Pintura en San Lorenzo del Escorial

Pintura renacentista española e italiana. Siglo XVI. Arte. Decoración pictórica. Salas. Simbología. Religiosidad

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LA PINTURA EN EL ESCORIAL

1.- INTRODUCCIÓN

San Lorenzo el Real de El Escorial Fue construido entre 1563 y 1584 por iniciativa de Felipe para conmemorar la victoria de las tropas españolas ante el ejercito francés en la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557 (día de San Lorenzo). Era un complejo arquitectónico que constaba de un convento para monjes jerónimos, una iglesia, un palacio, un panteón real, un seminario, un colegio, una biblioteca, una imprenta, un hospital y recintos para investigación de las ciencias de la naturaleza. Cada una de las partes del edificio se definieron como portadoras de una significación concreta y una función práctica que, en conjunto, convierte a El Escorial en el exponente de una perfecta combinación de lo practico y lo simbólico.

Inicialmente fue Juan Bautista de Toledo el encargado de las obras del monasterio. Se trataba de un proyecto renacentista a la manera italiana cuyas magnitudes eran desconocidas hasta entonces en España. Tras el fallecimiento de éste en 1567, Juan de Herrera pasa a ser el encargado y las obras tomaron un nuevo rumbo simplificándose el juego de volúmenes previstos, llegando al punto culminante del clasicismo.

Este gran edificio fue magistralmente decorado por pintores españoles e italianos siguiendo uno riguroso programa iconográfico estrictamente supervisado por Felipe II.

2.- PARTES DE EL ESCORIAL

Las partes más importantes en decoración pictórica son:

  • La basílica

  • Está situada en el eje axial del edificio. El acceso al recinto sagrado se efectúa desde la fachada exterior que comunica con el patio de los Reyes, verdadera fachada del templo. Superado el nartex penetramos a la iglesia propiamente dicha, que se organiza a partir de una planta central con gran cúpula y sus alzados se ordenan conforme a una arquitectura desornamentada cuyos elementos constructivos la relacionan con el clasicismo. Este espacio culmina en el Altar Mayor, donde se sitúan lateralmente los retratos de Carlos V y Felipe II y en el centro el templete del Sagrario.

    En todo este espacio hay una relación iconológica entre lo representado en las pinturas y la situación de éstas dentro de la Basílica. Así pues, la distribución se hace en riguroso orden litúrgico: en las zonas próximas al retablo mayor se sitúan los lienzos que representan a los Evangelistas y Apóstoles (los pilares de la Iglesia) , en las zonas que limitan con el convento se sitúan los Santos fundadores de órdenes religiosas, en la zona próxima al colegio se sitúan los Santos doctores y teólogos, en la zona que limita con la Sala de Batallas de Felipe II se sitúan los Santos guerreros y en la zona pública (hasta en sotocoro) se sitúan tres Santos médicos y el Papa San Sixto, mentor espiritual de San Lorenzo.

    La Basílica consta de 41 altares menores de los cuales 33 son pequeños, 6 grandes y 2 son armarios de reliquias (situados a la derecha e izquierda del presbiterio).

    La decoración de los altares menores está hecha en su totalidad por pintores españoles. Dicha decoración se encarga en 1571 a Navarrete el Mudo, pero su prematura muerte, en 1579, hizo que solo pudiera concluir 8 lienzos. El resto fueron encargados a Alonso Sánchez Coello, Diego de Urbina y Luis de Carvajal. Los lienzos representan a parejas de Santos de tamaño colosal y actitudes directas, composición sin precedentes. Son imágenes que guardan un estricto orden en su presentación, con figuras que tienen grandeza, dignidad y decoro. Imágenes muy equilibradas y monumentales, que adoptan un sentido dramático con la máxima naturalidad (sentido estético buscado por Felipe II).

    Los lienzos de Navarrete el Mudo representaban a Santos como San Pedro y San Pablo, San Juan Evangelista y San Mateo, San Lucas y San Marcos, San Yago y San Andrés, San Simón y San Judas, San Bartolomé y San Tomás, San Felipe y San Santiago y San Bernabé y San Matías. En todos ellos prima el sentido monumental de las figuras y los fondos son paisajes poco definidos. Los modelos son a la italiana: las vestiduras recuerdan la pintura veneciana de Tiziano y los modelos corporales tienen un sentido escultórico a la manera de Miguel Ángel. Priman los volúmenes corpulentos, cabezas de fuerte carácter, pliegues hondos y anchos mantos.

    Luis de Carvajal prosiguió con la labor que Navarrete había dejado sin concluir, pintando los retablos entre 1580 y 1582. Se formó en Roma y sus figuras destacan por el alargamiento del canon y la reducción de las cabezas, visible en lienzos como San Juan Crisóstomo y San Gregorio. Son composiciones de sentido muy firme y apeado del dibujo. Su mayor interés está en utilizar contrastes de luces y sombras para crear volúmenes, utiliza fondos arquitectónicos e introduce el diálogo entre los Santos, como en San Isidro y San Leandro También hizo lienzos dedicados a Santas como el de Santa Leticia y Santa Eugenia, caracterizadas como princesas. Otros lienzos son los de San Antonio y San Pedro mártir en el cual se evidencia una tendencia naturalista.

    Alonso Sánchez Coello trabajó en El Escorial durante 1580 a 1585. Sus lienzos tienen menor riqueza expresiva que los de Navarrete pero fue el pintor español que más huella dejó, por sus discípulos. Posee decoro y pinta con un gran detallismo haciendo hincapié en el dibujo (dada su formación flamenca). En los lienzos de parejas de Santos siempre introduce detalles simbólicos que aluden a sus vidas, como en San Lázaro y San Esteban y San Jerónimo y San Agustín, también pintó San Vicente y San Jorge, San Basilio y San Anastasio, San Pablo y San Antonio, San Justo y San Pastor y Santa Catalina y Santa Inés. En estos lienzos se da un tratamiento escultórico a los cuerpos y el rostro se hace a modo de retrato.

    Con Diego de Urbina se cierra la lista de pintores que intervinieron en los lienzos de parejas de Santos. Discípulo de Sánchez Coello, pintó 8 parejas. Sus lienzos poseen rasgos florentinos con una elegancia algo seca y amanerada. El canon tiene un alargamiento más corto que el de Luis de Carvajal y las cabezas de mayor tamaño, como en San Eugenio y San Ildefonso, Santa Lucía y Santa Águeda y Santa Mónica y Santa Paula. Su manera en blanda y dulce, como se ve en Santa Clara y Santa Escolástica. También pintó San Gregorio y San Ambrosio y San Felipe y San Santiago.

    Las puertas de los armarios de las reliquias fueron pintadas por Zuccaro, pintor italiano manierista.

    Se debía pintar en cada armario una escena en el interior y otra en el exterior de las puertas. Los armarios se encuentran al final de las naves laterales. Uno representaba la Asunción y el otro a San Jerónimo.

    En el retablo de la Anunciación, Zuccaro buscó la variedad de las expresiones (pintó el momento del susto de la Virgen ante la llegada del Ángel en el interior, y al exterior una escena en que la virgen ya lo había asumido) pero esto no gustó a Felipe II y los mandó repintar por Juan Gómez, conservándose finalmente una composición más serena con numerosos detalles simbólicos.

    El retablo de San Jerónimo representaba en el parte interior la personificación de las Virtudes que acompañan al Santo. También fue repintado por Juan Gómez, conservándose finalmente en la parte interior una escena de San Jerónimo contemplando el tema que le inspira (2 niños jugando con un león). En la parte exterior aparece el Santo traduciendo los Evangelios.

    En los muros perimetrales se sitúan los 6 altares más grandes, dentro de 6 capillas. Fueron pintadas por pintores italianos de estilo manierista.

    Rómulo Cincinato fue uno de estos pintores y pintó lienzos como La Cena leal del Cordero o La Transfiguración. Le fue encargado también el Altar de San Mauricio (1584), en sustitución del rechazado lienzo de El Greco.

    Luca Cambiaso también pintó lienzos para estas capillas, pero el Martirio de Santa Úrsula le fue rechazado por Felipe II.

    Pelegrino Tibaldi fue otro de los pintores italianos que intervinieron en las capillas, siendo Juan Gómez el único español que intervino aquí, como repintador para modificar ciertos aspectos que no gustaban al Monarca.

    La decoración del coro, del sagrario y de los altares de las reliquias se realiza entre 1583 y 1592. Felipe II tenía la voluntad de conseguir una decoración uniforme acorde con la sobriedad de la arquitectura. Estos pintores italianos llegaron tras la muerte de Navarrete el Mudo

    El encargado de pintar la bóveda del presbiterio fue Luca Cambiaso, con una escena de La coronación de la Virgen (1574), con una composición que tiende a la simetría. La Virgen está acompañada por los cuatro Evangelistas. Las figuras son de gran claridad y nitidez, con gran firmeza, dibujando el contorno muy definido. El colorido está aplicado mediante grandes masas de color uniforme y el fondo es azul ultramar, directamente traído desde Italia.

    El Coro también es obra de Luca Cambiaso, y sigue las mismas características en colorido y forma que la bóveda del presbiterio. Es espacio es una bóveda de cañón en la que pintó La gloria (1584), donde aparece la Trinidad en un foco de luz, con los espíritus soberanos (ángeles). La Virgen aparece una posición por debajo para simbolizar que es la mediadora entre Dios y los hombres. Un lugar por debajo de ésta está el Coro Apostólico, alineado rigurosamente para no crear una composición complicada, porque se pretende el máximo orden para una visión más clara y jerarquizada. A os lados están los ángeles músicos. Aparece un cubo a los pies de Dios Padre y Dios Hijo, que es un elemento sorprendente y probablemente simbolice la perfección, estabilidad, firmeza y solidez de la Iglesia.

    En los muros laterales del coro se representan cuatro escenas de la vida de San Lorenzo y San Jerónimo, y también las Virtudes teológicas y las Virtudes cardinales. Aparecen además arquitecturas fingidas y en la luneta del muro frontal se representa La Anunciación, con una ventana en medio que divide la escena en dos.

    El Sagrario fue pintado por Pelegrino Tibaldi, pintor manierista italiano. Es el espacio que lleva al Tabernáculo, en el Retablo Mayor, y le fue encargado en 1586.

    Allí pintó cuatro escenas del Antiguo Testamento, con una técnica de miniatura debido al espacio reducido, en las que se representa La recogida del Maná, El abrazo de Abraham y Melquiseret, El encuentro de Elías con el Ángel y El rito del cordero pascual. Los lienzos se acompañan de una telas fingidas y están enmarcados por una línea dorada. En la bóveda se sitúa el arco iris flanqueado por cabezas de querubines.

    Esta obra del sagrario es el único sitio en El Escorial donde se pone de manifiesto su estilo de juventud inspirado en Miguel Ángel, pero más sobrio y moderado. Aunque tuvo que someterse a las exigencias de Felipe

    II, los cuadros tenían un colorido brillante, con figuras monumentales hercúleas, vestidas con tonos claros y de tendencia manierista. Al ser el sagrario un lugar con poca iluminación, se emplearon tonos claros y la composición es sencilla, colocando la escena principal en primer término y las escenas secundarias, meramente informativas, en un segundo plano.

    El Retablo Mayor tiene una arquitectura vitrubiana de 25 m de altura y está distribuido guardando rigurosamente la colocación de los órdenes y distribuyendo calles para los lienzos y hornacinas para las esculturas de santos.

    En 1579 se contrata la obra y tarda en realizarse 28 años. Tras una serie de rechazos de Felipe II a otros pintores, los lienzos fueron encargados a Federico Zuccaro, que pintó los 8 lienzos de los que consta el retablo, pero actualmente solo se conservan cinco ( 3 lienzos en el tercer piso y 2 en el segundo).

    En 1586 Juan Gómez modifica las expresiones más exaltadas sustituyéndolas por otras más sumisas e intimistas. El martirio de San Lorenzo, La adoración de los pastores y La adoración de los Reyes Magos fueron los tres lienzos rechazados por Felipe II y sustituidos por otros de Tibaldi. Los lienzos que fueron aceptados eran La anunciación de la Virgen, Cristo con la cruz a cuestas, La flagelación, La transfiguración y Pentecostés, todos ellos con grandes figuras en primeros planos.

    Las escenas que pintó Tibaldi para el Retablo fueron El martirio de San Lorenzo , La adoración de los Reyes Magos y La adoración de los pastores, en los que se aprecia el tono miguelangelesco de las figuras y grandes escorzos, como el del Santo. El rey quería escenas que se vieran claramente para poder ser contempladas desde lejos.

  • El claustro de los Evangelistas

  • La decoración del Claustro fue encargada a Pelegrino Tibaldi en 1596. Aquí se representa un ciclo sobre la vida de la Virgen y de Cristo según los Evangelios, con las escenas típicas de este tipo de ciclos.

    Los frescos son escenas de figuras frías y monumentales, de correcto dibujo y de colorido vivo sin apenas sombras, dentro de una gama de colores manieristas. Los paños tienen pliegues solemnes y las figuras sirven de conexión entre el espectador y la escena porque están en un primer plano y son de tamaño colosal.

  • La biblioteca

  • Se sitúa sobre la puerta de acceso al patio que lleva a la Basílica y es el elemento de conexión entre el convento y el colegio.

    Representa el espacio de la sabiduría y la obra le fue encargada a Pelegrino Tibaldi en 1586. Esta se finalizó en 1591.

    El programa iconográfico se basa en representar las siete artes liberales regidas por dos fuentes de la sabiduría: la Filosofía y la Teología, enlazadas a través de una serie de escenas con figuras históricas y mitológicas.

    En la decoración colaboraron ayudantes como B. Carducho, N. Granello y F. Castello.

    En esta obra hay una simbología humanística en la que las alegorías representadas son La Gramática , La Retórica , La Dialéctica , La Aritmética , La Música , La Geometría , La Astronomía , La Filosofía y La Teología. Son figuras colosales y escultóricas, que recuerdan en cierto modo a la pintura de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Poseen vestiduras de grandes pliegues, elegantes y en posturas forzadas con escorzos.

    En este recinto, Felipe II se mostró más permisivo, más intelectual y menos crítico porque este no era un espacio para le devoción, sino que era para el enriquecimiento personal y la sabiduría, por lo que las pinturas podían ser más del gusto del monarca, y no tan devocionales.

  • La Sala de Batallas

  • De sitúa en la parte privada, en el palacio y fue decorada en su totalidad por genoveses.

    Recogía escenas de contenido profano claves para comprender la cultura y el gusto artístico del Monarca. Son temas históricos que recordaban alguno de los más famosos hechos heroicos de su reinado.

    Tal es el caso de La batalla de la Higueruela, realizada por N. Granello y F. Castello., inspirada en un tapiz del Alcázar de Segovia. En esta escena se representan los ejércitos cristianos alineados contra el ejército islámico.

    También se representa La batalla de San Quintín y La navegación del Marqués de la Santa Cruz en la Isla Tercera, que decoran esta galería de los aposentos reales. Además posee decoración de grutescos a la italiana.

  • Las Salas Capitulares

  • Estaban concebidas para colgar cuadros de la colección particular de Felipe II.

    El techo está decorado con grutescos y pintura pompeyana, que aportan a la sala un gran sentido de lujo y elegancia. Se accede a un espacio central, del que parten una sala rectangular hacia cada lado.

    Actualmente hay colgados lienzos valiosísimos de Tiziano, Veronés, Tintoretto, o El Greco, entre otros.

    3.- PINTURA RECHAZADA POR FELIPE II Y SU PROBLEMÁTICA ANTE LA RELIGIOSIDAD

    Felipe II realizó una importante labor en cuanto a la validez de las pinturas que debían verse en El Escorial.

    La relación entre lo sagrado y lo profano, a la que responde la idea básica del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, tuvo su correspondencia en el arte de la corte, en la fórmula de una nueva imagen religiosa y en la definición de un nuevo tipo de retrato oficial.

    El arte oficial fomentó una idea distinta de la pintura piadosa, basada en unos planteamientos clasicistas concebidos como medio de representación del distanciamiento y de la majestad divina.

    Aunque los gustos de Felipe II en materia de pintura religiosa le llevaron a adquirir un buen número de pintura veneciana (principalmente de Tiziano), y a coleccionar una parte significativa de la obra de El Bosco, el Monarca, en un rasgo típicamente manierista, quiso distinguir entre sus aficiones personales y el tipo de representaciones que, en consecuencia con el arte oficial, debían de configurar una imagen religiosa adecuada.

    Las imágenes representadas debían seguir las nuevas exigencias dictadas en el Concilio de Trento. Eran los tiempos de la contrarreforma y el Monarca queso que las pinturas que debían ser contempladas guardaran unas ciertas pautas para la devoción. En la iglesia no se debían representar temas profanos, fábulas ni imágenes falsas. Los temas apropiados eran los de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, o bien, temas de Santos y Mártires. Las imágenes debían tener un parecido con la realidad, pero no debían ser demasiado naturalistas. Por mucho realismo que tuvieran debían conservar la dignidad y la capacidad de inspirar devoción.

    Felipe II rechazó numerosos lienzos que no eran apropiados para ser exhibidos porque no guardaban las pautas del Concilio de Trento o porque no resultaban acordes con el resto.

    Entre estos lienzos rechazados figuraban obras de El Greco, Cambiaso, Tintoretto, Veronés o Zuccaro.

    El Retablo Mayor preocupaba profundamente al monarca, que buscaba una serie de lienzos que guardaran uniformidad entre ellos y que tuvieran carácter devocional.

    Inicialmente fue encargado El martirio de San Lorenzo a Tiziano y este lienzo se colocó en la iglesia provisional. Cuando en 1579 se llevó al retablo, el lienzo no valía porque era de menor tamaño y porque al ser un nocturno era una escena oscura y poco nítida para ser vista desde lejos.

    Tras esto, en 1579, se contrata a Navarrete para hacer todos los lienzos del retablo, pero en ese mismo año fallece.

    Después, Felipe II inició una búsqueda de pintires y en 1581 Luca Cambiaso pinta El Martirio de San Lorenzo, con planteamientos distintos a Tiziano (era una escena de día), pero también fue rechazada porque las figuras carecían de sentido religioso y eran pequeñas para ser vistas de lejos.

    En 1582 se encarga a Tintoretto una Natividad y a Veronés una Anunciación de los pastores. Ambos lienzo gustaron a Felipe II porque seguían la estética veneciana, pero fueron rechazados debido a que se buscaba la uniformidad de lienzos y estilo en el retablo. El Monarca los decidió ubicar en otro lugar de El Escorial.

    También fueron rechazadas para el Altar Mayor otros lienzos como el que pintó El Greco de El martirio de San Mauricio, rechazado porque la escena estaba oculta en un segundo término y no tenía carácter devocional, ya que la escena se concebía como un diálogo entre miembros de la legión tebana. Este lienzo se colocó en la sacristía que hay delante del coro.

    Los lienzos de Zuccaro, de La Adoración de los Reyes Magos y La adoración de los pastores también fueron rechazados para el retablo porque el primero tenía una composición lateralizada que no podía hacer pareja con el lienzo que debía acompañarle y el segundo porque tenía ciertos elementos poco decorosos en la composición.

    Además de lienzos rechazados en el Retablo Mayor, Felipe II también rechazó lienzos para los retablos menores, como el de Santa Úrsula pintado por Luca Cambiaso.

    La decoración del Claustro de los Evangelistas fue encargada inicialmente a Zuccaro, pero tras ver el trabajo realizado, Felipe II mandó picar los frescos y fueron encargados a Tibaldi, conservándose en la actualidad.

    Todas estas obras fueron retiradas o cambiadas de lugar pero este hecho no significaba que el Rey no apreciara la capacidad artística de los pintores.

    En el caso concreto de El Greco, el Monarca apreciaba las cualidades

    Artísticas del pintor, pero sus obras no eran apropiadas para ser vistas en el espacio devocional, aunque para el ámbito privado del Rey si lo fueran.

    BIBLIOGRAFÍA

    - “ El Escorial: estudio iconológico

    C. von der O. Sacken

    Xarati Ediciones

    -“ Los frescos italianos en El Escorial

    Coordinador: Mario di Giampaolo

    Editorial Electra

    Madrid 1994

    -“Renacimiento y manierismo en España

    Miguel Ángel Castillo

    Historia 16

    Madrid 1989

    - Enciclopedia SUMMA ARTIS

    Tomo XXIV

    Espasa Calpe

    -“El Escorial

    Fernando Marías

    Ediciones Anaya

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