al poeta durante la composición de dicho libro. Sin embargo, aunque el poeta escribe:

Yo había perdido un paraíso, tal vez el de mis años recientes, mi clara y primerísima juventud, alegre y sin problemas.

es evidente que en Sobre los ángeles había sentido la profunda influencia de ciertos

miedos infantiles, invadiéndome en ráfagas que me traían aún remordimientos, temores del infierno, ecos umbríos de aquel colegio jesuita que amé y sufrí en mi bahía gaditana.

El que su infancia hubiera trascurrido “alegre y sin problemas” es algo que parece quedar desmentido por estas palabras, y lo que está también por la primera parte de La arboleda perdida, en conjunto. ¿Ha perdido, pues, el poeta un Paraíso infantil plenamente vivido como tal? Su pregunta:

¿Adónde el Paraíso,

sombra, tú que has estado?

implica que, si bien el “ángel muerto” ha visitado este Paraíso, no ha ocurrido lo mismo con el poeta. Podemos, pues, examinar algunas circunstancias relativas a la niñez de Alberti y que parecen haberse reflejado en los poemas de Sobre los ángeles.

Alberti menciona el hecho de que la envidia que sentía frente a sus amigos poetas contribuyó a su “mal humor”. Si volvemos a leer las primeras páginas de La arboleda perdida, comprenderemos que la envidia de otros más afortunados que él se había insinuado en Alberti desde edad muy temprana, y en gran parte debido a la caída económica de su familia. El padre de Alberti trabajaba como representante de la compañía de vinos que sus abuelos, “los verdaderos amos del Puerto”, habían poseído, y que habían pasado a manos de los Osbornes, gente advenediza según opinión de la familia Alberti:

Siempre oí contar a mi madre que el primer Osborne era un inglés pobrísimo, de pantalones remendados, que apareció por las plazas y las calles del Puerto vendiendo estampas y rosarios y otras devotas chucherías.

El padre del poeta se pasaba la vida en viajes de negocios por el norte de España y a veces no podía enviar dinero a los suyos. Cuando tal cosa ocurría, la familia tenía que acudir a un tío materno del poeta, Jesús. Además, cuando el poeta fue enviado a la escuela de Doña Concha, se le rebajó la colegiatura teniendo en cuenta la penuria de su familia, y el poeta sintió que por resultado de ello fue perseguido y despreciado por su maestra, que prefería a los primos de Alberti porque eran relativamente ricos. Naturalmente, el poeta envidiaba y odiaba a sus primos debido a tan temprano ejemplo de las diferencias entre las clases sociales. Uno de aquellos primos, José Ignacio Merello, que había sido compañero de juegos de Alberti, fue más tarde condiscípulo del futuro poeta en el Colegio de San Luis de Gonzaga. Alberti era alumno externo, y su primo alumno interno, y no tardó en señalarse la diferencia entre los dos:

Siempre recordaré que a poco de ingresar en el colegio de los jesuitas como externo, mi primo José Ignacio, al cruzármelo en la fila de los internos que subía a la misa de siete, casi volvió la cabeza para no saludarme, o si me saludó, lo hizo tan fríamente, que me amargó la luz de muchos días futuros.

Tanto la diferencia entre las clases sociales que encontró en el colegio como los sermones acerca del Infierno y sus tormentos que los jesuitas lanzaban, envenenaron los días pasados por Alberti en el “colegio jesuita que amé y sufrí”. El que Alberti emplee la palabra “amé” me podría sugerir que si hubiera sido aceptado por la clase social que más tarde habría de condenar, si hubiera nacido en la época en que su familia tenía dinero en lugar de hacerlo en la época de penuria, se habría sentido perfectamente a gusto en el colegio. En todo caso, Alberti se escapaba cuando podía, evitando ir a clase como gesto de desafío, y viviendo el contraste entre la libertad de la dunas, los buques y los hidroaviones de la Bahía de Cádiz, y la cautividad de las aulas, los libros polvorientos y los mapas descoloridos. Este contraste es descrito en “Muerte y juicio”, pero en sí mismo no habría sido suficiente para inspirar dicho poema, que figura entre los mejores de Sobre los ángeles. El poema trata de la muerte de la inocencia infantil, y la última parte define el momento crucial en que esto ocurre:

Y como descendiste al fondo de las mareas,

a las urnas donde el azogue, el plomo y el hierro

pretenden ser humanos,

tener honores de vida,

a la deriva de la noche tu traje fue dejándome solo.

Niño.

Desnudo, sin los billetes de inocencia fugados

en sus bolsillos,

derribada en tu corazón y sola su primera silla,

no creíste ni el Venus que nacía en el compás abierto

de tus brazos

ni la escala de plumas que tiende el sueño de

Jacob al de Julio Verne.

Niño.

Para ir al infierno no hace falta cambiar de sitio

Ni postura.

En sus expediciones a la playa, huyendo de la escuela, Alberti y sus amigos externos se despojaban de la ropa que, en el colegio, era símbolo de su inferioridad, y nadaban desnudos en el mar. Durante una de estas correrías, un muchacho un poco mayor que los demás llevó a cabo un acto de autoerotismo ante la mirada inocente y fascinada de los jóvenes externos, y “aquella tarde, todos volvimos tristes y pensativos a casa. Por el camino nadie habló”. Pero el incidente había sido observado por uno de los padres jesuitas, y cada uno de los muchachas fue sometido a un agonizante interrogatorio, con su inevitable “Dios os ha visto. A ti, especialmente”. Es posible concluir que dicho incidente ha quedado reflejado en los versos de “Muerte y juicio” arriba citados: los “metales bajos” aspiran a recibir “honores de vida” hundiéndose en el mar; los trajes que se habían quitado en busca de dignidad se van a la deriva con los billetes de inocencia en los bolsillos, y el final de la infancia queda simbolizado por el derribarse de la silla en que colgaba de noche la ropa del niño. La mitología, la ciencia y la religión resultaban ya aburridas como temas de estudio en el aula, pero ahora el poco misterio que aún poseían (Julio Verne, el sueño de Jacob, Venus) se desvanece para siempre.

Quizá sea, pues, éste el momento de la primera verdadera traición, pero, incluso antes de esta época, creo dudoso que el “Paraíso perdido” haya existido en la niñez del poeta. Parece más probable que adivinara destellos de ese Paraíso en el pasado de su familia. A su madre y a sus tíos les encantaba recordar las glorias pasadas de “aquellos tiempos, aquella buena época” en que los antepasados del poeta llevaban a Rusia, Suecia y Dinamarca las botellas de vino con su etiqueta: “Merello Hermanos, proveedores de S.S. M.M. Los reyes de...” Alberti conocía bien aquellas etiquetas, irónicos recuerdos de una fortuna perdida, y había escuchado relatos fantásticos de viajes en trineo por países helados que le narraba su tío Vicente, que había viajado por Polonia y por Rusia como representante de vinos. Alberti debió imaginar aquellas desconocidas tierras del norte como un mundo rico y lleno de aventuras, que formaba contraste con la pequeña ciudad del sur, en la que había tenido lugar la ruina de su familia, y que estaba llena de tíos y tías que parecían pasarse la vida espiándolo. En su artículo de La Gaceta Literaria, “Itinerarios jóvenes...” había escrito: “Mis abuelos, italianos. Mis abuelas andaluzas. Pero yo soy noruego: por intuición y por simpatía personal a Gustavo Adolfo Bécquer.” Aludiendo a dicha declaración en La arboleda perdida, Alberti afirma que la hizo entre “bromista y malhumorado”; pero como su memoria, en general excelente, falla aquí, y da 1927 en lugar de 1929 como fecha para dicho artículo, es posible que haya olvidado, o recordado en forma parcial, los motivos que tenía para su afirmación, “yo soy noruego”. Tal sentimiento se debía probablemente no a Bécquer, cuya poesía leyó hacia fines de su adolescencia, ya en Madrid, sino a la “intuición” nacida de su visión de las tierras del norte concebida durante su infancia. Dada además la asociación de recuerdos de Bécquer, no es de extrañar que en Sobre los ángeles aparezcan evocaciones del norte:

Antes, de nieve, áureo,

en trineo por mi alma.

Cuajados pinos. Pendiente.

A su sombra, los trineos perdidos

adivinaban rastros de suspiros,

de lloros extraviados.

En su sombra se oía el silencio de los castillos.

Las alusiones al sur presentan un marcado contraste:

llevadoras de un muerto sur de muertes

¡Jardines del sur, deshechos!

Del sur, muertos.

Este contraste norte-sur puede verse, sobre todo, en dos poemas. En “Los ángeles bélicos”, el poeta se ve atrapado entre dos fuerzas representadas por los vientos norte y sur:

Remolinos de ciudades

bajan los desfiladeros.

Ciudades del viento sur,

que me vieron.

Por las neveras, rodando,

pueblos.

Pueblos que yo desconozco,

ciudades del viento norte,

que no me vieron.

.............................................

Yo, torre sin mando, en medio,

lívida torre colgada

de almas muertas que me vieron,

que no me vieron.

La inspiración directa de este poema se debe probablemente a la “lucha de los vientos -el Abrego y el Gallego-” en torno a los picachos cercanos a la casa que en Tudanca tenía José María de Cossío y en la que Alberti pasó unas vacaciones en 1928. Pero Alberti ensancha sus imágenes hasta abarcar visiones de las ciudades del norte y del sur, y sugiere que él, “torre sin mando”, se siente atrapado entre las fuerzas de la realidad y las de la fantasía. Por una parte, el sur, que conoce, con sus recuerdos; por otra, el norte, fabuloso, con los recuerdos de sus ensueños infantiles. Igual que ocurre en muchos otros poemas de Sobre los ángeles, el poeta nos da aquí la impresión de que se siente desamparado e impotente frente a los “ángeles” que lo asaltan; además, no es él la causa de sus combates sino más bien la víctima en que los guerreros no se fijan.

El otro poema que nos ofrece el conflicto norte-sur es “Can de llamas”:

Sur.

Campo metálico, seco.

Plano, sin alma, mi cuerpo.

.............................................

Norte.

Espiral sola mi alma,

jaula buscando a su sueño.

Cuerpo y alma, realidad y ensueño, una vez más el conflicto.

El poema invita al misterioso “perro”, que es el “centro” estos dos extremos, a unirlos, pero todo es inútil.

A su vez el pasado romántico pierde su magia para el poeta. Durante algún tiempo la sombra de Bécquer lo lleva a la nostalgia de “Tres recuerdos del cielo”, pero pronto ve que el pasado no tiene nada que ofrecerle, que se ha convertido en el “país de las telas de araña” de “Invitación al arpa”:

Adonde las maderas guardan ecos y sombras de pasos,

adonde todo un siglo es un arpa en abandono,

adonde las polillas desvelan el silencio de las corbatas.

La nostalgia es más peligrosa para el poeta que su tormento presente:

Salvadme de los años en estado de nebulosa,

de los espejos que pronuncian trajes y páginas desvanecidas,

de las manos estampadas en los recuerdos que bostezan.

Los “días felices del pasado” están tan descoloridos como las etiquetas de la casa Merello y representan las aventuras, la felicidad, los amoríos románticos que el poeta nunca habrá de conocer. Si recordamos que la fortuna de la familia Alberti se edificó y fue destruida gracias al comercio de vinos, lógicamente leeremos “El ángel de las bodegas” como poema autobiográfico:

La flor del vino, muerta en los toneles,

sin haber visto nunca la mar, la nieve.

La flor del vino, sin probar el té.

sin haber visto nunca un piano de cola.

Cuatro arrumbadores escalan los barriles.

Los vinos dulces, llorando, se embarcan a deshora.

Las alusiones a “mar, nieve, té, piano de cola” podrían relacionarse con los viajes y contactos con la alta sociedad que tuvieron Tío Vicente y los otros Albertis y Merellos de tiempos pasados. Los dos versos que empiezan con “Cuatro arrumbadores” bien podrían referirse a una ocasión concreta, el día, en mayo de 1917, en que la familia del poeta abandonó el Puerto para ir a vivir a Madrid. “Los vino dulces” simbolizarían aquí al poeta y sus hermanos y hermanas, y el empleo de la palabra “arrumbadores” quizá se deba a este recuerdo: “Las vísperas del traslado a Madrid ya se notaban en la presencia de Federico, el viejo arrumbador, en funciones de maestro carpintero para el embalaje de los muebles”. La palabra “cuatro” puede aludir a las cuatro personas que llevan un féretro.

Las comparaciones que acaban de establecerse son ofrecidas aquí como sugestión de las memorias y los recuerdos que probablemente sirvieron de materia prima para ciertos poemas que Alberti confiesa haber escrito

a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, viéndome a veces imposible descifrarlos en el día.

Hemos hallado, sin embargo un paralelo muy claro, demasiado preciso para ser puramente accidental. En La arboleda perdida, Alberti alude a los “remordimientos” que formaron parte de sus memorias infantiles más insistente. Y, sin embargo, al describir sus primeros años no relata ningún incidente que pudiera haberle causado auténticos remordimientos. En su artículo “Itinerarios jóvenes...”, en cambio, nos ofrece una sucinta evocación que nos da una imagen de la infancia del poeta diferente a la imagen dada por La arboleda perdida y su idílica visión de días robados a la escuela y pasados en la playa y las bromas gastadas a los criados:

Mi infancia: romper a pedradas todos los faroles del Puerto. Con una caña, los mejores jardines. Con una red, cazar en el mes de septiembre los verderones del Coto. Luego, uno a uno, matarlos con una piedra.

Es muy posible que el poeta se sintiera más atenazado por el remordimiento engendrado por aquellos actos de estúpida y cruel destrucción, actos que a su vez quizá surgieron de la cólera y la envidia vividas en la escuela de Doña Concha. Y así es el remordimiento de “Los ángeles crueles”:

Pájaros, ciegos los picos

de aquel tiempo.

Perforados,

por un rojo alambre en celo,

la voz y los albedríos,

largos, cortos, de sus sueños:

la mar, los campos, las nubes,

el árbol, el arbolillo...

Ciegos muertos.

¡Volad!

  • No podemos.

¿Cómo quieres que volemos?

Jardines que eran el aire

de aquel tiempo.

Cañas de la ira nocturna,

espolazos de los torpes,

turbios vientos,

que quieren ser hojas, flor,

que quieren...

¡Jardines del sur, deshechos!

Del sur muertos.

¡Airead!

  • No podemos.

¿Cómo quieres que aireemos?

En tus manos,

aun calientes de aquel tiempo,

alas y hojas difuntas.

Enterremos.

El poeta nos recuerda así a ciertos héroes legendarios o míticos que, habiendo destruido o mutilado a otros seres vivos durante su infancia, se ven obligados más tarde a pedir ayuda a las víctimas de su crueldad. Alberti de dirige a los pájaros, los jardines: “¡Volad!... ¡Airead!”; pero no pueden obedecerle por culpa de la propia violencia destructora del poeta: “¿Cómo quieres que volemos/aireemos?”. Otras imágenes del poema, “un rojo alambre en celo”, “la ira nocturna” y los

espolazos de los torpes,

turbios vientos,

que quieren ser hojas, flor,

que quieren...

reflejan, quizá, la nueva conciencia que el poeta tiene de los motivos de su crueldad: la envidia y sus vagos deseos de ser distinto del que era. Pero, sin embargo, la comprensión no basta para exorcizar los recuerdos del poeta, y la esperanza de su “Enterremos” no se cumplió, pues en Sermones y moradas vuelven a aparecer los remordimientos:

No pudo aquel hombre sumergir sus fantasmas, porque siempre hay cielos reacios a que las superficies inexploradas revelen su secreto...

Ayudadme a cavar una ola, hasta que mis manos se conviertan en raíces y de mi cuerpo broten hojas y alas...

También le suplico una dosis mínima de cloruro de sodio para morder los dedos que aún sienten en sus venas la nostalgia del estallido último de un sueño: el cráneo diminuto de las aves...

La presencia de “hojas y alas”, que queda repetida o parafraseada en otros momentos de este libro, y sobre todo “la nostalgia del estallido último de un sueño: el cráneo diminuto de las aves...” se relaciona indudablemente con el mismo tema presentado ya en “Los ángeles crueles”.

Ha sido precisamente el notable parecido entre estos últimos poemas y el pasaje de “Itinerarios jóvenes” lo que sugiere en primer lugar la posibilidad de encontrar otros paralelos entre los poemas de Sobre los ángeles y los recuerdos relatados por Alberti en La arboleda perdida. Debe de haber muchos otros textos poéticos albertianos que por ahora parecen ser productos de técnicos “surrealistas”, pero que sería posible descifrar si, por ejemplo, Alberti quisiera darnos más detalles de la evolución de su desventurada relación amorosa. Descubrir tales paralelos o relaciones no disminuiría en modo alguno el encanto de Sobre los ángeles. Aumentaría el vivo interés que suscita inevitablemente la primera lectura de estos poemas. Y ayudaría a refutar declaraciones críticas hostiles como la siguiente:

La dimensión profunda falta en la poesía de Alberti, quien jamás ha vivido hacia dentro, jamás se ha zambullido en su propia oscuridad, pero que, en cambio, supo y pudo siempre aparentar. (Torrente Ballester).

Al contrario: en Sobre los ángeles, Alberti lleva a cabo precisamente lo que Torrente Ballester creyó que no podía hacer. Se zambulle en la hondonada de su envidia, su cólera, su nostalgia y su remordimiento. Y a base de esta experiencia crea quizá la obra poética más alta de la Generación de la Dictadura.

BIBLIOGRAFÍA.

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Rafael Alberti. El escritor y la crítica. Manuel Durán. Taurus Ediciones. Madrid. 1975.

La Arboleda Perdida. Memorias. Rafael Alberti. Editorial Seix Barral. Barcelona. 1975.

Estudios Sobre Poesía Española Contemporánea. La Generación De 1924-1925. Andrew P. Debicki. Editorial Gredos. Madrid. Segunda Edición. 1981.

Antología del grupo poético de 1927. Vicente Gaos. Ediciones Cátedra. Madrid. Cuarta Edición. 1978.

Cuadernos Historia 16. Primo de Rivera. Genoveva García Queipo. Historia 16. Madrid. 1985.

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