Segunda escuela vienesa

Historia de la música. Músicos austríacos. Schoenberg. Dodecafonismo. Serialismo. Atonalidad. Alban Berg. Anton Webern. Expresionismo. Movimiento expresionista

  • Enviado por: Mortonslumber
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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Indice.

1.-Introducción..........................................1

- Un poco de historia.

- Referencia a “La Segunda Escuela Vienesa”.

2.-Expresionismo: periodo de entre guerras...............2

3.-Arnold Schoenberg: vida y obra........................3

4.-Alban Berg: vida y obra.............................. 4

5.-Anton Webern: vida obra...............................5

6.-Dodecafonismo y Serialismo:

    • Necesidad de organización.

    • Funcionamiento y metodología.

    • Serialismos extendidos.

7.-Análisis de una obra de Schoenberg.

Introducción.

A lo largo de la Historia de la Música, al igual que en cualquier otra disciplina artística, han existido determinados momentos (“etapas”) que han supuesto un punto de inflexión en la historia de esta misma. Esto se debe, principalmente, a la labor y al profundísimo estudio que han llevado a cabo cierto grupo de personas; en el caso de la Música hablamos de los compositores.

(Un poco de historia):

Es en el siglo IX y de la mano de Carlo Magno (sin ser necesariamente compositor, pero como ya sabemos, en aquellos tiempos no bastaba con tener solo intención de componer, (la composición musical era ya de por si un circulo bastante cerrado reservado únicamente a los eruditos) aparte de esto había que tener medios, y en esas épocas todos sabemos quienes eran los que tenían medios...) cuando tiene lugar una de las revelaciones mas importantes: el desarrollo de manuscritos musicales con una notación adaptada. Como es lógico pensar, este desarrollo en la escritura de la técnica compositiva se alcanzo para satisfacer unas necesidades, que por otro lado, no habrían sido cubiertas. Tales necesidades se veían satisfechas con (por ejemplo) trucos nemotécnicos, facilitando el estudio de las obras a los ejecutantes.

A la vez que esto ocurría con la notación, se desarrollo la música paralitúrgica (tropos y secuencias), la polifonía y se comenzó a componer la llamada “música profana culta”.

Las composiciones respondían a formas fijas: primeramente el organum (paralelo y modificado) y “a continuación” el organum libre. Es en estas formas de composición donde encontramos los primeros ejemplos de polifonía y especialmente en el discantus evolucionado (una variante del organum libre) encontramos ejemplos de una textura en la que las partes adquieren independencia pero están relacionadas: textura contrapuntistica.

También es en este siglo XI donde encontramos la primera muestra de organización estructural: la implantación del sistema modal gregoriano. Esto supuso que todas las obras respondían a una serie de patrones que eran los siete modos gregorianos (eclesiásticos).

En este siglo también hay que destacar la labor de Guido d´Arezzo con innovaciones como la solmizacion, el tetragrama y el hexacordo Do-La.

Después vendrá la época medieval (siglos XII, XIII,...) con el Ars Nova francés e italiano; por supuesto que con nuevos desarrollos en la técnica compositiva (como por ejemplo el sistema de las cuatro prolaciones de Vitry, nuevas formas como por ejemplo el motete, la balada en Italia...).

Son estas “etapas” que suceden a lo largo de la historia las que nos dan muestra de el continuo desarrollo de la música en todas sus facetas, tanto en el campo de la composición, como en el de la forma y genero y como en el campo de la organología.

Y de aquí en adelante, vendrá la autentica revolución de la música empezando por los maestros del barroco (Monteverdi, Vivaldi, Tellemann, Bach), pasando por los maestros clasicos (Mozart, Haydn), pasando por Beethoven, pasando por los románticos (Schubert, Schumann...) y así por una infinidad de compositores hasta llegar a Wagner, Brahms y Mahler, que son, básicamente, los pilares sobre los que se sustentan los compositores de la Segunda Escuela Vienesa.

Al hablar de la Segunda Escuela Vienesa, creo yo que no solo se esta hablando de tres o cuatro compositores “conocidos”, sino que mas bien, se habla de un conjunto de personas (compositores e instrumentistas, al igual que tratadistas) que en cierta medida aportaron algo de su sabiduría para que, ahora si, unos pocos se atrevieran a dar el paso definitivo hacia un nuevo mundo (no del todo sin explorar, es decir, que ya se tenían unas bases sobre las que construir) que supondría el fin del sistema de organización de los sonidos basado en las jerarquías.

Hablar de Schoenberg, es en cierta medida, hablar de Wagner, de Mahler y de Brahms (lógicamente de otros muchos compositores, pero característicamente y situándonos dentro del periodo en que nos disponemos a comentar son “básicamente” estos tres compositores.)

Como decía, al hablar de esta Segunda Escuela nombramos directamente a compositores y tratadistas cuya existencia fue esencial para que posteriormente, y sobre todo de la mano de Schoenberg, se alcanzase ese nuevo estadio que seria el “método de composición con doce sonidos”; nos referimos por ejemplo a Alexander von Zemlinsky (profesor de contrapunto de Schoenberg), J.J. Fux, J.M. Hauer( ), Max Reger, Hans Pfitzner, Heinrich Schenker y un montón de personalidades que si no son nombradas aquí es por desconocimiento.

Segunda Escuela de Viena.$

En diversos periodos de la Historia, Viena se ha convertido en una de las capitales europeas claves en la evolución del arte musical. Y no solo por las condiciones, a veces optimas, que en ella se daban para el cultivo de la música, condiciones que no eran sensiblemente menores en periodos menos importantes, sino por la coincidencia de una serie de compositores imprescindibles para que la marcha de la muisca se desarrollara tal como lo ha hecho. Cada vez que ello ha ocurrido, se ha hablado de una Escuela de Viena, de tal modo que no ha existido una sola sino varias. De cualquier forma, esta denominación tiende hoy a reservarse a la escuela vienesa moderna, no solo por ser la mas reciente sino porque de verdad constituye una autentica escuela y no una coincidencia temporal y espacial de compositores. Un primer periodo vienes importante para la música es el que conoció sucesiva y hasta simultáneamente la labor de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, si bien ya antes podría hablarse de una escuela vienesa en el desarrollo de cierto tipo de opera italiana que floreció precisamente en la Corte Imperial de Viena.

Posteriormente, hay otro periodo vienes que abarca a Brahms, Wolf, Bruckner y Mahler. Y por supuesto, la moderna Escuela de Viena, la que hoy detenta históricamente el nombre, cuyo núcleo central lo componen Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern.

En todas las anteriores épocas musicales, la importancia de Viena como centro le venia dada por su capitalidad del Imperio Germánico (Austrohúngaro posteriormente) que la mantenía en una situación de superioridad sobre otros centros culturales alemanes, pese a la creciente importancia de Prusia. A Viena acudían compositores e instrumentistas de todo el mundo, primero buscando protección de una nobleza muy interesada en el arte musical y luego reclamando la audiencia de una burguesía amplia y cultivada, el panorama cambia sin embargo considerablemente con la llegada de la Escuela de Viena moderna, ya que sus circunstancias serán muy distintas. Cierto que en sus comienzos el imperio austriaco aun existe formalmente, pero arrastraba ya una larga decadencia precipitada muy directamente después de la batalla de Sadowa, e indirectamente tras la de Sedan. Pero cuando los compositores de este grupo van a dar toda su medida ya entra esta sociedad en plena descomposición, liquidada totalmente con la de derrota austriaca en la Primera Guerra Mundial, la desmembración de Imperio Austrohúngaro y a la conexión con la derrota alemana. Será entonces, en un país pequeño y en decadencia, y en su proyección en el resto del mundo germánico, donde estos compositores se desarrollaran logrando una de las más fuertes revoluciones del lenguaje musical de nuestro siglo.

Musicalmente, la disolución de la hegemonía del sinfonismo romántico alemán es también evidente. Tras el fuerte golpe asestado por Wagner al edificio de la armonía tonal funcional, las gigantescas construcciones de Bruckner prolongan este hecho explotando lateralmente algunas consecuencias hasta entonces descuidadas del arte de Schubert. Gustav Mahler será el último y formidable canto de cisne de un sistema en crisis con plena conciencia de ello. El mismo animaría a Schoenberg a dar el salto definitivo que históricamente le correspondida. Mahler sabe que es el cantor de una decadencia y del fin de un mundo, que ese es el papel que le corresponde pero que habrá quien deba construir otro nuevo.

Tampoco debe olvidarse a la hora de valorar los nuevos tiempos la aportación de un tipo de mentalidad semítica, específicamente germánica, a la cultura alemana. El mismo Mahler era judío y lo serán los miembros de le Escuela de Viena, como lo es Freud, a quien compete en el campo de la psicología una revolución muy similar a la que tenia lugar en la música. Este elemento es importante por cuanto en los momentos en que las nuevas ideas se combaten no solo se les enfrentaran argumentos técnicos o estéticos sino también raciales. Pero en todo caso, con o sin este componente, la Viena de la primera pre y postguerra será un hervidero de nuevas ideas culturales en lo científico, literario, musical y artístico.

Antes de entrar de lleno en la Escuela de Viena, conviene mencionar a algunos compositores de cierta significación que convivieron en alguna manera con ella aunque con líneas diferentes. Entre ellos, el más importante es seguramente Franz Schreker (1878-1934), que era bavaro pero enseño en Viena y se movió, como en general todos estos autores, por todo el mundo germánico. Schreker no ha tenido mucha suerte con la Historia, que casi lo desconoce actualmente.

También tiene importancia histórica Alexander von Zemlinsky (1872-1942), profesor y cuñado de Schoenberg, del que se recuerda mas la influencia teórica que sus obras en concreto, hoy olvidadas pese a haber compuesto media docena de operas y otras obras. Asimismo, más importante como teórico que como compositor fue Josef Maria Hauer (1883-1959), para quien se reclama el hecho de haber intuido la composición con doce sonidos antes que Schoenberg. Pero independientemente de que esto sea o no así, fue incapaz de crear con ello un sistema compositivo, que es la real importancia schoenbergiana, puesto que el hecho de la seria ya estaba implícito en la escala cromática occidental, Las obras de Hauer son mas demostraciones de su teoría que autenticas obras musicales.

Nombramos ahora a Hans Pfizner (1869-1949), un curioso personaje que se distinguió en su combate contra las nuevas ideas musicales, a las que opuso un conservadurismo postromántico. Su oposición contra la nueva música le llevo incluso a usar dudosas armas políticas, además de una serie de panfletos musicales, a adscribirse a las teorías estéticas del nazismo y a un radical antisemitismo. Sin embargo, su obra se vio oscurecida por la de Richard Strauss y no llego a alcanzar relieve suficiente a pesar del apoyo que el III Reich prestaría a sus obras.

Expresionismo.

El expresionismo florece en Europa entre 1905 y 1925, por una parte como rechazo a la corriente positivista existente en el momento y por otra como un estilo musical cuya principal característica se oponía radicalmente a la del impresionismo francés existente a fines del siglo XIX.

Principalmente, surge en la región alemana, que estaba profundamente afectada por luchas sociales, espirituales e ideológicas y que se encontraba sumida en un periodo de decadencia tras haber perdido la 1ª Guerra Mundial.

Alcanza su apogeo en el periodo de entre guerras; su fin era la expresión de ansiedades, de terrores ocultos y rechazar el cinismo de la sociedad.

Mientras que el Impresionismo se basaba en la descripción poética de objetos exteriores, el Expresionismo servia como medio expresivo al compositor para manifestar sus sensaciones interiores. Se pasa de la descripción del mundo externo a la del interno.

Damos ahora una serie de fenómenos culturales que tienen lugar en esta época, que, como se vera mas adelante, influirán en los compositores expresionistas.

Nos encontramos a comienzos del siglo XX.

La política tiende hacia lo popular, hacia el socialismo (Karl Marx).

En la Ciencia, las leyes de la Física Clásica se tambalean de la mano de Albert Einstein cuando formula su “Teoría de la relatividad” (1905). Además, se consiguen avances como la división de la forma de materia mas pequeña: se llega a la desintegración del átomo.

Todo tiene que estar “pesado” y “medido”; las magnitudes juegan un papel muy importante.

En la Psicología, Freud, descubre el “Psicoanálisis” y las “teorías del subconsciente”. Se trata de profundizar en los lugares mas recónditos de la mente humana como medio para poder solucionar ciertos problemas del ser humano, no solo los psicológicos. (Schoenberg compone su monodrama “Erwartung” justo después de que Freud expusiera sus teorías).

En cuanto a la literatura, escritores como Maeterlinck o Kafka con sus paisajes y personajes que tienden a lo poco real, a lo fantástico, son exponentes de este periodo.

En 1919 se creo en Weimar (Alemania) la Bauhaus, un centro docente de arte que revolucionó el mundo de la arquitectura.

En pintura, tiene lugar la aparición del “arte abstracto”; se parte Cezanne, pasando por Matisse, Picasso y por el ruso Kandinsky (como veremos, íntimamente ligado a Schoenberg).

En cuanto a la música, se parte de compositores como Wagner, Debussy, Brahms, R. Strauss, Mahler. Estos compositores dejan una profunda huella en los compositores de comienzos del siglo XX (de hecho, se dice que el Expresionismo esta formado por los últimos restos del Romanticismo alemán).

Los máximos exponentes de este periodo son Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton webern (también otros compositores como B. Bartok, P. Hindemith, S. Prokofiev). Lo que se pretende fundamentalmente es expresar con una mayor fuerza los sentimientos humanos.

Características:

Melódicamente se intenta conseguir una mayor tensión y un mayor dramatismo.

Rítmicamente se utilizan compases de medida irregular, con metros de numeración impar: 5, 7, 9, 11 tiempos por compás.

En cuanto a las formas, estamos ante obras de formas comprimidas, cortadas y de variaciones libres: “deforman” las formas convencionales.

Surge una novedad revolucionaria: el Dodecafonismo.

Paralelamente al Expresionismo, surgen otros estilos como el Futurismo en Italia ( Marinetti, Balilla y Pratella. ), Neo-Nacionalismo en países como en Hungría (Bartok, Z. Kodaly) y el Neoclasicismo (Millhaud, Buzón, Milipiero, Casella).

Arnold Schoenberg.

Compositor de origen austriaco, creador del sistema dodecafónico de composición musical y uno de los compositores más influyentes del siglo XX. Nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia judía, fue autodidacto en la composición musical. Tuvo como profesor de contrapunto al compositor austriaco Alexander Zemlinsky y en 1899 escribió el sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada). En 1901 se casó con la hermana de Zemlinsky, Matilde, con la que tuvo dos hijos. La pareja se trasladó a Berlín, donde durante dos años se mantuvieron con el trabajo de Schönberg como orquestador de operetas y director de una orquesta de cabaret.

En 1903 Schoenberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música. Durante estos años Schoenberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912). En 1915 volvió a Viena. La I Guerra Mundial, junto con su búsqueda de un método que proporcionara lógica y unidad a la música atonal, no le permitieron componer muchas obras entre 1914 y 1923. En 1923 terminó su formulación del método dodecafónico de composición. La muerte de su mujer en ese mismo año supuso un duro golpe para él, pero en 1924 conoció a Gertrud Kolisch, hermana de un violinista austriaco, con quien más tarde contrajo matrimonio. La oferta en 1925 de un puesto de profesor de composición en la Academia de Artes de Berlín le proporcionó por último una posición prestigiosa, una seguridad económica y una vida familiar estable. En 1932, año en el que nació su hija, acabó el segundo acto de su ópera “Moses und Aron” (obra póstuma, 1957). En 1933 Schoenberg y su familia huyeron de la Alemania nazi a París. En 1934 emigraron a Estados Unidos y el músico aceptó una plaza de profesor en Boston. Al año siguiente, a causa de su salud, se trasladaron a Los Ángeles, donde nacieron sus dos hijos más pequeños. Después de un año como lector en la University of Southern California (1935), trabajó como profesor en la University of California, Los Ángeles, desde 1936 hasta 1944. En 1941 adoptó la nacionalidad estadounidense. En 1946 cayó gravemente enfermo. Retirado, continuó impartiendo lecciones y componiendo. Murió el 13 de julio de 1951 en Los Ángeles.

El estilo musical de Schoenberg evolucionó desde el romanticismo tardío del siglo XIX a la técnica dodecafónica. Sus primeras composiciones tonales tienen reminiscencias de la música del compositor alemán Johannes Brahms, aunque pronto asimiló el cromatismo del compositor alemán Richard Wagner. En algunas composiciones, como en “Verklärte Nacht” (Noche transfigurada), Schoenberg consiguió una gran intensidad en la expresión de sentimientos a través de ricas armonías y largas melodías románticas que se elevan soportadas por una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes. Estos rasgos, que se inician en 1907, se hacen más acusados en sus composiciones expresionistas, donde abandona la tonalidad y condensa la forma. El ejemplo principal de este periodo es “Pierrot Lunaire”; en este conjunto de versos patéticos la orquesta de cámara acompañante utiliza una combinación de instrumentos distinta para cada una de las 21 canciones del ciclo y el solista vocal utiliza el Sprechstimme (en alemán, 'voz hablada') o el Sprechgesang (canción hablada), una mezcla de discurso y canción. Hacia 1920 empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada "serialismo" puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, base de la música tonal. Estas formas funcionaban correctamente sólo en la música tonal porque estaban basadas en la oposición y resolución de diferentes tonos. Sin embargo, todos sus estilos están condensados en su mayor logro, “Moses und Aron”. Aunque Schoenberg a veces regresaba a la composición tonal, en la mayor parte de sus composiciones de las décadas de 1930 y 1940 intentó sintetizar la técnica dodecafónica con los principios formales que había empleado durante su periodo expresionista. Esta síntesis se aprecia en su Concierto para piano (1942) de un sólo movimiento. Gracias a Schoenberg y a sus alumnos el método dodecafónico se ha impuesto en la composición de mediados del siglo XX y ha ejercido una gran influencia en la música occidental.

 

'Segunda escuela vienesa'
Alban Berg.

Nace en Viena en 1885; en 1904 estudia composición con Schoenberg lo que influirá decisivamente en su maduración artística.

Sus composiciones atonales anteriores a la guerra tienen el carácter rítmico y armónico de la música tonal de finales del siglo XIX, si bien es cierto que algunas de estas piezas reflejan ya una inclinación hacia los procedimientos de composición más estrictos.

Al igual que Schoenberg y Webern, durante los primeros años posteriores a la guerra adopta un método de composición controlado de una forma más consciente.

En 1914, Berg comienza a crear una ópera basada en la obra de teatro Wozzeck, drama pasional y de denuncia realizado por el escritor y activista político austriaco del siglo XIX Georg Büchner.

Berg concentró el texto en tres actos con cinco escenas cada uno, con la intención de no desarrollar la acción dramática al modo tradicional, sino de recogerla en antiguas formas musicales independientes.

El dramático poder de Wozzeck y la lástima y compasión que su música transmite en la figura del protagonista convirtieron la ópera en una de las de mayor éxito del siglo XX.

En su siguiente composición, el Concierto de cámara para piano, violín y trece instrumentos de viento (1925), Berg persiguió, con una intensidad incluso mayor, los rigores formales que ya aparecían en Wozzeck.

El Concierto de cámara, obra de transición entre la atonalidad libre y las composiciones dodecafónicas, estuvo seguido por la primera obra de Berg totalmente dodecafónica, la canción “Schliesse mir die Augen beide” (Ciérrame los ojos; 1925).

Tras ella llegó la primera obra dodecafónica extensa: la Suite lírica (1926), para cuarteto de cuerda, escrita en seis movimientos.

Antes de su prematura muerte en 1935, Berg sólo escribió cuatro composiciones dodecafónicas importantes: la Suite lírica, la cantata Der Wein (el vino) para soprano y orquesta(1929), el concierto para violín (1935) y la ópera inacabada Lulú (1929-1935).

En la primavera de 1935 Berg empezó a componer, por sugerencia del violinista Louis Krasner, la que sería su última obra terminada, el Concierto para violín, titulado "A la memoria de un ángel", por la muerte de Manon Gropius, la hija del segundo matrimonio de Alma Mahler.

La ópera Lulú describe el éxito y la caída de una mujer amoral y su impacto sobre el resto de personajes de la obra.

Debido al impacto que produjo su escandalosa naturaleza y a su condición de obra inacabada, Lulú ha permanecido como una ópera menos popular que Wozzeck, y sin embargo posee la misma riqueza dramática y musical.

Berg muere en Viena en 1935

Anton Webern.

Webern recibió una esmerada educación universitaria y musical.

Su tesis sobre los polifonistas del Renacimiento no permitía adivinar en él un músico de vanguardia, ni tampoco sus breves obras iniciales, como la Passacaglia, op. 1; pero su contacto con Schönberg (y Berg) fue decisivo, y Webern se convirtió en el más radical de los tres maestros de la Escuela de Viena.

La música de Webern tiende a la brevedad del aforismo, especialmente en el período de libre atonalidad.

Ejemplos claros son las Piezas, op. 9 y 11.

La tendencia a la brevedad se extiende también a la obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones, repeticiones ni una base armónica a la que se añadan otras notas secundarias: todo es esencial y está determinado por el carácter personal, el espíritu de la época y la situación histórica del material musical. A partir del Trío de cuerda, op. 20 Webern adoptó la técnica serial de Schoenberg.

Pero sus series no son ya sólo el material para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquieren carácter de motivo y determinan la obra.

Webern se adelantó a Schönberg y buscó un serialismo más depurado, más radical, aplicando la dinámica en forma de series y la alternancia de registros.La música de Webern está presidida por una transparente claridad que reside no sólo en una elaboración racional, sino también en una especial intuición musical. Su constante búsqueda de relaciones muestra una contemplación casi mística y un gran poder de concentración.

Atonalidad, dodecafonía y serialismo.*

La atonalidad se origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales diatónicas que conservan aun en la música “cromática”: por así decirlo, para disociar la escala cromática del “cromatismo”.

El paso definitivo en este desarrollo lo dio Arnold Schoenberg, quien comprendió un rumbo nuevo y radical estilístico basado en el rechazo de todos los principios generales que regulaban la simultaneidad y la progresión.

En las composiciones que escribió entre 1908 y 1923, el periodo de atonalidad “libre”, Schoenberg revelo que esta expansión máxima de las relaciones posibles para incluir todas las combinaciones contenidas dentro de la escala semitonal exige una nueva evaluación de todos los aspectos del lenguaje musical.

Atonalidad “libre”.

La atonalidad “libre” que precede a la dodecafonía excluye por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en si mismos y susceptibles de ser aplicados de un modo general.

El problema principal consistente en definir cual es el material “temático” y diferenciarlo del material secundario y de transición sin contar con el recurso a los procedimientos articulatorios de la música tonal, se plantea y se resuelve de una manera distinta en cada obra atonal.

El propio Schoenberg se oponía al uso del termino “atonalidad” a la hora de denominar un lenguaje musical no basado en las funciones tonales tradicionales; recomendaba en su lugar el termino “pantonalidad”. Con este término quería dar a entender que el nuevo lenguaje musical es una confluencia de todas las tonalidades.

Dodecafonía y serialismo.

En 1923, Schoenberg publico por primera vez una composición que empleaba el “método de componer con doce notas”. Este “método” demostró pronto tener ciertas consecuencias en los problemas especiales de la composición atonal. En el sistema dodecafónico de Schoenberg, todas las relaciones entre las notas que rigen un contexto musical dado remiten a una ordenación específica de las doce notas de la escala semitonal. Ni el registro, ni la duración, ni el timbre ni la intensidad -en otras palabras, ningún atributo que no sea el representado por el nombre de lo que llamamos informalmente nota- son definidos por esta permutación referencial de la escala semitonal, permutación señalada por el término de “serie”.

La premisa de una disposición ordenada de las doce notas tiene como fin el determinar de algún modo los principales desarrollos musicales de una manera coherente y lógica (a pesar de las posibles ambigüedades y licencias). La posibilidad de modificación del orden preestablecido implica la presencia de unas condiciones previas adicionales:

  • La serie consta de las doce notas de la escala semitonal, dispuestas en un orden lineal específico.

  • Ninguna nota aparece más de una vez dentro de la serie.

  • La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus cuatro aspectos lineales: aspecto básico, inversión, retrogradación e inversión de la retrogradación.

  • La serie puede ser expuesta en sus cuatro transformaciones en cualquier grado de la escala semitonal.

  • El termino “complejo serial” remite a las cuarenta y ocho formas diferentes que se generan al exponer una serie determinada en las doce transposiciones posibles de cada una de sus cuatro versiones.

    Las doce notas de la serie se derivan de una división de la octava en doce partes iguales, formación que no debe confundirse con la escala cromática temperada, aun cuando los elementos resultantes son respectivamente idénticos. La escala cromática temperada se entiende como un compromiso necesario respecto al material tonal de la tonalidad diatónica: proporciona meras aproximaciones a partir de una serie infinita de notas “reales “. Pero allí donde estos elementos sean empleados como componentes de una serie dodecafónica, no serán probablemente interpretados como aproximaciones practicables de notas “reales” generadas por el ciclo de quintas sino como notas “reales” en si mismas, generadas por una división de la octava en partes iguales. La escala cromática no deja de estar basada en la quinta justa como estructura referencial “natural” que define las relaciones funcionales, pero la serie dodecafónica no presupone necesariamente este criterio de estabilidad intervalica.

    Este trabajo profundiza en una de estas “etapas” denominada comúnmente como “Segunda Escuela Vienesa”. No por ello se mostrara menos interés en otras de estas “etapas” que al fin y al cabo tenido la misma importancia en lo referente al desarrollo técnico musical.

    No se profundizara en este trabajo sobre la técnica compositiva modal. En todo caso, hacer referencia a los distintos modos existentes y sus peculiaridades. Hay siete modos bien diferenciados: tres de tipo mayor y otros tres de tipo menor: (como referencia tomamos la escala de Do M)

    De tipo mayor:

    - Jónico: desde el primer sonido de la escala de Do M. (nuestro actual modo mayor)

    - Lidio: desde el cuarto sonido de la escala.

    - Mixolidio: desde el quinto sonido de la escala.

    De tipo menor:

    - Dórico: desde el segundo sonido de la escala de Do M.

    - Frigio: desde el tercer sonido de la escala.

    - Eólico: desde el sexto sonido de la escala. ( nuestro modo menor)

    En cuanto al modo Hipofrigio, decir que se forma a partir del séptimo grado de la escala de Do M. Este modo no fue tan utilizado como los otros por lo que cayó en desuso. Hay ambigüedad hasta en su nomenclatura.

    $ Lo que sigue a continuación esta tomado del capitulo escrito por Tomas Marco

    “ La Escuela de Viena ” , que forma parte del libro “ Historia general de la Música: el siglo XX

    Que significo el auge de Prusia frente a la derrota de Austria.

    Que consolida la hegemonía alemana al liquidar el efímero imperio de Napoleón III.

    El único no judío fue Anton Webern. Incluso era de origen aristocrático, de lo que renegó quitándose el “von” que precedía a su apellido.

    Schoenberg le tenía aprecio y estimaba sus teorías profundas y originales e incluso reconocía dotes creativas en sus obras aunque las considerase mas como ejemplos teóricos que como composiciones artísticas.

    Como los titulados El peligro futurista (1917), La nueva estética de la impotencia (1919) y Sobre la inspiración musical (1940).

    * Esto que sigue a continuación esta sacado del libro “ Composición serial y atonalidad” de George perle.