Pintura contemporánea

La familia de Carlos IV; Goya. Neoclasicismo. El juramento de los horacios; David. Romanticismo. Gericault. Delacroix. Realismo. Coubert. Millet. Fortuny. Impresionismo. Manet. Monet. Sorolla. Postimpresionismo. Cézanne. Gauguin

  • Enviado por: Vanessa Regueira Graña
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 41 páginas
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LA FAMILIA DE CARLOS IV

CATALOGACIÓN

Obra pictórica de Francisco de Goya y Luciente (1746-1828). La realizó entre el año 1800-1801 por encargo del rey Carlos IV.

Goya es un genio de la pintura y, aunque su obra pertenece a la época del Rococó y del Neoclasicismo, pronto supera las características de estos estilos e inicia en solitario un proceso de investigación sobre los recursos plásticos diferentes a los de los pintores de su época. Estos nuevos recursos plásticos que utiliza son los que hacen que sea el precursor del arte moderno del siglo XIX-XX. Así pues, Goya parte de la tradición y configura la modernidad.

ANÁLISIS MATERIAL

Desde el punto de vista técnico esta obra es un óleo sobre lienzo.

ANÁLISIS FORMAL

Iconografía

A la izquierda aparece el infante don Carlos María Isidro, que coge por la cintura a su hermano Fernando, príncipe de Asturias y futuro Fernando VII. Detrás aparece la hermana del rey, doña María Josefa. La reina ocupa la posición central, junto a sus dos hijos menores: María Isabel y Francisco de Paula. Le sigue Carlos IV que, como el príncipe de Asturias, se sitúa en posición más avanzada, respondiendo al protocolo. Tras el rey aparece su hermano don Antonio Pascual, y a su izquierda los duques de Parma: don Luis de Borbón y la Infanta Margarita con su hijo en brazos. Tras Fernando VII hay una mujer que no se ha podido identificar. Sobre su identidad hay dos teorías:

  • Que este espacio estaría reservado a la Infanta Carlota Joaquina, que en ese momento estaba en Portugal.

  • Que este era el lugar reservado a la futura esposa de Fernando VII.

Así mismo también encontramos que la mujer que hay al lado del Infante Antonio Pascual, para unos podría ser la Infanta Carlota Joaquina, y para otros la Infanta Amalia, casada con su tío (el hermano del rey: el infante Antonio Pascual). Por último, vemos el retrato de Goya al fondo a la izquierda.

Iconología

Es un retrato de familia.

Composición

La escena está ambientada en un salón que está desprovisto de toda escenografía, solamente vemos que al fondo cuelgan dos cuadros que no han sido identificados.

Las figuras están colocadas en frisos, unas junto a las otras, en una situación paralela al cuadro. En esta composición Goya es neoclásico, porque se adhiere al concepto de simetría, que viene marcado por la figura de la reina María Luisa. A ambos lados de ella aparecen un grupo de personas, en el mismo número (cinco personas a cada lado), y cada grupo está unido por uno de sus hijos, los infantes. Por lo tanto, Goya marca un equilibrio compositivo en las figuras.

A excepción de Goya, las figuras masculinas llevan la banda de Carlos III. El rey, Carlos IV, lleva las insignias de las ordenes militares, y las mujeres van vestidas a la última moda del Imperio.

Esta obra tiene una gran influencia de Las Meninas de Velásquez. Esta viene marcada por tres puntos:

  • En ambas el pintor se autorretrata ante un lienzo junto a la familia real.

  • Las dos escenas están representadas en la sala interior de un palacio con pinturas al fondo, donde se sitúan los reyes.

  • En ambas la figura central es la reina.

Pero hay una gran diferencia entre estas dos obras: la confección del espacio. Goya renuncia al complicado juego de perspectivas y coloca un muro frontal que corta la profundidad. Además al colocar las figuras unas junto a las otras, casi apiñadas, tampoco contribuye a crear perspectiva. Tan sólo el contraste de luz y sombra, y el color, contribuyen a diferenciar los distintos planos.

Algunos estudiosos defienden que Goya utilizó un espejo. A favor de eso están las miradas de los retratados, que se concentran en un punto. Esta hipótesis nos reflejaría por qué él está en último término.

Las formas que Goya utiliza en este retrato de familia vienen determinadas por el color, ya que no hace un dibujo previo y después pinta, sino que contornea. Los colores que predominan son el amarillo y los dorados, que son complementados por rojos y azules. La luz está influenciada por la luz del barroco. Goya pinta con una pincelada muy suelta. En cuanto a las expresiones, podemos destacar que es un retrato psicológico en el que se les ha representado con los defectos. Así por ejemplo vemos que a la reina se la representa como una mujer pérfida y desafiante, y al rey como un hombre conformista y resignado.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA

Esta obra pertenece a la segunda etapa de las tres en las que se divide la obra de Goya:

  • Primera etapa (1760-1792): Es la etapa de pintura alegre y jovial. Esto se refleja en las pinturas que realizaba en cartones para los tapices de la Real Fábrica. Esta etapa se caracteriza por la composición neoclásica: figuras agrupadas mediante esquemas geométricos. Se representaban temas populares.

  • Segunda etapa (1792-1808): Esta etapa marca la primera crisis de Goya. Es la etapa de los retratos, a la que pertenece la obra que hemos visto, así como la serie de Los Caprichos, donde Goya satiriza los errores humanos comunes a toda la sociedad: gula, vanidad, etc. Esta sátira se inicia tomando los problemas, en general. Todos llevan abajo un título. Son ochenta planchas. En esta época Goya realiza los mayores retratos de la aristocracia.

  • Tercera etapa (1808-1828): Esta etapa marca la segunda crisis de Goya, y que se extiende hasta el año en que muere (1828). Es el momento en que vive las consecuencias de la invasión napoleónica (la Guerra de la Independencia). Goya la va a vivir con amargura, producto de la cual aparecen una serie de gravados que él titula Los desastres de la Guerra. El protagonista de estos gravados es el pueblo, que es degradado por la guerra. En estos cuadros representa la crueldad, el hambre, la injusticia, ..., y lo irracional de la guerra. También se refleja esta misma temática en dos cuadros que realizó en 1814: El fusilamiento del 2 de mayo, y El fusilamiento del 3 de mayo. Dos años más tarde, cuando tenía 70 años, y después de la etapa trágica de la guerra, desarrolla una serie de gravados al aguafuerte (en blanco y Negro), que reflejan escenas de los toros. Hacia 1820 se va a vivir a una casa a las orillas del Manzanares, y pinta las famosas pinturas de La Quinta del Sordo, que son las pinturas negras en las que había que destacar las escenas de brujería, como es el aquelarre, la romería de San Isidro, el dios Saturno devorando a su hijos, ...

Desde el punto de vista de la aproximación histórica, Goya vivió de 1746 a 1828, etapa que corresponde al reinado de Carlos III y Carlos IV. Fueron años en los que se intentó introducir el reformismo mediante la Ilustración. Goya vio como con Carlos III triunfan algunos de estos intentos reformistas, pero con su sucesor, Carlos IV, estos intentos de reforma se ven frenados porque surge un choque entre la minoría reformadora ilustrada y la mayoría conservadora, que no quiere cambiar el status existente. Precisamente en este ambiente de confusión y enfrentamiento social habría que situar la ejecución de Los Caprichos de Goya.

NEOCLASICISMO

EL JURAMIENTO DE LOS ORACIOS

CATALOGACIÓN

Obra pictórica realizada por Jacques-Louis David, que pertenece a la pintura neoclásica francesa.

El neoclasicismo es un estilo artístico que se desarrolla en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII. El límite del Neoclasicismo con el Romanticismo podríamos situarlo hacia 1820. el Neoclasicismo se caracteriza por ser un arte que vuelve a los principios fundamentales de la pintura clásica y del Renacimiento. Esta vuelta a la antigüedad clásica se explica por tres hechos:

  • Por las excavaciones realizadas en las ciudades de Herculana y Pompea a partir de 1732, bajo la orden de Carlos III de Nápoles.

  • Por los escritos teóricos de Johann Winckelman, que publicó Reflexiones sobre la imitación del arte griego.

  • Por la publicación de dibujos y garbados del arte antigüedad hechos en el siglo XVIII. El Neoclasicismo va a suponer la reacción contra el gusto recargado y exagerado del Rococó.

ANÁLISIS MATERIAL

Desde el punto de vista técnico podemos decir que se trata de un óleo sobre tela.

ANÁLISIS FORMAL

Iconografía

Es una composición equilibrada y simétrica, el eje de la cual es el padre, que divide a los personajes en dos grupos distribuidos de forma equilibrada. A la izquierda los Horacios, y a la derecha las mujeres. Es típico de la pintura neoclásica buscar composiciones claras, aquí lo podemos observar en que disponen a las figuras de forma ordenadas, de forma paralela al plano del cuadro, en correspondencia con la arquitectura.

Iconología

Las figuras están divididos en dos grupos: el de los hombres, a la izquierda, que simbolizan el acto heroico de jurar hasta la muerte, y el de las mujeres, a la derecha, que simbolizan el sentimiento.

Composición

La composición es ordenada, al igual que en los relieves romanos. La pintura neoclásica se caracteriza por presentar figuras claras, donde sus contornos son precisos y hay un predominio del dibujo. Este predominio del dibujo hace que las formas sean más precisas. Estas son las mismas formas que usaron los hombres del Renacimiento y del Mundo Clásico, formas en las que la figura y el fondo no se fusionan.

La luz es fría, natural, al servicio del dibujo y de la forma, ya que debe resaltarlos. Esto es influencia de Caravaggio. La luz procede de la parte izquierda del cuadro y da un aspecto de teatralidad a la obra, creando volúmenes a los cuerpos, porque se concentra en los elementos más esenciales.

El color es frío y racional. Sólo el rojo de las túnicas da una sensación más cálida y emocional. Los colores son puros, no se mezclan.

La creación del espacio se basa en la perspectiva clásica, marcando un punto de fuga en las manos del padre, hacia las espadas. También encontramos otro punto de fuga en las cabezas de las mujeres.

Las expresiones son tensas, porque los músculos estañen tensión, lo cual se acentúa con el ritual del juramento con las espadas. Esta actitud contrasta con la actitud más pasiva, de desconsuelo, de las hermanas. Para acentuar esta tensión coloca la figura de manto oscuro con los niños. Hay un gran naturalismo que se ve en el estudio de la anatomía. La luz al incidir en los cuerpos les da una sensación de volumen. Este naturalismo lleva a David a estudiar las proporciones.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA

Esta obra fue encargada por el rey Luís XVI de Francia en 1785, años en los que David no había tomado una postura política clara. Más tarde tomará una postura política muy radical en la Revolución Francesa a favor de los Jacobinos. Por eso esta obra hay que verla como una declaración de principios, porque transmite una lección moral. Era un ejemplo de virtud cívica y de patriotismo heroico. David pinta una obra moralizante en la que exalta el deber que tenían los ciudadanos de sacrificarse por la patria.

La Revolución Francesa va a tomar el Neoclasicismo como arte propio porque estaba muy de acuerdo con su ideología, es decir, con las ideas de la antigüedad clásica de patriotismo, de virtudes cívicas, de ideales republicanos, de libertad, de amor y sacrificio por la patria, que se definieron en Roma. Eran unos conceptos morales que se identificaban con la ideología de la burguesía que hizo la Revolución Francesa. Esta burguesía liberal, de mente racional, prefería las formas artísticas sencillas y sin complicaciones. Esto les llevó a rechazar el Rococó y a crear su propio estilo: el Neoclasicismo. Además, esta burguesía revolucionaria usará la obra de arte con un fin práctico y propagandístico, rechazará el arte como privilegio de las clases dominantes y defenderá el arte democrático, que sirva para instruir y dar ejemplo al pueblo. Por lo tanto, la estética del Neoclasicismo fue el arma que usó la burguesía revolucionaria para destruir a la clase noble, criticando el lujo de esta y su gusto recargado.

romanticismo

LA BALSA DE LA MEDUSA

CATALOGACIÓN

Obra pictórica realizada por Gericault y perteneciente al Romanticismo.

El Romanticismo lo podemos definir como un estado anímico (del alma), que se manifiesta en las obras de arte. Fue un etilo que se impuso en Francia, donde las personas cultas sintieron una gran admiración por lo que se llamaba la sensibilité, que es una expresión que indica una predisposición fácil para la emoción. Esta moda piensa que la emoción tenía que ser directa, violenta y desligada de todo pensamiento reflexivo. Por lo tanto, el Romanticismo es una reacción contra el Neoclasicismo. El Romanticismo, frente a la razón, exalta el sentimiento. La pintura romántica busca nuevas formas que descubran el inconsciente y el interior del individuo. Este deseo de expresar las interioridades del alma lleva a la búsqueda de la libertad individual, a vivir la asociación del amor y la muerte como un conflicto que no tiene solución.

ANÁLISIS MATERIAL

Desde el punto de vista técnico se trata de un óleo sobre tela.

ANÁLISIS FORMAL

Iconografía

La obra marca un aumento de la tragedia. Parte del oeste, donde están los muertos (primer plano); pasa al plano de los moribundos, que están indiferentes a todo; y sube a la cúspide, donde unos pocos luchan porque han visto esperanzas para sobrevivir, (se encuentran situados al este). El patetismo el pintor lo consigue mediante dos fuerzas contrapuestas: la marea humana, que tiende hacia adentro; y la fuerza de las olas del mar, que van hacia fuera. Es una lucha entre la vida y la muerte. Representa una humanidad atropellada, y la presenta en una naturaleza atropellada, también

Iconología

Utiliza el tema de la medusa , porque el tema del naufragio era utilizado en la pintura romántica por su capacidad de evocar emociones fuertes. Es por ello que lo repitió en otras dos ocasiones: Tempestad y El Diluvio, donde se repite la misma historia. Este es un tema de historia, que Gericault utiliza para atacar a las autoridades.

Composición

Está organizado en dos pirámides. Una se pone de manifiesto por las feroces olas y las velas, la otra por los cadáveres de la balsa.

La composición deja de ser clara, a diferencia de cómo era en el Neoclasicismo. En esta obra es una muchedumbre enlazada que simplemente vive una tremenda angustia, no hacen nada. El objetivo principal del autor es mostrar la angustia, el terror, el patetismo de este grupo de hombres, para lo cual utiliza toda una serie de recursos:

  • La composición piramidal: La obra marca un aumento de la tragedia. Parte del oeste, donde están los muertos (primer plano); pasa al plano de los moribundos, que están indiferentes a todo; y sube a la cúspide, donde unos pocos luchan porque han visto esperanzas para sobrevivir, (se encuentran situados al este). El patetismo el pintor lo consigue mediante dos fuerzas contrapuestas: la marea humana, que tiende hacia adentro; y la fuerza de las olas del mar, que van hacia fuera. Es una lucha entre la vida y la muerte. Las figuras están influenciadas por el barroco italiano y por obras de Rafael, Miguel Ángel, etc. Están representados como héroes clásicos: cuerpos bien trabajados y bien proporcionados. Representa una humanidad atropellada, y la presenta en una naturaleza atropellada, también. En este tipo de pintura la naturaleza es un reflejo del estado anímico del individuo.

  • Las formas: Éstas son poco claras, oscuras, movidas. Son formas pictóricas. Fondo y figura se llegan a fusionar. Se lleva a cabo un gran uso de las líneas curvas, contracurvas y diagonales. Utiliza la diagonal barroca: cuerpos en diagonal que sirven para dar tensión, movimiento y profundidad. Utiliza muchos escorzos.

  • La luz: Es una luz barroca, (influencia de Caravaccio). Es una luz de contraste de claro-oscuro. En los cuerpos, hay formas muy modeladas porque hay mucha luz, y otras poco definidas porque están en la oscuridad.

  • Los colores: Se utilizan con un carácter emocional. Con el color se consiguen las formas. Encontramos los colores fríos del mar (verde, azulado, etc.), que se revitalizan con los rojos, verdes y el negro, del cielo. Al fondo aparece el resplandor cálido de la esperanza.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA

Gericault fue un hombre de ideología liberal, muy humanitario, que se identificó con los sectores más progresistas de la clase media. Sintió gran admiración por las naciones que lucharon por su liberación, por los hombres que lucharon por liberar a las razas oprimidas; sintió simpatía por los pobres, las victimas de la injusticia, etc. Fue un hombre de la Revolución del '48. un hombre que se sintió atraído por los caballos, lo cual le hizo buscar maestros en el pasado, de los que se influenció, sobre todo de Vernette.

Esta obra corresponde al arte de la Restauración, a la Revolución '30 y a la Revolución '48. si el neoclasicismo había sido el arte de la Revolución Francesa, el Romanticismo seguirá con todos los logros que había supuesto la libertad que había conseguido la Revolución, porque podemos afirmar que con esta obra, y con la de Renant, aparece el arte moderno, ya que Romanticismo se va a convertir en el movimiento artístico que Lucha contra todas las normas, contra toda la rigidez que imponía la Academia, dando paso a que el pintor pueda crear un arte con criterios propios. Rompe con los convencionalismos del pasado, rompe con el arte que reflejaba el gusto aristocrático e impone un arte más democrático. Por lo tanto el pintor romántico se compromete con los problemas socio-políticos del momento que le tocó vivir. Así pues, el Romanticismo va a ser un arte burgués.

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO

CATALOGACIÓN

Obra pictórica de Eugène Delacroix perteneciente al Romanticismo francés.

El Romanticismo lo podemos definir como un estado anímico (del alma), que se manifiesta en las obras de arte. Fue un etilo que se impuso en Francia, donde las personas cultas sintieron una gran admiración por lo que se llamaba la sensibilité, que es una expresión que indica una predisposición fácil para la emoción. Esta moda piensa que la emoción tenía que ser directa, violenta y desligada de todo pensamiento reflexivo. Por lo tanto, el Romanticismo es una reacción contra el Neoclasicismo. El Romanticismo, frente a la razón, exalta el sentimiento. La pintura romántica busca nuevas formas que descubran el inconsciente y el interior del individuo. Este deseo de expresar las interioridades del alma lleva a la búsqueda de la libertad individual, a vivir la asociación del amor y la muerte como un conflicto que no tiene solución.

ANÁLISIS MATERIAL

Técnicamente esta obra es un óleo sobre tela.

ANÁLISIS FORMAL

Iconografía

Representa de manera exaltada la insurrección que en 1830 puso fin al “Terror Blanco” de la restaurada monarquía borbónica en Francia. Podemos observar que mezcla aspectos de la realidad con la alegoría, que viene representada por una figura de mujer ideal que, para esta ocasión, se ha vestido con los vestidos propios de la gente del pueblo y que empuña en la mano izquierda un fusil reglamentario y en la otra la bandera tricolor de la Revolución. El echo de que su vestimenta sea de color amarillo simboliza la esperanza.

Al frente de la Libertad aparece la caracterización social de campesinos, obreros, intelectuales, soldados, ... vestidos de modo realista, pero que se ven unidos todos por la bandera tricolor y la esperanza de la revolución.

Iconología

Se considera a este cuadro el primer cuadro político de la historia.

Composición

Repite la forma compositiva de La Balsa de la Medusa de Gericault. Al igual que en la obra de Gericault, el plano de base es inestable. En La Balsa de la Medusa era la balsa, mientras que en este la balsa está hecha con las vigas de madera de las barricadas. De esta inestabilidad nace un movimiento que va aumentando en una forma piramidal en la que la masa de personajes va ascendiendo hasta culminar en una persona que agita algo: en La Balsa de la Medusa es un hombre negro que agita un pañuelo rojo; en esta obra, La Libertad Guiando al Pueblo, es la Libertad quien agita una bandera. Otra semejanza es que en ambas obras en el primer plano están los hombres caídos, echados hacia atrás.

Pero hay también diferencias. Delacroix invierte el sistema compositivo de La Balsa de la Medusa, es decir, invierte la posición de los muertos del primer plano, y la dirección del movimiento de las masas. En La Balsa de la Medusa van de adelante a atrás, y sirve de catarsis, mientras que en La Libertad Guiando al Pueblo el movimiento viene de atrás hacia delante, se va hacia el espectador y le comunica un mensaje.

Las formas son prácticamente iguales a las de La Balsa de la Medusa. Están determinadas por formas curvas, onduladas, movidas, que se nos van deshaciendo a medida que profundizamos en el cuadro, hasta que llega a un momento en que se confunde en el fondo y se difuminan en el ambiente de vaporosidad, de niebla, que domina al fondo del cuadro. Estas formas provocan una sensación de fuerte movimiento. Los personajes hacen gestos, para transmitirnos sus sentimientos. Vemos que esta obra se diferencia mucho de El Juramento de los Horacios de David, donde los personajes estaban quietos, en grupos bien ordenados, en actitud solemne. Esta manera de componer de Delacroix le viene por influencia del Barroco, sobre todo de Rubens, Velásquez y Goya, por los que sintió auténtica pasión. Además la sensación de movimiento y de profundidad se acentúa porque la figura de la Libertad aparece colocada en segundo término, de mayor tamaño que el resto de personajes y sirve para unir los muertos, del primer plano, con la masa informe de la plebe, que surge de la niebla del fondo.

El color es uno de los elementos fundamentales de la obra. Domina sobre la línea. Tiene influencia de Goya y Gericault. Es un color encendido, de tal manera que en el centro del cuadro dominan los colores cálidos en la figura de la Libertad, mientras que en la masa de personas consigue una armonía cromática a través de las tonalidades fuertes.

La luz cambia respecto a Gericault. Ya no es una iluminación de contrastes de luz y sombra, sino que las figuras se van perfilando a contraluz sobre un fondo humeante y encendido. La luz va resaltando las formas en unas partes más que en oras, y sobre todo se centra en dos puntos fundamentales: en la figura de la Libertad, que es la más iluminada; y, en los muertos del primer plano. Hay una luz violenta en estos dos puntos que proporciona una tensión ambiental en la esfera.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA

Delacroix fue discípulo de Gericault. Fue un hombre al que se le consideraba un prototipo romántico. Su vida fue torturada. Se piensa que fue un hijo ilegítimo de Tellyrrand. Fue amigo de todos los músicos de la época. Sufrió represiones en su casa (encerramiento). La temática de sus cuadros es literaria y se ve influenciada por el gusto de los temas exóticos y religiosos. Se le considera la antítesis de Ingres, porque reacciona contra las normas rígidas y establecidas del Neoclasicismo. Su importancia a nivel artístico radica porque aportó a la pintura francesa un nuevo sentimiento del color y gran expresividad. Su obra más representativa es la que acabamos de ver: La Libertad Guiando al Pueblo.

Esta obra corresponde al arte de la Restauración, a la Revolución '30 y a la Revolución '48. si el neoclasicismo había sido el arte de la Revolución Francesa, el Romanticismo seguirá con todos los logros que había supuesto la libertad que había conseguido la Revolución, porque podemos afirmar que con esta obra, y con la de Renant, aparece el arte moderno, ya que Romanticismo se va a convertir en el movimiento artístico que Lucha contra todas las normas, contra toda la rigidez que imponía la Academia, dando paso a que el pintor pueda crear un arte con criterios propios. Rompe con los convencionalismos del pasado, rompe con el arte que reflejaba el gusto aristocrático e impone un arte más democrático. Por lo tanto el pintor romántico se compromete con los problemas socio-políticos del momento que le tocó vivir. Así pues, el Romanticismo va a ser un arte burgués.

Este cuadro fue comprado por el Estado francés, y se consideró que tenía un panfletario muy amplio. Lo tuvieron guardado sin poder ser visto, más que esporádicamente. En 1881 se expuso para que el público lo pudiera ver. Junto a estos temas de historia, Delacroix se sintió atraído por los temas del liberalismo y la lucha de los pueblos por su libertad. Como en La Matanza de Quios, donde representa la lucha del pueblo griego para liberarse de los turcos.

MONGE A LAS ORILLAS DEL MAR

CATALOGACIÓN

Obra pictórica de Gaspar Friederich (1774-1840) perteneciente al Romanticismo alemán.

El Romanticismo lo podemos definir como un estado anímico (del alma), que se manifiesta en las obras de arte. Fue un etilo que se impuso en Francia, donde las personas cultas sintieron una gran admiración por lo que se llamaba la sensibilité, que es una expresión que indica una predisposición fácil para la emoción. Esta moda piensa que la emoción tenía que ser directa, violenta y desligada de todo pensamiento reflexivo. Por lo tanto, el Romanticismo es una reacción contra el Neoclasicismo. El Romanticismo, frente a la razón, exalta el sentimiento. La pintura romántica busca nuevas formas que descubran el inconsciente y el interior del individuo. Este deseo de expresar las interioridades del alma lleva a la búsqueda de la libertad individual, a vivir la asociación del amor y la muerte como un conflicto que no tiene solución.

ANÁLISIS MATERIAL

Técnicamente es un óleo sobre tela.

ANÁLISIS FORMAL

Iconografía

Se representa a un monje capuchino contemplando la inmensidad de un enorme mar.

Iconología

El tema del cuadro, por sí mismo, es la naturaleza, y la persona humana sólo sirve para resaltarla. Es una figura que está de espaldas al espectador, plantada en el paisaje pero sin pertenecer a él. El espectador tiende a identificarse con esta figura. Las horizontales, que están bien marcadas y son inmensas, indican la idea de eternidad, mientras que la pequeña verticalidad del monje es un intento de reafirmarse el hombre frente a la naturaleza, consiguiendo una especie de misterio, una cierta sublimidad en el cuadro, el cual hace que el espectador sienta una emoción interior.

Composición

La composición es sencilla. Viene determinada por tres grandes horizontales que marcan las franjas del color de la naturaleza que representa el pintor: un color amarillo, blanquecino, que es la tierra; una franja negra que es el mar; y, una franja de colores plomizos, que es el cielo. Delante de estas tres franjas aparece una pequeña figura aislada en vertical, el monje.

Friederich ve los paisajes como un intermediario entre Dios y el hombre. Sabemos por el mismo pintor, que él se inventaba estos paisajes. Él iba al campo, tomaba sus apuntes y posteriormente aplica la forma, los colores y la composición que creía necesaria para transmitir al espectador una emoción.

La sensación de angustia que da este cuadro la ofrece el vacío. En el primer plano, la tierra tiene un color cálido de la cual destaca la figura del monje, una mancha negra, que provoca que nuestro ojo vaya a él. Tras el mar, aparece un cielo amenazante.

La luz se centra en la franja de la tierra y parece que rebota en las nubes, quedando el mar y el cielo oscuros y dando sensación de angustia.

La pincelada es suelta y las formas son poco cuidadas, porque interesa lo que se dice (transmite) no como lo dice.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA

Gaspar Friederich (1774-1840) nació en un pueblo al lado del Mar Báltico. Su padre era fabricante de jabones y le educó dentro de una atmósfera rígida de la moral protestante, la cual le hizo exaltar el elemento subjetivo e intimista de la religión luterana en sus obras.

Friederich fue poeta, teólogo y sacerdote, y estuvo influenciado por una mezcla de racionalismo y misticismo. Concibe la pintura como un servicio a Dios y una manera de culto. Rechaza todos los cánones tradicionales. Para él, el pintor debe guiarse por sus sentimientos, ha de pintar lo que le dicta su interior. La obra nace del artista. Por lo tanto, el artista no debe pintar sólo lo que ve, sino lo que lleva dentro. Debe captar el interior de la naturaleza y transmitirlo al espectador. Luego, el arte sería el intermediario entre la naturaleza y el hombre.

El Romanticismo se va a convertir en el movimiento artístico que Lucha contra todas las normas, contra toda la rigidez que imponía la Academia, dando paso a que el pintor pueda crear un arte con criterios propios. Rompe con los convencionalismos del pasado, rompe con el arte que reflejaba el gusto aristocrático e impone un arte más democrático. Por lo tanto el pintor romántico se compromete con los problemas socio-políticos del momento que le tocó vivir. Así pues, el Romanticismo va a ser un arte burgués.

REALISMO

ENTIERRO EN ORNANS

CATALOGACIÓN

Obra pictórica de Gustavo Courbert (segunda mitad del siglo XIX), perteneciente al Realismo.

El Realismo es un movimiento cultural que no se manifiesta sobre todo en literatura y en la pintura, entre 1840 y 1880. se dio primero en Francia, y después pasó a Inglaterra.

El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. El manifiesto, (los puntos importantes), se basaba en lo siguiente:

  • La única fuente de inspiración en el arte es la realidad.

  • No admite ningún tipo de belleza preconcebida. La única belleza válida es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla.

  • Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir el artista.

  • ANÁLISIS MATERIAL

    Desde el punto de técnico, se trata de un óleo sobre tela.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Nos representa a un conjunto de personas asistiendo a un entierro en Ornans, pueblo natal de Courbert. El realismo que inaugura el pintor se ve en varios hechos:

    • Toma como modelos a sus padres, hermanos y amigos, y a vario habitantes de aquella localidad, y los reúne en un retrato colectivo, justamente en el momento en que se va a realizar la colocación del féretro en el hoyo que aparece en el centro de la parte inferior del cuadro, invadiendo el espacio del espectador.

    • El tema elegido. Representa el tema de la muerte, pero de una manera muy natural, como un hecho cotidiano, eliminando todo el significado trascendental que tiene la muerte. Un romántico hubiera exaltado el dolor, el llanto, el patetismo de los personajes, en cambio, Courbert de una nueva visión a la idea de la muerte al eliminar del cuadro todos los detalles que den un aire de trascendencia. Solamente coloca un crucifijo al fondo, que aparece como un elemento más de la ceremonia. La suntuosidad con que trata los vestidos y los detalles contrasta con la importancia que le quita a la muerte.

    • La expresión de los rostros que no provocan ningún sentimiento de dolor entre los asistentes. La muerte no ha producido en estos hombres el dolor, la angustia, sino que la viven como un hecho cotidiano.

    Iconología

    Composición

    La composición viene determinada porque las figuras vienen representadas a tamaño natural y están dispuestas horizontalmente, a modo de friso, imitando los sarcófagos de la antigüedad romana. El friso que forman los personajes, mostrando una isocefália, sigue la misma ondulación rítmica que la montaña del Jura, que sirve de fondo y que era el paisaje auténtico de Ornans. Los personajes están puestos sin ningún tipo de protocolo, se han colocado espontáneamente.

    La luz es barroca. Busca contrastes entre el primer plano, donde está el ataúd y los religiosos que hacen la ceremonia, y la franja de personajes vestidos de negro. La luz no se utiliza para acentuar el dramatismo de los personajes, sino para dar corporeidad y volumen a los cuerpos. En el cuadro domina una luz crepuscular (de atardecer) que acentúa la soledad del paisaje.

    El color pone énfasis en los blancos, los rojos y los negros, en los que se ve la influencia de Velásquez y Zurbarán. El color sirve para dar unidad al cuadro, porque desde el color blanco, que domina en las personas y en los objetos del primer plano, vemos como una serie de pequeñas manchas blancas (de los pañuelos, las toquillas, los cuellos de las camisas y del perro) se expanden por todo el cuadro. El blanco se complementa con el color de las nubes y el perro. Junto a estos colores predominan una serie de tonos terrosos y verduscos del paisaje que dan uniformidad al cuadro. Por lo tanto, estamos viendo que Courbert reacciona contra el Romanticismo y el idealismo clásico.

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    Gustavo Courbert era hijo de una familia de terratenientes en Ornans. A los 20 años se trasladó a Paris, donde frecuentó el Museo del Lubre, donde copió a los maestros holandeses Ticiano, Tintoretto, etc., y a los pintores españoles Velásquez, Zurbarán, Ribera y Murillo. La obra de estos pintores le va a influenciar bastante, lo cual se refleja en esta obra que acabamos de ver. En 1885 presentó esta obra, juntamente con la de El pintor en su estudio, en el Salón y fueron rechazadas porque tanto los temas como la realidad con que la que se presentaba a los personajes parecieron vulgares. Courbert reaccionó montando por su cuenta un barracón con el título: Pabellón del Realismo. Allí expuso cuarenta obras. En el catálogo que mandó imprimir, Courbert asumía el término de pintor realista, dando así nacimiento oficial al Realismo.

    Este Realismo se explica por los cambios que aparecen en Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Cambios provocados por la Revolución Industrial, que trajo el triunfo del capitalismo liberal y la explotación de las masas, cuyo reflejo será el fuerte movimiento obrero y la mala situación socio-económica en la que vive la mayor parte de la población, y que hizo que los pintores realistas tomaran parte a favor de las grandes masas llevándolas al arte. Otro hecho que también explica este realismo son los avances tecnológicos, la aparición de la fotografía y el desarrollo del Imperialismo.

    LAS ESPIGADORAS

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Jean-François Millet, perteneciente al Realismo.

    El Realismo es un movimiento cultural que no se manifiesta sobre todo en literatura y en la pintura, entre 1840 y 1880. se dio primero en Francia, y después pasó a Inglaterra.

    El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. El manifiesto, (los puntos importantes), se basaba en lo siguiente:

  • La única fuente de inspiración en el arte es la realidad.

  • No admite ningún tipo de belleza preconcebida. La única belleza válida es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla.

  • Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir el artista.

  • ANÁLISIS MATERIAL

    Técnicamente es un óleo sobre lienzo.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Se reduce a tres mujeres que están recogiendo las espigas en un campo labrado, por lo tanto, son tres mujeres realizando una plena tarea agrícola. En esta obra se ve como abandona la representación de los dioses y héroes que se habían representado hasta el momento como protagonistas del arte, y los sustituyen por la representación del pueblo llano en los qué haceres diarios de la vida. Pero a este pueblo llano lo representa con una gran dignidad moral, que hasta entonces estaba reservada a los dioses y héroes de la antigüedad. Así pues, Millet también defiende el derecho de las clases bajas alcanzando un status literario y artístico.

    Iconología

    En este tema de Las Espigadoras, al igual que en El Ángelus, en Los Parias, del mismo autor, o en El Vagón de Tercera, de Daumier, se ven reflejadas las ideas oscilase de la Revolución '48.

    Composición

    La composición de esta obra se reduce a tres mujeres en escorzo, colocadas en el primer plano del cuadro. Entre ellas y el cielo del fondo se abre un paisaje que hace referencia a un pueblo donde se están realizando labores rurales durante el verano. El hecho de que las mujeres estén inclinadas y no les veamos el rostro tiene el objetivo de que nos centremos en el esfuerzo que están haciendo durante todo el día, expuestas a un calor abrumador, y exaltar su esfuerzo, su trabajo y su dignidad. Por lo tanto, son siempre figuras aisladas que resaltan el fondo teniendo una composición bastante volumétrica. Estas mujeres que no se comunican con el espectador, representan una belleza moral y dan al cuadro un misticismo y un ambiente totalmente trascendental que deriva de ellas. Hay una serie de elementos que utiliza Millet para conseguir esta belleza moral:

    • La grandeza del panorama que se extiende al fondo.

    • La reiteración inclinada, (en escorzo), de las tres mujeres, símbolo del esfuerzo humano del trabajo agotador que están haciendo.

    • Las figuras están idealizadas, en una actitud tradicional.

    • Hay insinuaciones al tema de “Ruth y Noemí en el campo de Booz”, (pasaje bíblico)

    La luz es natural, expansiva. Es una luz que va sobre las mujeres, aumentando su corporeidad, su volumen, y proyectando las sombras de los primeros, mientras que al fondo vemos que es una luz clara, de verano. Un sol agotador que sirve para acentuar el duro esfuerzo que hacen estas mujeres en el trabajo.

    Los colores son bastante cálidos, predominan los tonos terrosos, en donde se colocan las notas de azules y verdes de los vestidos de las tres mujeres, que se prolongan en los verdes y azules de los árboles y el cielo. Vangogh dice: «Las figuras de Millet están pintadas con la misma tierra que trabajan».

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    Jean-François Millet era hijo de terratenientes burgueses. A los 35 años abandona Paris y se va a Barbizon, donde había un núcleo muy importante de pintores, conocidos como Los Pintores de la Escuela Barbizon. Eran, sobre todo, paisajistas. Estos pintores influyeron en Millet. Lo que más caracteriza a este artista es su gusto por los temas de carácter social, como se ve en la obra que acabamos de ver: Las Espigadoras.

    Este Realismo se explica por los cambios que aparecen en Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Cambios provocados por la Revolución Industrial, que trajo el triunfo del capitalismo liberal y la explotación de las masas, cuyo reflejo será el fuerte movimiento obrero y la mala situación socio-económica en la que vive la mayor parte de la población, y que hizo que los pintores realistas tomaran parte a favor de las grandes masas llevándolas al arte. Otro hecho que también explica este realismo son los avances tecnológicos, la aparición de la fotografía y el desarrollo del Imperialismo.

    LA VICARÍA

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Marià Fortuny (1838-1874), perteneciente al Realismo español.

    ANÁLISIS MATERIAL

    Técnicamente, se trata de un óleo sobre tela.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    La escena se ubica en un espacio interior, en una vicaría, donde un grupo de personas se encuentran expectantes, agrupadas al fondo, ante una ceremonia civil. Junto a los civiles aparece la figura de un vicario. A lado derecho del cuadro, y sentados, aparecen algunos civiles más, mostrando señales de agotamiento. Cabe destacar el amplio espacio vacío que aparece en el primer término.

    Iconología

    El tema parece que surgió por los preparativos que hizo antes de contraer matrimonio.

    Composición

    Es un cuadro de interior de pequeñas dimensiones. El tema nos hace pensar en un realismo de tipo burgués, que se conoció como pintura preciosista. Se representan escenas costumbristas, generalmente haciendo referencia al siglo XVIII. Son anécdotas triviales tratadas con gran minuciosidad. El detallismo es tan gran que nos hace compararlo con la orfebrería.

    En esta obra de Fortuny, permanece una parte de la poética romántica, es decir, el recuerdo al pasado y lo pintores con de la escena. Pero aparecen también innovaciones realistas como es la disposición casual de las figuras, la pincelada ligera, etc.

    Los personajes de la composición se distribuyen en grupo en el centro, en posiciones movidas, hablando entre ellos y, a ambos lados, aparecen escenas triviales.

    La luz es brillante. Resalta los colores y las formas sobre un fondo muy oscuro. Los colores también son muy vivos. Hay que destacar el detallismo de las rejas, de color dorado, y las calidades de detallismo que se observan en los vestidos.

    Es un cuadro que refleja el paso del Realismo al Imperialismo.

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    En España el Realismo tuvo unos representantes fundamentales en las personas de Eduardo Rosales, y en la Escuela Paisajística de Olot, representada por Joaquim Vayreda. Pero el representante más importante fue Marià Fortuny (1838-1874). Nació en Reus. Era huérfano y su abuelo lo llevó a estudiar Bellas Artes a una escuela. Sus primeras pinturas fueron temas religiosos y composiciones históricas. Durante el Bienio Progresista de O'Donell, se le encarga que vaya a la guerra de Marruecos para que coja apuntes para realizar un cuadro titulado: La Batalla de Tetuán. Su estancia en Marruecos le permite encontrar algo que él buscaba, asuntos pintorescos, luz deslumbrante, colores vivos y el gusto por lo exótico. A esta influencia del mundo africano hay que añadir la influencia de Goya, de los pintores barrocos españoles, sobre todo de Velásquez y Ribera. Su obra más representativa es la que acabamos de ver, La vicaria.

    Este Realismo se explica por los cambios que aparecen en Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Cambios provocados por la Revolución Industrial, que trajo el triunfo del capitalismo liberal y la explotación de las masas, cuyo reflejo será el fuerte movimiento obrero y la mala situación socio-económica en la que vive la mayor parte de la población, y que hizo que los pintores realistas tomaran parte a favor de las grandes masas llevándolas al arte. Otro hecho que también explica este realismo son los avances tecnológicos, la aparición de la fotografía y el desarrollo del Imperialismo.

    IMPRESIONISMO

    ALMUERZO SOBRE LA HIERVA

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Edouart Manet, perteneciente al Impresionismo.

    El Impresionismo es un movimiento que empezó a formarse en Paris entre 1860 y 1870, pero que no se dará a conocer hasta 1874, en una exposición de artistas independientes que se hizo en el estudio del fotógrafo Nadar.

    El origen del término Impresionismo se atribuye a un comentario irónico que hizo un crítico sobre el cuadro de Monet titulado: Impresión. Sol Naciente. Esta palabra, (Impresionismo), fue adoptada por los artistas en exposiciones sucesivas a modo de reto ante la pintura clásica.

    ANÁLISIS MATERIAL

    Desde el punto de vista técnico se trata de un óleo sobre tela.

    Manet es considerado el precursor de los impresionistas. Sería el pintor que ha marcado la ruptura de la pintura tradicional y el modernismo. Así es que se le considera precursor del Impresionismo por dos razones:

  • Porque da poca importancia al tema.

  • Porque abandona la técnica del claro-oscuro y empieza a pintar con colores puros, de tal manera que empieza a utilizar las formas planas en figuras.

  • ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Representa a una mujer desnuda conversando en un bosque con dos señores vestidos, y una segunda mujer, hacia el fondo, que se está mojando los pies.

    Iconología

    Composición

    Esta obra se expuso once años antes de la famosa exposición de los impresionistas (1863), y fue rechazada por el Salón Oficial, y se expuso en el Salón de los Rechazados. El público y la crítica se indignaron al ver esta obra, porque consideraban que el tema era absurdo.

    Esta obra está basada en El Concierto Campestre de Giorgione. La forma de distribuir las figuras también tiene influencia de El Juicio de Paris de Raffael. Courbert hizo una obra que tituló Señoritas a Orillas del Sena, la cual influenció también sobre esta obra de Manet.

    La composición, al igual que el tema, no le preocupa demasiado, ya que provoca una ruptura respecto a la manera tradicional de representar este tema. El Concierto Campestre él lo convierte en un almuerzo al aire libre. Por lo tanto, lo que hace es transformar el tema según los valores que rigen la nueva sociedad moderna.

    Las figuras están dispuestas en escorzo, pero las presenta en formas planas. Ha renunciado al claro-oscuro. En estas figuras sólo hay pequeñas variaciones, según la intensidad de la luz y los colores. Por ejemplo, el desnudo de la mujer parece estar tratado de forma menos plana, pero es el efecto de la luz.

    Manet empieza a tener otro concepto de la luz. Ésta no incide en un punto concreto del cuadro, por lo tanto no puede haber un efecto de claro-oscuro. Así pues luz y color formarán una unidad.

    No hay diferencia entre los espacios y los cuerpos sólidos. Otra característica de esta pintura es que la sombra se reduce a una mancha de color que se yuxtapone a otras con más o menos luz.

    Manet todavía no aplicó la ley de los colores complementarios, peor lo que hace es ir yuxtaponiendo manchas de colores, como se ve en la naturaleza muerta del primer término (bodegón), así los colores fríos se complementan con los colores cálidos. Busca la transparencia.

    Lo que escandalizó de esta obra fue el tema, el color, y el carácter algo caótico de la composición. Las figuras parece que no guardan ninguna relación entre ellas, en las que han desaparecido los tonos, y, por lo tanto, el claro-oscuro. Además también tenía importancia esta obra porque, a pesar de ser un tema repetido en la historia de la pintura, es la primera vez que vemos un desnudo femenino en un paisaje y que éste no hace referencia a una diosa. En la Olimpia representa un desnudo donde acaba con la manera tradicional de representar a las diosas. Ya no es una diosa, sino que quizás es una prostituta de lujo. Rompe con el tabú de que el desnudo es sólo una cosa para los dioses

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    Los impresionistas vivieron en el París de la segunda mitad del siglo XIX, etapa en que se desarrolló la Revolución '48, el Segundo Imperio, la Comuna y la Tercera República. Es el París que vive una gran expansión urbanística, con la construcción de los grandes bulevares, las Exposiciones Universales, con la creación de monumentos emblemáticos como la Torre Eiffel. Es una época de especulación urbanística que favorece los grandes negocios y la aparición de una burguesía de nuevos ricos. Todo este ambiente tiene sus efectos en el arte porque los artistas e intelectuales se reúnen en los Cafés donde discuten de arte, de política, de poesía y de avances científicos.

    Los impresionistas tendrán asiduas reuniones en el Café Guerbois, donde se ve su gusto por la bohemia, la izquierda política y donde destacan los intelectuales críticos al poder. El mundo aristocrático gira entorno a los salones y a las grandes exposiciones anuales organizadas por las academias bajo el patrimonio del gobierno. Sólo se podían exponer las obras que superaran la selección oficial, pero poco a poco se irá perdiendo la dependencia del Salón Oficial y va apareciendo con fuerza la figura del Marchante, (persona que aconseja y dirige al artista y al cliente). Empieza a aparecer la crítica escrita en el arte, y es significativo que el Impresionismo tomara su nombre de una frase crítica despectiva que hizo Louis Leroy, un crítico de arte.

    IMPRESIÓN, SOL NACIENTE

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Monet (1840-1926), perteneciente al Impresionismo. Con esta obra se inaugura definitivamente el movimiento impresionista.

    Este cuadro fue famoso porque lo expuso en 1874, en la exposición que se realizó en el estudio del fotógrafo Nadar. Fue precisamente este cuadro el que dio nombre a la corriente artística del Impresionismo, cuando el periodista Louis Leroy, en un artículo burlón publicado en una revista, utilizó el nombre de Impresión para dar a entender el contenido del cuadro.

    ANÁLISIS MATERIAL

    Se trata de un óleo sobre tela. Esto consiste en que la pintor diluye los colores en un tipo de aceite para darle brillantez, después se aplica sobre el lienzo.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Representa una vista del puerto de Le Havre con la niebla de la mañana que empieza a extenderse por los efectos del sol, que surge por la línea del horizonte. Algunas barcas se hacen a la mar, mientras que al fondo del cuadro se insinúan las grúas del puerto y los mástiles de los barcos.

    Iconología

    El objetivo del tema era doble: representar la transparencia del agua, sus vibraciones, y los cambios de la atmósfera.

    Composición

    En la elección de este tema se ve la influencia que van a sufrir los impresionistas de dos hechos:

  • Los gravados japoneses en madera, que se vendían en esta época en Francia. De estos Monet cogerá la claridad de la luz, los colores lisos y planos, la ausencia de sombras y modelados, y, sobre todo, la habilidad para captar los cambios y los efectos fugitivos de la atmósfera, del viento y del agua.

  • La fotografía, que acababa de nacer en 1840, y que permitía ver otras posibilidades de representar la realidad como era la detención del movimiento y fijar de manera rápida e instantánea un objeto en el espacio y el tiempo.

  • Para Monet había dos cosas fundamentales:

      • La relación entre el color y la luz. Él parte del principio de que todos los colores se transforman en función de la luz, (Teoría del Prisma Óptico)

      • El aire en su densidad y en su calidad, de tal manera que el cuadro varía de un momento a otro según el autor pueda ver que la atmósfera cambia en función de la luz.

    Los impresionistas, concretamente Monet, tratan de representar las emociones, y se van a ver influenciados por la filosofía de Locke. La sensación, para los impresionistas, es la base de todo conocimiento. Las sensaciones alimentan nuestra vista, que es la puerta de nuestra experiencia. Por lo tanto, las formas no les preocupan. No dan importancia a la línea, ni al volumen, ni al claro-oscuro, porque supone una idea preconcebida que no viene de la sensación, sino de la pintura tradicional. Por lo tanto, los objetos tienen poca importancia, son un pretexto, lo que importa es la luz y el color, que transmiten sensaciones. Esto explica que muchos títulos sean convencionales. Así pues, en lugar de preocuparles el dibujo, lo que hacen es desarrollar una pincelada suelta a base de pequeñas partículas, y las pinceladas quedan separadas, como si se tratara de un mosaico. Es por eso que el cuadro, visto de cerca, parece como un boceto y sólo cuando nos alejamos vemos la correcta visión de la pintura al fundirse las pequeñas pinceladas en la retina. Ellos prefieren dar la sensación de manchas pastosas y gruesas para conseguir vibraciones atmosféricas. Precisamente esta técnica es lo que les lleva a coger un caballete y salir al campo a pintar a “plein air”, a pleno aire, para poder ver los colores en estado puro y reproducir el tema qu7e han elegido en estado puro.

    No les preocupan los elementos tradicionales de la composición, sólo el color y la luz:

    Los colores que utiliza Monet en esta obra se reducen a una gama muy simple: los colores primarios y los binarios. Pero la fusión de estos colores no se hace en la paleta, sino en la retina del espectador. Por lo tanto, pueden utilizar los colores directamente del tubo. El negro no se utiliza nunca, porque supone la negación de la luz, y además no existe en la naturaleza. Se basan en el contraste de colores puros y en la complementariedad de los colores. Así es que, las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias.

    Los impresionistas reaccionan contra la luz artificial y de contrastes que habían utilizado los románticos o los realistas. Y es que, la función de la luz, para los impresionistas, es la de recomponer los colores en sensaciones lumínicas. Para los impresionistas, había que estudiar el color como una modalidad de la luz. Así pues, el cuadro se convierte en un conjunto de tonalidades luminosas. Por eso encontramos esta preocupación por la luz del cuadro, que les lleva a pintar el agua, porque tiene un carácter líquido, está siempre en movimiento y es algo fugaz.

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    Monet estuvo en Paris, allí conoció a Delacroix y a Courbert, de quienes se va a ver influenciado. Pero estuvo también metido en un grupo de pintores e intelectuales juntamente con Zola, Nadar, Renois, Degas, Césanne. El objetivo de este grupo era acabar con el arte oficial y buscar la verdad de la pintura fuera de la pintura tradicional.

    Los impresionistas vivieron en el París de la segunda mitad del siglo XIX, etapa en que se desarrolló la Revolución '48, el Segundo Imperio, la Comuna y la Tercera República. Es el París que vive una gran expansión urbanística, con la construcción de los grandes bulevares, las Exposiciones Universales, con la creación de monumentos emblemáticos como la Torre Eiffel. Es una época de especulación urbanística que favorece los grandes negocios y la aparición de una burguesía de nuevos ricos. Todo este ambiente tiene sus efectos en el arte porque los artistas e intelectuales se reúnen en los Cafés donde discuten de arte, de política, de poesía y de avances científicos.

    Los impresionistas tendrán asiduas reuniones en el Café Guerbois, donde se ve su gusto por la bohemia, la izquierda política y donde destacan los intelectuales críticos al poder. El mundo aristocrático gira entorno a los salones y a las grandes exposiciones anuales organizadas por las academias bajo el patrimonio del gobierno. Sólo se podían exponer las obras que superaran la selección oficial, pero poco a poco se irá perdiendo la dependencia del Salón Oficial y va apareciendo con fuerza la figura del Marchante, (persona que aconseja y dirige al artista y al cliente). Empieza a aparecer la crítica escrita en el arte, y es significativo que el Impresionismo tomara su nombre de una frase crítica despectiva que hizo Louis Leroy, un crítico de arte.

    NIÑOS EN LA PLAYA

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Joaquín Sorolla, y perteneciente al Impresionismo. Esta obra, junto con otras muchas, marca un periodo de éxito para el autor que le llevan a exponer por París, Londres y Estados Unidos.

    ANÁLISIS MATERIAL

    Se trata de un lienzo trabajado con acuarela.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Aparecen tres niños desnudos jugando con el agua. Sus cuerpos están curtidos por el sol y la dorada arena de la playa.

    Iconología

    Los temas del cuadro son: luz, agua, viento y desnudos.

    Composición

    El cuadro está pintado desde un punto de vista alto, de tal manera que el cielo no se ve. El agua ocupa casi totalmente la superficie del cuadro. Los tres niños están colocados en tres planos sucesivos, dividiendo el cuadro con una de las diagonales. De este modo quedan en una parte del cuadro los cuerpos y en la otra parte el vacío. Así, mientras una zona está ocupada por los cuerpos de los niños, la otra está vacía de figuras pero en ella toma protagonismo el agua, donde Sorolla hace un estudio de las sombras del primer niño, que se reflejan.

    Esta disposición de tres planos seguidos marca un efecto de profundidad. Desde el niño que está en primer plano, mostrándonos su cuerpo bien modelado, en el que la luz intensa del sol incide dando una sensación de volumen, hasta el tercer niño, que aparece en el fondo del cuadro, la figura del cual está más desdibujada y cuyo cuerpo está más tostado por el sol.

    Las formas van desde unas formas bien trabajadas, bien sintetizadas con una pincelada amplia, del niño del primer plano hasta unas formas más desdibujadas, más erosionadas, de los niños del segundo y tercer plano, donde vemos que Soraya utiliza una técnica totalmente impresionista.

    El color es rico y muy claro, es un color disuelto y exaltado por la luz del sol, tanto en los cuerpos como en la playa y en el agua. Sorolla, como buen impresionista, busca los reflejos de verdes, azules y morados. Son colores alegres, llenos de luz y vibrantes por el efecto de la luz.

    El tratamiento de la luz que hace en esta obra es diferente al que hacían los impresionistas, porque la luz de Sorolla baña las figuras de una forma radiante, modelando los cuerpos desnudos de los niños, en los que resalta una piel hinchada por los músculos. El estudio de la luz le lleva a mostrarnos el reflejo del agua, su transparencia, y a pintar las sombras que se reflejan en el agua, y el cuerpo del niño del segundo plano que se refleja en el agua y en las vibraciones del reflejo se confunde con la arena.

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    Sorolla es la persona más representativa del Impresionismo en España. La obra de este valenciano, a pesar de vivir en la España Negra de La Restauración Borbónica, no refleja la sociedad que le rodeaba, sino todo lo contrario. Su obra es un canto al gran optimismo por la vida, para él la vida es bella por sí misma y en su obra la canta de manera espontánea a través del espléndido y embriagador sol del Mediterráneo, de los movimientos juguetones del agua y de los juveniles cuerpos desnudos que nos presenta en esta obra.

    POSTIMPRESIONISMO

    LOS JUGADORES DE CARTAS

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Cézanne, realizada entre 1890-1892. Pertenece al Postimpresio-nismo. Éste no existió como un movimiento artístico definido, sino que este término apareció con posterioridad, en 1910. lo inventó un crítico británico de arte, Roger Fry, para referirse a un grupo de autores que no tenían muchas cosas en común, como: Cézanne, Gauguin, Van Gogh, etc. Con este término sólo se quería hacer referencia a una actitud de superación del Impresionismo y a una preocupación por buscar nuevas formas expresionistas en arte.

    ANÁLISIS MATERIAL

    Desde el punto de vista técnico, es un óleo sobre tela.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Representa a dos jugadores, sobre una mesa cubierta con un tapete rojo, y una botella de vino que apenas se diferencia del fondo del cuadro. Ambos personajes llevan sombrero. El que fuma pipa puede identificarse con un amigo de Cézanne, el Padre Alexander. Es el único cuadro en que Cézanne plantea un tema social y es un tema realista. En él hizo un homenaje a su amigo Courbert.

    Iconología

    Composición

    La compos8ición del cuadro es ligeramente asimétrica, porque la botella, que viene a marcar el centro, está un poco más desplazada.

    Cézanne va a romper con los principios de la pintura clásica. Pero sigue siendo una composición clásica, porque utiliza una serie de verticales, (los dos hombres, la botella, etc.), que se contraponen con las horizontales, (la barra del fondo, la mesa, el tapete, etc.). Es una composición tectónica, que guarda un equilibrio entre las verticales y las horizontales.

    La concepción del espacio: recorta la forma, contrariamente a la clásica. Rechaza la idea de representar el espacio real tal como es, pero da una serie de elementos referenciales para situar la acción. En este caso dentro de la taberna, encontramos la botella, la mesa, la barra del fondo, etc. Por lo tanto, Cézanne pierde la idea clásica de ver el cuadro como una ventana que se abre al mundo exterior. Renuncia a la perspectiva lineal clásica y ya no supera el fondo y la figura. El fondo se trabaja y se pinta igual que las figuras, porque lo importante para él no es el tema, sino el color y las formas.

    Introduce formas nuevas respecto al mundo clásico. Para captar la esencia de las cosas las reduce a formas elementales y las descompone en formas geométricas puras. A partir de 1909 escribe que era necesario tratar a la naturaleza según el cilindro, la esfera y el cono. Dentro de estas formas geométricas, las figuras son planas. Lo que predomina son planos de color.

    El color es el elemento clave de la obra, junto con la forma. Para Cézanne el dibujo y el color no son dos cosas diferentes, sino que se pinta al mismo tiempo que se dibuja. Por lo tanto, cuanto más armonioso es el color, la forma es más completa. En este cuadro aparece una variación de tonos (rojizos, marronosos). Aplica los colores buscando tonalidades. Las pinceladas son oblicuas. Los colores oscuros sirven para dar efecto de modelado. Frente a los impresionistas que buscaban la exaltación del color , Cézanne busca el volumen y la estructura de las cosas, lo que le convierte en un antecesor del Cubismo.

    La luz la utiliza para no perder el punto de referencia en el escenario, y la utiliza luz desde un punto de vista plástico, (que surge de los propios cuerpos para dar sensación de volumen). Trabaja los objetos y los cuerpos como si fueran esculturas.

    Cézanne hace un importante tratamiento psicológico de los personajes y su relación. Uno está concentrado en coger su carta para jugar, el otro espera. En los rostros no hay ninguna expresión psicológica. En el jugador que espera, esta espera se refuerza con las formas cilíndricas (el sombrero y la manga), y el que está cogiendo la carta está en actitud psicológica de atención, que se refleja en los colores más claros y más sensibles a la luz. Utiliza los colores y las figuras geométricas para caracterizar a los personajes.

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    Cézanne fue un hombre que se formó sin maestros. Su trabajo se basó, sobre todo, en estudiar a los pintores barrocos italianos y españoles, pero fueron pintores más próximos a él, como Delacroix, Courbert y Daumier, los que más le influyeron.

    En su trayectoria pictórica hay que destacar una etapa romántica, en la que imitaba la técnica de Courbert; una etapa impresionista, a la que pertenece La Casa del Ahorcado; y una etapa postimpresionista, que se va a caracterizar principalmente porque intentó buscar un nuevo clasicismo y separarse del Impresionismo. Precisamente esta etapa porque, para él, los dos elementos fundamentales de la obra serán el color y el dibujo.

    Cézanne va a ser un pintor que, partiendo de la liberación realizada por los impresionistas, su objetivo será definir la forma y su preocupación por el volumen. Esta etapa también se caracteriza porque ve la obra de arte como una construcción, es decir, el autor ya no copia las formas de la naturaleza tal cual son, sino que las representa según las construye su mente tras las sensaciones vividas. Por lo tanto, para Cézanne, las sensaciones subjetivas hay que dejarlas atrás porque lo único que hace es introducir confusión, pero piensa que continuamente recibimos pequeñas sensaciones y son estas las que tiene que tener en cuenta el pintor para pintar. Es decir, sin salirse del referente de la naturaleza, se percibe y se elabora según las pequeñas sensaciones. Cézanne parte de la realidad de Courbert, por lo tanto, reproduce una realidad vivida, pero que ha sufrido un proceso intelectual en su mente.

    PECHOS CON FLORES ROJAS

    CATALOGACIÓN

    Obra pictórica de Gauguin, perteneciente al postimpresionismo. Éste no existió como un movimiento artístico definido, sino que este término apareció con posterioridad, en 1910. lo inventó un crítico británico de arte, Roger Fry, para referirse a un grupo de autores que no tenían muchas cosas en común, como: Cézanne, Gauguin, Van Gogh, etc. Con este término sólo se quería hacer referencia a una actitud de superación del Impresionismo y a una preocupación por buscar nuevas formas expresionistas en arte.

    ANÁLISIS MATERIAL

    Desde el punto de vista técnico, es un óleo sobre tela.

    ANÁLISIS FORMAL

    Iconografía

    Representa a dos jóvenes tahitianas, una en actitud totalmente frontal, dirigida hacia el espectador, (la que tiene la bandeja de rosas), está semidesnuda y tiene el pelo largo, dirigido hacia atrás. La otra está a su lado, también semidesnuda, enseñando sólo un pecho, y con un ramo de rosas entre las manos. Su túnica es verde y el pelo cortado negro.

    Las dos jóvenes reflejan cierta inocencia primitiva. Están vestidas siguiendo las costumbres de estas tribus, con lo que pretende demostrar que en la lejana Oceanía todavía perviven unas formas de vida paradisíacas, sin ningún tipo de contaminación por la civilización, mientras que Europa ya lo ha perdido.

    El tema de la mujer fue uno de los que más gustó a Gauguin. Lo trata desde un punto de vista positivo, como un puente entre el hombre y la naturaleza, (como se puede observar en esta obra), y desde un punto de vista negativo, como una mujer viciosa, fatal,...

    Iconología

    Las rosas reflejan la naturaleza, y ellas nos las ofrecen como un elemento puro de esta naturaleza. Así pues se presenta a la mujer como un vehículo de entre hombre y naturaleza.

    Composición

    En un viaje a Tahití pintó varios cuadros al que pertenece Pechos con Flores Roja.

    Gauguin parte de un cambio importante respecto a Cézanne. Gauguin parte de la imaginación, defiende que hay que pintar de memoria, y que no hay que copiar el natural, la naturaleza. Pero el pintor para utilizar su imaginación debe separarse de la civilización moderna, porque en ésta no hay ni espacio ni tiempo para la imaginación. Por lo tanto, para él, el cuadro se convierte en un elemento de comunicación, tiene que transmitir un mensaje de nuestro pensamiento, que se transmite mediante signos de colores. Así pues, si Cézanne valoraba lo racional, Gauguin da importancia al sentimiento y buscará en la naturaleza, no sus temas, sino una relación afectiva con el mundo. Quiere que el espectador entre en contacto con el mundo de una manera afectiva mediante el color.

    Gauguin trata de componer las formas por diferentes a los de Cézanne. Utiliza la técnica del sintetísmo o el cloasocismo: Consiste en aplicar todo el color en áreas planas dando importancia al dibujo y marcando bien los contornos. Estas formas recuerdan a las estampas japonesas.

    En la composición, coloca a las dos mujeres en un primer plano que ocupa prácticamente todo el espacio del cuadro. Los fondos son cerrados, de tal manera que suprime el plano intermedio. Por lo tanto, renuncia a la perspectiva tradicional y crea un espacio subjetivo. Crea una cierta profundidad, pero suele ser la profundidad mental que crea el pintor. esta manera de componer tan simplemente le permite reproducir las formas sencillas del arte primitivo.

    El color se aplica plano, sin matización. Es un color intensivo, vivo, cargado de luz. Utiliza los colores de manera arbitraria y libre, yuxtaponiendo negros, verdes, anaranjados, y algún violeta en el fondo. El color para Gauguin es un vehículo, una manera de transmitir sentimientos. Normalmente los colores no son los de la naturaleza, sino los que el autor cree que deben agradar a nuestros ojos. Ya se está dando un primer paso en lo que será la abstracción del color.

    Por lo que a la luz respecta, Gauguin considera que en sus cuadros no debe haber contrastes de luz y sombra, porque la luz no incide en las cosas y en los cuerpos, sino que emana de ellos, surge del contraste de los colores. Piensa que como el espacio que crea es subjetivo, (es el espacio interior del artista), en éste no hay luz.

    Gauguin se desinteresa del espacio real, físico, en el que están los cuerpos, porque lo considera un artificio del arte tradicional, porque en sus pinturas él lo que hace es crear un espacio subjetivo, el espacio interior que tiene el artista.

    El significado de la obra de Gauguin podemos decir que va a partir ya a los fauvistas y a los expresionistas, al dar importancia al sentimiento y a la imaginación, frente a Cézanne que, con la defensa de las sensaciones racionales, dará paso al cubismo.

    APROXIMACIÓN HISTÓRICA

    La obra de Gauguin es inseparable de su trayectoria vital. Fue un hombre próspero, rico, (agente de bolsa en París). A los 35 años sufrió una crisis y decidió por completo dedicarse al arte. Abandonó el negocio y a la familia, y se marchó a la zona de Bretaña, al sur de Francia, con la idea de realizar la misma vida que los campesinos. Se arruinó y, años más tarde, vivió con Van Gogh en Arlés. Poco después, en 1887, marchó a las islas del Pacífico,( Martinica y Tahití, que fueron los lugares que más le atrajeron). Marchó allí porque pensaba que tenía que buscar un mundo libre de la civilización moderna y la contaminación. Las ciudades estaban contaminadas por sus intereses económicos y tenía que volver al estado primitivo del hombre. Por lo tanto, su obra se va a inspirar en las estampas japonesas, en el arte egipcio, el indio y los pueblos indígenas. Así pues, busca el primitivismo.

    PINTURA CONTEMPORÁNEA