Segunda Escuela Vienesa

Historia musical de Austria. Músicos austriacos. Música paralitúrgica, profana culta. Polifonía. Organum libre. Desarrollo técnico musical. Expresionismo. Movimiento expresionista. Atonalidad. Dodecafonía. Serialismo

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Indice.

1.-Introducción..........................................1

- Un poco de historia.

- Referencia a “La Segunda Escuela Vienesa”.

2.-Expresionismo: periodo de entre guerras...............2

6.-Dodecafonismo y Serialismo:

    • Necesidad de organización.

    • Funcionamiento y metodología.

    • Serialismos extendidos.

7.-Análisis de una obra de Schoenberg.

Introducción.

A lo largo de la Historia de la Música, al igual que en cualquier otra disciplina artística, han existido determinados momentos (“etapas”) que han supuesto un punto de inflexión en la historia de esta misma. Esto se debe, principalmente, a la labor y al profundísimo estudio que han llevado a cabo cierto grupo de personas; en el caso de la Música hablamos de los compositores.

(Un poco de historia):

Es en el siglo IX y de la mano de Carlo Magno (sin ser necesariamente compositor, pero como ya sabemos, en aquellos tiempos no bastaba con tener solo intención de componer, (la composición musical era ya de por si un circulo bastante cerrado reservado únicamente a los eruditos) aparte de esto había que tener medios, y en esas épocas todos sabemos quienes eran los que tenían medios...) cuando tiene lugar una de las revelaciones mas importantes: el desarrollo de manuscritos musicales con una notación adaptada. Como es lógico pensar, este desarrollo en la escritura de la técnica compositiva se alcanzo para satisfacer unas necesidades, que por otro lado, no habrían sido cubiertas. Tales necesidades se veían satisfechas con (por ejemplo) trucos nemotécnicos, facilitando el estudio de las obras a los ejecutantes.

A la vez que esto ocurría con la notación, se desarrollo la música paralitúrgica (tropos y secuencias), la polifonía y se comenzó a componer la llamada “música profana culta”.

Las composiciones respondían a formas fijas: primeramente el organum (paralelo y modificado) y “a continuación” el organum libre. Es en estas formas de composición donde encontramos los primeros ejemplos de polifonía y especialmente en el discantus evolucionado (una variante del organum libre) encontramos ejemplos de una textura en la que las partes adquieren independencia pero están relacionadas: textura contrapuntistica.

También es en este siglo XI donde encontramos la primera muestra de organización estructural: la implantación del sistema modal gregoriano. Esto supuso que todas las obras respondían a una serie de patrones que eran los siete modos gregorianos (eclesiásticos).

En este siglo también hay que destacar la labor de Guido d´Arezzo con innovaciones como la solmizacion, el tetragrama y el hexacordo Do-La.

Después vendrá la época medieval (siglos XII, XIII,...) con el Ars Nova francés e italiano; por supuesto que con nuevos desarrollos en la técnica compositiva (como por ejemplo el sistema de las cuatro prolaciones de Vitry, nuevas formas como por ejemplo el motete, la balada en Italia...).

Son estas “etapas” que suceden a lo largo de la historia las que nos dan muestra de el continuo desarrollo de la música en todas sus facetas, tanto en el campo de la composición, como en el de la forma y genero y como en el campo de la organología.

Y de aquí en adelante, vendrá la autentica revolución de la música empezando por los maestros del barroco (Monteverdi, Vivaldi, Tellemann, Bach), pasando por los maestros clasicos (Mozart, Haydn), pasando por Beethoven, pasando por los románticos (Schubert, Schumann...) y así por una infinidad de compositores hasta llegar a Wagner, Brahms y Mahler, que son, básicamente, los pilares sobre los que se sustentan los compositores de la Segunda Escuela Vienesa.

Al hablar de la Segunda Escuela Vienesa, creo yo que no solo se esta hablando de tres o cuatro compositores “conocidos”, sino que mas bien, se habla de un conjunto de personas (compositores e instrumentistas, al igual que tratadistas) que en cierta medida aportaron algo de su sabiduría para que, ahora si, unos pocos se atrevieran a dar el paso definitivo hacia un nuevo mundo (no del todo sin explorar, es decir, que ya se tenían unas bases sobre las que construir) que supondría el fin del sistema de organización de los sonidos basado en las jerarquías.

Hablar de Schoenberg, es en cierta medida, hablar de Wagner, de Mahler y de Brahms (lógicamente de otros muchos compositores, pero característicamente y situándonos dentro del periodo en que nos disponemos a comentar son “básicamente” estos tres compositores.)

Como decía, al hablar de esta Segunda Escuela nombramos directamente a compositores y tratadistas cuya existencia fue esencial para que posteriormente, y sobre todo de la mano de Schoenberg, se alcanzase ese nuevo estadio que seria el “método de composición con doce sonidos”; nos referimos por ejemplo a Alexander von Zemlinsky (profesor de contrapunto de Schoenberg), J.J. Fux, J.M. Hauer( ), Max Reger, Hans Pfitzner, Heinrich Schenker y un montón de personalidades que si no son nombradas aquí es por desconocimiento.

Segunda Escuela de Viena.

En diversos periodos de la Historia, Viena se ha convertido en una de las capitales europeas claves en la evolución del arte musical. Y no solo por las condiciones, a veces optimas, que en ella se daban para el cultivo de la música, condiciones que no eran sensiblemente menores en periodos menos importantes, sino por la coincidencia de una serie de compositores imprescindibles para que la marcha de la muisca se desarrollara tal como lo ha hecho. Cada vez que ello ha ocurrido, se ha hablado de una Escuela de Viena, de tal modo que no ha existido una sola sino varias. De cualquier forma, esta denominación tiende hoy a reservarse a la escuela vienesa moderna, no solo por ser la mas reciente sino porque de verdad constituye una autentica escuela y no una coincidencia temporal y espacial de compositores. Un primer periodo vienes importante para la música es el que conoció sucesiva y hasta simultáneamente la labor de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, si bien ya antes podría hablarse de una escuela vienesa en el desarrollo de cierto tipo de opera italiana que floreció precisamente en la Corte Imperial de Viena.

Posteriormente, hay otro periodo vienes que abarca a Brahms, Wolf, Bruckner y Mahler. Y por supuesto, la moderna Escuela de Viena, la que hoy detenta históricamente el nombre, cuyo núcleo central lo componen Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern.

En todas las anteriores épocas musicales, la importancia de Viena como centro le venia dada por su capitalidad del Imperio Germánico (Austrohúngaro posteriormente) que la mantenía en una situación de superioridad sobre otros centros culturales alemanes, pese a la creciente importancia de Prusia. A Viena acudían compositores e instrumentistas de todo el mundo, primero buscando protección de una nobleza muy interesada en el arte musical y luego reclamando la audiencia de una burguesía amplia y cultivada, el panorama cambia sin embargo considerablemente con la llegada de la Escuela de Viena moderna, ya que sus circunstancias serán muy distintas. Cierto que en sus comienzos el imperio austriaco aun existe formalmente, pero arrastraba ya una larga decadencia precipitada muy directamente después de la batalla de Sadowa, e indirectamente tras la de Sedan. Pero cuando los compositores de este grupo van a dar toda su medida ya entra esta sociedad en plena descomposición, liquidada totalmente con la de derrota austriaca en la Primera Guerra Mundial, la desmembración de Imperio Austrohúngaro y a la conexión con la derrota alemana. Será entonces, en un país pequeño y en decadencia, y en su proyección en el resto del mundo germánico, donde estos compositores se desarrollaran logrando una de las más fuertes revoluciones del lenguaje musical de nuestro siglo.

Musicalmente, la disolución de la hegemonía del sinfonismo romántico alemán es también evidente. Tras el fuerte golpe asestado por Wagner al edificio de la armonía tonal funcional, las gigantescas construcciones de Bruckner prolongan este hecho explotando lateralmente algunas consecuencias hasta entonces descuidadas del arte de Schubert. Gustav Mahler será el último y formidable canto de cisne de un sistema en crisis con plena conciencia de ello. El mismo animaría a Schoenberg a dar el salto definitivo que históricamente le correspondida. Mahler sabe que es el cantor de una decadencia y del fin de un mundo, que ese es el papel que le corresponde pero que habrá quien deba construir otro nuevo.

Tampoco debe olvidarse a la hora de valorar los nuevos tiempos la aportación de un tipo de mentalidad semítica, específicamente germánica, a la cultura alemana. El mismo Mahler era judío y lo serán los miembros de le Escuela de Viena, como lo es Freud, a quien compete en el campo de la psicología una revolución muy similar a la que tenia lugar en la música. Este elemento es importante por cuanto en los momentos en que las nuevas ideas se combaten no solo se les enfrentaran argumentos técnicos o estéticos sino también raciales. Pero en todo caso, con o sin este componente, la Viena de la primera pre y postguerra será un hervidero de nuevas ideas culturales en lo científico, literario, musical y artístico.

Antes de entrar de lleno en la Escuela de Viena, conviene mencionar a algunos compositores de cierta significación que convivieron en alguna manera con ella aunque con líneas diferentes. Entre ellos, el más importante es seguramente Franz Schreker (1878-1934), que era bavaro pero enseño en Viena y se movió, como en general todos estos autores, por todo el mundo germánico. Schreker no ha tenido mucha suerte con la Historia, que casi lo desconoce actualmente.

También tiene importancia histórica Alexander von Zemlinsky (1872-1942), profesor y cuñado de Schoenberg, del que se recuerda mas la influencia teórica que sus obras en concreto, hoy olvidadas pese a haber compuesto media docena de operas y otras obras. Asimismo, más importante como teórico que como compositor fue Josef Maria Hauer (1883-1959), para quien se reclama el hecho de haber intuido la composición con doce sonidos antes que Schoenberg. Pero independientemente de que esto sea o no así, fue incapaz de crear con ello un sistema compositivo, que es la real importancia schoenbergiana, puesto que el hecho de la seria ya estaba implícito en la escala cromática occidental, Las obras de Hauer son mas demostraciones de su teoría que autenticas obras musicales.

Nombramos ahora a Hans Pfizner (1869-1949), un curioso personaje que se distinguió en su combate contra las nuevas ideas musicales, a las que opuso un conservadurismo postromántico. Su oposición contra la nueva música le llevo incluso a usar dudosas armas políticas, además de una serie de panfletos musicales, a adscribirse a las teorías estéticas del nazismo y a un radical antisemitismo. Sin embargo, su obra se vio oscurecida por la de Richard Strauss y no llego a alcanzar relieve suficiente a pesar del apoyo que el III Reich prestaría a sus obras.

Expresionismo.

El expresionismo florece en Europa entre 1905 y 1925, por una parte como rechazo a la corriente positivista existente en el momento y por otra como un estilo musical cuya principal característica se oponía radicalmente a la del impresionismo francés existente a fines del siglo XIX.

Principalmente, surge en la región alemana, que estaba profundamente afectada por luchas sociales, espirituales e ideológicas y que se encontraba sumida en un periodo de decadencia tras haber perdido la 1ª Guerra Mundial.

Alcanza su apogeo en el periodo de entre guerras; su fin era la expresión de ansiedades, de terrores ocultos y rechazar el cinismo de la sociedad.

Mientras que el Impresionismo se basaba en la descripción poética de objetos exteriores, el Expresionismo servia como medio expresivo al compositor para manifestar sus sensaciones interiores. Se pasa de la descripción del mundo externo a la del interno.

Damos ahora una serie de fenómenos culturales que tienen lugar en esta época, que, como se vera mas adelante, influirán en los compositores expresionistas.

Nos encontramos a comienzos del siglo XX.

La política tiende hacia lo popular, hacia el socialismo (Karl Marx).

En la Ciencia, las leyes de la Física Clásica se tambalean de la mano de Albert Einstein cuando formula su “Teoría de la relatividad” (1905). Además, se consiguen avances como la división de la forma de materia mas pequeña: se llega a la desintegración del átomo.

Todo tiene que estar “pesado” y “medido”; las magnitudes juegan un papel muy importante.

En la Psicología, Freud, descubre el “Psicoanálisis” y las “teorías del subconsciente”. Se trata de profundizar en los lugares mas recónditos de la mente humana como medio para poder solucionar ciertos problemas del ser humano, no solo los psicológicos. (Schoenberg compone su monodrama “Erwartung” justo después de que Freud expusiera sus teorías).

En cuanto a la literatura, escritores como Maeterlinck o Kafka con sus paisajes y personajes que tienden a lo poco real, a lo fantástico, son exponentes de este periodo.

En 1919 se creo en Weimar (Alemania) la Bauhaus, un centro docente de arte que revolucionó el mundo de la arquitectura.

En pintura, tiene lugar la aparición del “arte abstracto”; se parte Cezanne, pasando por Matisse, Picasso y por el ruso Kandinsky (como veremos, íntimamente ligado a Schoenberg).

En cuanto a la música, se parte de compositores como Wagner, Debussy, Brahms, R. Strauss, Mahler. Estos compositores dejan una profunda huella en los compositores de comienzos del siglo XX (de hecho, se dice que el Expresionismo esta formado por los últimos restos del Romanticismo alemán).

Los máximos exponentes de este periodo son Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton webern (también otros compositores como B. Bartok, P. Hindemith, S. Prokofiev). Lo que se pretende fundamentalmente es expresar con una mayor fuerza los sentimientos humanos.

Características:

Melódicamente se intenta conseguir una mayor tensión y un mayor dramatismo.

Rítmicamente se utilizan compases de medida irregular, con metros de numeración impar: 5, 7, 9, 11 tiempos por compás.

En cuanto a las formas, estamos ante obras de formas comprimidas, cortadas y de variaciones libres: “deforman” las formas convencionales.

Surge una novedad revolucionaria: el Dodecafonismo.

Paralelamente al Expresionismo, surgen otros estilos como el Futurismo en Italia ( Marinetti, Balilla y Pratella. ), Neo-Nacionalismo en países como en Hungría (Bartok, Z. Kodaly) y el Neoclasicismo (Millhaud, Buzón, Milipiero, Casella).

Atonalidad, dodecafonía y serialismo.

La atonalidad se origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales diatónicas que conservan aun en la música “cromática”: por así decirlo, para disociar la escala cromática del “cromatismo”.

El paso definitivo en este desarrollo lo dio Arnold Schoenberg, quien comprendió un rumbo nuevo y radical estilístico basado en el rechazo de todos los principios generales que regulaban la simultaneidad y la progresión.

En las composiciones que escribió entre 1908 y 1923, el periodo de atonalidad “libre”, Schoenberg revelo que esta expansión máxima de las relaciones posibles para incluir todas las combinaciones contenidas dentro de la escala semitonal exige una nueva evaluación de todos los aspectos del lenguaje musical.

Atonalidad “libre”.

La atonalidad “libre” que precede a la dodecafonía excluye por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en si mismos y susceptibles de ser aplicados de un modo general.

El problema principal consistente en definir cual es el material “temático” y diferenciarlo del material secundario y de transición sin contar con el recurso a los procedimientos articulatorios de la música tonal, se plantea y se resuelve de una manera distinta en cada obra atonal.

El propio Schoenberg se oponía al uso del termino “atonalidad” a la hora de denominar un lenguaje musical no basado en las funciones tonales tradicionales; recomendaba en su lugar el termino “pantonalidad”. Con este término quería dar a entender que el nuevo lenguaje musical es una confluencia de todas las tonalidades.

Dodecafonía y serialismo.

En 1923, Schoenberg publico por primera vez una composición que empleaba el “método de componer con doce notas”. Este “método” demostró pronto tener ciertas consecuencias en los problemas especiales de la composición atonal. En el sistema dodecafónico de Schoenberg, todas las relaciones entre las notas que rigen un contexto musical dado remiten a una ordenación específica de las doce notas de la escala semitonal. Ni el registro, ni la duración, ni el timbre ni la intensidad -en otras palabras, ningún atributo que no sea el representado por el nombre de lo que llamamos informalmente nota- son definidos por esta permutación referencial de la escala semitonal, permutación señalada por el término de “serie”.

La premisa de una disposición ordenada de las doce notas tiene como fin el determinar de algún modo los principales desarrollos musicales de una manera coherente y lógica (a pesar de las posibles ambigüedades y licencias). La posibilidad de modificación del orden preestablecido implica la presencia de unas condiciones previas adicionales

  • La serie consta de las doce notas de la escala semitonal, dispuestas en un orden lineal específico.

  • Ninguna nota aparece más de una vez dentro de la serie.

  • La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus cuatro aspectos lineales: aspecto básico, inversión, retrogradación e inversión de la retrogradación.

  • La serie puede ser expuesta en sus cuatro transformaciones en cualquier grado de la escala semitonal.

  • El termino “complejo serial” remite a las cuarenta y ocho formas diferentes que se generan al exponer una serie determinada en las doce transposiciones posibles de cada una de sus cuatro versiones.

    Las doce notas de la serie se derivan de una división de la octava en doce partes iguales, formación que no debe confundirse con la escala cromática temperada, aun cuando los elementos resultantes son respectivamente idénticos. La escala cromática temperada se entiende como un compromiso necesario respecto al material tonal de la tonalidad diatónica: proporciona meras aproximaciones a partir de una serie infinita de notas “reales “. Pero allí donde estos elementos sean empleados como componentes de una serie dodecafónica, no serán probablemente interpretados como aproximaciones practicables de notas “reales” generadas por el ciclo de quintas sino como notas “reales” en si mismas, generadas por una división de la octava en partes iguales. La escala cromática no deja de estar basada en la quinta justa como estructura referencial “natural” que define las relaciones funcionales, pero la serie dodecafónica no presupone necesariamente este criterio de estabilidad intervalica.

    Este trabajo profundiza en una de estas “etapas” denominada comúnmente como “Segunda Escuela Vienesa”. No por ello se mostrara menos interés en otras de estas “etapas” que al fin y al cabo han tenido la misma importancia en lo referente al desarrollo técnico musical.

    No se profundizara en este trabajo sobre la técnica compositiva modal. En todo caso, hacer referencia a los distintos modos existentes y sus peculiaridades. Hay siete modos bien diferenciados: tres de tipo mayor y otros tres de tipo menor: (como referencia tomamos la escala de Do M)

    De tipo mayor:

    - Jónico: desde el primer sonido de la escala de Do M. (nuestro actual modo mayor)

    - Lidio: desde el cuarto sonido de la escala.

    - Mixolidio: desde el quinto sonido de la escala.

    De tipo menor:

    - Dórico: desde el segundo sonido de la escala de Do M.

    - Frigio: desde el tercer sonido de la escala.

    - Eólico: desde el sexto sonido de la escala. ( nuestro modo menor)

    En cuanto al modo Hipofrigio, decir que se forma a partir del séptimo grado de la escala de Do M. Este modo no fue tan utilizado como los otros por lo que cayó en desuso. Hay ambigüedad hasta en su nomenclatura.

    Que significo el auge de Prusia frente a la derrota de Austria.

    Que consolida la hegemonía alemana al liquidar el efímero imperio de Napoleón III.

    El único no judío fue Anton Webern. Incluso era de origen aristocrático, de lo que renegó quitándose el “von” que precedía a su apellido.

    Schoenberg le tenía aprecio y estimaba sus teorías profundas y originales e incluso reconocía dotes creativas en sus obras aunque las considerase mas como ejemplos teóricos que como composiciones artísticas.

    Como los titulados El peligro futurista (1917), La nueva estética de la impotencia (1919) y Sobre la inspiración musical (1940).