Satarsa; Julio Cortázar

Literatura hispanoamericana contemporánea del siglo XX. Narrativa argentina. Género literario: Cuento. Argumento. Personajes

  • Enviado por: Mathilde Foulcanelli
  • Idioma: castellano
  • País: Chile Chile
  • 16 páginas
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Juego y Mito en “Satarsa” de

Julio Cortázar

“Dios es, por naturaleza, digno de la más santa seriedad. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios y esto es lo mejor en él. Por eso tiene que vivir de esa manera, jugando los más bellos juegos…”

J. Huizinga

Introducción

El presente trabajo de investigación, tiene como objeto de estudio el cuento “Satarsa”, escrito por Julio Cortázar y que forma parte de la colección de cuentos reunidos bajo el nombre de “Deshoras” publicado póstumamente en 1989.

Julio Cortázar, escritor argentino nacido en Bruselas en 1914, es una de las figuras más importantes de la literatura hispanoamericana. Publicó más de 30 libros, que exploran distintos géneros de la literatura como son lírica (lo más pobre dentro de la creación cortaziana) drama y narrativa, género dentro del que Cortázar destacó perfecta y prolíficamente dejando herencias como: “Bestiario”, “Final del Juego”, “Las Armas Secretas”, “Historias de Cronopios y de Famas”, “Rayuela”, “La Vuelta al Día en Ochenta Mundos”, “62, Modelo Para Armar” y muchos más. También realizó numerosas traducciones y escribió artículos críticos.

Julio Cortázar participa del movimiento latinoamericano, “boom” latinoamericano o “nueva Novela”, que pretendía la renovación de las letras en Latinoamérica comenzando por allá en los años 40' con otros nombres destacados como son Miguel Angel Asturias, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier (participante activos del realismo mágico propiciado por Carpentier). Cortázar se encuentra, sin embargo, más cercano a su generación entre los que figuran Juan Rulfo, Gabriel García Marques, Carlos Fuentes y Ernesto Sábato. Desde sus comienzos esta corriente manifiesta la combinación de surrealismo, existencialismo y la integración de temas regionales particulares de América Latina, los que tiene por propósito el hallazgo de la identidad latinoamericana que, podríamos decir, se encuentra mezclada o tal vez perdida desde el descubrimiento de América. Por ello se esfuerzan los escritores, no tan sólo por el afán literario de integrarse a lo que sucede artísticamente en el mundo, sino por hacerlo marcando estéticas propias y temas propios tan distintos a lo que tradicionalmente conocemos por “occidental”. A ellos debemos el hecho de ampliar este mismo concepto, a ellos debemos formar parte ahora de este concepto.

El concepto mismo de “Nueva Novela”, se debe a la figura de Julio Cortázar, quién nítidamente destaca con la creación de la colección de relatos breves “Bestiario” publicado en 1951 y luego revolucionando el concepto mismo de “novela”, con “Rayuela”, obra publicada en 1963. La creación del relato breve de Cortázar no es un fenómeno aislado y se le pude relacionar con la cuentística de J.L. Borges, J.J Arreola (ninguno de los cuales ha escrito novelas), Juan Rulfo, Carlos Fuentes y G.G. Marquez. En relación con ellos, podemos apreciar que Cortázar se ve influenciado por J.L. Borges y “Ficciones”, con la concepción literaria de J.J.Arreola. Pero Cortázar escinde de ellos en su lenguaje, su concepción misma de la realidad, de regionalismo, de línea argumental. Cortázar se aparta en la cotidianeidad, en la realización misma de la ficcionalidad dentro de la realidad, en el depuramiento y el perfeccionismo presente en cada una de sus obras, desde sus comienzos tímidos y mucho más sentimentales en “Los Reyes”, hasta sus últimas obras.

El presente trabajo tiene por objetivo la revisión de “Satarsa”, en cuanto a “juego Cortaziano”, a estructura lúdica, a personajes y a mito que subyacen en la obra. Para ejemplificar los conceptos anteriores, integraremos otros trabajos del autor cuando sea pertinente. También hemos de arriesgarnos a dar un análisis y una interpretación de “Satarsa”, descabelladamente porque no existen trabajos críticos que hagan referencia a esta obra en particular, pero creemos que el texto mismo la sustenta en cuanto a propia la estructura lúdica que se desprende de él.

Juego cortaziano

No resulta extraño decir, que las obras de Cortázar muchas veces se fundan en lo lúdico, o que al menos hacen referencia a ello, inclusive desde el mismo título. Tal es el caso de “Rayuela”, “Final del Juego” (como ejemplo el cuento que lleva el mismo nombre), algunos relatos de “Historias de Cronopios y de Famas” (como “Los posatigres”), “Los premios” etc. También es este el caso de “Satarsa”, como parte de “Deshoras”, en donde el juego del protagonista nos ayuda a llegar a uno de los sentidos últimos que subyacen silenciosamente en él.

El juego para Cortázar posee algunas características específicas que se relacionan con la inserción del juego mismo en la realidad y el quehacer literario. Para Cortázar el juego se relaciona íntimamente con el azar, no sólo en términos de objetivo de juego sino también en cuanto a la realización misma del juego: “…no son sobre el juego sino juegos que al mismo tiempo pretenden develar las leyes de su propio funcionamiento”. Es por ello que el autor hará una descripción, a veces, muy detallada de cómo se realizan los juegos en sus cuentos; por ejemplo en “Final del juego”, el juego de estatuas que efectúan las tres protagonistas, será descrito con minuciosidad, o en “Los posatigres”, el juego del tablón será descrito, inclusive, como una instrucción para cualquiera que desee efectuarlo.

El juego siempre propende a zonas periféricas de la realidad y de la conciencia; en él se asoma el subconsciente, el sueño, el erotismo, la crueldad, por ello se expresará siempre en relación con la libertad-azar, juego-realidad, juego-transgresión, juego-ficción. De estos últimos podremos extraer múltiples lecturas y son los que nos colocan más claramente dentro de la “poética” cortaziana. El juego en relación con fragmentos del mundo nos entregará los elementos significantes últimos, situándonos en la ambigüedad, afectando a nuestra credibilidad, utilizando el desmentido y la descolocación simultáneamente para llegar a la esencia misma de las cosas. Pero esta esencia, muchas veces, se establece mediante la ironía o distanciamiento, en donde los personajes se ríen de ellos mismos, haciendo que el propio lector también haga el mismo trayecto, porque no hay nada más serio que la imposibilidad de tomarse a uno mismo en serio: “porque un juego, bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una descolocación para llegar a una colocación, a un emplazamiento -gol, jaque mate, piedra libre? ¿No es el cumplimiento de una ceremonia que marcha hacia la fijación total de la corona?” . De ahí la importancia del palíndroma en “Satarsa” o en otros juegos como en “Los premios”: “Volvemos a la noción de juego. Supongo que forma parte de la concepción actual de la vida, sin ilusiones y sin trascendencia. Uno se conforma con ser un buen alfil o una buena torre, correr en diagonal o enrocar para que se salve el rey ” .

Cortázar ve en el juego, la utilidad de confrontar el “Homo Sapiens” con el “Homo Ludens”, en términos de Johan Huizinga. Pero finalmente el criterio que imperará en la obra cortaziana es el de transcender al ser racional, a los criterios de verdad impuestos por la racionalidad que creemos conforma la realidad, porque: “definir el juego representa al mismo tiempo y en el mismo movimiento definir la realidad”. Por ello no es un verdadero confrontar sino, hacer coexistir plenamente al hombre en estos dos ámbitos; realidad-ficción los que se hacen evidentes en la literatura.

Pero el juego se acaba cuando se inmiscuye en el mundo, en la “Gran Costumbre” como dice Cortázar, cuando se rompe el tiempo y el espacio de esa “ficción” que posee un ámbito propio de existencia. Así se recupera el objetivo mismo del juego: descolocar la realidad habitual, porque desde la realidad del juego nuestra experiencia se ve obligada a redefinirse: “después de haberlo esperado todo de la inteligencia y del espíritu, se encuentra como traicionado, oscuramente consciente de que sus armas se han vuelto contra él, que la cultura, la civiltà, lo han traído a este callejón sin salida donde la barbarie de la ciencia no es más que una reacción comprensible”. Después del natural descolocamiento que nos provoca el juego

Estructura de “Satarsa”: Juego de palabras

En el caso de “Satarsa”, Lozano, el protagonista, es también uno de los personajes cortazianos asiduos a los juegos: “Lozano ha sido siempre un maniático de esos juegos que no parece ver como tal puesto que todo se la da a la manera de un espejo que miente y al mismo tiempo dice la verdad” . Pero el juego de Lozano, el de buscar palíndromas, por la especial característica de parecer un espejo, llenará la narración de sentido, se irá tornando cada vez más importante. En cuanto al juego mismo, también cuestionarán estos palíndromas los demás personajes; Laura, el pardo Illa y Yarará, claro que también verán en esta ocupación una tarea inútil, pero igualmente entrarán a pensar y a jugar con los palíndromas propuestos por Lozano.

A medida que transcurre la narración, se entregarán para nuestra lectura, cuatro palíndromas básicos que estructurarán el sentido del cuento:

  • Adán y Raza, Azar y Nada: este primer palíndroma, otorgado en el título del cuento, nos vincula desde ya con el concepto de mito y luego con el de juego. También nos vincula intertextualmente con el Génesis de la Biblia.

  • Atar a la Rata: “cosas así para encontrar el rumbo”, este segundo palíndroma será el que entregará el camino a seguir del protagonista, mediante la variación de él es que el protagonista cumplirá su “destino azaroso”. En este palíndroma se instalará la primera imposibilidad: “Nadie atará nunca a una rata”, piensa Lozano.

  • Atar a las Ratas. (Desatarlas): esta frase no funciona como palíndroma, pero gracias a ella podremos llegar a reconocer que existe una “fuerza antagonista” (Satarsa la Rata: todas las ratas de Calagasta se verán “representadas” en Satarsa) para Lozano la cual deberá encarar si desea salvar a su familia y amigos. “Desatarlas”, es una alternativa en la que piensa Lozano: Sal-Rata-Sed, el narrador amplía el campo semántico de rata (de signo negativo), Satarsa implicará también sal y sed como símbolos de hambre y pobreza, aunque tradicionalmente la sal sea relacionada con abundancia.

  • Atale, demoniaco Caín o me delata: este último palíndroma nos acercará al contenido mítico que subyace en la narración textualizandose y se completará el primer palíndroma. También se incorpora la figura de Caín y la de Abel, nuevamente se nos remite al Génesis, en la Biblia. Este “Atale”, funciona como apelación directa a Lozano, quien se igualará a Caín, como veremos más tarde.

  • “Duplicidad ” en el relato

    En “Satarsa”, es fundamental la inversión, de ahí la importancia del espejo del que se habla al principio. El espejo es deformador de la realidad, es aquel que nos impide dar una visión unívoca de las cosas: yo y lo “otro”, se ven mediatizados por la visión otorgada en un espejo. Pero Yo y Otro, se unifican, se hacen dependientes, no excluyentes. En “Satarsa” se explora activamente la idea de “doble”: la duplicidad formal del revés-derecho entregada por los palíndromas, se trasladará más tarde a la duplicidad de las alternativas a seguir por los personajes, también esto se expandirá al espacio en el que se desarrolla la acción.

    El oficio de los personajes es el de cazar ratas gigantes que venderán a “otro” lado, deben venderlas porque sino serán arrasados por ellas. El núcleo de la acción se forja en “devorar o ser devorado”, en la ley de la supervivencia. Ante esta presión constante Lozano intenta encontrar una solución para su familia: Laura, su esposa, Laurita, su hija. Laura se desespera ante las salidas de su esposo para evitar la constante situación de amenaza en la que viven: “Laura hunde la cara en las manos, hace ya tanto que ha aprendido a llorar en silencio, sabe que Lozano no va a tratar de consolarla, Laurita sí, que encuentra divertido el gesto y se ríe hasta que Laura baja las manos y le hace una mueca cómplice” . Laurita sin embargo, al ser una niña pequeña, no alcanza a saber bien lo que sucede y se refugia en el seno maternal que Laura a duras penas puede mantener. Pero Laurita al ser de alguna manera “ignorante” es que puede llegar a ser inocente y pura siendo tal vez la única que posee una verdad. Esto último también se puede reafirmar con la idea de que Laurita sabe, por el mismo instinto que ha llevado a su padre a cazar a las ratas, el tiempo real del que no participan los mayores: “El cronómetro, la llama Lozano, el lloriqueo en el segundo exacto en que Laura está terminando de preparar la comida y se ocupa del biberón. Casi no necesitan un reloj con Laurita, les da la hora mejor que el bip-bip de la radio” . Pero ¿cómo sabe Lozano que es el segundo exacto?, lo sabe porque el participa del tiempo de manera inconsciente.

    Laurita también juega, por circunstancias más crueles que las de su padre, ella ha sido atacada por una rata que le ha devorado la mano: “Laura corría a lo del doctor Fuentes y ya no se podía hacer nada, solamente cortar lo que quedaba colgando y conseguir esa cicatriz perfecta para que Laurita inventara su tamborcito, su silencioso juego.” . Laurita se integra a la gama de personajes infantiles presentes en la obra de Julio Cortázar, y al igual que Javier, Magda, Graciela en “Silvia”, Lila y Hugo en “Los venenos”, a Holanda y Leticia en “Final del Juego”, todos ellos son, por un lado jugadores (a la “amiga imaginaria”, a “la escondida”, a las “bolitas”, a las “estatuas”) y por otro poseedores de un conocimiento de la realidad que los adultos no poseen y de lo que por ello se pueden burlar. en todos ellos se encara el enfrentamiento de la visión adulta (Homo Sapiens) con la visión pueril (Homo Ludens).

    Pero el juego se realiza con el afán de mostrar un segundo nivel de lectura, el de la interpretación que tendrá que ver con la competencia que el lector posea, no el sentido Borgiano o laberíntico en el que el lector se verá afrontado a lógicas extremas (aporías), sino en un ámbito mucho más común, en la coloquialidad, en la armazón de un rompecabezas.

    Trataremos ahora de afrontar este segundo nivel de lectura, tratando de explicar nuestra teoría que creemos existe en “Satarsa”.

    Segundo nivel de lectura: incorporación mítica al relato

    Como ya hemos visto, el funcionamiento de los cuatro palíndromas básicos nos permiten acceder a otro nivel de lectura. En este nivel resulta fundamental el intertexto que yace al relato. El intertexto se despliega desde el título del cuento: Satarsa Adán y Raza, azar y nada.”, el texto hace referencias claras al génesis bíblico, en el que se resolverá el destino de la raza de Adán.

    Si recordamos, Dios creó los cielos y la tierra, luego flora y fauna. Posteriormente deseó poblar la tierra, para ello creó a Adán que necesitó de Eva para procrearse. Esta primera fase de la raza del hombre se despliega en el primer componente del primer palíndroma: “Adán y raza”. El segundo componente del primer palíndroma se verá en relación directa con el primero: a “Adán” se lo relaciona con “Nada”, luego a “Raza” se le relacionará con “Azar”. De esta manera debemos suponer que el comienzo de nuestra humanidad (nuestra Raza) se ancla en la nada, lo cual lógicamente no es posible, pero luego se despejará este comienzo ilógico diciéndonos que la “raza” se ha forjado en el “azar”. Por ello podemos creer que el narrador nos instalará en el azar de la creación de nuestra raza: Adán es producto del azar, no de la nada. Por ello se torna más importante la palabra “azar” que “Adán”, ese es el principio lógico que impera en el texto.

    Más tarde se nos entregará un cuarto palíndroma: “Atale, demoniaco Caín o me delata”, en el cual se continuará con la intertextualidad y con el mismo sentido. Ahora debemos escuchar lo que los personajes dicen en cuanto a este palíndroma:

    -Bah -dice Lozano-, la convención de siempre, la buena conciencia arrastrándose en la historia desde el vamos, Abel el bueno y Caín el malo como en las viejas películas de Cowboys.

    -El muchacho y el villano- se acuerda Laura casi nostálgica.

    -Claro que si el inventor de ese palíndroma se hubiera llamado Baudelaire, lo de demoniaco no sería negativo, sino todo lo contrario. ¿te acordás?

    -Un poco-dice Laura-. Raza de Abel, duerme, bebe y come, Dios te sonríe complacido.

    -Raza de Caín, repta y muere miserablemente en el fango.

    -Sí, y en una parte dice algo como raza de Abel, tu carroña abonará el suelo humeante, y después dice raza de Caín, arrastra a tu familia desesperada a lo largo de los caminos, algo así.

    -Hasta que las ratas devoren a tus hijos- dice Lozano casi sin voz.

    Esta breve conversación que Lozano mantiene con su esposa, indicará que Lozano advierte:

  • Que existe una convención: la del bien y el mal, que se les atribuyen tradicionalmente y respectivamente a Abel y Caín, a Adán y Eva.

  • Que la convención nace del que la inventa y subsiste en él: Baudelaire o cualquiera, tal vez el mismo Cortázar (la creación será demoniaca y puede ser bien catalogada, dependiendo de quién la haga). También puede extenderse a Dios mismo como forjador la historia inicial (puede ser que la creación de Dios sea demoniaca, puede ser que Dios invierta, no palindromáticamente, en el Demonio)

  • Que la raza de Abel “abonará el suelo”, que la raza de Caín es la que ha sido castigada a “arrastrar a tu familia a lo largo de los caminos”. Abel será el que mutará en abono de la tierra para que Caín se arrastre por esos mismos caminos o esa misma tierra.

  • “Hasta que las ratas devoren a tus hijos”, y ¿no es lo que le ha sucedido ya a Lozano con su hija Laurita?.

  • De esta manera podemos ver que hay una igualación de Lozano con Caín, de su familia con la raza de Caín. Pero entonces ¿Quién es Abel?: ahora es cuando el segundo y tercer palíndroma toman importancia, porque se descubre un nombre, el de Satarsa, la rata.

    Debemos recordar que el cuarto palíndroma (Atale, demoniaco Caín o me delata), es una apelación directa a Lozano: Ata a Satarsa, la única solución posible para vivir. Pero Lozano ya había dicho que era imposible “atar a la rata” (segundo Palíndroma) y como se verá en el final del cuento, realmente será imposible y Lozano acabará muerto junto al pardo Illa y Yarará, Lozano morirá, la raza de Caín finalmente morirá a manos de Abel (Satarsa). En resumen, los palíndromas funcionan como la inversión del mito hebreo-cristiano original.

    La intertextualidad, sin embargo, también nos ayuda a recuperar otros aspectos que pueden servir para terminar nuestra interpretación. Estos se refieren nuevamente a la figura de Caín. El mito cristiano dice que después de que Abel muere en manos de Caín, éste es marcado por Dios y sale a la ciudad de Nod, al oriente del Edén. Más tarde de él se dice: “Y conoció a su mujer y parió a Henoch: y edificó una ciudad, y llamó el nombre de la cuidad del nombre de su hijo, Henoch” , Caín es el primero en edificar una ciudad dentro de la mitología occidental. Esto se puede relacionar con Lozano en cuanto a que él desea salir de su pueblo, antes de que las ratas los coman: “(dice Lozano)…habrá que irse…viven aquí como si fueran los primeros o los últimos hombres. A la costa en el camión, supongo, Porsena estará de acuerdo”. Con esto constatamos la intensión de emigrar, pero Lozano no lo logra, metafóricamente ya está encerrado en las murallas de los cuatro palíndromas (inversión del mito original). Esquemáticamente lo podemos resumir de la siguiente forma:

    Adán y raza, azar y nada

    tar tar

    a Lozano a

    las (raza de Caín) la

    ra Ra

    tas ta 2º palíndroma

    Atale demoniaco caín o me delata podría ser la solución,

    (salida)

    pero es imposible.

    Conclusiones

    Hemos tratado de verificar lo más fielmente la utilización del elemento lúdico dentro de la narrativa de Julio Cortázar, más específicamente, hemos dado una interpretación que nos parece la apropiada para uno de sus cuentos. Tal vez parezca osado de nuestra parte, pero creemos que en el mundo cortaziano existen elementos que pueden apoyar nuestra tesis y acogerla. Si no fuese de esa manera, no serían aceptables ninguna de las lecturas que se han dado para “Rayuela”, “Casa Tomada” o “La Noche Boca Arriba”, por nombrar las más conocidas. Podemos decir que la obra del escritor argentino es tal vez una de las más flexibles en ese sentido, en comparación con la narrativa de sus contemporáneos, porque fue hecha para ser flexible, porque fue hecha minuciosamente y en donde cada fragmento posee un valor incalculable, porque esos pequeños detalles se multiplican infinitamente.

    Debemos decir que, del trabajo realizado, podemos rescatar la fuerte crítica al sistema racional imperante, o como se nos dice en “Rayuela”, “más allá de la lógica aristotélica y de las categorías Kantianas”. Porque la literatura significa desarmar y armar, lo que el autor tenía absolutamente claro. Pero este desarme se realiza siempre en torno a sistemas preconcebidos, en donde subsisten mito e historia sin cuestionamientos. Por ello es que a lo largo de la obra de Cortázar se nombra el cielo de la rayuela, la Edad de Oro, el Edén, tierras lejanas, en definitiva miles de tiempos y espacios que apuntan al mismo objetivo: “El Homo Sapiens no busca la puerta para ir a jugar, para entrar en el reino milenario, sino solamente para poder cerrarla a su espalda” y el juego, por su capacidad de integrar el aspecto inconsciente, es capaz de reinsertarnos en una realidad inédita, inpensablemente dual.

    Cortázar, sin duda, lleva dentro de sí los postulados de la nueva narrativa hispanoamericana: asimilación de nuevas técnicas narrativas, acercamiento a las raíces del mundo hispanoamericano, lo fantástico no se opone a lo real sino que lo potencia e intenta, como dice Carlos Fuentes, de conducir con una sola mano dos caballos: lo estético y lo político. Se relaciona con la narrativa de su época desde el plano ideológico, narrativo y ficcional; un creador incansable de mundos otros, en donde se reafirma sutilmente el carácter americano. Decimos sutilmente porque en comparación con Rulfo y García Marquez, en Cortázar el americanismo no explota literalmente, sino que se deduce. También porque este americanismo, o el afán de insertar la localidad, es ya un estado asumido que va a aflorar en la labor literaria sin ser impuesto, el valor de “lo mágico” adquiere otra forma y debe recogerse de otra forma en “lo fantástico”. Por ello el tránsito entre los distintos planos de la realidad, por ejemplo la experiencia de la muerte, adquieren otra forma y otro valor, porque vemos ya a un hombre contemporáneo que accede a lo trascendente mediante otros mecanismos que no son precisamente el “regionalismo”. Cortázar pertenece al ámbito narrativo rioplatense: mundo culto, urbano, con habitual dedicación a, lo humorístico y lo fantástico. Detrás de él están, por ejemplo, Roberto Arlt y Leopoldo Marechal; y por supuesto Jorge Luis Borges. No es la novela de la pampa, de la selva o del pueblito campestre: es la narración de Buenos Aires, de la ciudad, en donde ya la actividad misma del escribir posee una industria y un ambiente cultural bohemio, comparable al de cualquier ciudad europea.

    Bibliografía

    Del Autor:

    - Julio Cortázar, “La vuelta al día en ochenta mundos”, ed. Siglo XXI, México.

    - Julio Cortázar, “Los Premios”, ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1995.

    - Julio Cortázar, “Rayuela”, ed. Cátedra, Buenos Aires, 1997.

    - Julio Cortázar, Cuentos Completos, tomos I y II, ed. Alfaguara Buenos Aires 1999.

    Otros:

    - Ainsa, Fernando, “Las Dos orillas de Julio Cortázar”, en Revista Iberoamericana, vol XXXIX, nº 84-85, Universidad de Pittsburgh, Dic. 1973.

    - Alazraki, Jaime, “Homo Sapiens vs. Homo Ludens en Tres cuentos de Cortázar”, en Revista Iberoamericana, vol XXXIX, nº 84-85, Universidad de Pittsburgh , Dic. 1973.

    - Borinsky, Alicia, “Juegos, una realidad sin centros”, en “Estudios sobre los cuentos de Julio Cortázar”, ed . Hispam, Barcelona, 1975.

    - Yurkievich, Saúl, “Julio Cortázar: al calor de tu sombra”, ed. Taurus, Madrid, 1978.

    - “La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento”, antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602),ed. Soc. Bílblicas en América Latina. 1962.

    El Hacedor: título se refiere a un sujeto que realiza una acción con una finalidad y un objetivo. Este realizar una acción, podemos situarlo desde un principio, con el actuar literario, cuyo objetivo se desarrollará y aclarará a través del texto. Podemos decir que este “hacer” se relaciona con el quehacer literario, primero por lo expresado por el autor en la dedicatoria a Leopoldo Lugones y luego con la primera de las narraciones del texto.

    En el primero de los casos, la dedicatoria a Lugones, se establece desde un principio el tópico borgiano de la “Biblioteca” (el que se desarrollará más ampliamente en el libro del mismo autor “El Aleph”, en el cuento “La biblioteca de Babel”) que tan sólo se nombrará. A dicho tópico acuden las nociones de enciclopedia, tiempo, espacio y memoria, estableciéndose dentro de un marco puramente intelectual y racionalista. Borges dedica el libro a Lugones, quien se ha suicidado en 1938. Se sitúa dentro de una temporalidad detenida, un presente constante, perdiendo la causa-efecto temporal y que por lo mismo hará lógicamente posible la anulación del pasado y del futuro. Gracias a esta pérdida temporal será posible que Lugones acepte el libro que el autor le ha dedicado. Borges, también en esta dedicatoria, se reconocerá como el sujeto formulador de un enunciado con estas características: el juego constante con tiempo y espacio que afectarán directamente al mundo literario de la creación y de la recepción: “Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible”.

    El segundo de los casos (en el que se inserta la polémica fundamental hacia Borges), la primera narración titulada “El Hacedor”, la relación literaria se hace evidente: un narrador en 3º persona, cuenta la resignación del poeta Homero frente a la pérdida definitiva de la visión. La ceguera lo condenará al apartamiento de la gesta heroica propia y, debido a esto, al oficio de cantar acciones heroicas ajenas. El sujeto de la narración sentirá progresivamente sensaciones ya vividas anteriormente rescatadas por su memoria “interminable”. Mediante esta memoria es que el personaje logra acceder a la eternidad y a la actualización de un pasado y al retroceso del futuro. Es también mediante su memoria “enciclopédica”, en términos borgianos, que el personaje podrá acceder al oficio poético. Pero este oficio poético está relegado a un segundo plano: “Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor”. Entonces, ¿qué es realmente lo que determina que exista la escritura de Borges, opuestamente, a la lectura de “otro” por un Borges puramente lector?; tal interrogante sólo podemos responderla gracias a los fundamentos filosóficos de los que hace uso el autor.

    Filosofía:

    • Paradoja de Zenón sobre la carrera de Aquiles y la Tortuga.

    • Heráclito.

    • Las Aporías Heleáticas.

    Mitos

    - Figuras míticas como Ulises.

    - del eterno retorno

    Símbolos

    • El tigre (“Dreamtigers”), el leopardo, perro, ave.

    • La rosa amarilla

    • El espejo

    • El laberinto

    Temas

    • presente continuo, circularidad temporal; hace posible la metaficción literaria y la intertextualidad: quijote y Cervantes (“Parábola de Cervantes”, “Un problema”), personajes históricos o localístas (“Diálogo de Muertos”, “La Trama”, “Martín Fierro”)

    • Muerte: ¿Umbral de qué?

    • imposibilidad de acceder al “Aleph”: existencia de Dios, prueba del “Argumentum Ornithológicum” (“Paradiso XXXI, 108”, “Inferno I,32”)

    - Farsa o simulacro; los personajes buscan una nueva cara.

    Destacar que es un texto narrativo y poético a la vez.

    Antecedente del Aleph y ficciones.

    Alicia Borinsky, “Juegos una realidad sin centros”, en “Estudios sobre los cuentos de Julio Cortázar”, ed . Hispam, Barcelona, 1975. p. 60.

    Julio Cortázar, “La vuelta al día en ochenta mundos”, ed. Siglo XXI, México, pp 21

    Julio Cortázar, “Los Premios”, ed. Sudamericana , Buenos Aires, 1995, p. 164.

    Véase “Homo Ludens” de Johan Huizinga. Buenos Aires, 1968.

    Jaime Alazraki, “Homo Sapiens vs. Homo Ludens en Tres cuentos de Cortázar”, en Revista Iberoamericana, vol XXXIX, nº 84-85, Universidad de Pittsburgh , Dic. 1973.

    Julio Cortázar, “Rayuela”, ed. Cátedra, Buenos Aires, 1997. p. 506-507.

    Julio Cortázar, “Satarsa”, en Cuentos Completos, ed. Alfaguara Buenos Aires 1999, p. 443.

    Op. cit.

    Op. cit.

    Es evidente pensar que la obra de Cortázar hace usufructo de lo “Doble”. Se puede verificar en distintos cuentos del autor como “La noche boca arriba”, “Axolotl”, etc., en donde podemos ver la binaridad de día-noche, yo-otro, realidad-ficción por ejemplo. Sobre este tema es fundamental el estudio de Marta Morello-Frosh, “El Personaje y su doble en las ficciones de Julio Cortázar".

    Op. cit.

    Ibid.

    Ibid.

    Ibid.

    “La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento”, antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602),ed. Soc. Bílblicas en América Latina. 1962.

    J. Cortázar “Satarsa”, op.cit.

    J. Cortázar “Rayuela” op. cit. p 433.

    Por ejemplo, la comparación de esta temática en los cuentos de J. Rulfo “El Llano en Llamas” o “Pedro Páramo”, con los de Cortázar que tratan de la misma temática como “Las Fases de Severo” o “La Noche boca Arriba”, resulta abismal.