Realización

Producción y realización audiovisuales. Recursos técnicos. Creación artística. Montaje. Planos y sonido

  • Enviado por: Nausicaä Of The Wind
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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REALIZACIÓN AUDIOVISUAL

TEMAS 1 Y 2: INTRODUCCIÓN Y EL ESPECTADOR

-El cine convierte al espectador en 1 observador invisible q tiene el don de la ubicuidad, le convierte casi en 1 dios, y le provoca, le hace meterse en 1 situación, le implica, pero no le deja cambiar los acontecimientos.

-La cámara es el intermediario entre el espectador y la ficción (en teatro no hay). Si el actor mira al centro justo de la cámara, mira al espectador y rompe la ficción.

-Puede darse el caso d q el espectador sepa lo mismo q el protagonista, q sepa +q el protagonista o q sepa menos q el protagonista, pero debe ser consciente de ello.

-La mejor estructura narrativa para una película es la escalada, acumulando tensión hasta un punto y luego relajando el ambiente, intercalando esos momentos en una progresión dramática hacia un clímax. Y lo mismo en cuanto a planos, no debemos repetir la misma combinación mucho rato o provocaremos aburrimiento.

-La mejor forma de ser original es conociendo bien lo normativo, lo tradicional.

-En una película bien realiza no eres consciente de que hay un montaje, una fotografía o una música xq están integradas y te hacen meterte en la historia. En cuanto falla uno de esos elementos somos conscientes del error y nos salimos de la ficción.

-El espectador, aunque sea un observador invisible, es consciente de q hay espacios imposibles, encuadres no válidos.

-Hay q repartir los recursos, ser sutil, no concentrar todos los recursos para crear tensión en 1 mismo momento sin descargarla inmediatamente después, hay q dosificar.

-Hay 2 reglas de oro en las persecuciones: q ambos sujetos, perseguidor y perseguido, corran en la misma dirección y q haya referencias espaciales q nos permitan deducir dónde está cada uno en cada momento.

TEMA 3: PERCEPCIÓN Y CREACIÓN ARTÍSTICA

MENSAJE VERBAL O ESCRITO MENSAJE VISUAL (IMÁGENES AV)

·Signos arbitrarios ·Signos icónicos

·Repertorio de signos limitado y definido ·No hay repertorio definido

·Reglas sintácticas rígidas ·No hay normas, sólo ciertos principios

·Palabras, bastante inequívocas ·Objetos, tienen 1 valor x sí mismos y x

tratamiento AV, pero su valor final es el q

hace el espectador x transferencia

·El mensaje se configura a lo largo del T, ·El mensaje se configura de golpe, el

el significado lleva al final del texto significado es instantáneo

·Se conjugan todos los tiempos con fluidez ·Todas las imágenes son en presente

·La palabra genera imágenes mentales ·La imagen no genera imágenes mentales

·Lectura y decodificación fija ·Distintos modos lectura y decodificación,

cada imagen lleva su propia línea d lectura

·Acción y descripción diferenciadas ·Acción y descripción unidas en la imagen

TEMA 4: EL REAlIZADOR

-El trabajo del realizador tiene mucho +q ver con la preparación sobre el papel, en la mesa, q con el trabajo de director en el rodaje. Tiene q tener la película perfectamente clara en la cabeza y en el papel, 1 visión global para guiar a su equipo correctamente. Al enfrentarse a 1 escena, tiene q elegir entre la realización fragmentada x planos o la realización no fragmentada, global, y esto tiene repercusiones expresivas:

FRAGMENTACIÓN NO FRAGMENTACIÓN

·Puntos de vista múltiples (el espectador ·Punto de vista único (fijo o móvil, no da

tiene el don de la ubicuidad) el don de la ubicuidad pero puede dar

sensación de paso de tiempo muy real)

·Punto de vista objetivo, semisubjetivo o ·Punto de vista objetivo, semisubj. o subj.

subjetivo (lo q ve alguno de los persona- (articulac.directa-1ºplano pers.+2ºp.subj.,

jes en la escena, pero es necesario q el articulac.indirecta-1ºplano subj.+2ºp.pers.)

espectador lo reconozca como subjetivo) Semisubj.muestra al perso. y + o - lo q ve

·Puesta en escena x planos (el director ·Puesta en escena global (hay q añadir ele-

marca lo q es importante con los distintos mentos funcionales de puesta en escena

encuadres; exige control de rácord) para desarrollar la acción, el espectador

decidirá lo q es importante en cada instant,

no permite ajustes de última hora)

·Montaje (el cambio de plano es +impacto, ·Montaje interno (variando la posición de

no hay transición, muy importante la cámara y el tamaño de plano, es espacio

duración de los planos para el ritmo) evoluciona en el tiempo, el espectador es

consciente de hacia dónde va cada vez.

Duración puede star marcada x la acción)

·Unidad básica=plano (polisémico) ·Unidad básica=plano secuencia (1acción,

Secuencia=unidad de espacio 1lugar, 1tiempo, todo en continuidad)

·Discontinuidad espacio temporal ·Continuidad espacio temporal (espacio y

(manipulamos espacio y tiempo, el tiempo se muestran de modo real)

espacio global final lo construye el espectador)

-La duración del hecho narrado puede ser menor, igual o mayor q la real. Si es menor se hacen elipsis, q pueden ser mensurables o no mensurables, x las q el espectador sabrá o no el tiempo eliminado, cuanto +preciso queramos q sea ese intervalo, +difícil será darlo a entender. Gran dificultad para dar al espectador las claves para interpretar las elipsis. Si la duración mayor es x dilatación, q se usa cuando el enlace es absoluta-mente inevitable, no tiene nada q ver con la cámara lenta, q es 1 elemento mucho + irreal. La fragmentación no implica +rapidez de desarrollo, a veces es justo lo contrario.

-El rácord se refiere a la correspondencia de los elementos q aparecen en la escena. El rácord de continuidad dramática lo lleva el director, es el q se refiere a lo puramente interpretativo, q todos los planos mantengan la misma intensidad emocional.

-El eje de acción es 1 línea recta imaginaria q se genera en cada encuadre y q restringe el encuadre del plano siguiente a esos mismos 180º. El salto de eje supone no correspondencia de mov.ni miradas. Para pasar de 1 lado del eje al otro, podemos poner 1 cámara en la misma línea del eje para hacer la transición entre los 2 planos en distintos lados, para borrar de la mente del espectador el eje anterior, es el llamado plano muelle. Tb podemos hacer 1 desplazamiento de la cámara de 1 lado a otro con 1 travelling o panorámica, x ej. Los saltos de eje son +suaves cuanto +cerca esté la cámara del eje, aunque esté al otro lado. Los ejes de acción están continuamente construyéndose y destruyéndose, cada instante dramático puede generar con su acción 1 eje distinto, q condiciona la zona a trabajar.

·En un plano-contraplano de miradas o de una conversación, hay 2 principios básicos respecto a los ejes: 1-trabajar siempre en la misma zona del eje; y

2-el ángulo q forman el eje de acción y el eje óptico de la cámara deben tener 1 valor similar (entre 30 y 45º) en los planos de los 2 personajes.

-Los ejes de acción no se generan de forma aislada sino q tienen 1 relación entre ellos, pueden ir encadenados, normalmente en base al eje primero o dominante.

·Al elegir la 1ª opción y trabajar desde fuera, distanciamos al espectador de la acción. Trabajando desde dentro, hay +intensidad, implicamos al espectador en la conversación.

-Situaciones q plantean trabajos particulares de ejes:

·En un partido de fútbol el eje principal es el de portería a portería. En el caso de tiros a puerta y córners se crea 1 nuevo eje.

·En un combate de boxeo no hay ejes fijos xq los participantes se mueven y giran continuamente, podemos cambiar de zona del eje en cualquier momento del combate excepto cuanto están en los rincones. Si es 1 peli la cosa cambia.

·En 1 circuito de automovilismo el eje es la dirección q llevan los coches en cada momento. No hay q grabarlo desde dentro o desde fuera del circuito, sino q hay q buscar cierta fluidez (aunque el espectador entiende q los coches no van en distintas direcciones si en 1 momento cambiamos de eje) y representar los tramos +espectaculares y los momentos +emocionantes de la carrera.

-En 1 coche en movimiento: cuestión d sensación, no de velocidad real, depende de:

1-el paisaje q se vea a través de la ventanilla o x detrás (desierto uniforme-sensación de lentitud, árboles-sensación d +velocidad, coches en el otro sentido-mucha rapidez).

2-el tipo de objetivo (gran angular-al haber +espacio, la sensación es de +lentitud en pasar los objetos de 1 lado a otro de la pantalla, teleobjetivo-al haber menos espacio, la sensación es de +rapidez en pasar los objetos de 1 lado al otro de la pantalla).

3-el tipo de posición de la cámara respecto al personaje y la ventanilla, x ej., 1 primer plano del conductor no da sensación de velocidad xq no hay referencia espacial, pero 1 plano +abierto q muestre la ventanilla da 1 referencia espacial e indica la velocidad.

-En los planos-contraplanos los ángulos de cámara de cada personaje deben cruzarse!

-El problema en 1 plano secuencia en movimiento no es detener la cámara sino volver a ponerla en movimiento una vez detenida.

-Plano máster: técnica de rodaje de 1 escena de modo continuo y con cámara fija, secuencia a la q luego se le añadirán insertos. Es poco recomendable, sólo para caoss extremos, tiene poca riqueza expresiva y supone muchos problemas de rácord. El plano general acaba muy quemado y los insertos de planos medios y primeros planos generan 1 estructura repetitiva en vez de progresiva, como debería ser. Es conveniente justificar los cambios de plano con movimientos o acciones determinantes.

-Zoom/ Travelling: Pueden parecer lo mismo pero tienen 1 fuerza interna distinta.

·Con zoom pasamos de un plano general con gran angular a un primer plano con teleobjetivo, lo q aplasta la perspectiva. Con travelling pasamos de un plano general con gran angular a un primer plano con gran angular, lo q acentúa la perspectiva.

·Con el zoom parece q los objetos se acercan a nosotros, da 1 sensación irreal. Con el travelling parece q nosotros nos acercamos a los objetos, tiene +intensidad dramática. El zoom sólo se aguanta bien si es muy lento y poco perceptible.

·En cuanto al foco, en el caso del zoom se mantiene y no supone ningún problema, mientras q en el travelling el foco va variando con el mov., con la distancia, y el foquista debe ir regulándolo cuidadosamente.

EL SONIDO

-Es 1 elemento muy expresivo con 1 gran poder evocador.

-Grabar 1 película con sonido directo es muy complicado y, aunq en principio es + barato q doblarla, la inversión en 1 rodaje con sonido finalmente resulta mucho mayor q la de doblaje (+equipos, +cámaras, +personal, +tomas, +película, +revelado, etc.).

·Hay q poner 1 banda internacional con la música y los ruidos de fondo (efectos sala y efectos de archivo) sin los diálogos para comercializar la película en el extranjero y permitir el doblaje a otros idiomas; así hay q hacer 1 reconstrucción del sonido directo para separar los diálogos, en postproducción.

-Sonido = diálogos + ruidos (efectos sala o efectos de archivo) + silencios + música. Estos 4 elementos se despliegan y superponen sobre el llamado fondo sonoro o atmósfera sonora, prácticamente imperceptible pero necesaria, si no estuviera daría 1 sensación extraña, como de vacío.

·El silencio no es la ausencia de sonido (esto se considera 1 fallo técnico), el silencio se escucha, tiene textura, es dramático, 1 elemento construido.

·Los ruidos no son sólo relleno para dar sensación de realismo, también pueden cumplir 1 función dramática.

·La música puede ser diegética, producida dentro de la acción, puede ser un ruido más, debe tener la textura de la fuente q la produce y puede incidir en el estado emocional tanto del espectador como de los personajes; o extradiegética sólo incide en el estado de ánimo del espectador pero éste puede proyectarlo a los personajes.

·Los diálogos pueden ser de acción (q nos dan info sobre la trama) o de conocimiento (q nos ayudan a conocer a los personajes, como un monólogo).

-La dimensión espacial q crea el sonido puede ser distinta de la q vemos en pantalla, como es en el caso del espacio fuera de campo=cuando 1 sonido nos indica 1 acción q se está desarrollando fuera de la pantalla pero q incide en la acción q ocurre dentro de ella. El espacio fuera de campo se materializa en la mente del espectador, pero no es tanto espacio como acciones fuera de campo.

·Hay q dar las claves para saber en qué zona se produce la acción (detrás de la cámara o a los 4 lados de la pantalla) y a qué distancia.

·El espacio fuera de campo puede ser totalmente desconocido x el espectador, puede haber sido visto x el espectador previamente o puede ir descubriéndose a lo largo de 1 secuencia o de la película.

·El espacio fuera de campo es muy efectivo para crear imágenes en la mente del espectador (1 asesinato, x ej.) y supone 1 economía de medios importante.

·Pero si se basa sólo en el sonido puede ser ambiguo si ese sonido no se identifica totalmente, podemos apoyarnos en las miradas de los personajes.