Poesía

Poema. Análise. Nivel pragmático. Voz poética. Nivel fónico. Ritmo. Nivel morfosintáctico. Repeticións. Nivel semantico. Xerarquización

  • Enviado por: El remitente no desea revelar su nombre
  • Idioma: gallego
  • País: España España
  • 9 páginas
publicidad

  • Nivel pragmático

  • Sistematización das actitudes líricas

  • Este nivel encárgase da relación entre os signos e os usuarios, é dicir, a elección de quen fala e a quen se dirixe, se se dirixe a alguén, ou o que é o mesmo: encárgase das voces poéticas. A principal función da pragmática é evitar a identificación da voz poética coa voz do autor, malia non negar que exista relación entre elas.

    ARCADIO LÓPEZ CASANOVA ( El texto poético: teoría y metodología) vencella as actitudes líricas coas relacións dos falantes e as persoas ás que se dirixen, dando lugar ás seguintes posibilidades:

    Situación

    Función da linguaxe

    Actitude poética

    FÓRA (falante externo)

    REPRESENTATIVA

    ENUNCIACIÓN

    APELATIVA

    APÓSTROFE

    DENTRO (falante interno)

    EXPRESIVA

    LINGUAXE DE CANCIÓN

    O poema presenta unha situación comunicativa imaxinaria, na que tanto o enunciador coma o destinatario son resultado dun proceso de fictivización, polo que non se corresponden nin co autor nin co lector. Esta é a razón pola que na actualidade non se sostén a crítica biográfica que se facía no século XIX, xa que o interesante do poema é o que transmite, non a biografía de quen o escribiu.

    Imos analizar agora máis polo miúdo as posibilidades de actitude poética que se reflicten no cadro anterior:

  • Enunciación: preséntase un falante externo, non representado pola primeira persoa e desconectado da voz poética, sinxelamente un descritor ou narrador externo ( “ La aurora” de Lorca; “Crece en la plaza en sombra” de Machado).

  • Apóstrofe: créase unha situación comunicativa orientada ao destinatario lírico, que adquire unha presenza explícita. En canto ao falante lírico existen dúas posibilidades: pode estar patente ou latente, sendo máis raro este último ( poema de Catulo).

  • Linguaxe de canción: dáse unha presenza única da primeira persoa, dominando a expresividade. É a actitude poética que máis se achega ao estereotipo da lírica, chegando en moitos casos a identificarse a lírica con ela. É moi frecuente a identificación da voz lírica co poeta, feito que non invalida o carácter imaxinario da enunciación.

  • Estas distincións dan lugar a unha tipoloxía moi tradicional que non é quen de abarcar tódalas posibilidades das expresións poéticas, por iso Arcadio López Casanova traslada o seu criterio aos xogos de identidade que hai detrás das estruturas enunciadoras, ampliando así o abano de posibilidades:

  • A segunda ou terceira persoa poden ser soporten encubridores do eu, dándose así procesos de desdobramento coas seguintes posibilidades:

    • Ti da reflexión ou imaxe no espello ( “ Contra Jaime Gil de Biedma”).

    • El ou ela encubridor, proceso no que se dá unha maior personalización.

    • O desdobramento agocha un proceso de reflexión e interiorización no que se adoita percibir un certo afastamento chamando autodenominación. En casos coma este a voz poética podería identificarse co autor.

      Os indicadores de que estas segundas ou terceiras persoas se refiren en realidade a un eu poden ser varios:

      • Aparición do nome do autor, termos xenéricos ( o home), termos que fagan referencia ao papel ( o poeta)...

      • Modalidades coma as seguintes:

        • Disolución do eu nun nós ou persoa amplificadora ( “ Son los ríos” de Borges)

        • Diálogo interior no que o eu apela a un elemento corporal ( corazón), psicolóxico ( alma) ou esfera vivencial ( tristura).

        • O eu coma un mero falante, descritor, testemuña do que di.

      Existen poemas nos que se combinan varias modalidades, son os casos complexos ou de perspectivismo.

    • Escenificación: o falante dálle actorialización e voz poemática a unha figura caracterizada (singular e cunha determinada función).

    • Diálogo escénico: tensión dialóxica entre dous ou máis actores poemáticos.

    • Categorías da voz lírica

    • Función patética: é a que se dá en actos de comunicación expresivos que se adoitan marcar con signos melódicos ( ?. !), propios de poemas que se representan coma oracións, peticións, preguntas...

    • Función modal: a voz está relacionada con actitudes proposicionais, polo que aparecen verbos coma crer, querer, deber, saber... que expresan opinión ou convición.

    • Función ideolóxica: o falante implícase con intromisións ( comentarios, matizacións...) que orientan a mensaxe. Son propios de poemas do tipo reportaxe ou declaración.

    • Todas estas funcións teñen que ver coa relación dos falantes co que din e cada unha delas adoita aparecer en maior ou menor medida dependendo do período histórico no que nos atopemos.

    • Nivel fónico

    • O nivel fónico é considerado determinante en poesía porque nel inclúese o seu elemento máis característico: o ritmo. Cómpre non confundir ritmo e métrica:

    • O ritmo non se limita só ao ámbito acústico, senón que tamén abarca as reiteracións de estruturas sintácticas, repetición de lexemas e outras fórmulas que tamén poden aparecer na prosa. Segundo JÜNGER o ritmo é unha repetición lembrada e está asentado nunha recorrencia ( acústica ou non) que crea a expectativa de que se ten que volver repetir.

    • A métrica analiza o ritmo poético baseándose en signos gráficos, podemos dicir que é o esqueleto do ritmo xa que este é un fenómeno máis amplo.

    • No estudo da métrica hai varios esquemas, imos seguir o de RAFAEL DE BALBÍN e ANTONIO QUILIS. Este esquema está orientado á estrofa porque para este autores a clave do ritmo do poema fica no eixo rítmico, é dicir, nas últimas sílabas tónicas de cada verso que marcan o ritmo primario, existindo tamén outros ritmos secundarios. Se este eixo rítmico recae sempre no mesmo lugar denomínase isopolar, se non é así chámase heteropolar.

      Estes autores analizan catro tipos de formas rítmicas:

      • Ritmo de intensidade

      O ritmo de intensidade está determinado pola distribución harmónica dos acentos prosódicos de cada verso incluíndo o eixo rítmico. Dependendo do tipo de sílaba no que se ache o eixo estrófico atoparémonos con ritmo:

    • iámbico: sílaba par ( soneto)

    • trocaico: sílaba impar.

    • Distinguimos tres tipos de ritmo de intensidade:

        • Rítmicos: os acentos secundarios recaen nunha sílaba do mesmo signo cá do eixo.

        • Extrarrítmicos: recaen no en sílabas do signo oposto ao do eixo.

        • Antirrítmicos: atentan contra o eixo rítmico porque aparecen inmediatamente antes ou despois do acento rítmico. Empréganse para dar énfase a palabras que poden ser claves na interpretación do poema.

      • Ritmo de timbre

      Consiste na repetición total ou parcial do corpo fónico dun verso a partir da última vogal tónica, dando lugar á asonancia, a consonancia e a contrasonancia. A consonancia considérase propia da literatura culta pola súa maior complexidade, mentres que a asonancia se relaciona coa literatura popular. Así, a métrica canónica clásica impón restricións para a rima consonante ( non é aceptábel a repetición de palabras, os morfemas flexivos dos verbos...).

      Pola súa posición existen os seguintes tipos de rima:

        • Continua: non varía o seu esquema ( a - a - a - a), propia da lírica culta relixiosa e dos cantares épicos.

        • Encadeada ou rizada: as rimas altérnanse na estrofa ( a - b - a - b). Dentro destas existe o subtipo da rima dantesca que é a que se dá nos tercetos ( a - b - a / b - c - b ).

        • Abrazada ( a - b - b - a)

        • Xemelga: os versos agrúpanse de dous en dous coma pareados ( a - a b - b - c - c ...).

      Existen tamén rimas medias ou internas, é dicir, as que aparecen na metade do verso, no final do primeiro hemistiquio. Estas poden ser:

      • Rima medial: os dous hemistiquios riman entre si.

      ____________•____________•

      ____________•____________•

      • Rima en eco: o segundo hemistiquio do primeiro verso rima co primeiro do segundo.

      ________________________•

      ____________•___________ð

      ____________ð____________

      As funcións da rima son as seguintes:

      • Eufónica: lograr unha sensación harmónica mediante a repetición de fonemas. No último século tamén se busca o efecto contrario, é dicir, úsanse rimas inapropiadas para conseguir sensación de desagrado.

      • Temática: a rima está orientada a trabar semántica e pragmanticamente o poema de xeito que cree unha cohesión entre o son e o sentido. Xeralmente as palabras da rima son as máis fortes semanticamente, as que nos suxiren o sentido global do poema.

      • Ritmo de cantidade ou silábico

      Está determinado polo número de sílabas métricas da composición. Estas non teñen porque coincidir co número de sílabas fonolóxicas, xa que pode producirse:

      • Sinalefa ( non é propiamente unha licenza literaria)

      • Dialefa

      • Sinérese ( ditongo onde había un hiato)

      • Diérese ( hiato onde había un ditongo)

      • Sinafía: sinalefa especial que se dá entre versos sempre que o primeiro verso sexa grave e ao segundo lle sobre unha sílaba métrica ( poemas do XVI, XVII e XVIII)

      • Outras licencias coma a prótese, aférese...

      O ritmo de cantidade permítenos diferenciar entre versos simples ( 11 sílabas ou menos) e compostos ( 12 sílabas ou máis), isto é así porque o grupo fónico básico das linguas románicas é de 11 sílabas, polo que un grupo maior ou menor resulta estraño. Dentro dos versos simples podémolos atopar de arte menor ( 2 - 8 sílabas e de carácter máis popular) e arte maior ( 9 - 10 - 11 sílabas e de carácter máis culto).

      Os versos máis usados son o octosílabo, o endecasílabo e o alexandrino ( aparece xeralmente cunha cesura no medio):

      • Octosílabo: é máis popular e pode ser:

        • Trocaico: acentos na 3ª, 5ª e 7ª sílaba, usado para temas líricos.

        • Dactílico: acentos na 1ª, 4ª e 7ª sílaba, usado nos romances dialogados.

      • Endecasílabo: é o verso culto desde o Renacemento. Segundo R. BAER existen os seguintes tipos:

        • Tipo a ou endecasílabos propios: teñen o acento na 6ª sílaba, o seu ritmo é máis áxil e serven para contidos emotivos ou axitados ( amor, dor...). Existen os seguintes subtipos de endecasílabos de tipo a:

          • Enfáticos: cun acento secundario respecto do da 6ª sílaba na .

          • Heroicos: acento secundario respecto do da 6ª sílaba na .

          • Melódicos: acento secundario respecto do da 6ª sílaba na .

        • Tipo b ou endecasílabos impropios: teñen o acento na 4ª sílaba, o seu ritmo é máis lento e son propios de contidos meditativos e expositivos. Podemos atopar os seguintes subtipos:

          • Sáfico ou á francesa: cun acento secundario respecto do da 4ª sílaba na ou .

          • Italiano: co acento secundario respecto do da 4ª sílaba na . Existe a variante de gaita gallega, que ten os acentos na 1ª, 4ª e 7ª sílabas.

      Son máis abundantes os endecasílabos propios, os impropios adoitan empregarse para destacar un determinado contido.

      • Alexandrino: é un verso culto típico da épica, das composicións de clerecía e do Modernismo.

      Cómpre dicir que os versos compostos teñen sempre algunha pausa interna que fai que os dividamos en dúas partes, estas partes pódense chamar:

      • Hemistiquios, cando teñen o mesmo número de sílabas.

      • Heterostiquios, cando o número de sílabas de cada parte é diferente.

      • Ritmo de ton

      O ritmo de ton vén determinado pola distribución das pausas. Podemos atopar os seguintes tipos de pausas:

      • Pausa estrófica ( /// )

      • Pausa versal: dáse ao final do verso sempre que este haxa esticomitia (//).

      • Pausa interna: está marcada por signos gráficos e dá lugar a versos pausados e impausados ( / )

      • Pausa media: só se dá nalgunhas composicións, por exemplo, nas oitavas reais entre os versos cuarto e quinto.

      O máis frecuente é que non existe esticomitia e se produza encabalgamento. Segundo o número de sílabas nas que se estenda o encabalgamento no verso seguintes hai dous tipos:

      • Suave: 5 sílabas.

      • Abrupto: 4 sílabas ou menos. A parte do encabalgamento que se estende no segundo verso denomínase braquistiquio e adoita estar destacada dando a chave para a comprensión do poema.

      ____________________

      ___,_________________

      Polo tipo de palabra ou frase á que afecta o encabalgamento existen os seguintes tipos:

      • Léxico: é moi estraño xa que consisten en romper palabras, moitas veces con ironía. Hai un caso especial, a tmese, que consiste en dividir os adverbios rematados en -mente.

      Contra perez

      osos tempos

      Carlos Casares

      • Sirremático: separa sirremas.

      • Oracional.

      Existe tamén o enlace que rompe a unidade suxeito + predicado ou predicado + complemento directo. É menos chamativo e xeralmente xa non se considera un tipo de encabalgamento.

      Ademais disto existen outras formas que cómpre destacar:

      • Versos soltos ou brancos: non están suxeitos á rima, pero si ao cómputo silábico e ao ritmo acentual. Na ausencia de rima achéganse ao verso latino, por iso se usan en traducións de textos clásicos e en temas heroicos. Na literatura española comezounos a usar Boscán, e logo tamén o fixeron Garcilaso e Lope de Vega ( Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo).

      • Versos semilibres: teñen aparencia de verso libre, pero en realidade só son o resultado da desmembración de versos tradicionais repartidos en varias liñas. É doado identificalos porque adoitan aparecer no principio de poemas cuxos versos finais teñen xa formas tradicionais. É unha fórmula que aparece no século XX tendo como obxectivo a desautomatización ( non dar por suposta a forma de ler o poema e destacar partes importantes para a súa comprensión). Exemplos de verso libre atopámolos no poema “ Penúltima nostalgia” de Ángel González ou en “ Señoras do pasado” de Ferrín.

      • Versos libres ou versículos: son versos que non están sometidos a ningunha das esixencias tradicionais, agás o ritmo, un ritmo que non se basea na regularidade fónica senón en simetrías e recorrencias. Estas recorrencias sitúanse no nivel morfosintáctico que máis adiante explicaremos, xa que son morfemas, palabras ou estruturas sintácticas as que se repiten. Debemos ter en conta a lonxitude das liñas que pode aportar regularidade se é semellante ou contraste se non o é. O verso libre aparece no Romanticismo, cando comeza a ruptura coa isometría e a despreocupación polo verso e a rima, sendo o exemplo máis claro Rosalía de Castro en En las orillas del Sar ( “ No subas tan alto pensamiento loco”). Máis adiante sería importante en Cabanillas e nas vangardas de toda a Península Ibérica.

      Formas coma o verso libre ou os poemas en prosa ( “ Xa se abren as tardes” de X. Rodríguez Baixeras) son o máis habitual na actualidade, o uso doutro tipo de formas correspóndese con intentos de desautomatización.

    • Nivel morfosintáctico

    • A partir de Jakobson considérase que as repeticións son unha das características máis importantes da poesía, sendo as repeticións de estruturas sintácticas as máis chamativas ( mesmo houbo tratadistas que elaboraron gramáticas de poesía a partir delas). As combinacións morfosintácticas son as que lle dan coherencia e unidade ao texto ao mesmo tempo que os volven memorábeis e, aínda que non haxa un ritmo de base fónica, a repetición de morfemas, palabras ou estruturas sintácticas pode darlle ritmo á composición. Nestes casos os primeiros versos da composición condicionan os posteriores.

      Para facilitar a comprensión das recorrencias os filólogos especializados en retórica do século XX acuñaron os seguintes conceptos:

    • Isotopía, concepto do estruturalista francés GREIMAS. A isotopía refírese relación entre partes do poema que ocupan lugares equivalentes.

    • Coupling, concepto acuñado polo estruturalista americano SAMUEL R. LEVIN ( Estructuras lingüísticas en poesía) que podemos traducir como emparellamento. En realidade é o desenvolvemento do concepto anterior e consiste na relación entre sintagmas que ocupan posicións equivalentes nos versos. O uso do emparellamento é sistemático en toda a composición, pero non é un fenómeno xeral, senón que é diferente en cada texto lírico concreto. Di Levin que hai determinadas equivalencias que non podemos considerar coupling xa que son previas á escritura, como é o caso da rima, o cómputo de versos... Para localizar os emparellamentos debemos:

      • Analizar o texto gramaticalmente.

      • Establecer equivalencias de posición entre segmentos que se parecen morfosintacticamente.

      • Conxuntos semellantes, están relacionados cos coupling pero, a diferenza destes, tamén indican a semántica. Son sempre esquemas de repetición que reiteran determinadas fórmulas. Os procedementos de construción dos conxuntos semellantes son:

        • Paralelismo, que pode ser de dous tipos:

          • Atopamos unha pauta inicial sintactico - semántica e oracións subordinadas a ela por repetición, unha repetición que introduce nocas claves semánticas ( intensificación). Esta relación é vertical. Xa se daba na literatura medieval, cando a avaliación léxica era mínima. Un exemplo é “ El ocaso alegre” de Juan Ramón Jiménez:

        La armonía toca

        a que yo rompa la sombra,

        a que yo coja

        tu rosa.

        La corriente tiembla

        a que yo duerma mi tierra,

        a que yo prenda

        tu estrella.

        La fresca se alza

        a que yo abras las alas,

        a que yo vaya a tu alma.

          • Paralelismo encadeado ou reiterativo ( cantigas medievais).

        • Correlación, é máis complexo xa que se trata dun proceso de xustaposición. As frases forman unha serie que se relaciona con outra e así sucesivamente. A diferenza do paralelismo, a correlación marca relacións que combinan o eixo vertical co horizontal. Poden ser de varios tipos:

          • Reiterativa: agrupa contidos conceptuais idénticos que despois repite. Un exemplo é “ Pací, cultivé, vencí,”:

        Pací, cultivé, vencí,

        pastor, labrador, soldado,

        cabras, campos, enemigos

        con hoja, azadón y mano.

        Pací, cultivé, vencí,

        pastor, labrador, soldado,

        cabras, campos, enemigos

        con hoja, azadón y mano.

          • Progresiva: dáse un avance na presentación de datos. Exemplo:

        Eres hija del mar y prima del orégano,

        nadadora, tu cuerpo es de agua pura,

        cocinera, tu sangre es tierra viva.

        Pablo Neruda

          • Diseminativa recolectiva: consiste en espallar referencias ao longo do poema que se recompilarán ao final do mesmo. É propia da lírica culta e ten unha grande presenza nos séculos de ouro, mesmo segue a ter certa vivencia na actualidade.

        Non debemos esquecer que é moi importante para o comentario dun texto lírico unha análise morfolóxica que determine cal é o tipo de palabras dominante no poema, de xeito que nos poida orientar na tendencia do mesmo:

        • Substantivos: esencialista.

        • Adxectivos: descrición.

        • Verbos: narración

      • Nivel semántico

      • Tódalas composicións literarias responden a un principio ordenador con estruturas básicas en relación ao tema, estas estruturas son os modelos compositivos ( xerarquización semántica). Estes modelos compositivos básicos son, segundo ARCADIO LÓPEZ CASANOVA, os seguintes:

        LINEAL

        ANALÍTICO

        SINTÉTICO

        SIMÉTRICO

        +

        +

        +

        A

        {B}

        !

        A

        A

        !

        {B}

        a1

        a2

        !!

        b1

        b2

      • Sintético: o tema aparece ao final da composición a modo de conclusión, de xeito que todo o anterior depende das afirmacións finais. Exemplos: “ Ausencia” de Miguel Hernández ou “ Hombre” de Blas de Otero.

      • Analítico: o tema aparece ao comezo e o resto da composición exemplifica ou amplía a afirmación inicial. Exemplo: “ No digáis que agotado su tesoro,” de Bécquer.

      • Lineal:o tema non se encontra delimitado en ningunha parte específica da composición xa que todas teñen o mesmo valor xerárquico porque reiteran o mesmo. Exemplos: novelas de cabalerías, “ Tú eras el huracán y yo la alta” de Bécquer ( este tamén podería ser considerado sintético).

      • Simétrico: a composición divídese en dúas partes de extensión semellante que xeralmente se contrapoñen, aínda que tamén se poden apoiar. Non é posíbel saber cal prevalece. Exemplos: “ No te asomes” de Miguel Hernández, “ Desnudo” de J. R. Jiménez.

      • Outros:

        • Pechado:

        • De base formularia:

        • Complexos:

        • Asimétricos:

        • O poema reportaxe conta unha historia e presenta ao final unha conclusión. Son poemas propios de épocas con problemas políticos e, dentro deles, cómpre destacar os irónicos que empregan a antífrase, dando lugar moitas veces á ambigüidade por ser difíciles de captar. Un exemplo de poema reportaxe é “ Reportaje” de José Hierro.

          Unidades métricas formadas por substantivo + adxectivo, verbo + adverbio ou unha perífrase.

          Algúns teóricos empregan a denominación de versículo só para referirse a aquel verso libre de grande extensión.

          Son máis doados de lembrar, polo que é un recurso moi empregado tamén na transmisión oral.

          “ Ausencia en todo veo:” de Miguel Hernández

          Son problemáticas en galego porque a prosodia da lingua non está regrada

          braquistiquio