Filología Gallega
Poesía
Nivel pragmático
Sistematización das actitudes líricas
Este nivel encárgase da relación entre os signos e os usuarios, é dicir, a elección de quen fala e a quen se dirixe, se se dirixe a alguén, ou o que é o mesmo: encárgase das voces poéticas. A principal función da pragmática é evitar a identificación da voz poética coa voz do autor, malia non negar que exista relación entre elas.
ARCADIO LÓPEZ CASANOVA ( El texto poético: teoría y metodología) vencella as actitudes líricas coas relacións dos falantes e as persoas ás que se dirixen, dando lugar ás seguintes posibilidades:
Situación | Función da linguaxe | Actitude poética |
FÓRA (falante externo) | REPRESENTATIVA | ENUNCIACIÓN |
APELATIVA | APÓSTROFE | |
DENTRO (falante interno) | ||
EXPRESIVA | LINGUAXE DE CANCIÓN |
O poema presenta unha situación comunicativa imaxinaria, na que tanto o enunciador coma o destinatario son resultado dun proceso de fictivización, polo que non se corresponden nin co autor nin co lector. Esta é a razón pola que na actualidade non se sostén a crítica biográfica que se facía no século XIX, xa que o interesante do poema é o que transmite, non a biografía de quen o escribiu.
Imos analizar agora máis polo miúdo as posibilidades de actitude poética que se reflicten no cadro anterior:
Enunciación: preséntase un falante externo, non representado pola primeira persoa e desconectado da voz poética, sinxelamente un descritor ou narrador externo ( “ La aurora” de Lorca; “Crece en la plaza en sombra” de Machado).
Apóstrofe: créase unha situación comunicativa orientada ao destinatario lírico, que adquire unha presenza explícita. En canto ao falante lírico existen dúas posibilidades: pode estar patente ou latente, sendo máis raro este último ( poema de Catulo).
Linguaxe de canción: dáse unha presenza única da primeira persoa, dominando a expresividade. É a actitude poética que máis se achega ao estereotipo da lírica, chegando en moitos casos a identificarse a lírica con ela. É moi frecuente a identificación da voz lírica co poeta, feito que non invalida o carácter imaxinario da enunciación.
Estas distincións dan lugar a unha tipoloxía moi tradicional que non é quen de abarcar tódalas posibilidades das expresións poéticas, por iso Arcadio López Casanova traslada o seu criterio aos xogos de identidade que hai detrás das estruturas enunciadoras, ampliando así o abano de posibilidades:
A segunda ou terceira persoa poden ser soporten encubridores do eu, dándose así procesos de desdobramento coas seguintes posibilidades:
-
Ti da reflexión ou imaxe no espello ( “ Contra Jaime Gil de Biedma”).
-
El ou ela encubridor, proceso no que se dá unha maior personalización.
-
Aparición do nome do autor, termos xenéricos ( o home), termos que fagan referencia ao papel ( o poeta)...
-
Modalidades coma as seguintes:
-
Disolución do eu nun nós ou persoa amplificadora ( “ Son los ríos” de Borges)
-
Diálogo interior no que o eu apela a un elemento corporal ( corazón), psicolóxico ( alma) ou esfera vivencial ( tristura).
-
O eu coma un mero falante, descritor, testemuña do que di.
-
Escenificación: o falante dálle actorialización e voz poemática a unha figura caracterizada (singular e cunha determinada función).
-
Diálogo escénico: tensión dialóxica entre dous ou máis actores poemáticos.
-
Categorías da voz lírica
-
Función patética: é a que se dá en actos de comunicación expresivos que se adoitan marcar con signos melódicos ( ?. !), propios de poemas que se representan coma oracións, peticións, preguntas...
-
Función modal: a voz está relacionada con actitudes proposicionais, polo que aparecen verbos coma crer, querer, deber, saber... que expresan opinión ou convición.
-
Función ideolóxica: o falante implícase con intromisións ( comentarios, matizacións...) que orientan a mensaxe. Son propios de poemas do tipo reportaxe ou declaración.
-
Nivel fónico
-
O ritmo non se limita só ao ámbito acústico, senón que tamén abarca as reiteracións de estruturas sintácticas, repetición de lexemas e outras fórmulas que tamén poden aparecer na prosa. Segundo JÜNGER o ritmo é unha repetición lembrada e está asentado nunha recorrencia ( acústica ou non) que crea a expectativa de que se ten que volver repetir.
-
A métrica analiza o ritmo poético baseándose en signos gráficos, podemos dicir que é o esqueleto do ritmo xa que este é un fenómeno máis amplo.
-
Ritmo de intensidade
-
iámbico: sílaba par ( soneto)
-
trocaico: sílaba impar.
-
Rítmicos: os acentos secundarios recaen nunha sílaba do mesmo signo cá do eixo.
-
Extrarrítmicos: recaen no en sílabas do signo oposto ao do eixo.
-
Antirrítmicos: atentan contra o eixo rítmico porque aparecen inmediatamente antes ou despois do acento rítmico. Empréganse para dar énfase a palabras que poden ser claves na interpretación do poema.
-
Ritmo de timbre
-
Continua: non varía o seu esquema ( a - a - a - a), propia da lírica culta relixiosa e dos cantares épicos.
-
Encadeada ou rizada: as rimas altérnanse na estrofa ( a - b - a - b). Dentro destas existe o subtipo da rima dantesca que é a que se dá nos tercetos ( a - b - a / b - c - b ).
-
Abrazada ( a - b - b - a)
-
Xemelga: os versos agrúpanse de dous en dous coma pareados ( a - a b - b - c - c ...).
-
Rima medial: os dous hemistiquios riman entre si.
-
Rima en eco: o segundo hemistiquio do primeiro verso rima co primeiro do segundo.
-
Eufónica: lograr unha sensación harmónica mediante a repetición de fonemas. No último século tamén se busca o efecto contrario, é dicir, úsanse rimas inapropiadas para conseguir sensación de desagrado.
-
Temática: a rima está orientada a trabar semántica e pragmanticamente o poema de xeito que cree unha cohesión entre o son e o sentido. Xeralmente as palabras da rima son as máis fortes semanticamente, as que nos suxiren o sentido global do poema.
-
Ritmo de cantidade ou silábico
-
Sinalefa ( non é propiamente unha licenza literaria)
-
Dialefa
-
Sinérese ( ditongo onde había un hiato)
-
Diérese ( hiato onde había un ditongo)
-
Sinafía: sinalefa especial que se dá entre versos sempre que o primeiro verso sexa grave e ao segundo lle sobre unha sílaba métrica ( poemas do XVI, XVII e XVIII)
-
Outras licencias coma a prótese, aférese...
-
Octosílabo: é máis popular e pode ser:
-
Trocaico: acentos na 3ª, 5ª e 7ª sílaba, usado para temas líricos.
-
Dactílico: acentos na 1ª, 4ª e 7ª sílaba, usado nos romances dialogados.
-
Endecasílabo: é o verso culto desde o Renacemento. Segundo R. BAER existen os seguintes tipos:
-
Tipo a ou endecasílabos propios: teñen o acento na 6ª sílaba, o seu ritmo é máis áxil e serven para contidos emotivos ou axitados ( amor, dor...). Existen os seguintes subtipos de endecasílabos de tipo a:
-
Enfáticos: cun acento secundario respecto do da 6ª sílaba na 1ª.
-
Heroicos: acento secundario respecto do da 6ª sílaba na 2ª.
-
Melódicos: acento secundario respecto do da 6ª sílaba na 3ª.
-
Tipo b ou endecasílabos impropios: teñen o acento na 4ª sílaba, o seu ritmo é máis lento e son propios de contidos meditativos e expositivos. Podemos atopar os seguintes subtipos:
-
Sáfico ou á francesa: cun acento secundario respecto do da 4ª sílaba na 6ª ou 8ª.
-
Italiano: co acento secundario respecto do da 4ª sílaba na 7ª. Existe a variante de gaita gallega, que ten os acentos na 1ª, 4ª e 7ª sílabas.
-
Alexandrino: é un verso culto típico da épica, das composicións de clerecía e do Modernismo.
-
Hemistiquios, cando teñen o mesmo número de sílabas.
-
Heterostiquios, cando o número de sílabas de cada parte é diferente.
-
Ritmo de ton
-
Pausa estrófica ( /// )
-
Pausa versal: dáse ao final do verso sempre que este haxa esticomitia (//).
-
Pausa interna: está marcada por signos gráficos e dá lugar a versos pausados e impausados ( / )
-
Pausa media: só se dá nalgunhas composicións, por exemplo, nas oitavas reais entre os versos cuarto e quinto.
-
Suave: 5 sílabas.
-
Abrupto: 4 sílabas ou menos. A parte do encabalgamento que se estende no segundo verso denomínase braquistiquio e adoita estar destacada dando a chave para a comprensión do poema.
-
Léxico: é moi estraño xa que consisten en romper palabras, moitas veces con ironía. Hai un caso especial, a tmese, que consiste en dividir os adverbios rematados en -mente.
-
Sirremático: separa sirremas.
-
Oracional.
-
Versos soltos ou brancos: non están suxeitos á rima, pero si ao cómputo silábico e ao ritmo acentual. Na ausencia de rima achéganse ao verso latino, por iso se usan en traducións de textos clásicos e en temas heroicos. Na literatura española comezounos a usar Boscán, e logo tamén o fixeron Garcilaso e Lope de Vega ( Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo).
-
Versos semilibres: teñen aparencia de verso libre, pero en realidade só son o resultado da desmembración de versos tradicionais repartidos en varias liñas. É doado identificalos porque adoitan aparecer no principio de poemas cuxos versos finais teñen xa formas tradicionais. É unha fórmula que aparece no século XX tendo como obxectivo a desautomatización ( non dar por suposta a forma de ler o poema e destacar partes importantes para a súa comprensión). Exemplos de verso libre atopámolos no poema “ Penúltima nostalgia” de Ángel González ou en “ Señoras do pasado” de Ferrín.
-
Versos libres ou versículos: son versos que non están sometidos a ningunha das esixencias tradicionais, agás o ritmo, un ritmo que non se basea na regularidade fónica senón en simetrías e recorrencias. Estas recorrencias sitúanse no nivel morfosintáctico que máis adiante explicaremos, xa que son morfemas, palabras ou estruturas sintácticas as que se repiten. Debemos ter en conta a lonxitude das liñas que pode aportar regularidade se é semellante ou contraste se non o é. O verso libre aparece no Romanticismo, cando comeza a ruptura coa isometría e a despreocupación polo verso e a rima, sendo o exemplo máis claro Rosalía de Castro en En las orillas del Sar ( “ No subas tan alto pensamiento loco”). Máis adiante sería importante en Cabanillas e nas vangardas de toda a Península Ibérica.
-
Nivel morfosintáctico
-
Isotopía, concepto do estruturalista francés GREIMAS. A isotopía refírese relación entre partes do poema que ocupan lugares equivalentes.
-
Coupling, concepto acuñado polo estruturalista americano SAMUEL R. LEVIN ( Estructuras lingüísticas en poesía) que podemos traducir como emparellamento. En realidade é o desenvolvemento do concepto anterior e consiste na relación entre sintagmas que ocupan posicións equivalentes nos versos. O uso do emparellamento é sistemático en toda a composición, pero non é un fenómeno xeral, senón que é diferente en cada texto lírico concreto. Di Levin que hai determinadas equivalencias que non podemos considerar coupling xa que son previas á escritura, como é o caso da rima, o cómputo de versos... Para localizar os emparellamentos debemos:
-
Analizar o texto gramaticalmente.
-
Establecer equivalencias de posición entre segmentos que se parecen morfosintacticamente.
-
Conxuntos semellantes, están relacionados cos coupling pero, a diferenza destes, tamén indican a semántica. Son sempre esquemas de repetición que reiteran determinadas fórmulas. Os procedementos de construción dos conxuntos semellantes son:
-
Paralelismo, que pode ser de dous tipos:
-
Atopamos unha pauta inicial sintactico - semántica e oracións subordinadas a ela por repetición, unha repetición que introduce nocas claves semánticas ( intensificación). Esta relación é vertical. Xa se daba na literatura medieval, cando a avaliación léxica era mínima. Un exemplo é “ El ocaso alegre” de Juan Ramón Jiménez:
-
Paralelismo encadeado ou reiterativo ( cantigas medievais).
-
Correlación, é máis complexo xa que se trata dun proceso de xustaposición. As frases forman unha serie que se relaciona con outra e así sucesivamente. A diferenza do paralelismo, a correlación marca relacións que combinan o eixo vertical co horizontal. Poden ser de varios tipos:
-
Reiterativa: agrupa contidos conceptuais idénticos que despois repite. Un exemplo é “ Pací, cultivé, vencí,”:
-
Progresiva: dáse un avance na presentación de datos. Exemplo:
-
Diseminativa recolectiva: consiste en espallar referencias ao longo do poema que se recompilarán ao final do mesmo. É propia da lírica culta e ten unha grande presenza nos séculos de ouro, mesmo segue a ter certa vivencia na actualidade.
-
Substantivos: esencialista.
-
Adxectivos: descrición.
-
Verbos: narración
-
Nivel semántico
-
Sintético: o tema aparece ao final da composición a modo de conclusión, de xeito que todo o anterior depende das afirmacións finais. Exemplos: “ Ausencia” de Miguel Hernández ou “ Hombre” de Blas de Otero.
-
Analítico: o tema aparece ao comezo e o resto da composición exemplifica ou amplía a afirmación inicial. Exemplo: “ No digáis que agotado su tesoro,” de Bécquer.
-
Lineal:o tema non se encontra delimitado en ningunha parte específica da composición xa que todas teñen o mesmo valor xerárquico porque reiteran o mesmo. Exemplos: novelas de cabalerías, “ Tú eras el huracán y yo la alta” de Bécquer ( este tamén podería ser considerado sintético).
-
Simétrico: a composición divídese en dúas partes de extensión semellante que xeralmente se contrapoñen, aínda que tamén se poden apoiar. Non é posíbel saber cal prevalece. Exemplos: “ No te asomes” de Miguel Hernández, “ Desnudo” de J. R. Jiménez.
-
Outros:
-
Pechado:
-
De base formularia:
-
Complexos:
-
Asimétricos:
O desdobramento agocha un proceso de reflexión e interiorización no que se adoita percibir un certo afastamento chamando autodenominación. En casos coma este a voz poética podería identificarse co autor.
Os indicadores de que estas segundas ou terceiras persoas se refiren en realidade a un eu poden ser varios:
Existen poemas nos que se combinan varias modalidades, son os casos complexos ou de perspectivismo.
Todas estas funcións teñen que ver coa relación dos falantes co que din e cada unha delas adoita aparecer en maior ou menor medida dependendo do período histórico no que nos atopemos.
O nivel fónico é considerado determinante en poesía porque nel inclúese o seu elemento máis característico: o ritmo. Cómpre non confundir ritmo e métrica:
No estudo da métrica hai varios esquemas, imos seguir o de RAFAEL DE BALBÍN e ANTONIO QUILIS. Este esquema está orientado á estrofa porque para este autores a clave do ritmo do poema fica no eixo rítmico, é dicir, nas últimas sílabas tónicas de cada verso que marcan o ritmo primario, existindo tamén outros ritmos secundarios. Se este eixo rítmico recae sempre no mesmo lugar denomínase isopolar, se non é así chámase heteropolar.
Estes autores analizan catro tipos de formas rítmicas:
O ritmo de intensidade está determinado pola distribución harmónica dos acentos prosódicos de cada verso incluíndo o eixo rítmico. Dependendo do tipo de sílaba no que se ache o eixo estrófico atoparémonos con ritmo:
Distinguimos tres tipos de ritmo de intensidade:
Consiste na repetición total ou parcial do corpo fónico dun verso a partir da última vogal tónica, dando lugar á asonancia, a consonancia e a contrasonancia. A consonancia considérase propia da literatura culta pola súa maior complexidade, mentres que a asonancia se relaciona coa literatura popular. Así, a métrica canónica clásica impón restricións para a rima consonante ( non é aceptábel a repetición de palabras, os morfemas flexivos dos verbos...).
Pola súa posición existen os seguintes tipos de rima:
Existen tamén rimas medias ou internas, é dicir, as que aparecen na metade do verso, no final do primeiro hemistiquio. Estas poden ser:
____________•____________•
____________•____________•
________________________•
____________•___________ð
____________ð____________
As funcións da rima son as seguintes:
Está determinado polo número de sílabas métricas da composición. Estas non teñen porque coincidir co número de sílabas fonolóxicas, xa que pode producirse:
O ritmo de cantidade permítenos diferenciar entre versos simples ( 11 sílabas ou menos) e compostos ( 12 sílabas ou máis), isto é así porque o grupo fónico básico das linguas románicas é de 11 sílabas, polo que un grupo maior ou menor resulta estraño. Dentro dos versos simples podémolos atopar de arte menor ( 2 - 8 sílabas e de carácter máis popular) e arte maior ( 9 - 10 - 11 sílabas e de carácter máis culto).
Os versos máis usados son o octosílabo, o endecasílabo e o alexandrino ( aparece xeralmente cunha cesura no medio):
Son máis abundantes os endecasílabos propios, os impropios adoitan empregarse para destacar un determinado contido.
Cómpre dicir que os versos compostos teñen sempre algunha pausa interna que fai que os dividamos en dúas partes, estas partes pódense chamar:
O ritmo de ton vén determinado pola distribución das pausas. Podemos atopar os seguintes tipos de pausas:
O máis frecuente é que non existe esticomitia e se produza encabalgamento. Segundo o número de sílabas nas que se estenda o encabalgamento no verso seguintes hai dous tipos:
____________________
___,_________________
Polo tipo de palabra ou frase á que afecta o encabalgamento existen os seguintes tipos:
Contra perez
osos tempos
Carlos Casares
Existe tamén o enlace que rompe a unidade suxeito + predicado ou predicado + complemento directo. É menos chamativo e xeralmente xa non se considera un tipo de encabalgamento.
Ademais disto existen outras formas que cómpre destacar:
Formas coma o verso libre ou os poemas en prosa ( “ Xa se abren as tardes” de X. Rodríguez Baixeras) son o máis habitual na actualidade, o uso doutro tipo de formas correspóndese con intentos de desautomatización.
A partir de Jakobson considérase que as repeticións son unha das características máis importantes da poesía, sendo as repeticións de estruturas sintácticas as máis chamativas ( mesmo houbo tratadistas que elaboraron gramáticas de poesía a partir delas). As combinacións morfosintácticas son as que lle dan coherencia e unidade ao texto ao mesmo tempo que os volven memorábeis e, aínda que non haxa un ritmo de base fónica, a repetición de morfemas, palabras ou estruturas sintácticas pode darlle ritmo á composición. Nestes casos os primeiros versos da composición condicionan os posteriores.
Para facilitar a comprensión das recorrencias os filólogos especializados en retórica do século XX acuñaron os seguintes conceptos:
La armonía toca a que yo rompa la sombra, a que yo coja tu rosa. La corriente tiembla a que yo duerma mi tierra, a que yo prenda tu estrella. La fresca se alza a que yo abras las alas, a que yo vaya a tu alma. |
Pací, cultivé, vencí, pastor, labrador, soldado, cabras, campos, enemigos con hoja, azadón y mano. | Pací, cultivé, vencí, pastor, labrador, soldado, cabras, campos, enemigos con hoja, azadón y mano. | |
Eres hija del mar y prima del orégano, nadadora, tu cuerpo es de agua pura, cocinera, tu sangre es tierra viva. Pablo Neruda |
Non debemos esquecer que é moi importante para o comentario dun texto lírico unha análise morfolóxica que determine cal é o tipo de palabras dominante no poema, de xeito que nos poida orientar na tendencia do mesmo:
Tódalas composicións literarias responden a un principio ordenador con estruturas básicas en relación ao tema, estas estruturas son os modelos compositivos ( xerarquización semántica). Estes modelos compositivos básicos son, segundo ARCADIO LÓPEZ CASANOVA, os seguintes:
LINEAL | ANALÍTICO | SINTÉTICO | SIMÉTRICO | |||||
A¹ + A² + A³ + A | {B} ! A | A ! {B} | a1 a2 !! b1 b2 |
O poema reportaxe conta unha historia e presenta ao final unha conclusión. Son poemas propios de épocas con problemas políticos e, dentro deles, cómpre destacar os irónicos que empregan a antífrase, dando lugar moitas veces á ambigüidade por ser difíciles de captar. Un exemplo de poema reportaxe é “ Reportaje” de José Hierro.
Unidades métricas formadas por substantivo + adxectivo, verbo + adverbio ou unha perífrase.
Algúns teóricos empregan a denominación de versículo só para referirse a aquel verso libre de grande extensión.
Son máis doados de lembrar, polo que é un recurso moi empregado tamén na transmisión oral.
“ Ausencia en todo veo:” de Miguel Hernández
Son problemáticas en galego porque a prosodia da lingua non está regrada
braquistiquio
Descargar
Enviado por: | El remitente no desea revelar su nombre |
Idioma: | gallego |
País: | España |