Psicoanálisis en el cine

Psicología. Comunicación audiovisual. Cine. Sueños. Freud. Personalidad. Tacones Lejanos. Psicosis

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EL PSICOANÁLISIS EN EL CINE

Psicología de la comunicación

Comunicación Audiovisual 3º

EL PSICOANÁLISIS EN EL CINE

El cine se encuentra firmemente ligado al psicoanálisis, ya que existe una amplia interrelación entre los sueños y el cine al utilizar ambos el lenguaje de las imágenes. Una película es como un sueño dirigido, además de que los grandes realizadores son conocedores profundos del drama humano y lo plasman en el ámbito de su quehacer artístico.

Freud y el psicoanálisis en el mundo del cine

A partir de Freud, gestos pequeños e insignificantes -como por ejemplo, el hecho de dejar caer o de perder una cosa, de jugar distraídamente con algún objeto, de olvidar o de omitir ciertas acciones llevadas a cabo de ordinario con una soltura mecánica- son en el más alto grado reveladores de experiencias interiores del sujeto, de sus deseos y de sus acciones, y precisamente de los deseos y emociones de los que no tiene conciencia. Contando con las condiciones particulares de la técnica cinematográfica, todos los realizadores sagaces han utilizado tales detalles como otros tantos medios de expresión indispensables: la mayor parte de ellos, seguramente, sin tener el menor conocimiento teórico de su verdadera significación.

Cine y psicoanálisis se deslizan en un mismo rumbo. El siglo XX inició su primer lustro con dos peculiaridades: la publicación de La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud en 1900 y la proyección de El viaje a la luna, de Georges Méliès en 1902. Así, la sexualidad comenzaba a despojarse de esas sinonimias con la reproducción y el cine dejaba de ser un experimento científico y un simple instrumento de registro de acontecimientos cotidianos. Mientras el psicoanálisis descentralizaba la sexualidad de los genitales y la llevaba a un punto extremo, el cine se encargó de darle una forma distinta a las artes y creó imágenes en movimiento. Y desde entonces, en una sala oscura, donde la luz proviene de un solo punto nos transportamos hacia otra dimensión cual si estuviésemos en un diván colectivo dándonos una catarsis de peligro, ternura, sexo, melancolía o violencia. Hacemos asociaciones; algunas de ellas son muy habituales. Otras, las creamos por vez primera. En nuestro asiento, sin interrupciones, viendo sólo aquello que realmente queremos ver y de una manera única como nadie más lo observará. Las luces se encienden y se ha acabado la sesión, pero habrá que volver pronto. En el psicoanálisis, un buen paciente se analizará durante casi toda su vida. En el arte, un real cinéfilo no dejará de asistir a ver películas a pesar de que el diván ha sido sustituido por el prozac, y el cine de arte haya sido desplazado por el divertimento momentáneo.

Psicoanálisis y sueños en el cine:

Un ejemplo del análisis de los sueños es Los olvidados (Luis Buñuel) de la cual destaca la secuencia del sueño de Pedro, en la que uno de los protagonistas le quita la carne que su madre le dio y remata con el muerto riendo sangrante entre gallinas. La música, los ecos de las voces son símbolos oníricos materializados. Por lo general, los sueños de las películas convencionales no poseen nada onírico, sino han creado un estereotipo de imágenes que casi nadie sueña. Pues bien, esta secuencia conduce el surrealismo y de ahí el psicoanálisis.

Un acercamiento más riguroso al creador del psicoanálisis es Freud, pasión secreta (Freud, the Secret Pasión, 1962) del norteamericano John Huston, que recurrió al atormentado Montgomery Clift para dar vida al científico vienés desde una perspectiva biográfica que recogía la primera etapa de su trayectoria. El guión fue encargado a Jean Paul Sartre, pero el filósofo escribió un texto que hubo que abandonar porque exigía un film de dieciséis horas de metraje. La película narra la peripecia vital e intelectual del médico vienés durante el periodo de gestación del psicoanálisis; sus relaciones con Charcot y Breuer; el rechazo de que fue objeto por parte de la comunidad científica; el descubrimiento del inconsciente, del carácter sexual de la neurosis y del complejo de Edipo; el análisis bajo hipnosis y la libre asociación de ideas y palabras. El propio Huston presenta así su película:

Hoy en día, se ataca todavía al doctor Sigmund Freud porque destruyó otra de las ilusiones del hombre: que él domina las propias palabras y los propios actos. Freud nos demostró que todos tenemos una segunda mente, que funciona en un secreto total y ordena que la sigamos ciegamente: el inconsciente.

En esta película vemos que el doctor Freud, para descubrir estos hechos, descendió a una región casi tan oscura como el mismo infierno y cómo allí encontró la luz. Nuestra película es un análisis, paso a paso, de las vidas intensamente íntimas de la gente y de los misterios de la conducta humana que la sociedad no ha reconocido hasta tiempos recientes".

Respecto de la virtualidad didáctica de esta película explica Huston en sus Memorias:

"La construcción de Freud escena por escena, o, más bien, idea por idea, seguía, (...), los pasos que dio Freud para elaborar la teoría del complejo de Edipo. Para mantener el interés, cada paso tenía que quedar muy claramente demostrado y ser perfectamente comprendido por el público. Era una historia de suspense intelectual, y no podía suprimirse ningún paso sin afectar a la lógica del conjunto. Había que educar al público en el transcurso de la película, pero el proceso didáctico tenía que permanecer integrado en el fluir de la línea argumental. Al público no le gusta que le digan que le están dando una lección cuando ha pagado para que le entretengan."

Otro acercamiento al personaje se debe a la iniciativa del realizador norteamericano Herbert Ross, Elemental, doctor Freud (The Seven Percent Solution, 1976), que contó con Nicol Williamson, Alan Arkin, Robert Duvall, Vanessa Redgrave y Laurence Olivier. Es una comedia escrita por Nicholas Meyer sobre su propia novela: ni más ni menos que Sigmund Freud y Sherlock Holmes reunidos para investigar en común. El desarrollo de la trama permite numerosas anotaciones sobre ambos, así como una comparación muy sutil, de la que la perspicacia de Freud sale reforzada, mientras que el mito romántico de del sagaz investigador puede resultar desencantado. "Alguien -comenta José María Valverde- mezclaba una vez irreverentemente la imagen de Freud con la de Sherlock Holmes: el mismo ojo para llegar al diagnóstico del crimen; en el caso de Freud, de la mala acción que sólo a medias se ha conseguido olvidar o del mal deseo que no se quiere reconocer". Tanto Freud como el personaje creado por Arthur Conan Doyle son contrarios a todo lo que no sean hipótesis empíricamente demostrables siguiendo el método científico. En este sentido ambos comparten la moda del positivismo científico que caracteriza las últimas décadas del siglo XIX, ¿acaso no eran médicos?

También lo era el inquieto psicoanalista judío encarnado por Dudley Moore que examinamos a continuación, lo cual no le impide saltar por encima de las normas deontológicas de su juramento hipocrático, ni las más elementales reglas que protegen el sagrado diván del analista. En Loco de amor (Lovesick, Marshall Brickmann 1983), Saul Benjamín se siente perdidamente enamorado de una joven (Elizabeth McGovern) a la que atiende en su clínica, por lo que recibirá la visita del mismísimo espíritu de Freud encarnado por Alec Guinness, quien habrá de recordarle repetidamente en sucesivas apariciones las normas éticas que rigen el quehacer del analista; muy en particular las que separan al profesional del analizando, para no confundir el proceso natural del amor de transferencia. Habrá de ser un supervisor de lujo --precisamente John Huston, que en su película se esforzara por divulgar la grandeza del pensamiento de Freud-- quien asumirá el ridículo papel de conciliar de forma compatible los sentimientos humanos y la contratransferencia. Y así lo vemos esforzándose para avalar las extralimitaciones de su arbitrario pupilo ante la junta que debe examinar el caso y defender los intereses corporativos de la grey psicoanalista.

El tema del doble en el cine

F. W. Murnau, 1924: EL ÚLTIMO; Alfred Hitchcock, 1958: VÉRTIGO; David Cronenberg, 1988: INSEPARABLES (el tema de los gemelos tocado directamente); Luis Buñuel, 1977: ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO; Ruben Mamoulian, 1931: EL HOMBRE Y EL MONSTRUO; Robert Siodmak, 1946: A TRAVÉS DEL ESPEJO (también sobre el tema de los gemelos: en este caso uno bueno y otro malo); Robert Mulligan, 1972: EL OTRO; Ingmar Bergman, 1966: PERSONA; Alfred Hitchcock, 1951: EXTRAÑOS EN UN TREN; Krzysztof Kieslowski, 1991: LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA (también tema de gemelos).

La personalidad, el psicoanálisis y el cine: Tacones lejanos

Freud propone unos criterios de clasificación de la personalidad según sus "diferenciaciones", sus rasgos, tanto psíquicos como físicos: "…pues bien, según cual sea la colocación predominante de la libido en las provincias del aparato anímico, han de distinguirse tres tipos libidinosos principales; su designación no es del todo fácil; apuntalándome en nuestra psicología de lo profundo, me gustaría llamarlos el tipo erótico, el tipo narcisista, el tipo compulsivo…"

Freud entiende por “tipo libidinal erótico”, el que corresponde a los sujetos que priorizan lo afectivo a todo lo demás. Buscan el "amor del otro", "ser amados". Los gobierna la angustia frente a la pérdida del amor. Pueden llagar a ser agresivos. En estos sujetos la proporción mayor de la libido se encuentra situada en el Ello. Un erótico en un estado crítico por la pérdida de su objeto de amor, puede caer en una depresión o en el suicidio.

El “tipo libidinal narcisista” corresponde a aquellos sujetos muy afirmados; suelen ser líderes y con una elevada autoestima. No hay en ellos ninguna tensión entre el Ello y el Super yo. El Yo dispone de una elevada medida de agresión que se transforma en actividad. Muestra gran independencia. Las necesidades eróticas no tienen poder; prefiere amar a ser amado. Normalmente intentan imponerse a los demás. En estos sujetos la mayor proporción de libido disponible se encuentra situada a nivel del yo.

El “tipo libidinal compulsivo” corresponde a aquellos sujetos muy normativos; para ellos "las normas" son su referente. Son sujetos gobernados por la angustia de la conciencia moral. Son extremadamente organizativos. En lo social pasan a ser "los portadores" de la cultura conservadora. En los sujetos compulsivos predomina el super yo.

Tacones lejanos, de Pedro Almodóvar, cineasta que suele trabajar con personajes complejos, marginales, ricos en matices y muchas veces incluso patológicos. Los temas que suele tratar son de carácter social en contextos difíciles, llegando habitualmente hasta el límite. Explora siempre el interior del personaje buscando sus conflictos más íntimos. Hace uso de una estética muy personal, que refleja la España de los años 60, 70 y 80, evolucionando con ella. Estudia hasta el más mínimo detalle, todo tiene un sentido en si mismo, no deja nada al azar.

La película cuenta la historia desgarrada de una madre egocéntrica, Becky, que sólo ha vivido para ella misma; que es capaz de abandonar a su propia hija, Rebeca, antes que renunciar a "su carrera artística", sin sentir el más mínimo remordimiento, y llega al final de sus días dándose cuenta de lo vacía, patética y dañina que ha resultado su vida. Ante su inminente muerte, Rebeca reacciona y en un último intento de re redención, es capaz de hacer algo por su hija.

La obsesión dependiente de la hija, incapaz de amar otra cosa que no sea su madre, la lleva a la infelicidad más absoluta y a la frialdad más terrible e irresponsable. Se convierte en una asesina sin escrúpulos ni conciencia de ello. Es una historia de amor-odio en la que podemos apreciar la validez y actualidad de los tipos de personalidad que Freud describe. Almodóvar lo lleva al mundo del cine, haciendo de esta problemática un espectáculo digno de ser visto.

En el momento en que empieza la película, Rebeca está casada con un hombre que fue el gran amor de su madre, antes de que ésta última abandonara a su hija en Madrid para irse a continuar su carrera artística en Méjico. Después de quince años, la madre vuelve a Madrid para actuar. En ese momento Rebeca trabaja como locutora en un canal de Televisión de su esposo, el cual no sabe que está casado con la hija de su antigua amante. A los pocos días de llegar Becky a Madrid, el marido de Rebeca aparece asesinado en su chalet.

La película inicia con una toma en el aeropuerto de Barajas. Una mujer espera la llegada de su madre que regresa después de quince años de ausencia. La mujer (Rebeca) reflejada en un gran ventanal, permanece absorta recordando imágenes de su niñez junto Becky, su madre, una bellísima mujer, y su padrastro, Alberto, segundo marido de Becky, pasando unas vacaciones en Isla Margarita. A estos recuerdos de las vacaciones, sigue un recuerdo de esa misma época: dentro de un apartamento la niña oye una discusión entre la pareja, Alberto le exige a su madre que se retire del mundo del espectáculo. La niña, Rebeca, se dirige al cuarto de baño y cambia unas píldoras de un frasco a otro. La escena siguiente es la noticia en un telediario de la muerte de un Alberto que se ha estampado con su automóvil contra un poste y se sospecha que había ingerido somníferos. Se interrumpe este recuerdo con el aviso en el aeropuerto de la llegada del vuelo.

El encuentro de la madre con la hija es frío y conflictivo; comienzan los reproches entre ambas. La gran noticia: Rebeca le comunica a su madre que se ha casado con un director de telediarios (antiguo amor de Becky). En el transcurso del recorrido en taxi hasta Madrid, madre e hija se hacen todo tipo de preguntas; ninguna escucha a la otra. Rebeca constantemente pretende llamar la atención de su madre, y en cambio a esta lo único que le preocupa es su regreso artístico, si la recordarán, cómo la encontrarán, necesita a su público más que a nada. Rebeca decide hospedarse en un hotel con Marga, su secretaria. A la noche siguiente visita a su hija en su casa, allí se reencuentra con Manuel (su antiguo amante); desconcertado le explica que desconocía el parentesco que les unía a ellas y le comunica el deseo de separarse de su hija y, a la vez, el temor que siente, ya que ella no se lo permitirá por su extraña personalidad. Se entrevé una complicidad entre ellos dos que aún perdura.

Esa misma noche van los tres a un espectáculo de travestidos; es un local que Rebeca suele frecuentar; uno de ellos, “Letal”, es amigo suyo; suele interpretar siempre canciones que hicieron famosa a su madre y era el único recuerdo que tenía de ella. Al terminar la actuación, “Letal” se acerca a saludarlos; la situación resulta compleja. Manuel, el marido de Rebeca, que es claramente homófobo, se siente violentado e incómodo; llega casi al enfrentamiento. Letal se retira al camerino con Rebeca; le increpa a ésta que no quiere seguir siendo "su madre", y en un apasionado encuentro la seduce.

Aproximadamente dos semanas después, aparece en la pequeña pantalla la noticia de la muerte del director de telediarios de una conocida cadena de televisión, asesinado la noche anterior en su casa de campo; lo trasmite la locutora de la cadena, Rebeca, tras una interrupción de la noticia, se declara culpable, enseñando las fotos que tomó de la habitación después del crimen. La detienen y pasa a una penitenciaría de mujeres; desde allí escucha una actuación de su madre a la que en ese momento odia por el romance con su marido y no quiere ni verla.

A partir de este momento comienza la investigación del asesinato por un juez de instrucción, “el juez Domínguez”, dispuesto a defender a Rebeca por falta de pruebas. En el patio de la cárcel Rebeca sufre un desmayo; los médicos le dan la noticia de que está embarazada. Becky sigue sus actuaciones en Madrid; en una de ellas sufre un infarto por lo que dan permiso a Rebeca para que pueda visitarla. Gracias a la intervención del juez consigue salir de la penitenciaría para cuidar a su madre, que había comprado la antigua portería (una especie de semisótano con ventanas a ras del suelo) que había sido su hogar de pequeña. Becky, postrada en el lecho de muerte, le explica a su hija el porqué de la compra de esa casa: porque siempre veía las piernas de las mujeres con sus tacones acercándose y retirándose de la ventana.

Rebeca, en un monólogo sordo, hablando frente a la ventana, recuerda cómo de pequeña no podía dormir sin oír el ruido los tacones de su madre acercándose a su casa. Becky, en un acto insólito, comprende lo que está ocurriendo con su hija y decide ayudarla de la única manera que ya le queda, si durante su vida jamás se preocupó de su hija, tal vez con su muerte pueda redimir en algo su abandono. Rebeca le ha llevado el arma homicida, limpiándola minuciosamente, la madre, voluntariamente, la toma en sus manos, dejando patentes sus huellas. En un último intento de ayudar a su hija le pide que aprenda a "resolver" los problemas con los hombres "de otra manera".

Llaman al Juez Domínguez y la madre se declara culpable del asesinato de Manuel. Hacia el final la película nos sorprende revelándonos El juez Domínguez y Letal (el travestido que hace el Show en el que canta las canciones de Becky y se disfraza como ella) son la misma persona. Por ello sabe del embarazo de Rebeca y que esta no tenía relaciones con su marido, con lo que deduce fácilmente que él es el padre del bebé que Rebeca está esperando.

Becky muere en paz consigo misma. Rebeca, sin remordimiento ninguno intentará rehacer su vida con el juez, Letal… o quien quiera que sea en el fondo. La conclusión a la que podemos llegar, conocido el argumento y sobre todo vista la película, es la clara definición de un sujeto claramente narcisista como es Becky y erótico como es Rebeca.

Becky sólo se quiere a sí misma, "abandona" y "anula" la personalidad de Rebeca, su hija. Fracasa en todas sus relaciones sentimentales. Consigue el éxito artístico, su único objetivo en la vida, aunque ante la muerte consigue una pequeña contaminación erótica y en un único acto de amor, intenta hacer algo por su hija. Rebeca, es capaz de matar antes de "no ser amada", se pasa la vida llamando la atención de una madre que nunca tuvo, buscando cautivar su mirada, con un sentimiento de fracaso constante. Carece de todo escrúpulo a la hora de "resolver" sus problemas y sin un ápice de remordimientos. Fracasa igualmente en sus relaciones sentimentales, sólo ama-odia a su madre y todo aquello que la represente, su relación con Letal es una pura transferencia, le utiliza y le engaña a su antojo.

Para concluir, resaltar el papel fundamental que el psicoanálisis sigue teniendo en el campo de la psicología, unos podrán estar de acuerdo en esta escuela y ser unos fervientes entusiastas, otros podrán pensar que se puede ir más allá, que existen otras formas de llegar a esa misma conclusión, o a otras, pero lo que nadie negará es la valiosa aportación que supuso la investigación, el estudio y los años de experiencia científica del profesor Sigmund Freud.

Psicosis o el pronóstico del psicoanálisis

Psicosis se forja en torno al mismo universo familiar, endogámico y edípico, que ha definido la filmografía de Alfred Hitchcock. Así, dicho universo controlado por la Sra. Bates queda vulnerado con la llegada de una persona ajena al grupo, verdugo de la desintegración del matriarcado. Ésta típica estructura sajona se forma, en Hitchcock mediante el eclecticismo que garantiza el relato kafkiano, la novela familiar del s.XIX (unida a un proceso iniciático y a la vez sepultural dentro de la misma estructura familiar) y la teoría psicoanalítica... todo ello, enmarcado en una escenografía eminentemente gótica.

Una de las características que propone a Hitchcock como precursor de la cinematografía moderna es la profundidad freudiana de la que gozan sus películas, sus historias y sus personajes, movidos por el deseo en su faceta más alucinatoria, hasta el punto que satisfacerlo puede provocarles la muerte.

El trastorno psíquico de Norman Bates probablemente se debe a un descontrol pulsional. Además, Freud realizaba un importante paralelismo entre la resolución del complejo edípico individual y el colectivo. Psicosis es tanto una recreación de la propia frustración de Norman Bates, como también una metáfora del Malestar en la cultura, por tanto, del proceso de formación social.

Freud establece una comparación entre el proceso de desarrollo social y el individual, postulando que los pasos son los mismos, exceptuando que, la superación del Complejo de Edipo individual viene marcada por la aceptación definitiva del progenitor, y por tanto, de sus normas; mientras que en el caso del colectivo social, la represión de sus placeres por parte del guía tribal desemboca en una rebelión contra la autoridad perpetrando la muerte de dicho líder.

De la misma manera, Norman Bates no reprime el odio hacia su madre y su compañero, aceptando su papel, sino que se rebela contra ellos hasta matarlos. A continuación, invadido por el mismo sentimiento de culpabilidad que azora a la tribu, interioriza el papel de su madre con una actitud sodomita; no acepta su rol y las coordenadas sugeridas, sino que son impuestas por aquélla.

Por tanto, no se ha iniciado un proceso sociabilizador promovido por la madre, tal como marcan las coordenadas de la resolución individual del complejo edípico, sino que su voluntad es ultrajada y acallada por una instancia superiora y autoritaria, como pasa con el grupo social tras sentirse culpable del asesinato del líder. De ahí que el protagonista actúe, a menudo contra su voluntad y, por ejemplo, obedezca a su madre cuando ésta "le manda" violar a Marion (se trata de una escena eminentemente fálica y sexual, por todos los elementos que intervienen).

Por tanto Psicosis no sólo refleja el caso individual de una persona trastornada, sino que, subliminalmente está ilustrando la teoría freudiana de la formación cultural; eso sí, interiorizándola y atribuyéndola a una sola persona. Entiendo que es, por tanto, una metáfora de la sociedad, presentada a partir de un caso concreto, personificándose un fenómeno global y cultural similar a los aparecidos en la obra de Kafka.

El complejo de Electra: Tomb Raider

Tomb Raider incluye ciertos componentes sociológicos que en realidad se aproximan a lo psicoanalítico: la protagonista Lara Croft puede ser un ejemplo de feminización de héroe machista o el inevitable icono mediático que arranca de los píxeles de una pantalla para tomar cuerpo en el cine recorriendo el camino inverso al habitual. La heroína protagonista es sexy pero, según parece, es asexuada, con una extraña relación con su padre que roza el complejo de Electra y que sólo alcanza el disfrute con la aniquilación (a tenor de la cara de gozo que pone la protagonista cada vez que agota el cargador en el desdichado de turno que se le cruza).