Restauración de lienzos

Reentelado. Soportes y materiales pictóricos. Medidas de conservación

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REENTELADO: (tema 3)

El significado de Reentelado es poner tela por el reverso de un lienzo.

Definición: Aplicar o pegar en el reverso de la tela original un nuevo soporte flexible. Es importante que no cambien las cualidades de un lienzo: -Reentelado

-Entelado

-Formación

USO HISTORICO:

Se conoce desde el Siglo XVIII, se ha ido transformando el planteamiento de restaurador hacia el reentelado. Hasta hace 25 años era muy habitual, no se cuestionaba mucho, y se han llegado a hacer por moda.

Se consideraba que tenía un aislamiento dinámico mejor al tener una tela contra la otra y las hacían a veces para atenuar las vibraciones. Se creía que disminuía el envejecimiento de la tela original, pero eso es MENTIRA.

ACTUALMENTE este tratamiento es algo que se hace en ULTIMO CASO. Como normalmente se aplica adhesivo y color, se sabe que puede haber variaciones en la estructura de las constituyentes, pero no se puede saber realmente las interacciones y reacciones que pueden pasar. Puede haber una interferencia de tramas, la trama del lienzo original siempre se va a marcar con el tiempo y se puede notar la trama del nuevo.

ACTUALEMNTE

Evitaremos el reentelado; impregnar el reverso de una obra sin estudio previo que nos diga porqué. Y antes de hacer un reentelado, ESTUDIAREMOS LA OBRA: El anverso, el reverso, la trama, el orillo…

El testimonio fotográfico y grafico es importante, las fotos sirven para hacer un registro de lo que hacemos, y para saber si hemos cometido algún error en el proceso.

DATOS HISTORICOS

El primer documento de reentelado se conoce de 1660 en Amberes; factura de un restaurados que adhirió un cuadro antiguo a un lienzo nuevo.

LA FINALIDAD

Es reforzar o CONSOLIDAR LA TELA ORIGINAL (dar firmeza o solidez). Pero según el tipo de reentelado puede mejorar la adherencia entre diversas capas de policromía.

Fundamentalmente ES UN TRATAMIENDO DE CONSERVACION perfectamente defendible desde el punto de vista teórico y práctico.

CAUSAS QUE DETERMINAN LA REALIZACION DEL REENTELADO

  • La tela original puede encontrarse muy debilitada por la oxidación. Depende de la ubicación de la obra nos permite hacer una clase de proceso o no.

  • La tela es débil por soportar la capa pictórica (defecto de técnica cuando se empezó a perder la técnica que usaban en los talleres el lienzo se pudo ir deformando con el tiempo. A finales del XIX la capa pictórica pesa más que la tela!)

  • La tela se puede encontrar agujereada y rota de manera profusa. Al hacer reintegraciones se pueden crear tensiones.

  • La materia pictórica sufre escamaciones.

  • Puede haber casos de reentelados antiguos (los de gacha) que se pueden eliminar y se pueden volver a hacer los reentelados.

  • Con el reentelado, los lienzos fragmentados, al hacer el reentelado puede cobrar su integridad (si esta hecho cachos, con el reentelado se pueden juntar los cachos).

  • CONSECUANCIAS NEGATIVAS QUE SE PUEDEN DERIVAR DE UN REENTELADO

  • Se oculta el soporte original y al ocultarlo se dificulta el estudio de la obra (compararlo con una de la misma época, con otro autor…) Dificultad en el estudio técnico, histórico y científico.

  • Se ocultan sellos, firmas y marcas.

  • Alteraciones de barnices (si hay que protegerla capa pictórica al reentelarlo el barniz se puede alternar si el adhesivo es acuoso, por ejemplo; coleta)

  • Quemaduras más o menos graves, cuanto menos calos en el reentelado, mejor.

  • Los empastes pueden ser alterados al aplicar calor.

  • La interferencia de las tramas se da siempre.

  • Se suele dar un debilitamiento de la tela original (por muy sueva que lo hagamos)

  • Si se hace con gacha puede darse una proliferación de microorganismos porque lleva colas y harinas.

  • Modificación de la luminosidad (reentelado de cera o cera-resina)

  • CUALIDADES QUE EXIGEN UN REENTELADO

    No debe modificarse; -Ni calor, ni brillo ni aspecto.

    -El estado de la superficie ni la textura.

    La selección de adhesivos en función de:

    -Adhesivos reversibles: Cuando se pueden separar las 2 telas sin dañar el original, pero siempre va a impregnar el original, así que será “reversible”.

    - Flexible (ya que el lienzo es flexible, el adhesivo deberá serlo).

    -Que el adhesivo necesite poco calor.

    -Reducir el incremento de peso.

    -La penetración se considerara en cada caso.

    -Al adhesivo siempre se le pide consistencia espesa (a la gacha lo espesa la harina).

    TIPOS DE REENTELADOS

    Adhesivos Naturales:

    -Pasta de harina y cola animal :CACHA

    -Almidón

    -Cera-Resina

    Adhesivos Sintéticos:

    -Acrílicos

    -Vinílicos

    -Beva

    TELA NUEVA

    -Tejidos de Origen Vegetal: LINO

    Debe tener la trama similar o ligeramente mas fina que la de la tela original.

    -Tejidos Sintéticos:

    Deben ser flexibles e inertes

    -Diferentes tipos de Papel:

    Laminados en varias capas.

    PREPARACION DE LAS TELAS DE FIBRAS NATURALES: LINO

    -Dimensiones: deberá de tener 25cm más por los costados, porque al montar la tela se pueden dar guirnaldas de tensión.

    -Hay que someter la tela a tensiones=FATIGADO DE TELA.

    -Tensado (hay que tensarlo para el fatigado)

    -Eliminación de irregularidades (de nudos o hilos muy gruesos)

    Se monta la tela en un telar, (el telar tiene que ser grueso, para que la tela de lino al mojarse se encaje y luego ceda, y el telar tiene que aguantar esa encogida). Se moja el lino para provocarle los movimientos.

    CARACTERISTICAS DE LOS TELARES TRADICIONALES UTILIZADOS EN L REENTELADO

    -Los listones deben de ser gruesos.

    -Tiene que tener puntos (clavos) de 3-4cm

    Se vuelve a mojar y cada vez le vas quitando más los movimientos que puedan tener. (Las guirnaldas de tensión siempre salen por que hay que dejar 25cm de distancia).

    TELARES METALICOS

    -Son más ligeros

    -Tienen una serie de dientes donde se va poniendo la tela, y el tensado se hace con manivelas.

    ESTUDIO DE LA OBRA PREVIO AL REENTELADO

    -Es importante poder acercarnos a la época. Porque tiene que ver mucho con la técnica.

    -La imagen desde el punto de vista grafico y la calidad de imagen.

    -Deterioros visibles y subyacentes: Documentación fotográfica.

    -Estudios de pros y contras (tienes que saber prever, que puede estar pasando en la obra).

    -Respecto a la integridad de la obra.

    -Cada obra constituye un caso particular.

    EPOCA

    -Siempre hay que mirar el REVERSO para acercarnos a la época

    -El estudio del BASTIDOR nos acercara a la época

    -Los BORDES del lienzo tienen o no preparación, si tienen clavos de forja o no, si hay huellas de haber sido clavado 2 veces….

    -La TECNICA; temples, oleos, laminas metálicas. Las técnicas se empiezan a complicar a partir del siglo XIX.

    -Hasta finales del XVIII las PREPARACIONES eran ROJAS (magras)

    -A comienzos del XIX aparecen de algodón y preparaciones industriales.

    TECNICA

    PELICULA PICTORICA:

    -Óleo

    -Temple magro

    -Temple graso

    -Laminas metálicas

    PREPARACION

    -Preparaciones magras (ROJAS)

    - Preparaciones industriales

    SOPORTE

    -Algodón ( es el que mas humedad puede tener)

    -Otras fibras como el lino, el cáñamo…

    Un cuadro cuanto mas entero esta, tiene mas posibilidades de moverse, si se oxida las fibras pierden la capacidad de movimiento.

    PREPARACION DEL LIENZORIGINAL

    LA POLICROMIA

    1- Hacer eliminación de suciedad (polvo…)

    2- Eliminación de repintes (el repinte esta exterior a la pintura y puede llegar a marcarse en la policromía con el calor).

    3- Protección (el papel evita el daño de la policromía y que la cola salga)

    4- Si se pueden eliminar las deformaciones previamente mejor.

    5- Si los desgarros son muy antiguos, no se pueden llevar a su ser en poco tiempo (memoria plástica tendencia a tener la postura de mucho tiempo atrás)

    6- Reintegración de soporte

    7- Limpieza, porque 2 adhesivos con polvo se pegan mal y para que no siga degradándose.

    8- Impregnación del reverso para empezar a reentelar.

    EMPAPELADO (papel japonés)

    Consiste en la adhesión de una o varios papeles japoneses sobre la película pictórica para protegerla sobre el reverso.

    Para elegir un adhesivo hay que mirar la solubilidad y resistencia de la película pictórica preparación a los disolventes acuosos u orgánicos.

    PROCESO DE LA PROTECCION DE LA PELICULA PICTORICA

    -Si esta muy desprendida es mejor proteger con el lienzo sujeto al bastidor para que se mueva lo menos posible.

    -El papel de protección debe estar perfectamente adherido a la policromía, para que esta no se mueva.

    -No debe de presenciar arrugas por que el agua y el calor puede provocar que las arrugas se marquen.

    REENTELADO DE GACHA

    La protección normalmente se hace con una cola animal, los papeles no se ponen muy regulares, vas poniendo tapando los desgarros. Nunca hay que poner un plástico de color ni arrugado para no dejar marcas.

    Hay veces que se decide estucar las lagunas pequeñas en el reverso, luego se lija, este estuco se unirá bien con la gacha; la gacha lleva colleta, harina y agua, y el estuco se reblandecerá un poquito.

    Al hacer el reentelado, si se dejan los bordes de lienzo se va a quedar marca, para que no quede costura ni marca se quitan hilos, siempre hay que hacerle tratamiento a la costura para que no se marquen.

    LIMPIEZA DEL REVERSO

    -FINALIDAD: potenciar la adherencia, eliminar el foco de deterioro y aportar flexibilidad al lienzo.

    -TECNICAS: EN SECO (con escalpelo, goma de borrar...), CON HUMEDAD (con engrudo; cuando la suciedad es mas densa, se hacen unas papetas de harina y agua y eso mantiene humedad en la superficie, se va levantando y se quita), DISOLVENTES ORGANICOS

    IMPREGNACIONES ESPECÍFICAS POR EL REVERSO DE LA TELA ORIGINAL EN GACHA

    Para la obra antigua cuando la policromía se puede soltar; se añade colleta, con lo cual se le ha añadido mas consolidarte, y ayuda a la consolidación de la película pictoricaza gacha arrastra la colleta para consolidar. La coleta solo se da en los casos que sea muy claro por que por otra parte añadimos rigidez, ira quedándose rígido con el tiempo, nunca se hace en cuadros del siglo XIX.

    Para obras mas del siglo XIX con peligro de encogerse se le da una capa aislante; PARALOID B-72, barniz. En aquellos casos que el lienzo tenga la posibilidad de moverse mucho, Este barniz endurece las fibras del lienzo.

    IMPREGNACIONES ESPECIFICAS EN LA TELA NUEVA

    Capas aislantes, si me interesa que la gacha dure mas tiempo se pone una barrera de cola de conejo, hacia adentro en contacto con el adhesivo para que mantenga mas la humedad.

    PROCESO DEL REENTELADO CON GACHA

    -Se aplica la gacha en ambas telas

    - Se unen las dos telas

    - Se aplica calor y presión interponiendo papel de Manila que es absorbente (este papel es como el de periódico pero sin letras).

    CARACTERISTICAS DEL TABLERO DE REENTELADO

    Debe de estar perfectamente liso y limpio. De madera y absorbente, sin barnizar.

    MATERIAL. (Siempre debe estar preparado porque debe hacerse en un día, si es que esta reentelado)

      • Gacha

      • Planchas

      • Alargadores

      • Papeles absorbentes

      • Papel japonés

      • Colleta

    Hacer la gacha anteriormente y cuando se ha enfriado se cubre con aguarrás, en el momento de reentelar se quita el aguarrás.

    APLICACIÓN DE GACHA

    -En principio debe estar en temperatura ambiente

    -Se debe aplicar con una capa fina y lisa en ambas telas. Tiene que tener cierto grosor para que haya adhesivo.

    -Potenciar la consolidación de la policromía.

    -La humedad hay que controlarla, a veces hay que aplicar un poco de humedad.

    -Cuando se da la gacha, se da un masaje con las manos para potenciar la consolidación de la policromía y para que la gacha haya penetrado.

    - hay que ir dándole pausadamente porque mediante la humedad vamos quitándole las deformaciones.

    UNION DE DOS TLEAS

    -Hay que centrar la tela original en el reentelado.

    -El primer punto de contacto entre las 2 telas es el centro.

    -Presionar suavemente para asegurar la unión entre las dos telas, y entre las dos no deben quedar ni arrugas, ni bolsas de aire.

    -La tela nueva esta enganchada y la original se pone encima de la nueva, una vez puesta la gacha. Una vez depositada, se puede volver a levantar hasta que coincidan la trama y la urdimbre.

    -Una vez depositada se va palpando con la mano para ver si hay arrugas.

    -No pasar rodillos metálicos porque eso va a aplastar el cuadro.

    -El papel japonés se queda entre las dos telas

    -Después de cerciorarse de que esta todo bien, de da PRESION Y CALOR CON TERMOSTATO SEDA (=un calor muy bajo).

    - Se pone como aislante un papel rígido y absorbente como el de periódico pero sin letras (de Manila).

    -El calor se da de dentro hacia fuera por que vas sacando el aira hacia los costados.

    -Hay que controlar el calor; según vas planchando vas probando con la mano, tocando con el papel japonés para ver si es mucho calor.

    -Controlar los empastes, no hay que aplastarlos, hay que amortiguar la presión de los empastes de la policromía.

    -Puede que al dar la gacha manualmente en el reverso, haya acumulaciones; hay que intentar aplanarla por que tiene que ser mínima la acumulación.

    -No hay que dejar la plancha quieta, hay que moverla.

    -El tablero donde se apoya el lienzo tiene que ser liso.

    -Puede que salga gacha del lienzo, una vez que esta iniciado el reentelado y empiece a adherirse, hay que levantar el tablero para que no se quede pegado al lienzo con la gacha y para que vaya aireándose.

    -Una vez levantada puede que salga gacha.

    -Puede que la policromía este dañada, la gacha vaya evaporando la humedad y no podamos seguir con el proceso; se puede aplicar la humedad en el anverso.

    - Periódicamente hay que ir levantando el lienzo del tablero para que no se peguen; aprox. Cada 15 minutos.

    EL PROCESO DEL REENTELADO

    -Puede ser que haya que aplicar humedad.

    -Comprobación del estado de policromía (se puede levantar el papel de protección con humedad para ver que esta pasando)

    UNA VEZ TERMINADA LA “SESION” DE REENTELADO CON GACHA

    -El proceso puede tardar 3-4 horas

    -Al terminar se deja en el telar con la policromía hacia arriba pero de forma que CIRCULE EL AIRE POR EL REVERSO.

    -Al día siguiente se puede seguir “trabajando” el lienzo.

    -NUNCA DEBE HACERSE UN REENTELADO SI NO SE PUEDE MIRAR AL DIA SIGUIENTE.

    -La gacha tarda 1semana en secarse (depende del clima)

    -Los papeles de protección nunca se deben de quitar antes de una semana.

    -EL AGUA ES EL DISOLVENTE QUE HACE REVERSIBLE LA GACHA (Y SI EL AGUA ES CALIENTE MEJOR)

    -Para eliminar un reentelado se quieta con la humedad de la protección que se pone (cola animal para el papel japonés)

    ELIMINACION DE UN REENTELADO

    -Si la policromía esta bien, aprovechar para quitar el reentelado con la humedad pero si el cuadro es muy antiguo, y no se deja secar la cola de la protección, puede que la policromía se mueva.

    -Cuando se quita el reentelado hay que ir presionando el cuadro original, y si la humedad de la protección no ha sido suficiente se puede dar un joiree para facilitar el levantamiento. (Cuando proteges si la policromía esta bien, se aprovecha la humedad del papel japonés para quitar. Pero si esta mal y lo humedeces lo debilitas)

    VENTAJAS DEL REENTELADO DE GACHA

    -Tiene un gran poder adhesivo.

    -Facilita la eliminación de deformaciones.

    -Consolida la policromía. Igual hay zonas puntuales en las que hay que trabajar luego, de color o lo que sea…

    -No modifica policromías oleosas (respeta el brillo)

    -No altera el poder reflectante de las preparaciones blancas de temple (no altera la luminosidad de la preparación ya que va a ser fundamental para el efecto cromático)

    -Es afín a las preparaciones magras antiguas (una preparación magra esta hecha de colas animales y una carga como por ejemplo la cal, y la gacha también esta hecha de cola animal por lo que va a potenciar la cola animal de la preparación)

    -Es reversible con agua (si es caliente mejor)

    -Es resistente al clima calido

    -Sus reacciones están bastante bien estudiadas por la antigüedad del proceso.

    INCONVENIENTES

    -Introduce la humedad, no indicado en policromías de temple magro.

    -Con humedad y calor puede dar proliferación se microorganismos.

    -Mohos: Temperatura 15ºC-25ºC humedad 70-90%HR mas oscuridad.

    -Le puede afectar los cambios ambientales porque todos sus componentes son higroscópicos.

    -Perdida de las propiedades adhesivas de cola que se vuelve quebradiza con el tiempo. Dura mas o menos un siglo.

    -Tiene un PH ácido. (La acidez es mala para el lienzo)

    REENTELADO DE CERA-RESINA

    -Método tradicional en los Países del Norte de Europa.

    -Practicado desde el siglo XVIII (posterior a la gacha).

    -Adhesivo: cera-resina.

    -Surgió por que la gacha en el Norte iba mal, hubo preocupación de salvaguardar de la humedad de las obras en el clima húmedo.

    VENTAJAS REL REENTELADO CON CERA-RESINA

    -No incorpora humedad

    -No le afecta la proliferación de microorganismos

    -No le afectan los cambien ambientares (es totalmente inerte) y asegura una protección eficaz a la humedad.

    -Permite en todo momento la separación de la tela nueva sin peligro del cuadro.

    -No es necesario reentelar en un día, se puede trabajar por zonas.

    -Es muy estable (la cera es tremendamente estable, la resina igual no)

    INCONVENIENTES DE LA CERA-RESINA

    -El poder adhesivo es mas débil

    -Al no introducir humedad las deformaciones de soporte son difíciles de corregir y no consolida policromía como consolida la gacha.

    -Se introducen materiales heterogéneos alas preparaciones originales magras. La cera-resina no hace uniforma la preparación sino que la pega y puede producir deformaciones por que se cuartea con el tiempo.

    -Riesgos de modificación de color. Se excluye su utilización en obras de temple magro. La cera lo engrasa, la gacha lo 2rehace”

    -Quita luminosidad.

    -No podemos considerarlo como un material reversible (si se pueden separar las telas con calor, pero las impregna tanto de grasa que luego no se podrá poner adhesivos)

    -Aumenta el peso

    -La temperatura que exige el proceso es de 60ºC para arriba para fusionar.

    PASOS

    -Preparación de la cera-resina

    -Tensado de la tela nueva

    -Preparación del lienzo original.

    1Comsolidacion de la película pictórica

    2Consolidación de desgarro

    3Tensado de lienzo original

    4Limpieza del reverso

    -Unión de las dos telas.

    PREPARACION DE LA CREA-RESINA

    -Hay que limpiar la cera de abejas, la cera tiene que ser pura (solo puede tener un proceso de limpieza artesanal, no industrial por que mete disolventes)

    -Se coge agua destilada, se trocea la cera, se pone al baño maría hasta que licua…

    -El aislante de la cera es el papel melinex (papel transparente)

    -Cera animal (muy estable)

    -Resina dammar (aumenta el punto de fusión y el poder adherente)

    TENSADO DEL LIENZO ORIGINAL

    -Almidón: EL lienzo tiene que estar completamente liso.

    -8bandas de papel kraft.

    -Bastidor de medidas fijas (12cm mas que el lienzo)

    -Soporte rígido que encaje en el bastidor.

    -Papel japonés.

    Mediante los papeles kraft, crean una tensión en todo el perímetro del bastidor fijo, (8bandas de papel kraft). Encima se pondría el lienzo original y luego otra banda de papel. El adhesivo que usan es el almidón con agua. El almidón se da solo en el bastidor fijo y encima de la tira de papel de forma que el soporte del tablero no tiene que tener ningún adhesivo por que se daría en la parte de arriba de la banda de papel (lo que va hacia arriba). El papel tiene que estar humedecido; se le da almidón al bastidor fijo pero al soporte rígido no y el papel que se pone encima también por arriba pero por abajo no para que el soporte rígido quede completamente limpio ya que luego hay que retirarlo. Después se pone el papel japonés humedecido y con almidón para contrarrestar las fuerzas perimetrales que va a ejercer el papel kraft. Si el proceso esta bien hecho al secarlo se podría quitar el soporte rígido, el papel kraft he tensado todo para afuera y así tendríamos el lienzo tensado.

    TENSADO DE LA TELA NUEVA MEDIANTE GRAPAS

    -Bastidor fijo.

    -Dimensiones de la tela; tiene que ser de 25cm mas que el lienzo.

    -Direcciones trama y urdimbre.

    Mientras que lo hacemos con cuerdas, hay que definir la trama y el urdimbre. Se va tensando del medio hacia los lados y siempre hay que hacer una línea definiendo la trama y el urdimbre y respetarla. Luego se moja, cede y al día siguiente se suelta. Se da en el lienzo original y en el nuevo. La Cera-Resina la cual por el frío se solidifica rápido, se da en las dos partes, se ponen en contacto los 2 lienzos y en este caso el calor se da por el reverso (en la gacha se daba por el anverso) para que el calor vaya directamente al adhesivo. Como hay que darle la vuelta se le da un poco de calor en el medio para que el lienzo no se mueva al tener un poco adherido. El aislante de la cera-resina es el Melinex, un film de poliéster; se empieza a dar calor para licuar el adhesivo e irlo extendiendo ya que al quietar el calor se solidifica.

    Este proceso ya no se hace ya que la Beva Film lo ha sustituido por completo.

    REENTELADOS SINTETICOS

    -Surgieron como alternativa a los productos tradicionales.

    -Requerimientos del producto (los adaptamos de productos de mercados que no están hechos para la restauración)

    -No debe modificar ni brillo, ni calor…

    -Adhesivos reversibles

    -Flexibles

    ADHESIVOS SINTETICOS =para reentelar a parte de la gacha y la resina (PREPARACION)

    -Emulsión

    -Gel

    -Estado sólido

    -La presentación condiciona: 1las características del reentelado

    2y la flexibilidad.

    EMULSION

    -Aspecto de fluido lechoso

    -Partículas de polímetro en suspensión en agua (de ahí a que tenga aspecto lechoso)

    Se suele usar: -PRIMAL AC33 (son partículas mezcladas en agua, “=una emulsión”, y se reversibiliza con acetona.

    -Derivado de la celulosa (espesante)

    -Agua (es un reentelado que lleva agua, similar a la gacha).

    METODO OPERATIVO

    -Similar a la gacha

    -Protección de policromía original

    -Limpieza del reverso (en seco o con humedad)

    -Preparación de la tela nueva

    -Las resinas de emulsión aportan agua

    - Papel de Manila anverso y reverso (por que desprende mucho agua, lo que lo diferencia de la gacha).

    -EL reversible del primal es la ACETONA

    -Al terminar se deja peso encima (a la gacha se le deja aire para que se seque), necesita peso para que no vuelva a separarse.

    -Se suele poner en el contorno tilas de embalar para que al dar el adhesivo no se salga y no manche el lienzo. Se deja secar un poco (evaporar el agua), se ponen en contacto los dos lienzos y se da calor.

    -Al desprendes mucho agua los papeles hay que ir cambiándolos. Cuando el reentelado esta seco, se pone un papel japonés (por si acaso se adhiere algo) luego el lienzo, luego papel de protección y luego el peso.

    GEL BEVA: 371

    Viene con disolvente, XILENO. EL proceso seria igual que el primal pero dando el gel de veba y en vez de dejar evaporar el agua, se deja evaporar el disolvente. Al dar calor, el papel aislante, es EL PAPEL DE SILICONA. Al poner el pero, se pone entre dos papeles de silicona por si hay algún tipo de adherencia.

    BEVA FILM (este no quita deformaciones!)

    -Es lo mismo que el gel, solo que no lleva ningún disolvente y esta sujeto a un MELINEX SILICONADO.

    -La desventaja es que no tiene disolventes por lo que no quita deformaciones.

    -No tiene emigración (se queda en el sitio)

    -No consolida policromías

    -Tiene poco poder adherente

    Como aislante se usa PAPEL DE SILICONA

    LOS QUE QUITAN DEFORMACIONES SON LOS ACUOSOS!!

    (EMULSION) PRIMAL

    Agua (medio)

    Su reversible: ACETONA (papel de Manila)

    (GEL) BEVA

    Xileno

    Aislante: Papel siliconado

    (FILM) BEVA

    Xileno

    Aislante: Melinex siliconado

    TIPO DE OBRA

  • La policromía tiene que estar en buen estado

  • No tiene que tener deformaciones

  • Posibilidad de no proteger la obra por que no presenta migración y quizá todas la intervenciones que puede mover el barniz, la policromía… (la gacha puede mover los temples magro, esto no)

  • Se usan dos films de Beva; uno que se lleva a la tela nueva mediante calor y otro a la tela original. Antes de levantar el papel melinex siliconado hay que dejar enfriar. Tener cuidado, la adhesión de las dos telas es muy rápida. Casi no tiene poder adherente pero el contacto es muy rápido, se puede quitar con disolvente (xileno) pero se estropea el film de veba (habría que usar otro). Luego con papel de silicona arriba y abajo se da calor, no hay que dejar evaporar nada ya que no tiene disolventes. Es muy limpio. Después se ponen papeles que amortigüen los empastes, y se pone peso.

    PROBLEMAS DE REENTELADOS SINTETICOS

    -Sin perspectiva de actuación en el tiempo, son sabemos muy bien como evolucionan por que solo tienen 30 años.

    -EL gel de beva tiene disolvente, es toxico.

    -Las emulsiones llevan agua, pueden mover el soporte.

    -El film de beva funciona como adhesivo de contacto. Si hay que usar agua para levantar el papel de protección, el film se puede mover.

    REENTELADOS TRANSPARENTES

    -Se hace en muy pocos casos y se realiza en obras que tengan algún tipo de imagen en el reverso, para no taparlo se opta por un reentelado transparente.

    -Se escoge una tela nueva; que sea de tejido transparente, pero que sea lo suficientemente consistente para que consolide bien con la tela.

    - El adhesivo tiene que ser transparente (por ejemplo film de beva)

    -Elaboración de facsímile; hacer un patrón semejante a la obra que vas a reentelar y hacer pruebas antes de reentelar.

    REENTELADO FLOTANTE O LIBRE

    -Colocación de una tela nueva en el reverso pero sin adhesivo. Se sostiene en el bastidor.

    -La función es darle apoyo a la obra original.

    -Se hace en OBBRAS DE GRANDES DIMENSIONES. (Por que las obras grandes tienen mucha vibración y esto le da apoyo).

    -Si la tela es muy fina como una gasa, y no aguanta el peso de los empastes, esta se apoya en la tela nueva.

    -Tiene una tradición pictórica ya que los antiguos pintores lo hacían ya.

    -Va por todo el reverso y hay que fatigarlo para que no se deforme.

    REENTELADO DE ALMIDON (este es especial, ya que la gacha, la cera-resina y los sintéticos son habituales)

    TRATAMIENTO DEL SOPORTE PREVIO AL REENTELADO:

  • Eliminación del adhesivo por el reverso

  • -Con pipetas de Tilosa (metil celulosa)

    -en el reverso reemai (papel especial grueso) con papel secante

    2- Eliminación de deformaciones

    -Humedad (con papel secante si es sensible)+calor+peso+papel melinex.

    3- Desgarros

    -Para fijarlos se ponen tiras de papel japonés pegados con tilosa.

    4- Injertos de soporte, si es que hay lagunas de soporte

    -Tela original recortada por los bordes

    5-Impermeabilización de la imagen -de acuarela- para que no se mueva)

    -Paraloid B72 en xileno

    -Aplicación spray (el xileno muy rebajado)

    A lo que iba en contacto con el anverso, se le pone papel, y en el reverso papel secante. La humedad no se le pone directamente, en este caso se le pone secante humedecido que se aplica para quitar deformaciones.

    El papel japonés es muy delgado, pero tiene la fibra muy larga, por que aguanta bien y además ves lo que pasa debajo del papel. Las tiritas se ponen en los injertos. Para hacer las tiritas se corta en dirección de la fibra para que sea más fuerte. Para saber el sentido de la fibra, se tira de los costados y por donde mas cueste es el sentido de la fibra del papel.

    Las telas del reentelado tienen que ser EN LA TRAMA Y EL URDIMBRE MUY PARECIDAS A LAS DEL LIENZO ORIGINAL.

    PRUEBAS DE LAMINADO (En vez de reentelar con tela, utilizar papel japonés + almidón + agua + adhesivo).

    -Papel japonés: ADHESIVO9TILOSA+ALMIDON+AGUA

    -Mesa vacío: Resultado; marca del orificio de la mesa (el calor migraba)

    -Finalmente con una tela y sin mesa de vacío

    ESTIRAMIENTO DE LIENZO

    -Puede haber casos de lienzos que en un proceso mal hecho de reentelado haya encogido.

    -Puede encoger en un proceso de protección de obra.

    -Consecuencia; desprendimiento de policromía

    -Con lo cual hay que conseguir que recupere las dimensiones originales y posteriormente fijar el color.

    PROCESO

    -Protección de la policromía

    -Colocar tiras de lino en todo el perímetro usando un adhesivo de contacto (no idóneo para restauración)

    -Tensar (bastidor de reentelado)

    -Se pone vapor de agua

    -Tensar cuerdas (en el momento en que ceda)

    -El proceso hay que hacerlo paulatinamente en días.

    -Las tiras se ponen en el reverso, se da la vuelta y llegan hasta el anverso. Se ponen unas cubetas con humedad para que la absorba y al ceder se la ponen cuerdas de las tiras para tensar. Las tiras de tensión deben seguir la dirección de la trama y el urdimbre.

    -Cuando hay un desgarro en el medio no quitar el ancho del bastidor y las tiras no ponerlas nunca en diagonal!

    BASTIDOR ORIGINAL

    Se conserva: Por que nos ayuda a documentar la obra y si es antiguo tiene mucha estabilidad. Debe de cumplir la función (aguantar peso…)Estabilidad demostrada.

    ADAPTACION DEL BASTIDOR ORIGINAL

    -Conservación:

    -Puede que haya que darle tratamiento contra xilófagos.

    -Consolidación si necesita algo.

    -Elementos añadidos:

    -Bastidor fijo: Sin sistema de tensión; sin cuñas.

    Sin Rebajes

    -Adaptación: Sistema de tensado; varillas…

    Moldura.

    CARACTERISTICAS DEL BASTIDOR NUEVO

  • Debe de ser FUERTE: Anchura de listones hay que considerarla. Nº de travesaños.

  • La madera debe de ser de BUENA CALIDAD: Curada, sin nudos, aristas rebajadas para que no tenga ningún borde cortante.

  • Los travesaños centrales deben de ser RETRASADOS para que no marquen

  • No debe de tener holguras en los bordes o ángulos.

  • Posibilidad de regular la tensión (cuñas)

  • Protección (xilamon y paraloid)

  • MONTAR EL LIENZO EN EL BASTIDOR

    Las protecciones se deben de quitar a las semana, no deben de estar mucho tiempo.

    -Quitar el papel de protección (el lienzo sujeto en el telar de reentelado)

    -Se quitan las cuerdas de manera que el lienzo permanezca plano sobre la mesa

    -El bastidor se corre por debajo del lienzo y se van encajando los bordescentrar el cuadro por los ángulos.

    -Grapas definitivas: En diagonal (son menos cortantes)

    De acero inoxidable

    Entre grapa y el lienzo poner una tira de lino con film de beva.

    -Con la tachuela vibra mucho más que con la grapa.

    MESA DE BAJA PRESION

    -Aportan: Presión, calor y humedad de forma controlada

    -Aluminio perforado (diferentes tramas)

    -Surgió para hacer reentelados pero se utiliza para: -Eliminación de deformaciones

    -Consolidación de película pictórica.

    -Inconvenientes: Requiere experiencia previa y aplana los empastes.

    MEDIDAS PREVENTIVAS EN LOS SOPORTES DE LIENZO

    -Control de las condiciones climáticas; es importante que sea constante (el deterioro en la tabla es mas evidente).

    -Características de las paredes: -No del todo impermeable

    -Nada de humedad

    -Utilización de barreras de protección:

    -Tableros y cartón neutro (mejor cartón pues no oxida)

    -Siempre material giroscópico en el reverso

    -Función: hacer que el cambio climático no se atan brusco.

    -Se pone en obras controladas.

    -Las de impregnación están desechadas. En todo caso paraloid.

    -Los antiguos ponían por ejemplo óleo con minio (esto es concretamente por la oxidación)

    CONSOLIDACION Y FIJACION DE LA PELICULA PICTORICA

    DEFINICION DE CONSOLIDAR:

    Devolver la cohesión o consistencia a las partículas del interior de una capa o de un sólido pulverulento.

    -Cuando el aglutinante ha perdido su poder adherente

    -Causas de la pérdidas de cohesión: Humedad y desecamiento.

    -Productos consolidantes:

    -Rellenar poros o espacios vacíos

    -Devolver su resistencia mecánica

    DEFINIDCION DE FIJACION:

    Reestablecer la adherencia entre las diferentes capas de la película pictórica.

    Elección del adhesivo y método:

    -Consolidación internaIntroduce fácilmente

    -Consolidación de capa superficialPenetración escasa.

    -Incoloro, ligero (no espeso), reversibles y estables.

    -Propiedades adhesivas a bajas concentraciones.

    -Compatible con los componentes de la obra

    -Unión suficientemente estable, o duradera.

    -El encogimiento de la película del adhesivo consolidante debe ser bajo (porque puede tirar de la policromía)

    -Soluble en disolventes que no afecten a las capas pictóricas.

    TIPOS DE ADHESIVOS:

  • COLAS ANIMALES:

  • -Cola fuerte o de carpintero

    -Cola de conejo

    -Cola de pescadoESTURIONla más limpia pero menos poder adhesivo

    -Gelatina=COLAGENO (producto común que ejerce la adherencia) Se coagula con enfriamiento o por la evaporación del agua que lleva. A nivel químicopuentes de hidrogeno. Hay que darlos líquidos.

    -Envejecimiento; se da por calor. Si se calienta pierde su capacidad adherente (de ahí lo del baño maria). También envejece por contaminación ácida.

    APLICACIÓN:

    -Productos añadidos; el vinagre (que ayuda a penetrar) y el hiel de buey (que une todos los componentes), melaza o miel (que es plastificante)= TRADICIONALES DE TALLER.

    -Estudio de la policromía y soporte

    -Ver si son estables al agua

    -Reacciones del soporte al agua

    -Elección del método condicionado por como este la película pictórica. (Hidratados en agua caliente-aplicación-)

    PROCESO DE APLICACIÓN

    -Extender el adhesivo en las zonas que vamos a fijar con pincel.

    -La viscosidad del adhesivo depende de la película pictórica. SI SE APLICA A UNA PELICULA PICTORICA MUY FINA UN ADHESIVO GON GRAN CANTIDAD DE CONSOLIDANTE, HABRA QUE QUITAR ADHESIVO PORQUE SOBRARA.

    -Aplicar papel japonés humedecido, dejar actuar la humedad, aplicar calor y presión. Interponer papel absorbente. Siempre hay que dejar que actúe la humedad; si se depende de que la humedad actúe durante mucho tiempo, hay que usar el papel adecuado (=melinex). Si interesa quitar la humedad, se van cambiado los papeles japoneses.

    -Dejar un pequeño peso (saquitos de arena), y papel aislante por si la obra tiene memoria plástica. Se deja 24-28 horas, depende del clima, nunca se debe de dejar más de 15 días. Las colas animales encogen en superficie y si se dejan mucho tiempo protegiendo la obra, puede arrancar películas pictóricas.

    -Se retira con humedad; la necesaria para que se levante el papel japonés suavemente. Siempre retirar el adhesivo que quede en superficie.

    DESPRENDIMIENTOS CIEGOS

    Se dan solo en tablas o en tallas, nunca en lienzo.

    -Desprendimiento de la película pictórica pero sin vía de acceso para el adhesivo.

    -Lo que se hace es aplicar adhesivo y papel de protección y se deja secar (no se aplica seguidamente calor y presión)

    -Después se aplica el adhesivo mediante una jeringuilla. La aguja se calienta y después se introduce metiendo el adhesivo.

    -Una vez que la humedad ha actuado si se da presión y calor (siempre son papel de protección)

    METODO DE APLICACIÓN:

    -Policromías muy deterioradas (no podemos hacerlo con primal)

    -Habrá que hacerlo por goteo

    -Por spray

    -Aplicación de adhesivo a través del papel de protección. En este caso solo “sujetas” la película pictórica ya que se pone una cola en el papel de protección y se ira aplicando el papel en la obra, al secar habrá que ir inyectando ya que al darlo en el papel no penetra en la obra.

    -Hay que medir la adherencia de la cola cada 2-3horas por que al estar al baño maria las proporciones cambian.

    -Presencia de polvo: este frena la penetración del adhesivo. Por lo que se suele inyectar agua ya alcohol previamente para arrastrar el polvo. Hay que mirar la estabilidad de los colores al alcohol también.

    -Eliminación de la cola de la superficie.

    FIJACION DE UN ESTRATO DORADO

    Se protege el oro con Paraloid B-72 en ACETONA por que la acetona evapora muy rápido y el paraloid queda en superficie. A los días se hace protección de color.

    VENTAJAS DE LAS COLAS ANIMALES EN LA FIJACION DEL COLOR

  • Composición similar a los aglutinantes de las preparaciones antiguas magras

  • No alteran policromías oleosas ni preparaciones de temples grasos.

  • 3-No plantea barreras a la aplicación posterior de los aglutinantes de otra naturaleza.

    4-Son reversibles, aunque la reversibilidad con el tiempo se haga más difícil

    DESVENTAJAS

  • Alteran policromías de temple magro (las deshacen)

  • Alteran barnices

  • Se vuelven quebradizas; pierden su poder adherente.

  • Favorecen la aparición de microorganismos.

  • Problemas con humedad para materiales sensibles a esta.

  • 2.- CERAS:

    -Cera de abejas.

    -Parafinas (ceras sintéticas derivadas del petróleo).

    -Ceras de abejas +resina dammar.

    -Cera animalmuy estable.

    -Resina dammar (la que mejores cualidades tiene).

    -Buena solubilidad.

    -Poco poder de amarillamiento.

    -Buenas propiedades adherentes.

    -Ligeramente ácida.

    -Formación de la película por envejecimiento (se da por enfriamiento)

    -Envejecimiento: -En cera prácticamente nulo

    -En la dammar; productos de oxidación amarillamiento

    Cambios de HRCuarteamiento

    La Dammar se usa también en barnices por lo que tiene rigidez.

    APLICACIÓN

    -Se le aplica calor a la barra y se deja caer una gota donde se requiere consolidar. En ese momento se solidifica y después se aplica papel melinex y calor directamente sobre la policromía.

    -El papel melinex se queda fijado pero con calor se quita fácil

    -La cera es reversible al calor y al whit spirit.

    -Se mantiene solo la cera que queda en los estratos inferiores, la de la superficie se quita.

    -El film aislante es el melinex.

    -Eliminar adhesivo de la superficie.

    ESCAMAS: puedes poner menos cantidad, se puede poner entre capas y aplicando calor se “disuelve”.

    VENTAJAS

    -No introduce humedad

    -La adhesión es durable

    -No altera el óleo ni retoques barnizados.

    INCONVENIENTES DE LA CERA-RESINA

    -Altera policromías al temple (hace manchas grasas)

    -Elemento heterogéneo a las preparaciones magras (actúa como adhesivo no como consolidante)

    -Barreras posteriores a otros consolidantes (la grasa frena)

    -Oscurecimiento de color en obras con preparaciones blancas.

    -Solidifica muy rápido.

    3-Algas:

    -FUNCION: Se usaban en Japón, en Europa se usan hace poco.

    -FUNIORI: Extraído de tres tipos de algas marinas, tiene baja viscosidad, seca en film delgado flexible y mate.

    Se deposita como si fuera una cola animal pero crea un film más flexible y mate.

    -PENETRACION: fibras de algas deshidratadas.

    -APLICACIÓN: (sin papel de protección)

    -Hidratadas en agua

    -Policromías sobre soporte celuloso (papel)

    -Policromías mate (temple sobre lienzo)

    Tiene poco poder adherente pero las policromías magras necesitan poco poder adherente.

    4.-Adhesivos sintéticos:

    -ACRILICOS:

    PARALOID B72

    -APLICACIÓN: tiene un margen de actuación. Se presenta en sólido y para aplicar hay que disolver en xileno o acetona. Si se quiere que penetre disolver en xileno, si se quiere que quede en superficie disolver en acetona.

    -Es más antiguo por lo que podemos prevenir como actúa:

    -es muy estable.

    -Solución en disolvente (xileno, acetona)

    -Por impregnación (se puede dejar en superficie, otras hay que quitarlas)

    -Spray (se da en obras pulverulentas, por ráfagas)

    -Con papel japonés (estabilidad de policromía, sin humedad)

    Si se da en spray no dar nunca en acetona, siempre en xileno ya que desde que sale de spray hasta que llega al cuadro la acetona ya se abr evaporado. Su disolvente es la acetona pero para cambiar la concentración = agua. Si se da por papel japonés, luego hay que quitar el papel con acetona (muy toxico)

    PRIMAL AC33

    Se diferencia en la presentación ya que el Primal es una emulsión

    -APLICACIÓN: (concentración de resina) Para variar la concentración de resina del paraloid, se le añade un disolvente pero para variar la concentración de resina de primal hay que añadirle agua.

    -Las 2 son acrílicos pero las resinas que vienen presentadas en emulsión tienen PEORES CARACTERISTICAS.

    -Ajustar el adhesivo a la zona a consolidar.

    -Se puede usar con papel japonés (se puede humedecer por que la preparación tiene agua) aplicando con pincel.

    -Si en un trabajo puedo usar indiferentemente paraloid o primal, usar siempre paraloid ya que el resultado del primal es pero por ser emulsión.

    -POLIVINILICOS:

    Beva 371

    -APLICACIÓN: -Solución en xileno (se licua en xileno)

    -Con papel japonés (estabilidad policromía)

    -AislantePapel de silicona

    -Se calienta un recipiente con agua, (la proporción varia según el trabajo)

    -Se saca del fuego. En otro recipiente esta el xileno con beva.

    -Se introduce en el otro recipiente al baño maria y se deja como 20 minutos (no directamente en el fuego)

    -Se consolida con papel japonés sin humedecer.

    -Se da calor y presión y se aísla con papel de silicona.

    VENTAJAS DE LOS ADHESIVOS SINTETICOS EN LA CONSOLIDACION DE COLOR

    1-Fácil empleo en frío

    2-Secado rápido

    3- Muy útiles en los casos siguientes: -Pinturas mate y pulverulentas

    -Películas pictóricas de óleo o cera

    -Obras modernas

    DESVENTAJAS

    1 Material heterogéneo a las obras antiguas (ya que las antiguas normalmente tenían preparaciones magras)

    2 Experiencia relativamente corta (no se sabe que consecuencia puede llegar a tener)

    3 Peligro de alterar el color -Agua

    -Disolventes

    4 Toxicidad (beva…)

    5 Irreversibilidad

    6 Amarilleamiento (las ceras suelen amarillear)

    5-Adhesivos sintéticos derivados de la celulosa: (para policromías muy mates o pulverulentas)

    -Metil celulosa (tilosa) es lo que se usa también para las pipetas

    APLICACIÓN: -solución acuosa

    -En policromías mates

    -Por impregnación (en liquido)

    -Hidroxipopil celulosa

    APLICACIÓN: -solución en el alcoholes otra opción cuando no podemos usar agua.

    TRANSPOSICION DE SOPORTE

    DEFINICION: desprender una policromía de su soporte original para adaptarla a un nuevo soporte.

    -Misma o diferente naturaleza

    -Se tiene conocimiento a partir del siglo XVIII

    -Picault 1750

    -Diderot 1765

    - Antes la consolidación de madera se hacia con colas animales, resinas… No había sintéticos. La transposición se hacia cuando el soporte perdía su función. Aunque, en la historia, a veces no se ha hecho solo entonces. En ocasiones los restauradores lo hacían por intereses de grandeza, para que la gente viera lo que eran capaces de hacer para salvar una obra. Pero es un proceso MUY AGRESIVO PARA LA OBRA!

    PROCESO:

    -El mismo sea lienzo o sea tabla

    -“cartonaje”proceso de la película que se hace en varias capas de papel, e incluso en capa de seda para dar mas consistencia.

    Se pone la cola animal siempre mas rebajada en la proporción del adhesivo, por que la cola animal encoge y la capa exterior puede tirar de ella.

    Consiste en darle en el reverso un soporte en el que se pudiese sujetar la policromía mientras trabajas en el reverso.

    Se levanta progresivamente el soporte. Históricamente se quitaba a lo bestia agua caliente, ácidos, etc.…

    CONSECUENCIAS NEGATIVAS

    -Anulación de un documento histórico. Suprime la posibilidad de un estudio compartido con soportes semejantes.

    -Perdida de las características materiales del soporte:

    -Perdida de las dimensiones primitivas Perdidas de bordes)

    -Perdida de las inscripciones del soporte

    -Riesgo de daños irreversibles

    -El nuevo soporte impone su propia estructura

    -Modificación de la luminosidad de la obra. Al quitar el soporte puede llegar a quitarse la preparación. Esto altera la luminosidad de la obra.

    -Alteración de características estáticas.

    LA MADERA COMO SOPORTE PICTORICO (tema8)

    -Elección de la madera según los países.

    -Los artesanos y las comparaciones

    -Construcción de soportes

    Herramientas y su utilización

    Tipos de cortes

    Ensamblajes…

    #Libros: Marette “ connaissance des primi…”

    Verougstrade- Marq

    Bruquetas « Técnicas y materiales de la pintura »

    USO HISTORICO DE LA MADERA

    Marette llega a la conclusión de que siempre elegían la madera según los bosques. Siempre había relación entre el bosque y el tipo de soporte. Estudia 1800 ejemplos entre el siglo XII y XVI.

    LOS ARTESANOS Y LAS COMPARACIONES

    Hacían un control se la elaboración del soporte. Se exigía calidad de soporte para que la obra tuviera calidad.

    -Gremios Países Bajos: · Inspección severísima

    · Calidad de materiales y soporte.

    -Características: ROBLE, CORTE RADIAL, DURAMEN, PERIODO DILATADISIMO DE SECADO.

    · Marcas de gremios (hechas a fuego con hierro)

    -Consecuencias sobre el comercio.

    CONTRATOS

    -Calidad exigida

    -Curada o seca

    -Sin albura

    -Limpia de nudos, grietas y carcoma.

    -Tiempo de curación

    -Mínimo 2 años

    -Desajustes

    -Época de corte

    -Cortado en buena luna.

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