PROGRAMA TELEVISION

Este curso va dirigido a los alumnos que tengan capacidad de esfuerzo personal, disciplina, interés, adaptabilidad, coordinación, creatividad y ganas de trabajar en equipo, imprescindible para lograr un buen resultado. Con las prácticas continuas, se dotará al alumno de la formación necesaria para llevar a la práctica un nuevo medio de expresión que le permita el ejercicio de una profesión y acceso a conocimientos más profundos de lo que significa el Lenguaje Audiovisual. No basta con saber usar una cámara técnicamente, también nuestro objetivo es desarrollar la capacidad de saber como, cuando y por qué realizar un determinado movimiento o plano.

El objetivo es desarrollar las habilidades técnicas para llevar a cabo programas en diferentes géneros (musicales, educativos, foros, etc.) empleando los conocimientos de iluminación, cámara (en estudio y exterior), control video, edición, sonido y VTR.

El contenido del curso está apoyado por la bibliografía recomendada de acuerdo a investigación realizada por profesores, de autores como Gerald Millerson - "Técnicas de Realización y Producción de Televisión" y Jaime Barroso García- "Realización de los Géneros Televisivos". También en mi experiencia como realizador, iniciándome como Asistente de Producción hasta llegar como Director de Programas de Televisión pasando por todos los géneros televisivos.

Esto significa que más del 70% del éxito profesional dependerá de nuestras aptitudes y desempeño partiendo desde el primer día de clases hasta el final de nuestra carrera profesional.

CRONOGRAMA
		1  Unidad I El estudio de televisión Capítulo 1 El escenario de la TV Tema 1: El estudio de TV Tema 2: Condiciones de trabajo en el estudio Tema 3: Preparación para los ensayos, grabación o transmisión Tema 4: Lista de verificaciones Tema 5: Durante el ensayo, grabación o transmisión en el estudio Tema 6: Planos estándar o de personas Tema 7: Planos de personas Tema 8: Forma de recordar el plano 2 . . TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO Tema 9: Comprobación de la toma Tema 10: Manejo de la cámara 3 . . TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO DE TV Y SALA DE DIRECCIÓN. EJERCICIOS CON CÁMARA 4 . . TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO EJERCICIO CON CÁMARA Y SWITCH. FORMATO FORO O ENTREVISTAS 5  Unidad II La producción televisiva Capítulo 1 La actividad de la producción Tema 1: El director Tema 2: Enfasis de la producción / realización Tema 3: Metodología de la producción 6 . . EJERCICIO PRÁCTICO EN ESTUDIO Y SALA DE DIRECCIÓN. FORMATO FORO O ENTREVISTAS CON MÁS DE 4 PERSONAS 7 . Capítulo 2 Personal de producción (Roles) TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO. ROLES Tema 1: Productor ejecutivo Tema 2: Productor Tema 3: Director Tema 4: Guionista Tema 5: Coordinador de piso Tema 6: Supervisor técnico Tema 7: Escenógrafo Tema 8: Maquilladores Tema 9: Diseñador de vestuario Tema 10: Iluminador Tema 11: El sonidista Tema 12: Control video. 8 Unidad III Los formatos Televisivos . TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO. FORMATO PROGRAMA ENTRETENIDO EDUCATIVO 9 . Capítulo 1 La emisión en directo y en diferecto. Tema 1: La emisión en directo y en diferecto. Tema 2: Directo. Tema 3: Directo grabado o directo diferido. Tema 4: Grabado. Tema 5: Retransmisión en directo. Tema 6: Retransmisión en diferido. Capítulo 2 Formatos de programas Tema 1: Misceláneos o programas de entretenimiento. Tema 2: Ficción Narrativa o Dramáticos. Tema 3: Dramáticos en estudio. Tema 4: Dramáticos en exteriores. Tema 5: Informativos. Tema 6: Informativos en estudio. Tema 7: Informativos en exteriores. Tema 8: Documentales. 10 . Capítulo 3 La realización en la práctica. TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO DE TV Y SALA DE DIRECCIÓN Tema 1: El poder persuasivo de la cámara. Tema 2: Métodos para concentrar la atención. Tema 3: Preparación del plano. Tema 4: Elección del tratamiento de cámara. (Mecánico y artístico) Tema 5: Panorámicas. Tema 6: Cambios por agrupación Tema 7: Creación de planos por aislamiento Tema 8: Métodos subjetivo y objetivo. Tema 9: Paso del tiempo. 11 . . TRABAJO PRÁCTICO EN ESTUDIO. PLANIFICACIÓN DE UN PROGRAMA BASADO EN EL MOVIMIENTO Y POSICIÓN DE CÁMARAS 12 . . PROGRAMA EN ESTUDIO. FORMATO FORO. DURACIÓN 30 MINUTOS. AL AIRE EN DIRECTO CON HORARIO DEFINIDO. 13 . . PROGRAMA EN ESTUDIO. FORMATO EDUCATIVO / ENTRETENIDO. DURACIÓN 30 MINUTOS. AL AIRE EN DIRECTO CON HORARIO DEFINIDO. 14 PRUEBA ESCRITA . . 15 Unidad IV Realización de un programa tipo Capítulo 1 Organización de la producción/realización. Tema 1: Estilos de producción / realización. Tema 2: Preparada o planificada. Tema 3: Improvisada. Tema 4: Imprevista. Tema 5: Misceláneos 16 . . EJERCICIO PRÁCTICO EN ESTUDIO. FORMATO MISCELÁNEO 17 EXAMEN ESCRITO . . . 18 EXAMEN PRÁCTICO . PROGRAMA MISCELÁNEO, EN DIRECTO CON UNA DURACIÓN DE TRES HORAS Y HORARIO DEFINIDO.

ESTRUCTURA DEL RAMO Y SUS CONTENIDOS

UNIDADES . CAPÍTULOS TEMAS

UNIDAD I El estudio de televisión.

1 El escenario de la TV

Tema 1: El estudio de TV

Tema 2: Condiciones de trabajo en el estudio

Tema 3: Preparación para los ensayos

Tema 4: Lista de verificaciones

Tema 5: Durante el ensayo en el estudio

Tema 6: Planos estándar o de personas

Tema 7: Planos de personas

Tema 8: Forma de recortar el plano

Tema 9: Comprobación de la toma

Tema 10: Manejo de la cámara

UNIDAD II La producción televisiva

1: La actividad de la producción

Tema 1: El director

Tema 2: Énfasis de la producción / realización

Tema 3: Metodología de la producción

2 Personal de producción

Tema 1: Productor ejecutivo:

Tema 2: Productor:

Tema 3: Director:

Tema 4: Guionista.

Tema 5: Coordinador de piso:

Tema 6: Supervisor técnico:

Tema 7: Escenógrafo:

Tema 8: Maquilladores:

Tema 9: Diseñador de vestuario:

Tema 10: Iluminador:

Tema 11: El sonidista.

Tema 12: Control video.

UNIDAD III Los formatos Televisivos

Tema1: La emisión en directo y en diferecto Tema 1: La emisión en directo y en diferecto.

Tema 2: Directo.

Tema 3: Directo grabado o directo diferido.

Tema 4: Grabado.

Tema 5: Retransmisión en directo.

Tema 6: Retransmisión en diferido.

2 Formatos de programas

Tema 1: Misceláneos o programas de entretenimiento.

Tema 2: Ficción Narrativa o Dramáticos.

Tema 3: Dramáticos en estudio.

Tema 4: Dramáticos en exteriores.

Tema 5: Informativos.

Tema 6: Informativos en estudio.

Tema 7: Informativos en exteriores.

Tema 8: Documentales.

3 La realización en la práctica

Tema 1: El poder persuasivo de la cámara.

Tema 2: Métodos para concentrar la atención.

Tema 3: Preparación del plano.

Tema 4: Elección del tratamiento de cámara. (Mecánico y artístico)

Tema 5: Panorámicas.

Tema 6: Cambios por agrupación

Tema 7: Creación de planos por aislamiento

Tema 8: Métodos Subjetivo y objetivo.

Tema 9: Paso del tiempo.

UNIDAD IV Realización de un programa tipo

1 Organización de la producción/realización

Tema 1: Estilos de producción / realización.

Tema 2: Preparada o planificada.

Tema 3: Improvisada.

Tema 4: Imprevista.

Tema 5: Misceláneos

Unidad I

Tema 1 El estudio de televisión

El estudio de televisión vacío tiene una complejidad extraña e inhóspita. Se puede ver una superficie del suelo parejo. Las paredes protegidas por un ciclorama (cortina) acústicamente aisladas y un panel en sus paredes para realizar las conexiones de las cámaras, micrófonos, fonos y otras posibles conexiones técnicas. El techo lleno de lámparas. Todo tiene un silencio impersonal de bodega desierta.

Montemos la escenografía, encendamos los focos para contrastar luces y sombras... y el ambiente se transformará de un modo sorprendente. Un sentido de actividad asociado a una mágica tensión dominará por igual a conductores o animadores, artistas, músicos, actores y personal de estudio.

Convergen los trabajos. Paneles y decorados empiezan a transformar la escena. Las cámaras y los equipos de sonido se encienden y ajustan a posición operativa. Se dan los últimos toques a la iluminación. Una buena organización consigue la unión de todos los elementos de producción para hacer posible la realización del programa planeado. El director ordena y las cámaras inician sus tomas, lo propuesta empieza a materializarse.

Una vez terminado el programa, la producción habrá completado su trabajo; el equipo habrá aprendido y practicado el guión del director; los ensayos habrán alcanzado con éxito su culminación... y el programa habrá sido grabado y transmitido. Y entonces toda la escenografía será desmantelada, los equipos se guardarán y los suelos se limpiarán. El estudio vuelve a tener su aspecto vacío original.

Tema 2 Condiciones de trabajo en el estudio

Las producciones tienen muy diversos grados de dificultad. En algunas de ellas se utilizan métodos rutinarios, y las cámaras efectúan tomas de tipo estándar desde un número limitado de ubicaciones. Hay otras producciones en las que las cámaras tienen una gran movilidad, y han de efectuar el seguimiento de una acción complicada. En estos casos se requiere un trabajo hábil de cámara y muy controlado que sólo puede desarrollarse cuando ya se ha adquirido la suficiente experiencia.

El camarógrafo tiene que desarrollar su trabajo por sí solo, y tiene que hallar la forma de arreglar sus propios problemas (Cada uno debe contar con un asistente de cámara). Sin embargo, también forma parte de un equipo de personas que trabajan juntas para conseguir un resultado coordinado. Hay algunos programas en los que el camarógrafo puede ayudar al director <ofreciéndole determinadas tomas>, mientras que en otros esto sería motivo de distracción y desviaría al director del tratamiento que tiene ya planificado para el programa. Un camarógrafo no puede saber qué otras tomas tienen el resto de los operadores, sin embargo, el operador puede chequear lo que está saliendo al aire en el monitor que la cámara posee, mediante un switch (retorno) que se ubica en el telecomando.

Si la producción ha sido planificada con un minucioso detalle. La función del camarógrafo puede consistir en reproducir exactamente los bosquejos que hizo el director de los diversos planos de la escena semanas antes (storyboard). Puede también suceder que toda la producción sea de carácter improvisado y que el director dependa de los integrantes del equipo de cámaras para encontrar la mejores tomas para la acción.

Aunque hay veces que se da anticipadamente al jefe del equipo de cámaras una explicación breve y resumida sobre el proyecto, por lo general los operadores de cámara se enteran del papel que van a desempeñar el mismo día, durante el ensayo en estudio. Se entrega a cada operador de cámara una escaleta de tomas en la que señalan los principales emplazamientos de la cámara y las tomas a efectuar a lo largo del programa. A partir de aquí los camarógrafos van recibiendo instrucciones a través de sus fonos que les sirven de guía para su trabajo. Durante los descansos el director quizás comente los problemas que pueden presentar una toma determinada.

Tema 3 Preparación para los ensayos

Podría limitarse a situar la cámara en una ubicación inicial, enfocar y aguardar a recibir instrucciones por los fonos.

Compruebe su cámara y el soporte de antemano - especialmente si fue utilizada anteriormente por otra persona -. En la lista de verificaciones a efectuar verá los puntos a los que debe prestar especial atención. Se tarda muy poco tiempo, y pronto se convierte en un proceso rutinario.

Tema 4 Lista de verificaciones a efectuar antes del ensayo

Gran parte de las verificaciones las debe realizar también el asistente de cámara.

1.- Preliminares:

¿Está la cámara encendida y ajustada?

2.- Cable de cámara:

¿Están bien firmes las conexiones de cámara y de pared?

¿Está firme el cable conectado al soporte? (No deje el cable colgando libremente de su conexión en la cabeza de cámara, ya que al desplazar el dolly, tirará dicha conexión.)

¿Hay cable suficiente para los movimientos de cámara?

¿Está correctamente colocado y libre para moverse? ; ¿no queda sujeto bajo algún elemento del decorado?

3.- Cabeza de cámara:

¿Está bien trincada la cabeza de cámara a la cabeza de panorámicas?

¿Están firmemente acopladas las barras de panorámicas, a un ángulo que resulta cómodo?

Quite el anclaje de picado/contrapicado y compruebe el equilibrio de la cabeza de cámara.

¿Tiene demasiado peso frontal o posterior, y precisa ajuste?

Compruebe y ajuste la fricción del movimiento de picado/contrapicado. Suelte el bloqueo de la cabeza de panorámicas y compruebe si se desplaza con suavidad, con solo la suficiente resistencia. Ajuste esta fricción de la cabeza de panorámicas si es necesario.

4.- Soporte:

Trípode rodante.

Compruebe la altura del trípode y los ajustes de su base (frenos, movimiento de las ruedas)

Pedestal.

Suelte el seguro de la columna y súbala y bájela lentamente. ¿Tiene un desplazamiento suave y fluido?

Verifique que la columna no tiene deriva hacia arriba o hacia abajo. Si la tiene es necesario efectuar un nuevo equilibrio.

5.- Conducción:

Compruebe la libertad de movimientos en todas las direcciones. Compruebe las modalidades de dolly.

6.- Guardacables

Ajuste los guardacables para evitar que la dolly pase directamente por encima de los cables que hay por el suelo (iluminación, sonido, cámara), evitando que estas protecciones arañen el piso.

7.- Tapa del objetivo:

Quite la tapa frontal del objetivo.

¿Está limpio el objetivo? Si no lo está, utilice aire comprimido, cepillo de lente o papel de seda para la limpieza de lentes.

8.- Visor:

Compruebe su enfoque, luminosidad, contraste, forma de la imagen (relación de aspecto) y nitidez de la imagen (debe poder verse hasta el mismo borde del cuadro de imagen).

Ajuste la nitidez de la imagen hasta conseguir una máxima definición. ¿Funcionan los indicadores que hay en torno al visor?

¿Funcionan el piloto de "en el aire" y los demás pilotos indicadores?. Compruebe el paso de mezcla de señales del visor.

9.- Enfoque:

Compruebe la suavidad de la acción de enfoque, desde la distancia más corta al infinito.

En un sistema servo, ¿tiende a haber solapamientos del control de enfoque (cambios rítmicos)?

Compruebe el enfoque cuando el zoom está en máximo acercamiento y en máximo alejamiento.

Efectúe el enfoque de un sujeto distante; mientras efectúa lentamente un zoom de alejamiento compruebe que no se producen desviaciones del enfoque (es decir, que el seguimiento es correcto).

10.- Zoom:

¿Es suave la acción del zoom a lo largo de todo su recorrido?

Compruebe el prolongador del objetivo zoom, si lo hubiera.

Compruebe el indicador de zoom.

Compruebe la caja de pre-ajustes, y ajústela a los ángulos pre-fijados que va a utilizar.

11.- Intercomunicación:

Compruebe todos los circuitos de intercomunicación (intercomunicación general y de la producción) y los respectivos indicadores.

12.- Filtros:

Compruebe los filtros, y asegúrese de que no queda ninguno de ellos fijado inadvertidamente.

13.- Quitar seguro y tapas:

Quitar el seguro y la tapa de la cabeza de panorámicas.

14.- Escala de tomas y pauta de programa:

Proceda a leerla, compruebe los emplazamientos de la cámara en el estudio y acople la pauta a su clip de o soporte que se encuentra en algunas cámaras. El camarógrafo, por lo general realiza los planos solicitados de acuerdo a la ubicación de la cámara sin necesidad de una escala de tomas.

Tema 5 Durante en ensayo en el estudio

(Relajado, pero alerta.)

Verificaciones a efectuar durante el ensayo.

1.- Piloto de señalización "en el aire". Indica si su cámara está en el aire.

2.- Procure estar relajado y cómodo, pero alerta.

3.- Esté preparado para su siguiente toma. De acuerdo a las circunstancias usted puede proponer algunos planos dependiendo del tipo de programa.

4.- Compruebe el rendimiento del visor, luces indicadoras, luces de llamadas, etc.

5.- Compruebe el ángulo de objetivo que tiene fijado. (Afecta directamente a las operaciones de la cámara).

6.- Verifique su toma (exactitud de enfoque, profundidad de campo, composición, etc.). Efectúe un pre-enfoque del zoom.

7.- Compruebe si aparecen efectos raros en la toma (por ejemplo: desafores, reflejos de la lente, sombras de la cámara o de la grúa, etc.).

8.-Acción. Vigile la acción, para estar preparados por si hiciera falta hacer un nuevo encuadre de las tomas o volver a enfocar, seguir la acción, etc.

9.- Esté preparado para ayudar a efectuar movimientos de la dolly.

10.- Verifique continuamente la intercomunicación.

11.- Compruebe su escaleta de tomas para ver nuevos emplazamientos ha de situar su cámara.

12.- ¿Está libre de impedimentos el cable de cámara y tiene la longitud suficiente para todos los desplazamientos?

13.- ¿Hay algún obstáculo que impedirá el desplazamiento de la cámara o que pueda obstaculizar la próxima toma?

14.- Si se suscita algún problema mientras el programa está en el aire, busque ayuda (por ejemplo: Comunicarse con el supervisor técnico, asistente de cámara), sin perder el hilo del programa.

Tema 6 Planos estándar o de personas

(Millerson, Gerald. Técnicas de Realización y Producción de Televisión)

Un director podría explicar lo que desea ver exactamente en una imagen proporcionando al operador de cámara una gran cantidad de instrucciones muy detalladas. Sin embargo, en lugar de hacerse esto mucho más rápido y conveniente que todo el mundo se refiera a una serie de "planos estándar" que identifican inmediatamente el tratamiento que se quiere poner en práctica.

Las tomas de personas son de universal aceptación - aunque, desgraciadamente, los términos varían.

Cuando hay grupos de personas, o de otros sujetos, hacemos una amplia clasificación de la longitud del plano o tamaño del plano según su efecto; qué cantidad de pantalla llena el sujeto - lo cerca que parece que está.

Plano largo o plano amplio es un término general, no específico, para una vista distante.

Plano general o plano de cobertura es una vista amplia que abarca toda la acción.

Plano corto o plano de cerca es una vista detallada que excluye a menudo los sujetos cercanos.

Para los grupos de personas utilizamos como guía, los siguientes términos generales: plano unipersonal, plano de dos personas, plano de tres personas, plano de grupo.

La manera exacta en la que se efectúa la toma no afecta el término utilizado. Se podría, por ejemplo, hacer un plano corto utilizando una cámara cercana con un objetivo de gran angular, o una cámara distante con objetivo de ángulo estrecho (foco largo). Es evidente que habrá diferencias en la perspectiva, distorsión, manejo de la cámara, según el método (pero la profundidad de campo seguirá siendo la misma).

Tema 7 Planos de personas

Los planos se clasifican por la parte de la figura humana que encuadran:

PD ECU (Extreme close up) Primerísimo plano (plano de detalle) - detalle aislado.

PPC VCU (Very close up) Primer plano corto (parte de la cara)- desde la mitad de la frente a la mitad del mentón.

PPG BCU (Big close up) Primer plano grande (cabeza entera) - la cabeza llena aproximadamente la pantalla.

PP CU (Close up) Primer plano - desde la parte superior de la cabeza hasta la parte superior del torso (corta por debajo del nudo de la corbata).

PMC MCU (Medium close up) Plano medio corto (plano de busto o torso) - corta en la parte baja del torso (bolsillo superior de la chaqueta o sisa de la manga).

PM MS (Medium shot) Plano medio (plano de medio cuerpo) - se corta justo por debajo de la cintura.

¾ KNEE (Knee shot) Plano tres cuarto - se corta justo por debajo de las rodillas.

PE MLS (Medium long shot) Plano entero (plano entero del cuerpo) - entra todo el cuerpo y queda un pequeño margen en la parte superior e inferior de la imagen.

PL LS (Long shot) Plano largo - la persona ocupa solo ¾ o 1/3 de la altura de la pantalla.

PEL ELS/XLS (Extra long shot) Plano muy largo o extremadamente largo.

Tema 8 Forma de recordar el plano

La mayoría de las tomas o secuencias son ensayadas antes de ser grabadas. Lo ideal es conseguir durante la grabación una versión idéntica y perfeccionada del ensayo. Hay tres formas de asegurar esto.

Examine el plano cuidadosamente, y observe lo que apenas es visible en los bordes del encuadre.

Efectúe una anotación, en la escaleta de tomas que se fija a la cámara, de los detalles del plano. Si no se le ha proporcionado una escaleta de tomas, haga sus propias anotaciones durante el ensayo en una tarjeta fijada a la cámara mediante una pinza. No se fíe únicamente de su memoria.

En lo relativo a los principales emplazamientos de la cámara, haga una marca clara, pero disimulada, mostrando la posición exacta de una esquina del pedestal o dolly. La tiza o lápiz pueden ser aceptables, pero no debe utilizarse nada que deje una marca permanente. (La cinta adhesiva únicamente es aceptable si pueden ser desprendidos posteriormente).

Tema 9 Comprobación de la toma

Una vez decidida la toma debe echar un rápido vistazo a la escena en su conjunto para apreciar los problemas que pueden surgir: por ejemplo, que existe el riesgo de un desaforé sobre el decorado; que un foco o una cámara pueden introducirse en el plano si efectúan una panorámica a la derecha. También podrá darse cuenta de que hay alguien que está a punto de entrar en el plano, y que quizás tenga que hacer una nueva composición de la imagen para incluir a dicha persona.

Sólo debe poner el freno a la cabeza de cámara durante los descansos, o cuando empuja el pedestal a una nueva posición.

Compruebe la imagen de su visor para ver si hay algo que va a salirse del plano, o va a quedar parcialmente recortado por el borde de la imagen.

Compruebe la composición de su toma (encuadre, aire de mirada, campo de acción, etc.) y efectúe sutiles correcciones a tenor de los cambios que se vayan produciendo (por ejemplo, personas que se trasladan a posiciones distintas en el plano).

Esté siempre atento a lo imprevisto, como por ejemplo, líneas o detalles de la escenografía que parecen ser prolongaciones del propio sujeto. ¿Están a punto de aparecer en le plano micrófonos, cámaras, focos, o sus sombras? Para evitarlos basta muchas veces con hacer una ligera modificación del encuadre.

Tema 10 Manejo de la cámara

Enfoque

El proceso de enfoque no siempre es tan directo y sencillo como parece. Cuando el sujeto tiene unas líneas muy acusadas, puede conseguirse fácilmente un máximo de definición - enfoque nítido. Pero en el caso de sujetos con rasgos menos acusados se puede estar oscilando el enfoque a uno y otro lado del punto óptimo y seguirá pareciendo un enfoque suave.

El punto exacto en el que se efectúa el enfoque puede tener importancia. Como se recordará, hay una mayor profundidad de foco detrás del plano realmente enfocado que delante. En los planos más cortos, por consiguiente, puede ser ventajoso enfocar un poco hacia delante del verdadero punto de enfoque (a mayor distancia de la cámara), con el fin de que el sujeto tenga un margen de movimiento. Si se hace el enfoque demasiado hacia atrás (a mayor distancia de la cámara), el problema se agudiza. Cuando se hacen planos de personas, los ojos o la corbata son los puntos de enfoque favoritos. Los límites del pelo pueden inducir a confusión - especialmente si la persona tiene el pelo crespo.

Hay muchos mandos de enfoque bastante burdos, con lo cual el más ligero reajuste produce cambios evidentes. Esto supone una gran ventaja cuando se tiene que cambiar de foco rápidamente (perder foco, traer a foco). Sin embargo, un seguimiento sutil del enfoque puede resultar difícil, y dar lugar a oscilaciones. Un mando que tiene un ajuste afinado ha de girarse un buen trecho para que los cambios de foco se hagan evidentes en imagen y, por tanto, los movimientos rápidos hacia la cámara y de alejamiento de ella pueden resultar problemáticos. Si hacen falta dos o tres giros del mando para cambiar el foco de la distancia focal mínima al infinito, puede hacer falta asir la empuñadura por distinto sitio a mitad del proceso. Hay algunos sistemas que tienen las dos modalidades de enfoque: el burdo y el afinado.

La profundidad de campo está cambiando continuamente a medida que se enfoca a diferentes distancias, se seleccionan distintos ángulos del objetivo, o se efectúan zooms de acercamiento y de alejamiento. Esto es algo a lo que uno se acostumbra rápidamente, pero que no puede ser ignorado. El enfoque es sencillo en los planos más largos, pero cuanto más cerca esté el sujeto, mayores son los problemas de enfoque. Cuando se hace un plano a dos personas hablando sólo puede obtenerse una imagen nítida de una de ellas a la vez. En los primeros planos muy amplios, el enfoque puede ser tan crítico que sólo aparece nítido una parte del sujeto, mientras que el resto está completamente desenfocado.

Unidad II

Tema 1 El director

Antes de entrar en materia, a continuación revisamos el organigrama del personal que trabaja en un programa realizado en el estudio de un canal de televisión.

Director.

Productor.

Conductor o animador.

Asistente de dirección.

Asistente de producción.

Periodista.

Coordinador de piso.

Escenógrafo.

Supervisor técnico.

Sonidista.

Iluminador.

Control video.

VTR.

Camarógrafos.

Generador de caracteres.

Asistentes de audio.

Asistentes de iluminación.

Asistentes de cámara.

Tramoya.

Utilería.

Maquillaje.

La cantidad de personas que trabaja en un programa de televisión va a variar de acuerdo a la complejidad de este.

El director. Realizador

La función del director de TV puede variar considerablemente en las organizaciones según el tamaño y tipo de producción. En un extremo de la escala están los que inician la idea del programa, escriben el guión e incluso hacen un previo diseño de la escenografía. Efectúan la contratación de actores y organizan los ensayos, guían el equipo de producción y, después de haber grabado el programa, controlan su montaje. Lo ideal es ser un profesional múltiple.

En el otro extremo de la escala hay directores que depositan su confianza en profesionales especializados del equipo de producción, para que sean estos los que aporten los tratamientos de escenografía (decorados, iluminación, sonido, trabajos de cámara). Los directores / realizadores se concentran en la dirección y contenido del programa y la selección de tomas.

El director / realizador puede tener un papel representativo. En este caso, los miembros del equipo editorial (investigadores, escritores, redactores, periodistas) preparan de forma independiente la línea argumental de varios programas. El o ella visualizan el tratamiento de la producción que coordinará estas diversas aportaciones. Nos encontramos con esta situación en muchos programas misceláneos, noticiarios y programas de actualidad.

Dentro de este amplio espectro de producción de televisión hay lugar para todos los niveles de especialización. Como otros profesionales del medio, los directores se han especializado en la labor que les corresponde desarrollar. La persona con especiales aptitudes para la producción dramática probablemente carecería de la rápida intuición de un buen director de programas de deportes: una capacidad casi clarividente para prever la acción que va a tener lugar, y para aprovechar instantáneamente las oportunidades que se le presentan de efectuar tomas interesantes. Por el contrario, una persona especializada en deportes estaría perdida en el mundo de las telenovelas. En este sector, el director, con una meticulosa planificación plano a plano, dirige la actuación y desarrolla el impacto dramático. Si de lo que se trata es de la presentación de una orquesta sinfónica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que está implicada en el rodaje de un documental en exteriores.

En las producciones más pequeñas, el director puede combinar las funciones de director y productor. Después de habérsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable de toda la producción y de la organización artística: trama argumental, interpretación, reparto de papeles, escenificación y tratamiento. Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje de post-producción.

Con mucha frecuencia, el productor cubre las necesidades del programa de acuerdo a lo planificado. Como las producciones son cada vez más caras y complicadas, tienes que hacerse un reparto del trabajo. De esta forma el director queda libre para concentrarse en la dirección del programa, en la escenificación y en la labor de los actores.

Tema 2 Énfasis de la producción / realización

La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos acontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismo. En algunas producciones el mejor tipo de escenificación y tratamiento de cámara es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actuación - un recital de piano, una entrevista -. No obstante, hay programas que precisan una gran dosis de espectacularidad. Efectos de luces y colores llamativos, una calidad de sonido dominante, ángulos de cámara insólitos, cortes imprevistos de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones.

Así como muchas producciones tienen una realización relativamente libre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinación de montajes, con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas realizadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos que están basados en una recopilación de cinta de video y película, entrelazados mediante comentarios y música. Algunas producciones se centran en la acción y las otras en las reacciones. El diálogo puede ser un factor fundamental o meramente accesorio, complementario.

Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad: desde un reportaje o documental con una sola cámara, a la producción en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia área con muchas cámaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las limitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosféricas influyen en la capacidad de acción del director.

Tema 3 Metodología de la producción

No existe un método correcto de presentar los temas. Los directores han ensayado la mayoría de los métodos a través de los años. Es posible, sin embargo, si se utiliza una técnica inadecuada, la teleaudiencia probablemente queda confusa, distraída, molesta o sencillamente dejará de interesarle el tema.

Lo adecuado

Por lo tanto, ¿qué es lo adecuado? En la práctica, generalmente, depende de las costumbres imperantes, de las modas, y de lo aparente.

· Las presentaciones informales suelen adoptar la forma de situaciones naturales: Se conversa con un mecánico en su taller, o dando un paseo por una pista de carreras.

· Las presentaciones formales tienen muchas veces un formato muy estilizado y artificial. Vemos a la gente en sillas cuidadosamente colocadas, sentada en un área elevada frente a un ciclograma. Muchas veces están detrás de un podium. Puede haber un moderador y unas reglas para el desarrollo del foro.

· La exhibición o exposición es una forma decorativa, pero poco realista, de presentar un tema. El énfasis se pone en el efecto. Nos encontramos con esta técnica en los programas de concursos, programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bailes), y en programas infantiles.

· Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creación de una ilusión totalmente realista. Cualquier cosa que rompa esta ilusión, como una cámara que se introduce en el plano de un drama de época, destruiría el efecto.

· La actualidad es un estilo patente. Decimos claramente a la audiencia que estamos en un estudio manifestando deliberadamente la mecánica del proceso. En exteriores, la inestabilidad de una cámara portada a mano o la entrada de un micrófono por la parte superior del plano proporcionan supuestamente un aire de autenticidad o veracidad a la situación. Esta técnica se utiliza a veces en entrevistas callejeras o expresión popular.

CAPITULO 2 Personal de producción

Tema 1 Productor ejecutivo

Ostenta la jefatura integral, administrativa y de organización de un grupo de producción (por ejemplo, una serie de programas sobre un tema específico). E l o ella tienen a su cargo el control y la coordinación con la dirección comercial, incluyendo el presupuesto del programa y pueden estar implicados en temas de mayor amplitud, tales como los arreglos de financiación, patrocinio y coproducción.

Tema 2 Productor

Responsable ante la alta dirección de una determinada producción. Se ocupa de la designación del personal supervisor y los equipos; coordinación interdepartamental; aceptación del guión; planificación de la producción. Hay ocasiones en que el productor elige o inicia los conceptos del programa, y trabaja con los guionistas. El o ella designan un realizador para la producción, propuestas de locaciones, ensayos, tratamiento de la producción, etc. Durante el ensayo o grabación también participa en tareas específicas, tales como la repetición de las tomas, prolongación del tiempo asignado a los rodajes, problemas sindicales o de personal, revisión del tratamiento de postproducción, y formato final del programa.

Tema 3 Director

Responsable de la interpretación y escenificación de la producción. Esto también comprende el asesoramiento, guía y coordinación del personal especializado del equipo de producción (escenografía, iluminación, sonido, cámaras, maquillaje, vestuario, etc.), y la aprobación de los tratamientos a emplear. El director podrá elegir y contratar a los intérpretes / actores (reparto de papeles), concepción y planificación del tratamiento de cámara (planos y movimientos) y del montaje; dirección / ensayo de los actores durante los ensayos preliminares.

Durante los ensayos en el estudio, el director guía y coordina (a través del coordinador de piso) la actuación de los actores, y da instrucciones a los equipos de cámara. El o ella también comprueban las aportaciones del personal especializado (decorados, trabajos de cámara, iluminación, sonido, maquillaje, vestuario, gráfica, etc.) Hay situaciones en que el director también opera el mezclador de video (en Chile la mayoría de los casos) guía y coordina el montaje de postproducción y el refinamiento de audio.

En las producciones más pequeñas, las tareas del productor y del director pueden combinarse.

Tema 4 Guionista

Persona responsable de escribir el guión. Pude ser independiente o de planta. Hay ocasiones en que el productor o director escribe el material.

Puede ser ayudado por periodistas que investigan datos, información, antecedentes, etc., para el equipo de producción y/o el guionista.

Tema 5 Coordinador de piso

Representa al director y contacto de este en el piso (estudio). Puede ser designado en la fase de planificación o unirse posteriormente al equipo de producción en el estudio, por lo general el coordinador de piso en un programa diario o semanal pertenece al equipo de producción). Es responsable de la organización general del estudio, la seguridad, disciplina.

Tema 6 Supervisor técnico

Coordina y supervisa los equipos técnicos (En un canal, desde la sala técnica y en exteriores es responsable del móvil de transmisión). Es responsable de la calidad técnica obtenida. En ocasiones, puede dar instrucciones al personal técnico durante la producción.

Tema 7 Escenógrafo

Concibe, diseña y organiza todo el tratamiento escenográfico. Supervisa a los miembros del equipo de escenografía (tramoya) durante las fases de montaje, ambientación y desmontaje de decorados.

Tema 8 Maquilladores

Diseñan, preparan y aplican el tratamiento de maquillaje apto para televisión.

Tema 9 Diseñador de vestuario

Diseña o selecciona la indumentaria de los actores (sastrería, guardarropía, etc.). Le ayudan los sastres y encargados de vestuario.

Tema 10 Iluminador

Proyecta, dispone y controla el tratamiento de iluminación, tanto técnica y artísticamente. En ocasiones es responsable de la calidad artística de la imagen. Es importante decir, que el iluminador debe trabajar en conjunto con el Control Video durante la salida al aire o grabación.

Tema 11 El sonidista

Responsable de la calidad técnica y artística del sonido del programa. Controla el nivel de audio, calidad tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas durante los ensayos, grabaciones y refinamiento de audio y en algunos casos en la fase de postproducción.

Tema 12 Control video

Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos de video. (Alineación de los equipos, exposición, nivel de negro, equilibrio de color, etc.) Las operaciones están estrechamente coordinadas con el tratamiento de iluminación.

En un canal de televisión existen diferentes gerencias o departamentos de los que depende el personal que allí labora. Por ejemplo en Televisión Nacional:

Gerencia Técnica: Ingenieros, Supervisores Técnicos, Control Video, VTR, Transporte de señal, Energía, Central Técnica, Camarógrafos, Sonistas, Iluminadores, y es responsable de todo el equipamiento y mantención técnica del canal.

Gerencia de producción: Directores, Productores, Conductores o Animadores, Periodistas, Asistentes de Dirección y Producción, Guionistas, Libretistas, también supervisa el contenido de los programas.

Departamento de Escena: Vestuario, Tramoya, Maquilladores, Efectos Especiales, Realización Artística (decorados en la escenografía, construcción de los elementos para concursos, etc.), Utilería.

Unidad III

LOS FORMATOS TELEVISIVOS

CAPITULO 1 La emisión en directo y en diferecto

Tema 1 La emisión en directo y en diferecto

Por su sistema de producción - transmisión.

En la relación entre producción (momento y circunstancia del hecho captado) y transmisión (modo técnico y tiempo en que la señal de televisión es puesta al aire) se producen una serie de tramas que en mayor o menor grado afectan a las características de la realización y a las posibilidades expresivas del discurso.

Aunque hablar de transmisión en directo pueda sonar como una repetición inútil de un mismo concepto, dado que debido a la naturaleza radioeléctrica de la señal de televisión toda transmisión es prácticamente simultanea a la recepción por el usuario, y decir transmisión en diferido puede sonar a contrasentido, se ha preferido conservar el habla profesional que tan solo diferencia en la posibilidad de que un espacio se emita en simultaneidad a su captación, elaboración y representación (transmisión / retransmisión en directo) a lo que denomina directo o que la transmisión sea de una señal previamente elaborada y conservada mediante la grabación en video, y es conocido como grabado o diferido, reducción de la locución "retransmisión en diferido" que añade el sentido, como en el directo grabado, de que además de estar grabado (conservado), fue registrado tal como se produjo, sin intervención alguna de edición posterior.

Tema 2 Directo

Tiene lugar cuando la señal del programa se transmite en simultaneidad a su captación; implica siempre una captación y elaboración narrativa (realización) "en vivo", es decir, la representación o evento de la realidad se produzca sin posibilidad de detención o repetición.

Exige la intervención de las técnicas multicámaras y del mezclador de video (switch), con independencia de que la señal resultante sea o no grabada. Excepcionalmente, ciertos segmentos autónomos, generalmente de contenido informativo, pueden responder a esta modalidad aún con la intervención de una sola cámara (es propio del periodismo electrónico).

Tema 3 Directo grabado o directo diferido

Se trata del mismo caso que el anterior, realización en vivo y en directo, pero con la circunstancia de que la señal de programa ( señal de salida del mezclador) no transmite, sino que se registra en cinta para su posterior transmisión, a conveniencia de la programación. La única justificación de este procedimiento o modalidad es de índole económica, pues permite mantener las ventajas de los espacios producidos en directo pero a la vez obtener una mayor productividad de los estudios al evitar ciertos horarios poco convenientes o jornadas festivas.

La locución directo diferido es muy expresiva de su voluntad: Conservar la realización en directo, pero diferido al momento de su emisión a conveniencia de la programación.

No obstante, el directo grabado permite la posibilidad de una cierta edición que mejora la calidad y estética final del producto si recurrir a procesos de postproducción.

Tema 4 Grabado

Es el método o modalidad más habitual y presente en las emisiones televisivas, sencillamente porque más de la mitad de las emisiones de cualquier canal proceden de postproducciones ajenas o externas, compradas o arrendadas, y por que un porcentaje cada vez más alto de la producción propia recurre a exigencias de postproducción para completar la elaboración narrativa, signo de un empeño de aproximar el registro televisivo cada vez más al cinematográfico, pero también por que los sistemas de edición ofrecen cada vez más posibilidades expresivas a la par que han abaratado el proceso. Es obvio que toda producción grabada es un diferido, por cuanto su emisión se producirá en un tiempo posterior al de su captación, sin embargo, no suele aplicarse este adjetivo por cuanto el concepto de realización grabada, es radicalmente opuesto al directo.

Tema 5 Retransmisión en directo

El término retransmisión se aplica a las transmisiones desde una unidad móvil; técnicamente consiste en una doble transmisión (de ahí el prefijo "re"), puesto que el resultado del trabajo en una unidad móvil, cualquier realización en exteriores, ha de ser transmitido a la emisora central de radiodifusión antes de puesta a disposición de los usuarios, y desde ese centro, tras los oportunos ajustes técnicos de la señal, será transmitida de nuevo, poniéndolo en el sistema de difusión para la libre captación por parte de los usuarios.

Al igual que en la modalidad antes comentada, la noción de directo advierte sobre la naturaleza de la señal facilitada; es decir, el producto de la realización en tiempo real (de un evento o representación que está sucediendo en simultaneidad con el tiempo de la recepción). Una vez más se advierte que el retardo de la señal de radiofrecuencia debido a la transmisión, incluso en este caso en que hay doble trayecto, podemos considerarlo de naturaleza instantánea (las ondas hertzianas se transmiten a razón de 300.000 km. por segundo). Ni tan siquiera se considerarán ciertas prácticas coyunturales, de censura ideológica, que permiten un retardo de algunos segundos mediante sistemas de grabación y reproducción inmediata.

Desde un punto de vista de la realización, responde a la modalidad de realización mediante unidad móvil o cámara autónoma (periodismo electrónico).

Ejemplos: Eventos deportivos, musicales, políticos, despachos de prensa.

Tema 6 Retransmisión en diferido

En esta modalidad la realización televisiva, el matiz diferenciador responde a la posibilidad de retener el registro de la realización en directo efectuada mediante la unidad móvil, en vivo, para ofrecerla en otro momento posterior, a conveniencia de la programación, pero conservando íntegramente el resultado de la realización tal cual fue efectuada. Responde a lo que los anglosajones denominan live on tape.

CAPITULO 2 Formatos de Programas

Tema 1 Misceláneos o programas de entretenimiento

Comprende los programas basados en la presentación de espectáculos de música, baile, actuaciones artísticas e intervenciones humorísticas conducidas por uno o más presentadores y ante un gran despliegue escenográfico de luz y espacio. Desde el punto de vista de su preparación se corresponden con la modalidad de formatos de guión semiplanificado; Es decir, programas en los que el inicio - presentación - y el final - despedida - está rígidamente determinado y escrito, así como la estructura general: El contenido o asunto de los diferentes bloques, su duración, participantes, escenarios en que se desarrolla cada uno, etc., pero, sin embargo, su desarrollo tiene carácter imprevisto, marcado por la intervención y comportamiento de los invitados.

Son producciones típicamente de estudio, y si bien históricamente solían producirse en directo, incluso con la presencia de público durante su transmisión, en la actualidad recurren frecuentemente a la grabación y emisión diferida (Sábados Gigantes) con el fin de beneficiarse de las ventajas, en orden al espectáculo, de edición de postproducción que permite acentuar el ritmo, eliminar los tiempos muertos del desarrollo, incorporar efectos visuales y sonoros, animaciones, etc. Son propios de este grupo los programas de concursos, juegos, variedades musicales y artísticas, magacines, etc.

Tema 2 Ficción Narrativa o Dramáticos

Comprende el conjunto de las producciones televisivas cuyos guiones desarrollan historias de ficción narrativa producto de la imaginación del autor. El espectro es tan amplio como para abarcar, desde las adaptaciones literarias, mas o menos fieles, del teatro, la novela, etc., hasta los originales escritos para la televisión producto de la imaginación o basados en hechos reales con más o menos rasgos y estilos propios del documental.

Tema 3 Dramáticos en estudio

Abarca el conjunto de las historias cuyo guión o libreto se adecua a las características dramáticas de la televisión: representación escénica, en estudio, con pocos cambios de escenario, historias de conflicto relacional expresadas mediante la acción y el lenguaje dialogado y directo de los personajes.

Los dramáticos de estudio han mantenido con cierta fidelidad el estilo propio de la realización televisiva, es decir, de la grabación continua, en directo o por grabación de bloques, pero en todo caso relegado a una función subordinada al montaje de postproducción, a poco más que la unión de los bloques de grabación o algún arreglo técnico. Ese estilo dramático y la exigencia de la continuidad interpretativa han mantenido este grupo de producciones la práctica de los ensayos previos - con actores y con cámaras - y la doble figura del director - para el trabajo escénico - y realizador - para el trabajo audiovisual -. Son formatos propios de esta modalidad los teleteatros, telecomedias (en la actualidad mayoritariamente recurren a la producción exterior), comedias de situación y telenovelas.

Tema 4 Dramáticos en exteriores

Responden al género de ficción narrativa dramática (dialogada) con la circunstancia que la grabación se realiza fuera del estudio, ya sea en una escenografía construida al aire libre o en alguna locación interior natural, y con técnica de grabación con una o más cámaras.

Actualmente la mezcla de géneros dramáticos a generado lo que hoy llamamos telenovelas.

Tema 5 Informativos

Comprenden el conjunto de programas o segmentos que registran hechos de la realidad de actualidad e interés periodístico o, dicho de otro modo, los programas que se interesan por los asuntos sociales, políticos o de economía de la actualidad diaria.

Tema 6 Informativos en estudio

Son todos aquellos programas de producción de estudio con técnica electrónica multicámara cuyo referente es la realidad - y la transmisión de informaciones de actualidad -; sus formatos son tan diversos como los que corresponden a los noticiarios, las entrevistas, debates, tertulias, magacines e actualidad, etc. En general, la realización se caracteriza por lo imprevisible de su desarrollo, debido a las intervenciones en directo de diferentes personas, el protagonismo de los personajes invitados y lo que nos dicen y su producción en directo alternando el desarrollo en vivo del set (el conductor y los invitados) con la intercalación de segmentos reproducidos, siempre con la urgencia de la actualidad de día; aún en el caso, excepcional, de que estos programas hayan de recurrir a la grabación previa, mantendrán como huella distintiva la percepción y sentido del directo evitando toda manipulación posterior al registro.

Tema 7 Informativos en exteriores

Corresponde en este grupo a los subgéneros de la información de actualidad: noticia, reportaje, entrevista, etc., cuya producción se desarrolla en el propio escenario de los acontecimientos - localización natural, exterior e interior - y en la que se recurre a las técnicas propias de la realización a una cámara, cinematográfica o electrónica, para su elaboración narrativa posterior en la etapa de postproducción.

El estilo de periodismo electrónico se ha impuesto, desde la década de los ochenta, con la producción mediante cámaras autónomas electrónicas, operadas por equipos reducidos, una o dos personas, con la posibilidad de conectarse en directo y ofrecer una señal continua como salida de programa sin más elaboración discursiva que emplazamiento de la cámara y su encuadre, y desde la perspectiva de la realización, imponiendo el sonido directo del ambiente y las declaraciones o testimonios directos a cámara, así como las intervenciones del reportero (en cámara) introduciendo, identificando o relacionando los diferentes aspectos de la noticia y las narraciones o relatos de voz sobre puesta o en off.

Tema 8 Documentales

Se incluye en esta categoría el conjunto de los programas basados en la realidad; en su estilo o vinculación más próxima a la tradición documentalista cinematográfica, se definirían como una "interpretación creativa de la realidad", y en un sentido más amplio, incorporarían las producciones informativas de relato directo tales como reportajes y entrevistas, sin que en estas exista manipulación alguna en el contenido.

CAPITULO 3 La realización en la práctica

Tema 1

El poder persuasivo de la cámara

La forma más sencilla de utilizar una cámara es la de colocarla en el lugar adecuado y, a continuación, efectuar tanto planos de cobertura que muestren una vista general de la acción como planos cortos en los que pueda verse un mayor detalle.. Esta técnica, sin embargo es rutinaria y poco estimulante, y se hace pronto aburrida para el espectador. Las técnicas buenas dan un mayor atractivo al tema y despiertan interés. Las manifestaciones de carácter escueto no son suficientes. Es como escuchar a un pianista mediocre que toca las notas correctamente sin darle ningún matiz o expresión: la atención de sus oyentes decaerá enseguida.

Cuando se apunta una cámara a una escena, se está haciendo mucho mas que mostrar al espectador lo que está sucediendo. Se están seleccionando unas determinadas facetas de la escena y se atrae la atención de los espectadores a ciertos aspectos de la acción. La forma en que utilice la cámara afectará al impacto que el tema va a causar en la audiencia.

En una entrevista, por ejemplo, las tomas de los invitados se pueden efectuar desde un emplazamiento bajo, con lo cual se les dará un aire de importancia y de confianza en sí mismos. Desde un emplazamiento más alto pueden tener un aspecto más disminuido. Si se hacen primeros planos de los gestos nerviosos que hacen con los dedos, puede transmitirse la sensación de que se siente inseguros e incómodos.

La cámara interpreta en la escena, y la forma despreocupada, los resultados serán irregulares e imprevisibles.

Siempre que apunte una cámara a una acción que está teniendo lugar, ha de adoptar una serie de decisiones fundamentales, como por ejemplo:

¿Cuál es la mejor ubicación para la toma?

¿Se podrá ver la acción con claridad desde allí?

¿Qué características desea destacar en ese momento?

¿Quiere que la audiencia se concentre en un determinado aspecto de la acción?

¿Desea transmitir una impresión determinada?

Es evidente que pocas veces efectuamos un análisis de este tipo antes de decidir una toma, y que lo que hacemos es desarrollar una sensación instintiva que nos dice que una determinado tipo de toma es el más adecuado para la situación.

Tema 2 Métodos para concentrar la atención

Exclusión: Haciendo planos cortos. Se excluyen los objetos que no interesan. Se emplean fondos neutros.

Indicación visual: Indicación con el dedo, puntero, marca insertada o superpuesta ( círculo, etc.).

Indicación sonora: Mediante alguna indicación vocal. Por ejemplo: "…mira esa camioneta blanca…"

Color: Utilizando colores de gran contraste, contra colores neutros o pastel.

Composición: Empleando líneas o figuras convergentes, equilibrio de imagen, aislamiento en una escala de valores.

Contraste entre el objeto y el entorno: Empleando diferencias en el tamaño, proporciones, forma, escala, tipos de líneas, movimiento, asociación o disposición (por ejemplo, alguien sentado con otro de pie). El área de interés puede tener los tonos más claros o el máximo contraste de imagen.

Por actuación del sujeto: Haciendo que los actores realicen movimientos con fuerza - hacia arriba o en diagonal, que se pongan de pie, actúen hacia la cámara, se desplacen por delante de otros actores o por delante de elementos escénicos.

Por el movimiento: El movimiento atrae según su fuerza, velocidad y dirección. Es mejor cambiar de dirección durante un movimiento, interrumpirlo o terminarlo, que mantener una acción sostenida.

Según la forma en que se presenta, un movimiento puede atraer la atención sobre: sí mismo (una mano, un movimiento), el sujeto (persona a la que pertenece la mano), o la causa del movimiento (lo que señala la mano). Hay que recordar que cuando se mueve la cámara (o se hace un zoom) se crea la sensación virtual de que el sujeto se mueve; centrando por tanto el interés.

Al sincronizar un movimiento con el diálogo, la música o los efectos (especialmente los del propio sujeto), éste cobra fuerza y atrae sobre sí la atención. Si hacemos que una persona coordine sus movimientos con el diálogo se realzan la acción y el diálogo.

Tema 3 Preparación del plano

Al preparar un plano hay que hallar respuesta a:

Propósitos generales:

¿Cuál es el propósito del plano?

¿Qué debo mostrar?

¿Es para realzar un determinado punto o característica?

¿Cuál es el tema principal?

¿Interesa fundamentalmente: su tema, su relación con otro o su fondo / ambiente?

La imagen en la práctica:

¿Está el plano demasiado próximo o lejano para su propósito?

¿Está el centro de atención razonablemente localizado o desperdigado o difuso?

¿Es apropiada la composición?

¿Está el sujeto adecuadamente encuadrado? (comprobar margen superior de la imagen, si se destaca bien el fondo, si los bordes están recortados, si el plano está sobrecargado)

¿Se ven los sujetos con claridad? (nitidez, suficiente claridad, buen contraste de fondo)

¿Existe alguna ambigüedad o distracción en el plano?

La acción:

¿Se intenta mostrar lo que está haciendo una persona, con claridad, con fuerza, incidentalmente, o nada en absoluto?

¿Se sale la acción (movimientos y ademanes) fuera del encuadre?

¿Hay alguna característica o acción importantes excluidas accidentalmente?

Propósitos más concretos:

¿Debe ser una presentación directa o de carácter dramático?

¿Queremos que el sujeto muestre fuerza o debilidad?

¿Se intenta revelar, ocultar, confundir, intrigar…?

¿Qué efecto, disposición de ánimo, o atmósfera se desea crear? (Por ejemplo: formal, romántico, siniestro, etc.).

¿Se relaciona el plano satisfactoriamente con los planos anteriores y posteriores a él?

Tema 4 Elección del tratamiento de cámara. (Mecánico y artístico)

¿Por qué hacer panorámica o mover en picado?

Fines de tipo mecánico:

Para seguir la acción.

Para mostrar una serie de partes unidas entre sí.

Para excluir objetos o sujetos de la toma.

Par mostrar un área demasiado extensa para que entre en un plano fijo.

Fines de tipo artístico:

Para unir elementos separados.

Para mostrar relaciones espaciales.

Para mostrar la causa / efecto.

Para cambiar la atención.

Para crear anticipación, tensión o ansiedad.

Como movimiento preliminar.

¿Por qué elevar la cámara?

Fines de tipo mecánico:

Para ver objetos que están al fondo.

Para ver la acción en conjunto.

Fines de tipo artístico:

Para reducir la importancia del fondo.

Para observar los objetos desde lo alto.

Para reducir la fuerza expresiva del sujeto.

¿Por qué bajar la cámara?

Fines de tipo mecánico:

Para encuadrar la imagen con objetos del primer término.

Para ocultar la acción distante.

Para obtener planos al nivel de objetos de poca altura.

Fines de tipo artístico:

Para aumentar la importancia.

Para realzar la fuerza expresiva del objeto / sujeto.

¿Por qué hacer un tavelling hacia delante?

Fines de tipo mecánico:

Para ver o dar énfasis a detalles o a la acción.

Para excluir objetos cercanos.

Para recomponer el plano cuando uno de los objetos ha cambiado de sitio o ha salido.

Para llevar el interés a otro objeto.

Para realzar un objeto que avanza.

Fines de tipo artístico:

Para subrayar una acción o una reacción.

Para realzar la importancia del sujeto.

Para localizar la atención.

Para revelar información nueva.

Para cambiar la atención.

Para seguir a un objeto que se retira o retrocede.

Para crear conciencia de espacio.

Para aumentar la tensión.

Para crear un efecto subjetivo.

¿Por qué hacer un travelling hacia atrás?

Fines de tipo mecánico:

Para ampliar el campo visual.

Para incluir más sujetos.

Para incluir una acción que se va ampliando.

Para incluir la entrada de un nuevo objeto.

Para poner de manifiesto información nueva.

Para seguir una acción con desplazamiento.

Para retirarse de la acción.

Fines de tipo artístico:

Para reducir la importancia.

Para mostrar la relación o la escala del plano anterior, con un campo visual más amplio (todo el objeto, otros objetos).

Para aumentar la tensión a medida que se va revelando mayor significación.

Para crear sorpresa (ejemplo: Descubrir a un espectador insospechado).

Para crear conciencia de espacio.

Para crear un efecto subjetivo.

¿Por qué desplazarse con el trípode o dolly?

Fines de tipo mecánico:

Para seguir al sujeto en su desplazamiento a través de la escena.

Para revelar el tamaño de un objeto / escena, sección por sección.

Para examinar un sujeto largo o serie de objetos o sujetos.

Fines de tipo artístico:

Para enfatizar planos con detenimiento.

¿Por qué mover en arco (track)?

Fines de tipo mecánico:

Para ver el objeto desde otro punto de vista, sin transiciones (sin cortar).

Para incluir / excluir un objeto o sujeto en primer término o fondo.

Para realinear o recomponer un objeto o sujeto cuando se mueve.

Para descubrir información nueva o un objeto o sujeto extra.

Para corregir posiciones del objeto o sujeto equivocadas (el actor está fuera de las señales).

Fines de tipo artístico:

Para cambiar el interés visual.

¿Por qué seguir a un objeto / sujeto que se mueve?

Fines de tipo mecánico:

En planos cortos para mantenerle en el encuadre, mientras mostramos su reacción o algún detalle informativo.

En los planos largos para mostrar el desplazamiento del objeto, a través del ambiente, o su relación con otros objetos.

Fines de tipo artístico:

Para relacionar sujetos espacialmente.

Para eliminar transiciones o cambios de punto de vista; manteniendo la continuidad.

Tema 5 Panorámicas

En nuestra vida diaria respondemos a situaciones efectuando gestos y movimientos particulares. A menudo, estas reacciones están estrechamente asociadas. Miramos a nuestro alrededor con curiosidad, nos movemos para examinar un objeto, apartamos y volvemos la mirada ante una situación que nos parece embarazosa, de mal gusto o aburrida.

Por tanto, no resulta sorprendente descubrir que ciertos movimientos que efectúa la cámara pueden evocar respuestas asociadas en nuestros espectadores, y pueden también dar lugar a que sientan ciertas impresiones hacia lo que ven en la pantalla. Estos efectos son pues, el motivo fundamental del impacto que pueden producir las técnicas de cámara persuasivas.

La panorámica horizontal nos muestra la relación espacial entre dos sujetos o áreas. El corte entre dos imágenes con ángulos de visión distintos no consigue el mismo sentido de continuidad o de extensión que la panorámica. Cuando se hace una panorámica en arco amplio, las partes intermedias de la escena se relacionan en nuestras mentes y nos facilitan la orientación. Desarrollamos una impresión de espacio muerto entre dos personas distantes.

La panorámica debe hacerse suavemente, sin entrar con brusquedad en la acción, ni interrumpir en seco. Si la panorámica no es firme, sino temblorosa, puede llegar a ser irritante. Por lo general, si el cabezal de cámara está bien regulado (tiene buena rotación), y el camarógrafo está en la posición adecuada, falta de firmeza en la panorámica solo se da cuando utilizamos ángulos de objetivos muy estrechos, o cuando el sujeto efectúe un movimiento imprevisto.

La panorámica horizontal de seguimiento. Este movimiento de cámara es el más común. La cámara hace una panorámica al tiempo que sigue a un sujeto que se mueve. En las tomas que duran más tiempo, el espectador se da cuenta de la relación del sujeto con su entorno. Se puede desarrollar una interacción visual entre el sujeto y el decorado en movimiento aparente, y crear así un impacto dinámico mutuo.

No es recomendable hacer planos cortos, por que el fondo se convierte en algo accidental, a menudo borroso e indescifrable.

La panorámica horizontal de reconocimiento. La cámara hace una panorámica despacio por la escena (una multitud o un paisaje) para permitir al espectador que mire y se fije en todos los detalles que quiera. Puede suponer una anticipación sosegada de la acción, siempre que haya algo que merezca la pena verse, aun cuando la panorámica no debe hacerse solo con la esperanza de lograr esto.

El movimiento de cámara puede crear dramatismo y mucha expectación; el superviviente de un barco hundido explora el horizonte y ve un barco…, pero el barco ¿va hacia él? También puede generar decepción: el fugitivo se vuelve para ver si le siguen…, y se da cuenta de que su perseguidor es un amistoso perro.

La panorámica horizontal interrumpida. Este tipo de panorámica consiste en un movimiento largo y suave que se detiene de repente (a veces en sentido contrario) para crear un contraste visual. Se utiliza normalmente cuando se quiere relacionar a una serie de sujetos aislados. En un espectáculo de ballet, la cámara puede seguir al bailarín principal desde un grupo hasta el siguiente, deteniéndose un momento en cada uno de ellos, que pasa a ser un nuevo centro de interés. Esta técnica se puede aplicar en acciones cómicas: la cámara sigue a una pandilla de marineros. Pasa una mujer bonita. La cámara se para en la mitad de la panoramización para mirarla. Uno de los marineros viene corriendo hacia la cámara y le hace una mueca de que se dé prisa si quiere alcanzarlos.

Y también se puede aplicar en situaciones dramáticas: un grupo de prisioneros fugitivos avanza a rastras a través de una tierra pantanosa, peligrosa. Uno de los hombres cae agotado, pero la cámara sigue al resto del grupo. Después de un rato se para y se hace una panorámica hacia atrás para ver sólo las últimas huellas del que se ha quedado rezagado.

Velocidad de la panorámica horizontal. Con una panorámica lenta y prolongada se pueden crear agradables expectativas o desilusiones, según como se haga. Si la cámara hace una panorámica lenta sobre una serie de objetos cuyo interés o significado aumenta progresivamente, se conseguirá mantener continuamente la atención del espectador e incluso crear un clímax. Pero si no hay ningún punto de interés en una panorámica lenta, decaerá rápidamente la expectación inicial del espectador.

Panorámica horizontal en barrido. Una panorámica rápida no puede producir más que una serie de imágenes interrumpidas, a medio ver debido a los efectos estroboscópicos. Cuando el barrido pasa tan rápidamente de un sujeto a otro, la escena intermedia se convierte en un breve espacio borroso. El que el efecto despierte emoción o aburrimiento, depende sobre todo, de cómo se desarrollan las tomas iniciales y las siguientes. Al atraer nuestra atención rápidamente hacia la imagen siguiente, le da una importancia transitoria.

El barrido produce, por lo general, una relación dinámica o cambio comparativo.

Uniendo diferentes aspectos de la misma escena. La dirección de la panorámica debe concordar con la situación de esos aspectos, por ejemplo, panoramizar a la derecha a una zona situada a la derecha de la cámara.

Proporciona continuidad de interés. Conectando entre sí a una serie de sujetos o temas similares.

Cambia los centros de atención. De un área de concentración se pasa a otra, por ejemplo: un jugador de golf golpea… y se hace un barrido hasta el agujero donde se colocará la pelota.

Muestra la causa y el efecto. Un barrido desde un cañón… hasta la pared del castillo destruida.

Compara o contrasta. Relacionando situaciones, por ejemplo: riqueza con pobreza, nuevo con viejo.

Traslada el tiempo y el espacio cinematográficos. Despega un avión… barrido al mismo tiempo avión aterrizando en su lugar de destino.

Cambio dramático de dirección. Dando al tema un apogeo repentino, por ejemplo: la cámara explora subjetivamente en la distancia y se escucha un ruido. Luego con un barrido se muestra a un intruso que se dispone a atacar.

El barrido sigue el ritmo entre dos escenas de acción rápida. Puede crear un puente de tiempo entre una escena lenta y una rápida. Pero siempre entraña al de sensacionalismo.

El barrido debe ser muy preciso y apropiado para que el resultado sea bueno. No se debe pasar de repente a corregir el encuadre o volver a enfocar al final de la panorámica. Para evitar estos problemas se puede intercalar un plano breve, grabado por separado, de la imagen borrosa que se produce entre dos planos de cámaras estáticas.

Tema 6 Cambios por agrupación

Cuando las personas están sentadas, jurados, programas de debate o foros, se pueden lograr variedad visual por aislamiento, haciendo planos de una sola persona, de dos, de grupos pequeños, etc.

Tema 7 Creación de planos por aislamiento

Intercalando diferentes planos de un grupo, se puede dar la sensación de variedad visual a una situación estática.

Tema 8 Métodos Subjetivo y objetivo

Se puede utilizar la cámara de dos formas:

Objetivamente: Cuando el espectador es mero observador.

Subjetivamente: Cuando el espectador participa en la acción.

En el primer caso, el espectador es solamente observador, un curioso en una posición ventajosa o un mirón casual. Ve lo que está sucediendo pero a él no va dirigido nada en particular.

Los métodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actúan hablan directamente a la cámara, utilizando la pantalla como medio de acceso en los hogares. Su papel subjetivo puede tener gran fuerza, sobre todo, cuando el objetivo de la cámara se mueve en la escena sustituyendo a nuestros propios ojos, o a los de un intérprete. Se levanta la cámara para ver un objeto. Se mueve entre un grupo de bailarines. Sigue a un guía en un museo. La trama va ligando estrechamente al espectador a la acción, cuando la cámara trepa por una escalera o salta al exterior desde un avión. Llevado al extremo, todos los espectadores resultan dobles de la acción visual: ¡se ven golpeados, besados, recibiendo disparos y hasta ahogados!

En los planos en que tiene lugar la acción, la cámara se traslada de una posición a otra, ayudando a crear sensaciones de espacio y aspecto cambiantes. Esto requiere un trabajo de cámara muy controlado, resultando más eficaz en las escenas de desarrollo lento que incluyan situaciones de tensión, ansiedad, solemnidad o romanticismo.

Para conseguir que el espectador se integre en la escena, se puede cambiar, incluso la técnica de tratamiento entre objetiva y subjetiva. Muchas veces la diferencia entre ellas es solamente nominal.

Tema 9 Paso del tiempo

Lo importante es manejar conceptos; la forma es el ejemplo.

Se pueden usar varias maneras para indicar el paso de tiempo. Los títulos explicativos son directos y sin confusión, pero por lo general, son preferibles otras técnicas más sutiles. Por ejemplo, para intervalos cortos de tiempo, puede recurrir a:

Fundido lento de salida, con la nueva escena entrando en fundido lento.

Generador de caracteres (dos horas mas tarde…)

Cuando se corta una escena, se tiene la sensación de paso de tiempo si volvemos a ella.

Un indicador de tiempo (reloj, vela encendida, etc.) muestra el paso del tiempo.

La iluminación cambia con el transcurso del tiempo (una habitación soleada se oscurece gradualmente).

Encadenado entre planos de un mismo hecho, por ejemplo una comida, una chimenea, etcétera, antes y después.

Transición entre sonidos que tengan asociación con el tiempo: ranas y lechuzas, canto matutino de un gallo y pajaritos.

Desenfoque de un plano, luego corte o mezcla con otro plano que arranca desenfocado y se va enfocando.

Para intervalos más largos de tiempo:

Indicador de tiempo: Caen las hojas de un calendario, o éste cambia de fecha,

Cambios de estación: la nieve en el invierno o flores en primavera.

Cambios en el aspecto personal: crecimiento de la barba, envejecimiento, cambios de moda.

De lo nuevo a lo viejo: encadenado de periódico reciente…a un ejemplar amarillo, arrugado, desechado.

Al realizar transiciones de tiempo, por lo general, empleamos mas de un elemento, por ejemplo: Fundido a la siguiente escena, iluminación, sonido e indicadores de tiempo.

UNIDAD IV

REALIZACION DE UN PROGRAMA TIPO

CAPITULO 1 Organización de la producción/realización

Misceláneos

Tema 1 Estilos de producción / realización

A continuación vamos a ver un aspecto clave y determinante para la realización, y que si la mayor parte de las veces es de acuerdo al carácter que le quiere dar al programa el director, otras muchas son consecuencia de las imposiciones económicas y de la urgencia que condiciona buena parte de las producciones televisivas. Nos referimos a la tipología que se basa en la distinción entre producciones con una fase o etapa de preparación o preproducción significativa, frente a las que no disponen de la misma; pero también, a la diferencia frente a un estilo de trabajo de realización basado en la planificación precisa de la grabación frente a un estilo basado en la improvisación o en la multiplicación de las tomas desde diversos ángulos para su posterior elección en la edición.

Tema 2 Preparada o planificada

Durante décadas fue un método o actitud prácticamente consustancial a las producciones de ficción y a gran parte de las espectaculares estudio; en la actualidad, el encarecimiento de las contrataciones, tanto del personal artístico como técnico, ha originado una tendencia a la reducción de esta etapa de preparación - reuniones, ensayos con actores, con cámaras, etc. - hasta casi su desaparición. Se confía más (es más económico) en la realización de dobles tomas, grabando simultáneamente más de una señal, y su posterior selección en la edición. Sólo las grandes producciones, ya sean variedades de estudio, series de ficción o documentales, y las de prestigio de cadena conservan un cierto rigor en la preparación y planificación de la realización manteniendo ensayos, viajes de localizaciones, etc.

Tema 3 Improvisada

Puede entenderse como una variación de la anterior. Improvisar no siempre implica ausencia de planificación, sino más bien una actitud creativa, libre y flexible. Un dicho del medio televisivo recuerda: "Preparar concienzudamente para después improvisar". Este es el caso y la actitud de buena parte de los directores, que sin llegar a plasmar un guión técnico preciso, con sus plantas y posiciones o bloqueo de cámaras, lleva perfectamente estudiadas todas las posibilidades de la secuencia para improvisar en el momento de la grabación la solución más adecuada a la tensión del momento (de los actores, de los técnicos, del ambiente).

Tema 4 Imprevista

Es el estilo propio de los informativos; más aún, de los formatos vinculados a la recopilación de las noticias - piezas, notas, entrevistas, declaraciones, reportajes, etc. - Aquí solo cabe la improvisación ante lo imprevisto; no es la improvisación creativa

fruto de la reflexión del director y de su encuentro con los otros elementos de la puesta en escena, es la improvisación frente al imprevisto, es la respuesta ágil, de la inercia del informador, anticipándose en ocasiones al devenir de los acontecimientos, y es por eso que las producciones - informativos - que responden a este modelo que, a modo de pauta corporativa, son asumidos por el colectivo y facilitan la respuesta y reacción automática, de rutina, práctica y sin mayor reflexión, pero eficaz.

Tema 5 Misceláneos

Son programas en que se tratan muchos temas y mezclados. Son por lo tanto los denominados así mismos "programas almacén" porque en ellos cabe de todo: reportajes, entrevistas, actuaciones artísticas, espacios educativos, de servicio al hogar, cocina, etc. La principal característica del formato reside en su adaptación respecto a la propia programación; el misceláneo es un flujo continuo de microsegmentos sometido a rápidas cambios de contenido y estilo.

El misceláneo aúna las variedades, la información, los juegos y los concursos… pero también los espectáculos, la publicidad y la ficción, y es el formato por excelencia de la neotelevisión frente al modelo de la paleotelevisión "que compone sus espacios de unidades de comunicación precisas, concretas y asimilables a un modelo genérico y destinadas a una audiencia definida".

Se asemejan a los programas de variedades en lo variado de sus contenidos y se diferencian en su carácter menos espectacular y más próximo al interés de la actualidad, sin llevar a convertirse exactamente en un espacio periodístico.

Su origen se remonta a los años cuarenta, y al igual que los concursos, tiene una clara procedencia radiofónica. En un principio, consecuente con sus orígenes, se ubica en los segmentos de la programación diurna, por lo que junto a la información de noticias, a primeras horas de la mañana, irá incorporando - conforme esta avanza - diversos bloques orientados primero a la ama de casa y después del mediodía a los escolares, para acabar en las horas precedentes al inicio de la tarde, con los espacios de nuevo dirigidos al ama de casa.

Así pues, son principios de este formato los espacios de información y miscelánea (cocina, problemas domésticos, asuntos vecinales, entretenimiento local) orientados especialmente hacia la dueña de casa, así como las telenovelas ubicadas después del medio día y al final de programación diurna, y un paréntesis para la audiencia infantil y juvenil por juegos y concursos ligeros y dibujos animados.

Recurren con frecuencia como gancho para la audiencia a los presentadores populares (actores y periodistas famosos) que cumplen el papel de dar coherencia y continuidad a la variedad de los productos ofrecidos, además de actuar como conductores de las entrevistas y conversación.

En definitiva, aunque la variedad de temas que puede incluir un formato de este tipo es inagotable, básicamente el misceláneo construirá su contenido sobre los siguientes bloques:

Noticias.

Entrevistas y coloquios en el estudio (directo).

Sketches de humor.

Gimnasia

Hogar: cocina; consumo, etc.

Actuaciones artísticas (musicales, otras).

Videoclips

Concursos y juegos

Reportajes

Foros

ABECEDARIO

A

Acústica (Acoustics): Las frecuencias más altas de sonido viajan en forma de onda con trayectoria rectilínea. De ahí que sean fácilmente reflejadas por las superficies duras y absorbidas por materiales de fibra porosa. Las frecuencias más bajas (por debajo de los 100 Hz) se esparcen rápidamente, por lo que sufren menos el impedimento de los obstáculos y son más difícilmente absorbidas.

Cuando las ondas de sonido encuentran materiales próximos son absorbidas o reflejadas selectivamente; la calidad del sonido reflejado se modifica dé acuerdo con la naturaleza de la superficie, su forma y estructura. En los estudios de TV se cubren las paredes con materiales absorbentes (paneles de fibra, lana de vidrio, etc.) para evitar colocaciones de sonido indeseables y para reducir la reverberación (pequeños estudios de TV: 0,3-0,5 seg.; estudios mayores: 0,7-1 seg.) Las características acústicas de escenario, decorados, gente etc., modifican la calidad del audio.

B

Bandas (Bands): En el magnetoscopio se utiliza una portadora en FM para modular la señal de video. Esta portadora es la que se graba sobre la cinta. Los componentes de video se recuperan por demodulación durante la reproducción. No obstante, en este proceso pueden generarse interferencias espúreas (moirés, ruidos, etc.) en función de la frecuencia portadora utilizada. En el sistema de banda baja (low band) (2,5 MHz), la portadora es de bajo valor y solo puede usarse en blanco y negro. En sistema de alta banda (high band) (3,58 MHz), la portadora es de valor mayor, y produce un fino moire en las áreas coloreadas sobre todo rojas. El sistema es de alta banda (super high band) (8 MHz) reduce considerablemente este sistema.

Barras color (Color bars): Señal de video de pruebas que presenta una serie de barras de color saturadas: blanca, amarilla, cyan, verde, magenta, rojo, azul y negro.

Brillo. Nuestra impresión de la cantidad de luz recibida de una superficie. Este término se utiliza frecuentemente para indicar luminosidad.

Brillantez. Nuestra impresión del brillo de los colores de una superficie.

C

Calidad de imagen. (picture quality): Para la medida de la calidad del audio y del video se utiliza la escala subjetiva (CCIR-CCITT).

Calidad Grado Efecto subjetivo

Excelente 5 Defectos imperceptibles.

Buena 4 Perceptible, pero no desagradable.

Pasable 3 Ligeramente desagradable.

Pobre 2 Desagradable.

Mala 1 Muy desagradable.

Codificación. (Coding): Proceso electrónico por el que las señales de video R, G, B se codifican en el sistema NTSC, PAL o SECAM (Decodificador: circuito para la decodificación de esta señal en sus componentes R, G, B).

Código de tiempos. (Time code). Es un código digital, especialmente generado, basado en el reloj de veinticuatro horas; se graba con un programa de video o de audio para proporcionar una continua identificación de las tomas. El código de tiempos Standard original (código de tiempo longitudinal ¿LTC) tiene un uso muy generalizado en los sistemas NTSC y PAL.

Corte a flashes. (Flash-cutting).- Secuencia estructurada en forma de una serie de planos muy cortos, cada uno de muy pocos frames.

Corte atrás. (Cut back).- En le montaje, retornar a la escena principal después de introducir una serie de planos cortos.

Croma. Saturación del color.

Colores complementarios. En la luz: dos colores que, al ser agregados el uno al otro, producen luz blanca; por ejemplo, azul y amarillo; cían y rojo; magenta y verde. En un pigmento o tinte: los colores complementarios producen el negro.

Colores primarios. Tres colores (generalmente el rojo, verde y azul), que al ser mezclados en las proporciones correctas pueden producir cualquier otro color del espectro.

Colores secundarios. En la luz, los matices resultantes de la mezcla aditiva de un par de colores primarios. (En la industria gráfica, los colores naranja ¿ rojo, verde y púrpura azul que se producen cuando se sobreponen dos tintas de colores primarios ¿sustractivos.

Colores espectrales. La serie de bandas de colores que se perciben cuando la luz blanca es difractada por una lente, prisma o rejilla de difracción.

Corrección de base de tiempo. (CBT). Cualquier alteración en los impulsos de sincronización de un sistema de color puede causar defectos en la imagen, tales como temblores, salto de cuadros (vertical), torceduras o encorvamientos en los límites del encuadre, ondulaciones en los bordes y errores de matiz y saturación. Hay circuitos especiales que pueden reducir estos errores de lectura, mediante la utilización de líneas de retardo como en los controles de base ¿tiempo analógicos, o por la memoria digital de un cuadro de TV como en los sincronizadores del cuadro. Los correctores digitales más sofisticados han resuelto algunos problemas tradicionales de la mezcla de videos remotos y locales, sincronización de señales remotas y transmisión por vía satélite.

D

Drop out. Flashes o chispas aleatorias, que afectan a una línea o líneas de TV, que proceden de defectos en la emulsión de la cinta. Durante la reproducción estas pequeñas pérdidas de FM pueden ser detectadas por un Drop out compensadador, dispositivo que añade información de la línea anterior no afectada por un Drop. El término Drop out se utiliza también para indicar la información perdida al final del barrido de la cabeza de video en los magnetoscopios de formato C helicoidal.

L

Luminancia. El brillo real de una superficie según la medición efectuada. La nieve tiene una luminancia alta (refleja un 93-97% de la luz que incide sobre ella), mientras que la del terciopelo negro es baja (refleja un 1,0-0,3% de la luz incidente).

Luminosidad. Brillo. Nuestra impresión de la cantidad de la luz recibida de una fuente de luz o reflejada de una superficie.

M

Matiz (Hue). Sensación predominante del color; es decir, rojo, amarillo, naranja, etcétera.

p

Plano en travelling. Cualquier plano tomado desde una cámara en movimiento (por ejemplo, un plano en seguimiento).

S

Saturación (croma, intensidad, pureza). El grado hasta el que ha sido diluido un color con el blanco (palidecido). Un color puro sin diluir tiene un 100% de saturación. A medida que va siendo diluido decae su saturación; por ejemplo, un 100% de rojo de desatura a rosa (por ejemplo un 15%).

T

Tinte. Color diluido con blanco; es decir, un color desaturado.

Track. Movimiento de cámara en arco que permite cambiar el fondo, producir tensión, cambiar de posición los elementos en el cuadro y cambiar le interés visual.

U

UHF. Ultra alta frecuencia. (Ultra high frecuency). Banda de transmisión de TV por encima del canal 13, 470-890 MHz.

V

Valor. Brillo subjetivo.

Valores acromáticos ¿escala de grises. Escala progresiva de brillos, del negro al blanco pasando por los grises. Se expresan generalmente como el paso en una escala de reflectancia.

VHF. Muy alta frecuencia (Very high frequency) Banda de transmisión de TV que abarca los canales 2 al 13, 54 a 216 MHz.