Patrimonio Musical Español e Iberoamericano

Historia y Ciencias de la Música. Patrimonio Musical Español e Iberoamericano. Fuentes. Etapa precolombina. Conquista española de América. Villancicos. Música eclesiástica. Música profana. Teatro musical. Zarzuela. Música de salón

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PATRIMONIO MUSICAL ESPAÑOL E IBEROAMERICANO

TEMA 1: Introducción___________________________________________________

1.- Concepto de Patrimonio (artículo también)

Es un concepto complejo de definir y cambiante a lo largo de la historia. Estaba vinculado con la idea de “tesoro”, relacionado con arte y cultura. Evolución del concepto:

- Primero se le denominó patrimonio a lo artístico (con resonancias renacentistas).

  • A partir del s. XVIII se amplía el concepto a PATRIMONIO ARTÍSTICO, sobre todo con los estudios que realizaban los ilustrados (1753).

  • En 1887 en Francia surge una ley que contempla este concepto.

  • En el s. XX se amplía el concepto a PATRIMONIO CULTURAL, que engloba: la cultura popular, la étnica, la tecnológica, el medio ambiente… Lo más importante es que se incluye la NATURALEZA.

Podríamos tomar como definición la siguiente: “conjunto de bienes que una sociedad considera como valores que tienen que ser protegidos, difundidos y conservados como expresión de su propia cultura”.

2.- Legislación

Cada país tiene una legislación diferente. A mayor desarrollo del país, mayor conservación y cuidado del patrimonio.

3.- Fuentes

Distinguimos las orales, las iconográficas y las escritas.

  • Fuentes orales: puede ser interesante la Etnomusicología comparada.

  • Fuentes iconográficas: por ejemplo: pinturas, tapices, grabados, escultura, fotografía, estampas, impresos…

  • Fuentes escritas: noticias y documentación de todo tipo que nos hablan de música. Son las más usadas.

3.1.- Fuentes escritas

A.- Archivos eclesiásticos (tanto para España como para Iberoamérica): se han

conservado in situ. Son estudiados por razones historiográficas e ideológicas. Abarcan documentación de tipo administrativa y musical.

1.- Catedralicios. Contienen series documentales. Destacan las siguientes series…

1.1- Libros de actas o acuerdos: son los libros que recogen todos los acuerdos que tomaba el cabildo de la catedral. En estos libros se recogen todo tipo de cosas, como decisiones y acuerdos (desde comprar cera para alumbrar la catedral, hasta los cuadros, la compra de órganos…) pero sobre todo musicales (datos musicales, en los que invertían cantidades exageradas en música). Existen desde que se crea la catedral.

1.2- Libros de cuentas: (o de fábrica) también hay de administración mayor, pitancería, sacristía… .Son muy importantes porque son de tipo económico. De aquí se puede extraer información tan valiosa como el día que entra un músico en la catedral hasta el día en que muere. También encontramos pagos de libros, instrumentos, etc.

1.3- Correspondencia, sindicatura o secretaría capitular: son cartas, por ejemplo de músicos ofreciéndose para trabajar.

1.4- Libros de tipo normativo: aquí es donde se encuentran las normas de una catedral, son las llamadas constituciones (cuándo se cantan maitines, cuándo usan los canónigos la ropa de invierno, normas de coro, quién tiene que dar la entonación de la misa en cada celebración…).

1.5- Consueta: lo que se acostumbra a hacer en una catedral en un determinado momento (por ejemplo, qué tipo de música hay que tocar si muere un obispo coincidiendo con una festividad).

1.6- Notum: qué protocolo se sigue cuando un rey visita una catedral.

1.7- Inventarios: listado de las pertenencias de una catedral (libros de música, instrumentos). Es útil para saber cuándo desaparece un instrumento.

1.8- Libros de música: Suelen ser de gran tamaño (libros corales que se colocaban en facistoles), en los que puede haber sólo canto llano o sólo polifonía. También hay música en particelas sueltas (música a papeles), muy abundantes a partir del s. XVI.

1.9- Impresos musicales: antiguos y modernos (principios del s. XX). Un ejemplo pueden ser los expedientes de exámenes de oposición.

1.10- Bibliotecas capitulares: pueden contener tratados de música.

1.11- Instrumentos musicales: el órgano es el más importante. Solían tener un gran órgano y otro más pequeño. También puede haber clavecines, bajones, violones, arpas, chirimías, clavicordios…

2.- Colegiatas: Son como las catedrales pero de rango inferior.

3.- Parroquias. Son el lugar de contacto más habitual de los fieles. Canalizaban los impuestos que la población pagaba a la Iglesia. Hay varias parroquias en cada ciudad española. En América hay parroquias para indios y parroquias para españoles. Fuentes parroquiales:

3.1- Libros de acuerdos del cabildo.

3.2- Libros de actas de la obrería: la obrería era conjunto de feligreses que se reunía y controlaba las cantidades de dinero. Estos libros son acuerdos de los parroquianos sin contar con la autoridad eclesiástica. A veces querían controlar los puestos de los instrumentistas para dar trabajo a los parroquianos.

3.4- Libros de cuentas, tanto eclesiásticos como de la obrería.

3.5- Inventarios.

3.6- Libros de música.

3.7- Tratados.

3.8- Instrumentos: órganos.

4.- Monasterios. Es muy importante la Desamortización de Mendizábal, en 1836. Ésta consistía en una serie de medidas para que el Estado se apropiara de una serie de bienes de la Iglesia, como los monasterios, muy particularmente. Muchos tuvieron que cerrar. Entre estos bienes se encuentran los documentos, muchos de ellos ya no se encuentran en los monasterios sino en la BNE, en Madrid o en una casa de la orden de ese monasterio. Como podemos ver, es una información muy dispersa y es de difícil acceso. Tienen:

4.1- Libros de acuerdos y libros de cuentas.

4.2- Libros de ingresos: recepción de monjes o monjas y de defunciones.

4.3-Libros de profesiones. En el monasterio se ingresa como novicio/a y posteriormente se hace la ceremonia de profesión, que tiene mucha música.

4.4- Libros de música. El más conocido de España en esta materia es el monasterio de El Escorial. En estos libros podemos encontrar papeles de música, manuscritos e impresos, tanto música eclesiástica como profana, arias de ópera, música para teclado…

4.5- Bibliotecas. Podemos encontrar libros manuscritos e impresos.

4.6-Instrumentos. Sobre todo órganos, pero también arpas, clavicordios, percusión…

5.- Archivos diocesanos. Abarcan una jurisdicción más amplia: la diócesis. Estos archivos contienen los procesos judiciales de la jurisdicción eclesiástica (juicios que han afectado a eclesiásticos). Hay documentación de iglesias cerradas, desaparecidas o con pocos medios.

B.- Archivos civiles

1.- Archivos municipales.

Contienen más música profana que religiosa. Están bastante bien conservados, in situ. Recogen todo tipo de documentación administrativa. Contienen información de:

1- Actas y cuentas (acuerdos municipales).

2- Permisos para hacer comedias, música teatral.

3- Documentos sobre festejos o regocijos públicos.

4- Academias (a partir del s. XIX), información musical sobre bandas e incluso repertorio.

5- Concursos: poesía, música, bandas. Se conservan las obras.

6- Colecciones de prensa (fuente importantísima para la Musicología). Estas colecciones son más importantes para la música profana que para la religiosa. Algunas colecciones de prensa local pueden estar en los ayuntamientos.

2.- Archivos regionales.

Abarcan una región. Son los archivos de diputaciones, gobiernos autónomos… Ej: Archivo de la Corona de Aragón. Contienen información histórica y también fuentes extraviadas y compradas.

3.- Archivos generales. Son los más amplios y variopintos. Abarcan fuentes de interés de un país o de varios países. Ejemplos:

3.1. Archivo Histórico Nacional, en Madrid. Contiene fondos enteros de monasterios desamortizados (como el de Santa Ana).

3.2. Biblioteca Nacional de España, en Madrid. Contiene el legado Barbieri y documentos de América.

3.3. Archivo de Simancas, en Madrid. Contiene documentos del imperio español del siglo XVI.

3.4. Archivo General de Indias, en Sevilla. Contiene todos los documentos de las Indias hasta el siglo XVIII.

3.5. Archivo General de la Nación de México.

4.- Archivos personales de compositores. Ejemplo: Archivo Falla, en Granada. Falla conservaba absolutamente todo, y en su archivo podemos encontrar:

- Documentación personal: correspondencia, prospectos médicos…

- Su biblioteca, con sus anotaciones.

- Sus partituras.

- Sus bocetos de trabajo y sus borradores.

- Obras inéditas

TEMA 2: Historia de la Música en Iberoamérica_____________________________

Revistas importantes:

  • Inter-American Music Review. STEVENSON, Robert.

  • Latin American Music Review. Ed. Gérard Behague.

Hay una bibliografía muy dispersa, heterogénea. México, Chile, Argentina y Cuba son los países más interesados en la música. Otro estudio destacado de Robert Stevenson es La música de las catedrales españolas del Siglo de Oro.

TEMA 3: La música en América en la etapa precolombina_____________________

1.- Fuentes de la etapa precolombina en América.

No hay casi fuentes escritas de la época precolombina. Eran culturas que no tenían escritura musical. De las fuentes que existen destacan:

1.- Arqueológicas. La arqueomusicología trata de establecer estratos y obtener datos de los yacimientos, normalmente de fragmentos de instrumentos (son muy pocos, ya que algunos eran de materiales perecederos y no se han conservado). La etnomusicología comparada estudia esos hallazgos en relación con los ejemplos actuales. No sabemos qué música hacían con estos instrumentos, qué ritmos, si hacían polifonía, qué escalas tocaban… Los instrumentos que aparecen suelen ser aerófonos de cerámica o piedra, a veces con carácter ritual; y también representaciones de tambores en la piedra. Son fuentes muy limitadas.

2.- Iconográficas. La iconografía tiene sus limitaciones, ya que las representaciones pueden ser meramente decorativas y no ser fieles a la realidad. Pueden aparecer escenas de música o danza en bajorrelieves de templos, pinturas y códices mayas…

3.- Mitológicas. Se basan en cuentos transmitidos oralmente, en los que se mezclan fantasía y realidad. La música suele estar relacionado con lo ritual y religioso.

4.- Historiográficas. Crónicas de Indias. Los monjes o soldados crean este género literario a partir de relatos o descripciones que se hacían, casi siempre, para enviarlos a España, ya que los reyes nunca fueron allí (el primero fue Juan Carlos I). Nos dan mucha información de cómo era la música, que estaba asociada a los ritos, la religión, la política… Son las fuentes más interesantes de estudio.

5.- Etnomusicológicas. Se basan en la etnomusicología comparada.

2.- Cultura azteca precolombina

No hay una sola música precolombina sino muchas músicas precolombinas, de las que se conoce muy poco. Sin embargo, hay muchos instrumentos (sobre todo de percusión):

  • Membranófonos: tambores.

  • Idiófonos: sonajeros, castañuelas…

  • Cordófonos: aparecen en menor cantidad por la caducidad del material.

  • Aerófonos: silbatos, flautas…

Se conoce muy poco del sistema musical. Al parecer, no existía la polifonía o estaba poco desarrollada y tampoco había un sistema de notación sólido, aunque tenían esquemas melódicos de carácter modal, predominando la monodía.

Había distintos tipos de emisión vocal. No había una escala temperada, sino microtonos.

Hay distintas culturas dentro de la sociedad iberoamericana, aunque se pueden añadir muy pocos aspectos comunes entre ellas. Una de las culturas más importantes fue la azteca.

Los aztecas tenían su centro en el actual Méjico. Anteriormente hubo olmecas, chichimecas, etc. Pero el azteca fue el más importante centro de poder que se encuentran los españoles, pero es bastante tardío (1200 d. C.). Su capital es Tenochtitlán (fundada en el s. XIV).

Tenían un poder imperial. Eran politeístas, es decir, que creían en distintas deidades: el Sol, la Luna, la Serpiente…, e incluso hacían sacrificios animales y humanos a los dioses, estando siempre presentes en estos ritos la música.

Los aztecas utilizaban una lengua culta llamada Nauatl (Nahua). Se conserva un repertorio de poesía culta en lengua Nahuatl.

Construyeron pirámides dedicadas a divinidades como Huitzilopotzli. Eran pirámides escalonadas llamadas zigurats, que también eran centros de culto. Los grandes cultos, dedicados al Sol y a la Luna, se realizaban fuera del zigurat, en las explanadas, con música y danza.

Géneros musicales

- Música vocal e instrumental, que está unida a la danza.

- Música de diversión. No es de gran importancia. Podía ser, por una parte música para diversión planificada, o por otra, una música asociada a las orgías y a la prostitución (idea de comercio sexual relacionado con la mera música).

- Música religiosa (lo mágico) y militar. Es la más importante.

Relación música-sociedad

La música era muy importante en la sociedad, no era el arte por el arte, sino que tenía una gran importancia tanto en lo religioso como en lo militar. Era así hasta tal punto que si los músicos no interpretaban bien la música, eran sacrificados.

Instrumentos musicales

Hay instrumentos tanto de percusión como aerófonos, aunque los primeros eran de mayor importancia porque tenían un carácter ritual y mágico. Los cordófonos eran los menos importantes.

- Instrumentos de percusión:

TEPONAZTLI (atambor). Es un instrumento de la familia de los idiófonos. Está fabricado con un tronco de árbol vaciado con dos lengüetas en forma de “H” en la parte superior. Solía estar decorado por la parte exterior. Puede medir hasta 1 metro de largo, aunque también los había pequeños para colgarlos al cuello. Es un instrumento ritual, que también puede ser de piedra. Se podía tocar con palillos o baquetas recubiertas de materiales que servían de fieltro, tanto de pie (con el instrumento sobre un soporte) como en cuclillas, de rodillas o colgados al cuello.

HUEHUETL. Es un instrumento de la familia de los membranófonos. La membrana, que podía estar hecha de piel de tigre o jaguar, estaba unida a un bastidor. En las representaciones aparece tocado por un hechicero con grandes vestiduras. Podía ser de varios tamaños. Se tocaba de pie, con las manos y puede o no tener soporte, fabricado en madera o piedra. Tenía también carácter ritual y solía tener decoraciones. Algunas variaciones del huehuetl son el PANHUEHUETL, que significa el de arriba (se toca desde arriba) y el TLAPAHUEHUETL, que significa auténtico instrumento tocado desde arriba.

EUAUEUETL. Es un tamborcillo, una especie de pandero como el pandero español. Solían tocarlo las mujeres.

MACAPACTLI. Son unas castañuelas de barro.

TETZILACATL. Sonajas.

TECOMAPILOA. Teponaztli con jícara colgada.

- Aerófonos. Además de ocarinas, flautas, trompetas, flautas de pan… encontramos el

CHICHTLI, que es un silbato zoomórfico (con forma de animal) o antropomórfico (con forma humana). También utilizaban conchas de caracoles marinos.

Los instrumentos más importantes eran los de percusión, pues la mayoría eran de carácter ritual. Hay muchas representaciones de instrumentos en el Códice Florentino. Los instrumentos podían tocarse combinadamente (por ej. maracas + huehuetl).

Areito podía ser sinónimo de melodía o sinónimo de danza y música. Significa altar.

El sistema de educación musical estaba muy organizado, y no era un arte especulativo sino que estaba ligado a unas finalidades concretas en la sociedad, sobretodo de tipo religioso o militar.

2.- Cultura inca precolombina

Esta cultura data del siglo XIII y alcanza su apogeo en el s. XIV. El inca Garcilaso de la Vega (hijo de un noble español y de una princesa inca) y Felipe Guamán Poma de Ayala son cronistas indígenas o semi-indígenas que ofrecen una visión interesante de la cultura inca porque la viven desde dentro, si bien son de finales del s. XVI, principios del XVII, por lo que son crónicas tardías y no sabemos si la música que describen era igual que la del siglo XIII. En sus obras recogen datos musicales, cánticos indígenas (sin notación musical)… .Antes de la llegada de los españoles ya había una gran riqueza musical, aunque se tiene un conocimiento muy limitado de estas culturas (adquirido mediante fuentes arqueológicas y crónicas de indias), pero se sabe que la música ocupaba un lugar muy importante. La música era la vía de contacto con los indígenas porque los españoles no sabían indígena, ni ellos castellano. La música se utiliza como instrumento de conquista.

TEMA 4: La música en la conquista española de América_____________________

1.- Introducción. Los virreinatos de América.

La colonización española benefició más que otras colonizaciones ya que no sólo consistió en la rapiña de materias primas. Los españoles llegan primero a las islas del Caribe y después a Tierra Firme (Méjico, Colombia y Venezuela) y poco a poco se van adentrando. En 1530 todavía había zonas del sur sin colonizar, es decir, que la colonización no fue homogénea (a finales del s. XVIII aún se estaban colonizando algunos territorios...)

Los españoles van organizando un sistema administrativo de control paulatinamente. En 1492, los Reyes Católicos terminan la reunificación con la conquista del reino de Granada, por lo que había sistemas diferentes en cada reino llamados virreinatos (Virreinato de Aragón, de Castilla, etc) y cada cual tenía sus propias leyes locales, administrativas y económicas, aunque todo estuviera regidos por los reyes. En América, por tanto, se toma el modelo de los virreinatos, y en el siglo XVI, se divide en dos virreinatos, que se mantendrán hasta el s. XVIII:

Virreinato de Nueva España. Su capital es Méjico, antigua Tenochtitlán. Está en el norte.

Virreinato de Perú. Su capital es Lima. Está en el sur.

Al frente de cada virreinato estaba el virrey. Un virreinato en América tenía más “categoría” que en España y para acceder a ser virrey había que tener muchos méritos.

Los virreinatos se dividían en audiencias, una especie de subgobiernos que administraban la justicia, legislaban… y dentro de cada audiencia había circunscripciones diferentes. El máximo mandatario de una audiencia era el presidente.

En el siglo XVIII, el Virreinato de Perú se divide en:

  • Virreinato de Nueva Granada. Su capital es Santa Fe de Bogotá.

  • Virreinato de La Plata o de Buenos Aires. Su capital es Buenos Aires.

En los siglos XVIII y XIX los virreinatos se dividían en capitanías, territorios no sujetos al virrey, sino al capitán general. Estos territorios solían ser estratégicamente importantes. Fueron importantes la Capitanía de Chile y la de Cuba.

Los encomenderos eran intermediarios entre españoles e indígenas y se encargaban de darles encomiendas a estos últimos a cambio de territorios; a veces eran cargos ocupados por caciques indígenas.

2.- La música como instrumento evangelizador. La música militar.

La música es un medio evangelizador porque la conquista en América es tanto religiosa como militar. Los españoles tratan de conseguir una unidad religiosa, al mismo tiempo cultural, política y mental. Carlos V hablaba de la “Universitas Cristiana”.

En las primeras carabelas llegaban también a América personas de mal vivir, sobre todo aventureros que querían encontrar una vida mejor. Las novelas de de caballería influyeron enormemente (“Amadís de Gaula” o “El Quijote”). También los barcos llevaban clérigos regulares (que pertenecen a una orden: franciscanos, dominicos…) y más tarde, a partir del siglo XVI cuando ya se habían formado parroquias, también se envían clérigos seculares (que no pertenecen a ninguna orden, sino que dependen de un obispo y pertenecen a catedrales y parroquias).

-Los clérigos llevaron romances, música con acompañamiento de guitarra o laúd, etc. Son frecuentes los libros que describen estos largos viajes de cuatro meses en los que se descubre el olor, la falta de comida, la sed, las ratas… Pero también contienen datos musicales del repertorio que cantaban: salmos, canto llano… pero un canto llano muy corrompido, medido y lleno de cromatismos. También se interpretaba música profana, como romances o piezas para vihuela.

-Las órdenes religiosas son las primeras en hacerse cargo de la educación del indígena, y por tanto de la educación musical. Se redactaron gramáticas bilingües, hechas por estos misioneros (en castellano y nahuatl, u otro idioma). Los misioneros se dieron cuenta de la gran habilidad musical que tenían los indígenas, y de que la música era un instrumento evangelizador. Así, se adaptaron los cánticos indígenas a textos de la religión cristiana.

-Los españoles tratan de congraciarse con los caciques indígenas y se fundan centros educativos, sobre todo para los hijos de estos caciques. Ej: San Andrés de Quito. En estos centros se enseñaba gregoriano y polifonía. Los impresos de polifonía más conocidos de la época, como los de Guerrero, circularon muy pronto por toda América, durante el siglo XVI.

-En la primera mitad del s. XVI, hay cierto sincretismo (permisividad) para que los indígenas se adapten a la nueva religión, aunque luego esto se endureció. Así, en un principio pudo haber muchos elementos indígenas en procesiones, músicas, etc. Esta teoría la mantiene un musicólogo actual llamado Bernardo Illari. Por tanto, primero hubo un concepto de iglesias misionera, y en segundo lugar, la iglesia española se vuelve más imperialista y sólo hay cabida para lo español. No obstante, hay ejemplos de música española de la época que incorpora lenguas indígenas.

3.- Situación de la música indígena en la conquista

La música indígena se encuentra en un contexto religioso de ritos, sacrificios, que

incluyen cantos y danzas. Para no difundir este tipo de ritos indígenas, se erradican las imágenes de los crucificados, para así aplicar las características musicales de los ritos cristianos que se les enseñaban. El sincretismo tiene varias vertientes:

1. Cultural. Los españoles cristianizan los ritos prehispánicos de los indígenas. Así, encontramos algunos santos indígenas con nombres españoles o con nombres modificados (Ej: Santiago-Tlatelolco), se modifican también las fechas importantes… Además, para los indígenas hay una tipología de templos: están las capillas “posa” o capillas “abiertas”, que eran altares fuera del templo, donde se depositaban las imágenes de los santos y se hacían ritos al aire libre.

2. Iconográfico y artístico. Plumas indígenas, grecas, etc, en las capillas o portadas de las iglesias cristianas. Por ejemplo, Santa María Tonantzintla es una iglesia cristiana que contiene imágenes indígenas.

Además, los españoles tomaban materiales que se utilizaban en las construcciones de los templos prehispánicos.

3. Literario. Los romances españoles eran historias largas para ser cantadas. Al llevarlas a América dieron lugar a nuevos géneros, como por ej. el corrido mejicano. Los españoles, además, utilizando el teatro prehispánico, harán teatro cristianizado.

4. Musical. Cantos y danzas indígenas adaptadas al cristianismo y que se ejecutan en fiestas cristianas, como la Pascua.

La música también se utilizaba para ganar voluntades. Los indígenas que eran buenos músicos estaban exentos de trabajar la tierra, lo que demuestra la importancia que se le daba al arte musical en la conquista. Para ascender de puesto musical era necesario conocer las lenguas indígenas para poder catequizar bien.

Rasgos musicales

- Importancia de la monodía frente a la polifonía, que fue menos importante, hasta que la creación de un sistema notacional dio lugar a un mayor desarrollo de la polifonía.

- A la vez que se canta, pueden realizarse ruidos, gritos, declamaciones…

- Distintos sistemas de afinación y entonación: uso de intervalos microtonales, arrastre de notas…

- La música tiene diversas funciones, como la música para divertir, aunque sobre todo está asociada a rituales mágico-religiosos (para la caza, la lluvia…). Son músicas de larga duración.

& Yanomamo. Canción de hechicero (para curar enfermedades) de la zona del Amazonas (1969). Se incluyen ruidos, gritos, imitación de animales… El ámbito melódico es muy reducido (intervalos de 3ª).

& Pieza para flauta. Intervalos desafinados. En el s. XX se recupera, por parte de autores como Carlos Chávez, la repetición de modos, características de esta época precolombina.

& Lunesta, martesta. Género vocal. Emisión de garganta. Mezcla del idioma indígena con el español. Se utiliza el charango (guitarra pequeña). Grabación de Potosí (Bolivia).

& Romance: Triste España sin ventura, de Juan del Encina. Se canta de forma semi-improvisada, con acompañamiento de laúd o vihuela. El texto no se entiende bien. Suelen ser versos cortos de ocho sílabas.

& Canción sefardí: Morena me llaman, de Egberto Bermúdez. Teóricamente, los judíos expulsados de España tampoco podían ir a América, pero en la práctica no ocurría así. Por tanto, también llega música de origen judío. Sonoridad árabe. Siglo XVI. Encontrada en Colombia. Melodía sencilla a la que se añade ritmo.

TEMA 5: La música virreinal de los siglos XVI - XVII________________________

Los españoles van instaurando un sistema para dar unidad, muy similar a la organización eclesiástica española. El protagonismo lo tienen las órdenes religiosas, que funden centros educativos, destacando:

Virreinato de Nueva España:

  • Colegio de San José de los Naturales. Fundado en 1516 en Nuevo Méjico por Pedro de Gante. Según éste, el nivel musical que había allí era enorme, los indígenas habían aprendido tanta polifonía que no tenían nada que envidiarles a los europeos.

  • Imperial Colegio de Indios de Santiago Tlatelolco. Fundado en 1540.

Virreinato de Perú

  • Colegio de San Andrés de Quito.

Había muchos más colegios, y no sólo se dedicaban a la educación musical, sino a la educación en general. También se intentan tomar otras medidas, por ejemplo, a los indígenas que tenían formación musical se les eximía de algunos impuestos o del cultivo del campo, con lo que se fomentaba una nueva clase social privilegiada.

1.- Las jerarquía de las capillas de música.

En el siglo XVI se instaura el sistema de las catedrales, surgiendo así las capillas musicales. En éstas se distinguen dos grupos de música:

1.- Canto llano. Cantan todos, tanto clérigos como músicos.

2.- Capillas de música. En éstas se canta polifonía y hay una jerarquía piramidal. De mayor a menor importancia encontramos (organización del s. XVI al s. XIX, tanto en América como en España):

- Maestro de capilla. Compone, dirige a los músicos y educa a los niños del coro, que solían ser seis (los “seises”) y vivían con el maestro.

- Organista. Tañe el órgano como solista o acompañante. También compone y a veces es el sustituto del maestro de capilla.

- Arpista. Tañe el arpa como solista o acompañante. También compone y pueden ascender de puesto.

- Cantores. Se prima la música vocal a la instrumental. Había un número variable de cantores y siempre eran hombres. Se encargaban de realizar toda la gama de timbres:

1.- Agudos. Niños del coro (“seises”). 6 voces. Dejaban las catedrales cuando les cambiaba la voz, aunque a veces se les castraba para mantenerlos allí.

2.- Tiple adulto. Castrados o falsetistas. 2 voces.

3.- Contraltos o altos. O niños con voz grave, o bien falsetistas o castrados.

4.- Tenores y bajos. Voces naturales. 2 voces.

Los niños eran seis y los hombres normalmente dos por voz. Pero el número de cantores era muy reducido. La polifonía de la época tenía una voz o dos por cuerda, a lo sumo.

- Instrumentistas o ministriles. No eran especialistas de un sólo instrumento sino que tañían varios, de la misma familia o no. El instrumentario va cambiando con el tiempo. A principios del s. XVIII se introducen los violines y a mediados, las trompas, sustituyendo a las chirimías. Lo que no faltaba nunca en las catedrales era el bajón, que hacía el bajo. Al ser un instrumento que se tocaba en todas las piezas, los bajonistas acababan padeciendo de los pulmones y sufriendo hernias.

El número total de miembros de una capilla de música oscilaba entre quince y veinte miembros, incluyendo cantores y ministriles.

2.- Principales centros musicales de Iberoamérica

Coinciden con la situación de las catedrales. Los estilos que se hacían en la península y en Europa se trasladaban rápidamente a Iberoamérica, debido a los viajes que realizaban los músicos hasta allí. Los dos modelos a utilizar en la organización de las catedrales de Iberoamérica fueron:

- La Catedral de Sevilla (ss. XVI - XVII). Sevilla era de suma importancia, era el puerto del que se partía y llegaba de América. Las catedrales de Ciudad de Méjico, Lima y La Plata (Bolivia) siguen este modelo.

- La Catedral de Toledo. Puebla de los Ángeles (Méjico) y Durango (Méjico) siguen este modelo.

De estas catedrales se copia todo: desde la organización litúrgica hasta la arquitectura, aunque cada catedral hacía sus propias modificaciones. Las más importantes fueron:

Virreinato de Nueva España

1.- Catedral de Ciudad de México. Se funda en 1528 y en 1530 ya había un coro de indígenas que colaboraba en los cantos. El primer arzobispo, Fray Juan de Zumárraga, consiguió grandes sumas de dinero para formar una capilla. El primer maestro de capilla documentado fue Juan Juárez (1ª mitad del s. XVI, 1539-1556), a quien suceden Lázaro del Álamo, Juan de Victoria y Hernando Franco (1574-1585), primer maestro de capilla del que se conserva música.

- Hernando Franco. Ha sido estudiado por muchos musicólogos, como Robert Stevenson. Nace en Extremadura y trabaja de maestro de capilla en Ciudad de Méjico. Se forma como niño del coro en la Catedral de Segovia. Pasa un tiempo como maestro de capilla en Lisboa (Portugal), en el Hospital Real. Por falta de dinero, se va a probar suerte a Iberoamérica. Primero estuvo en Santo Domingo como maestro de capilla. Después estuvo en Guatemala, trabajando como misionero y maestro en la catedral. Por último, estuvo en Méjico, donde trabajó también como maestro de capilla los diez últimos años de su vida, hasta su muerte en 1585.

Su recorrido es dentro del Virreinato de Nueva España, lo que nos puede dar una idea de los recorridos de otros músicos. Así, Gutiérrez Fernández Hidalgo hizo un gran recorrido por el Virreinato de Perú.

María Rilka Maniates: El manierismo sobre Italia. Estudio serio del manierismo en música, en Italia.

En Iberoamérica, en los siglos XVI - XVII, aún no hay maestros de capilla indígenas. Por ejemplo, Hernando Franco es español de nacimiento. En Cuba, H. Franco se relaciona con el obispo Bernardino de Villalpando, que asciende de puesto en Guatemala y se lo lleva consigo.

La mayor parte de las obras que se conservan de H. Franco (no se sabe cuantas compuso) se encuentran en latín, en la Catedral de Guatemala y en la de Méjico. Siguen la línea de la polifonía española (contrapunto de gran calidad, magnificats, salmos…).

Sin embargo, hay dos piezas polifónicas con notación mensural blanca y en lengua nahuatl que fueron atribuidas a H. Franco, pero hay teorías que afirman que eran obras de un indígena llamado H. Franco que pudo ser apadrinado por el compositor extremeño. Además, el estilo de estas dos piezas es muy diferente al de otras obras de H. Franco, es un estilo más sencillo. Pero esto es sólo una teoría, porque también podía haber hecho estas piezas en un estilo más sencillo al estar en lengua Nahuatl, y dejar las piezas de estilo más complejo para las obras en latín.

No queda documentación de las capillas de música de Santo Domingo debido a que apenas había archivos, o por culpa de huracanes e incendios, o por culpa de los constantes saqueos de los piratas entre los siglos XVI y XIX.

Sin embargo, en el Archivo de Indias se encuentran las “Informaciones de Oficio y Parte”. Esto era un expediente que se realizaba en las Indias cuando alguien quería promocionar. Para ello tenían que testificar, por una parte, los testigos de oficio, que los ponía la audiencia española; y por otra, los testigos de la parte, que los ponía el interesado.

A través del expediente 1571 de Hernando Franco, podemos saber que, cuando estaba de maestro de capilla en Guatemala, solicitó ascender al puesto de canónigo. Así, en su expediente, se encuentran certificados suyos que demuestran que había sido cura.

Todos los testigos de la parte recomendaron a H. Franco, pero los testigos de oficio dijeron que no conocía la lengua indígena, prueba a favor de que las dos piezas de nahuatl no son suyas.

Estas piezas en nahuatl están en el llamado Códice Valdés. Ambos textos son dos himnos a la virgen. In ilhuicac es una pieza a cinco voces, y está firmada con el nombre de Hernando Franco. La otra pieza no contiene firma.

& In ilhuicac. Notación blanca y negra. Se inicia: “Santa María e”. Inicia la pieza el tiple 1º. En cuanto a la estructura, viene marcada por el Signum Congruentia. La audición trata de enfatizar el efecto indigenista añadiendo varios ritmos, percusiones… Hay una polifonía contrapuntística. La textura es bastante vertical.

& Dios itlazu nautzine. Tiene un recitativo inicial (invocación) mucho más largo que el de la primera pieza.

(Artículo en inglés sobre el villancico barroco)

- Juan Hernández/Fernández. Era español, nació en Soria en el seno de una familia bien acomodada. Tenía familiares inquisidores. Marcha a América acompañando al séquito de una marquesa, aunque cuando se va de España aun no es músico profesional. En Méjico fue músico y cantor en la catedral y también fue un entendido en leyes. A finales del s. XVI es maestro de capilla de la Catedral de Méjico (no fue sucesor inmediato de H. Franco). Se conservan bastantes obras suyas en la línea de estilo del Renacimiento musical español.

Otros músicos de la Catedral de Méjico fueron:

- Fabián Pérez Jimeno. Nacido en Jaén, marcha con su familia a Méjico, en cuya catedral fue organista entre 1648 y 1654.

- Francisco López Capillas. Maestro de capilla de la catedral Méjico desde 1654. Se conservan muchas piezas suyas, en castellano y en latín. Nació en Méjico pero era de familia española.

- Antonio de Salazar. Sevillano que fue maestro de capilla de la catedral de Méjico. Es de finales del XVII, principios del XVIII (1715).

Faltan monografías de todos estos compositores, lo que se conoce de ellos es muy general.

& Alleluia. Die nobis María. Motete de F. López Capillas en estilo “antico”. Es de fines del s. XVII. Polifonía muy contrapuntístico-imitativa. No hay tratamiento idiomático de los instrumentos. Se aleja un poco de la modalidad del Renacimiento. Es de estilo Barroco (bajo continuo).

& O sacrum convivium. Motete de Antonio de Salazar en estilo “antico”. Es de principios del s. XVIII. Es una prolongación de la polifonía del Siglo de Oro. Es de estilo Barroco.

WAISMAN, LEONARDO. La música colonial en la Iberoamérica neocolonial. Acta musicológica, LXXVI/I (2004), pp. 117 - 127. IMS (Internacional Musicological Society).

1. Abstract. 2. Ítems de la estructura: secciones y subsecciones. 3. ¿Corresponde el título con el artículo? 4. Fuentes empleadas. 5. Principales ideas del artículo. 6. Opinión.

2.- Catedral de Puebla de los Ángeles. La ciudad mejicana donde se sitúa esta catedral fue fundada por los españoles en 1531. Tiene un plan urbano tomado de Santa Fe (Granada), con calles ortogonales. En el centro de la retícula se sitúa el zócalo (como si fuera la plaza mayor), en donde está la catedral. Tiene cuatro puertas de entrada a la ciudad.

Puebla de los Ángeles alcanzó su esplendor en el siglo XVII, cuando en la ciudad se concentraron gran cantidad de poetas y escritores, llegando a tener gran importancia desde el punto de vista cultural, incluso más que Méjico (llegó a tener en este siglo hasta 19 imprentas). En los años 40 llegó a la ciudad el obispo Juan de Palafox. Hijo ilegítimo de un noble, y con una formación exquisita, llegó a alcanzar puestos relacionados con la monarquía, e incluso acompañó a una hermana del rey para su boda en Viena. En 1640, Palafox es nombrado obispo de Puebla de los Ángeles y presidente de la audiencia, aunque de este último cargo renuncia.

Cuando Palafox llega a Méjico choca con los jesuitas que, aunque tenían gran importancia en la educación, eran mirados con recelo en España. Palafox intenta quitar las parroquias a los jesuitas para dárselas a clérigos seculares. También fue un gran defensor de los indígenas, por lo que tuvo enfrentamientos con la administración española, debido a los abusos de ésta. Fue obispo de Puebla de los Ángeles entre 1640 y 1649, pero estas ideas provocarán que lo manden a España, a la diócesis de Burgo de Osma, Soria, situada en el Camino de Santiago.

Palafox va a promocionar la música en la Catedral de Puebla de los Ángeles, fue innovador en este aspecto. Fue escritor, se conservan más de 500 obras de carácter moral, histórico… Su figura fue una revolución en la época, y tuvo muchos seguidores (aun está abierta la causa de su beatificación), pero también tuvo muchos detractores. Incluso se organizaron procesiones en las que se cantaban coplillas a favor o en contra de Palafox (se formaron dos bandos).

Músicos importantes de la Catedral de Puebla de los Ángeles:

- Pedro Bermúdez/Bermúdes (fin. XVI - ppios XVII). Nació en Granada y estuvo trabajando en su catedral. Cuando fue al Nuevo Mundo, fue nombrado maestro de capilla de Puebla en 1603 hasta 1606. Se conservan varias de sus obras en latín (salve, misa, etc). Hizo polifonía en latín.

- Gaspar Fernández (1ª mitad del XVII). Nació en Portugal, pero fue maestro de capilla en Guatemala y después en Puebla, donde sucede a Pedro Bermúdez en 1609.

En la catedral de Oaxaca (Méjico) se conservan obras suyas, muchas de ellas en castellano y latín, posiblemente procedentes de Puebla. Hay 250 villancicos en español, portugués e indígena (nahuatl y tlaxcala).

Entre los villancicos hay varias tipologías, comos los villancicos de negros y negrillas. Estos villancicos están en español, pero en una jerga que imitaba el habla española de los negros. Hay palabras sin sentido, onomatopeyas que se convierten en tópicos... En estas piezas se usan pasajes dialogados entre coro y solista. Este género tuvo mucho éxito sobre todo en los siglos XVII y XVIII, tanto en España como en Iberoamérica.

La mayoría de estas piezas aparecen en el “Cancionero de Gaspar Fernández”. Su música está siendo editada por Aurelio Tello, investigador del CENIDIM.

Desarrollo de los villancicos del siglo XV al XVIII

En el s. XV, los primeros villancicos tienen la estructura estribillo - copla - vuelta al estribillo, una estructura muy precisa. A partir del XVII hasta el XIX se convierte en sinónimo de pieza polifónica en lengua vernácula, y no tiene por qué seguir la estructura renacentista tan exactamente (en el s. XVIII, incluso, será sinónimo de cantata).

En el s. XVII, el estribillo se extiende, se elabora mucho musicalmente, incluyendo elementos retóricos; mientras, la copla se hace más sencilla y se reduce la plantilla, para que el texto se entienda mejor, (por ejemplo, utilizando una copla de textura homofónica).

En el s. XVIII no se vuelve al estribillo completo, sino a la respuesta o responsión, que es una sección breve con material contrapuntístico basado en el estribillo, y que tiene función de cierre de la pieza. Tras la Respuesta I, iría una segunda copla y una segunda respuesta, que tendrían igual música a sus anteriores, pero distinto texto. El esquema podría ser el siguiente:

Estribillo - Copla I - Respuesta I - Copla II* - Respuesta II*

(A) (B) (A'- C) (D) (A'- C)

* Misma música y distinto texto.

Además de los villancicos tradicionales con estribillo y copla, en el s. XVIII también hay otro tipo de villancicos en los que hablamos de recitativo y de aria. Se habla de villancico aria, pero realmente tiene recitado (recitativo), que era siempre el mismo; y aria, que era donde se desarrollaba la nueva temática, con estructura Da Capo (A-B-A). En el XVIII, también podemos encontrar villancicos multiseccionales, en los que se mezclaban arias con villancicos, minuets…

El villancico nunca estaba en latín, sino en lengua vernácula.

& Villancico: Xicochi, xicochi, conetzile, de Gaspar Fernández. Repite distintos textos indígenas con la misma música. Instrumentos de cuerda punteada. Ritmos ternarios y sincopados.

& Villancico: Pois con tanta graça, de Gaspar Fernández. Empieza con el estribillo (bastante largo, contrapuntístico-imitativo a 4 voces) y le siguen las coplas (donde se reduce la plantilla, suprimiendo dos voces) y la respuesta (vuelve a la segunda mitad del texto del estribillo). El texto está en portugués.

- Juan Gutiérrez Padilla. Nació en Málaga (ca. 1590). Hace carrera musical en España como niño cantor en la catedral de Málaga, que tenía como maestro de capilla a Francisco Vásquez. Hizo algunas oposiciones fallidas (Málaga, Ronda). Trabaja como maestro de capilla en Ronda, en Jerez de la Frontera, hasta que en 1612, consigue aprobar las oposiciones de maestro de capilla en Cádiz. En 1622 se marcha a América, y en Puebla de los Ángeles es ayudante y sustituto de Gaspar Fernández. Cuando este último muere en 1629, Gutiérrez Padilla le sucede en el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Puebla desde entonces hasta 1649. Su período de trabajo allí coincide con el periodo episcopal de Palafox, llegando a reunir más de 40 músicos en su capilla, una cifra muy alta teniendo en cuenta que lo normal eran 15, a lo sumo 20. No obstante, cuando Palafox regresa a España, su plantilla se reduce hasta los 26 músicos.

La mayoría de la música de Padilla es policoral sin acompañamiento de continuo y casi todo su repertorio se conserva en la Catedral de Puebla, en libros de coro, la mayoría en latín, pero también se conservan villancicos en español: de negros, gallegos, de jácara... Estos villancicos, que eran de carácter popular y jocoso, contrastan mucho con algunas obras de Padilla de marcada policoralidad, en latín, que están consideradas como místicas, ya que son obras bastante profundas y de gran solemnidad.

En sus piezas latiniza su autógrafo como Iohannes de Padilla, y a veces hay confusión con la autoría de las obras porque en esta época hay un Juan Padilla en España.

& Padilla: Misa Ego flos campi, basada en el motete Clemens non Papa. Es a ocho voces. Se inicia con un Kyrie con efecto policoral (pregunta y respuesta).

Padilla tiene un gusto por el estilo antico, aún en el siglo XVII utilizaba las ligaduras del canto llano. Ya en el siglo XVII, abunda la policoralidad, diseño contrapuntístico en el que cada voz es independiente. A partir del siglo XVIII se va a dar lugar a la pseudopolicoralidad, una falsa policoralidad, ya que hay voces que van a duplicar a otras, cuando lo normal es que cada voz lleve una melodía diferente.

& Padilla: Villancico de negro o negrilla. El estribillo tiene esa jerga característica del supuesto lenguaje de los negros. Se pueden incluir diálogos entre los personajes que van al portal de Belén. Se incluyen incluso onomatopeyas (le, le, le, le).

& Villancico: Ah!, Siolo Flaquisiyo. Ritmo bastante sincopado.

& Villancico de jácara: A la jácara, jacarilla. En el villancico de jácara hay partes dialogadas. Es parecido a la música teatral del siglo XVII, muy similar a los tonos humanos de España. La estructura es Copla - Estribillo.

3.- Catedral de Oaxaca (Catedral de Nueva Antequera). Tiene compositores importantes como Manuel de Zumaya, de la 1ª mitad del s. XVIII, que era al equivalente a Bach en Europa.

4.- Catedral de Morelia de Michoacán (Valladolid). Hoy en día Michoacán es un estado de México cuya capital es Morelia.

5.- Cuba. La música culta no fue importante en Cuba hasta que a mediados del s. XVIII aparece la música de Esteban Salas. Su música fue descubierta en el s. XX por el musicólogo Hernández Balaguer y también por el escritor y musicólogo Alejandro Carpentier. Sí hubo una tradición musical en Cuba antes del s. XVIII, pero el primer compositor del que se supo fue Esteban Salas.

En Cuba también hubo otros maestros de capilla:

- Hernando Franco (Santiago de Cuba), 1563-64. Antes de trabajar aquí, fue maestro de capilla en Santo Domingo, donde se dedicaba a componer y enseñar polifonía, aunque la actividad musical en Cuba es mayor que allí.

- Antonio Barreto (Parroquia Mayor de La Habana).1657-58. Mitad del XVII. Fue maestro de capilla y presbítero de esta parroquia.

- Agustín Simo (Parroquia Mayor de La Habana). 1631-32. Fue maestro de capilla y organista de esta parroquia, y fue clérigo, quizás regular. Consolidó la polifonía en la capilla mayor.

- Fernando Tobar (Parroquia Mayor de La Habana). 1671-79. Instauró la policoralidad en las principales fiestas del año.

6.- Santo Domingo.

- Hernando Franco. Maestro de capilla de la Catedral de Santo Domingo entre 1561 y 1563. Llegó procedente de Portugal con su primo Alonso Trujillo, también músico. De Santo Domingo partió a Cuba.

- En 1528 se crea en la catedral la plaza de organista, además de plazas de pertiguero, acólitos y notarios.

- Gonzalo Bravo. Fue sochantre en la Catedral de la Concepción de la Vega (Sto. Domingo), en 1558. A principios del XVII, 1601, se hizo una petición de traslado de los libros de canto de la Vega a la Catedral de Sto. Domingo.

- Juan Bautista Vitoria. Fue organista en Sto. Domingo, en 1606. Cuando estaba en España, deseaba volver a Puerto Rico para instalarse allí con su hija y su hermana y además quiere instalar el órgano que había hecho Cristóbal de Aguilera en Sevilla para suplantar el antiguo.

- Luis Herrera Ibáñez. Maestro de capilla y sochantre en la Catedral de Sto. Domingo, entre 1652 y 1663.

7.- Catedral de Puerto Rico

  • Hernando Díaz de Santana. Sochantre y maestro de capilla. 1609-45.

  • Bartolomé Pavón. Sochantre. 1609.

  • Pedro Núñez Ortega. Maestro de capilla. 1644-52.

  • Jerónimo de Obando y Guerra. Maestro de capilla y organista. ¿1658-75?

Conclusión: En Cuba había música antes del primero conocido, Esteban Salas.

Virreinato de Perú

1.- Catedral de Lima. Perú tiene por capital a Lima. Su catedral fue fundada como iglesia en 1540 y catedral en 1556. Tiene una gran tradición musical de cantores, músicos, etc. Sobre Lima y Perú es importante resaltar la obra de Sas Orchassal, en la que trató de relacionar los datos de Lima con músicos españoles.

- Juan de Araujo. Fue maestro de capilla en la catedral entre 1672 y 1676. Se conserva su música. Estuvo en diferentes catedrales de Iberoamérica.

- Tomás de Torrejón y Velasco. Fue el maestro de capilla que sucedió a Araujo entre 1676 y 1728. Es más conocido por ser el compositor de la primera ópera iberoamericana [con música conocida]: La púrpura de la rosa.

Antes de los años 70, hubo mucha música en esta catedral. No sólo tenemos los nombres de los músicos que trabajaron allí, sino que también conservamos su música.

2.- Catedral de Cuzco. Fue una institución muy importante, al igual que el Seminario de San Antonio Abad. Éste se crea en el s. XVI con carácter didáctico, y posteriormente tendrá gran importancia en el ámbito musical. Su archivo es espectacular.

Por la Catedral de Cuzco pasaron músicos como Gutiérrez Fernández Hidalgo, que fue maestro de capilla de dicha catedral a principios del s. XVII.

3.- Catedral de Panamá. Estuvo muy azotada por desastres naturales, por lo que no hay mucha información, aunque en el Archivo de Indias encontramos algunas referencias. Por ejemplo, se ha encontrado un expediente descriptivo de cinco ministriles negros que fueron destinados a trabajar a la catedral, y eran descritos como animales. Behógue ni siquiera menciona a Panamá como centro musical.

4.- Catedral de Caracas. Fundada en el s. XVI, el puesto de maestro de capilla se creó muy tarde, hacia 1670, aunque antes ya había actividad musical. El primer maestro de capilla conocido fue Gonzalo Cordero.

5.- Cartagena de Indias. Es una ciudad costera creada por los españoles. En ella, había actos musicales importantes, pero no había catedral. Destaca la figura de Juan Pérez Materano. Fue músico y deán y escribió un tratado de canto, órgano y canto llano. Obtuvo un permiso real para venderlo y publicarlo por toda Iberoamérica, pero no pudo llegar a editarse por falta de papel. El rey le dio una segunda oportunidad para publicarlo por medio de una bula, aunque no se sabe qué pasó porque no se ha encontrado este tratado.

6.- Catedral de Santa Fe de Bogotá. Existe gran cantidad de información musical a partir de mitad del s. XVI.

- Gutiérrez Fernández Hidalgo (ca. 1547-53 - ca. 1582-84). Nace en España y estudia en la Universidad de Salamanca con el maestro de capilla de Salamanca, que le eligió por su gran habilidad musical. Fue maestro de capilla de Burgos, Talavera de la Reina y Palencia, y en Cádiz dirigió el coro de la catedral. Su polifonía es muy purista y de gran calidad.

Viaja a América en 1582. Fue maestro de capilla en:

  • Sta. Fe de Bogotá. También fue rector del colegio y creó la escuela musical de compositores.

  • Quito. Fue maestro de capilla en la Catedral de San Francisco durante 5 años.

  • Lima. Estuvo un año.

  • Cuzco. Estuvo de 5 a 11 años.

  • La Plata. Trabajó entre 1597 y 1663. Aquí pidió un cambio de destino.

7.- Catedral de La Plata

Sinónimos:

de La Plata (nombre español)

de Chuquisaca (nombre indígena)

de Charcas (nombre que le daba la audiencia)

de Sucre (nombre que le da el general Sucre a partir del proceso de independencia)

En esta catedral trabajaron, entre otros, Fernández Hidalgo y Juan de Araujo.

- Juan de Araujo. Mitad del s. XVIII. Llega a América con el séquito del virrey conde de Lemos. Llega junto a dos grandes músicos: Lucas Ruiz de Ribayaz (compuso obras importantes para guitarra y para vihuela) y Tomás Torrejón y Velasco (compuso la primera ópera iberoamericana, La púrpura de la rosa).

Llegó primero a Lima y luego estuvo en la Catedral de Panamá. Su papel más importante lo desarrolló más tarde como maestro de capilla de la Catedral de La Plata (1680).

Se conservan obras policorales en latín y más de 150 villancicos, algunos de negro. Sus obras no están del todo transcritas ni catalogadas.

& Villancico de negro: Los coflades de la estleya, de Juan de Araujo. Es de carácter popular, ritmo sincopado y onomatopeyas y nombres de negros. Esta versión es con voces femeninas, pero en la época se haría con voces masculinas, sobre todo en la iglesia.

& Guaracha (villancico): Convidando está la noche, de Juan García de Céspedes. Es un villancico, pero la titula “Guaracha”, que es una pieza popular sudamericana. En su estructura hay dos formas principales:

  • “Juguete” (A). Esta parte es más homofónica y más seria.

  • “Guaracha” (B). Es más sincopada e informal.

  • Forma: Juguete. A1

    Guaracha. B1 B2 B3 B4

    Juguete. A2

    Guaracha. B5 B6 B7 B8

    3.- Música profana de los siglos XVI y XVII.

    Quedan muy pocas fuentes, aunque hay muchos documentos sobre teatros, de Nueva España y Perú, pero aparecen de forma no sistemática.

    Las principales fuentes de teatro musical del barroco español e iberoamericano son piezas vocales sueltas, tonos humanos, que hay que diferenciarlos de los tonos divinos (humano como profano). El número uno del teatro musical es Juan Hidalgo, aunque no han aparecido óperas suyas completas.

    Una fuente muy destacada es el Zuola Codex. Zuola fue un monje, Fray Gregorio de Zuola. Este códice contiene 17 piezas musicales, casi todas monódicas y algunas polifónicas. Mayoritariamente son del siglo XVII y principios del XVIII. Casi todas las piezas son anónimas, excepto una, la del compositor Tomás de Herrera. Estas obras son de fuerte carácter profano. Una pieza del Zuola Codex es &Marizápalos (anónimo). Es de tema amatorio y con dobles sentidos. Marizápalos es una chica sobrina de un cura; se va al río y allí hace lo que quiere… Es una pieza de estructura estrófica que va narrando la historia. Es de estructura sencilla (A A A A) y la melodía es muy modal y sencilla también, pero es de estilo barroco.

    & Disfrazado de pastor baja el amor, de Juan Hidalgo. De esta pieza hay fuentes en España y en América. Aunque el texto sea mitológico, la música es de carácter popular.

    STEIN, Louise. Songs of mortals, dialogues of the gods. Libro básico sobre el teatro musical barroco. Recopilación enorme de fuentes dispersas españolas e iberoameri-canas. No siempre se veían y escuchaban las óperas enteras, a veces se hacían sólo los números más destacados, de ahí que se hayan encontrado tantas fuentes dispersas.

    4.- Música impresa

    En Iberoamérica se generaliza mucho la imprenta, pero la impresión musical, que es más complicada, fue más lenta. La edición de notas y signos musicales suponía un trabajo técnico más complejo. Italia, Venecia y Amberes eran buenos y grandes focos de impresión musical.

    Hay algunos libros de canto llano en el s. XVI en Méjico, pero la primera obra polifónica impresa en América en 1636 fue a cargo de Juan Pérez Bocanegra, con el libro Ritual. La única pieza musical que aparece, cuyo texto está en lengua quechua, es muy modal y muy simple. Está a cuatro voces isorítmicas es muy vertical.

    5.- Fuentes de repertorio instrumental profano y religioso de los ss. XVI y XVII

    Es seguro que hubo mucho repertorio de este tipo, pero existen muy pocas fuentes. De las que se han conservado, destacan las piezas para órgano de Cabezón y las que están compuestas en su estilo. También son destacables las tablaturas para laúd y vihuela que se han encontrado.

    Se dispone de una lista que muestra todos los libros que viajaron a Iberoamérica. Esta práctica de envío de libros era algo muy típico y común.

    Alrededor de 1540 aparecen impresos de Tomás Luis de Victoria en la Catedral de Cuzco. Esto muestra que la propagación de repertorio instrumental italiano, español y flamenco fue algo normal en Iberoamérica. A partir del año 1600 era también muy común en las diferentes flotas el transporte de libros de vihuelistas (como Dux). Los tratados de Zarlino o el libro de música de Narváez también viajaron allí.

    Conclusióçn: Las catedrales son el principal foco musical y donde se producen mayor número de impresos, pero es real la observación de que mucha música viajó, y si viajó es que había demanda de ella. Stevenson muestra cómo hay libros impresos antes de 1650, la mayoría de Italia, pero también de España, Francia, Países Bajos, Portugal, Munich... Pero casi todas las impresiones (independientemente de los autores y de las nacionalidades) son italianas. Los italianos, sobre todo los venecianos, son los dueños, prácticamente, de la impresión musical.

    Francisco Guerrero fue conocido a gran escala en Iberoamérica, y su música, además, está también por toda Europa. Fue uno de los autores más populares de la época, y sin duda el más copiado, transcrito, comprado y enviado.

    TEMA 6: La música virreinal en el siglo XVIII______________________________

    Del Virreinato de Perú se desgajan dos virreinatos:

    • Virreinato de Nueva Granada (1717). Comprende Venezuela, Ecuador y Colombia actuales. Su capital es Santa Fe de Bogotá.

    • Virreinato de La Plata o de Buenos Aires (1758). Su capital es Buenos Aires (Bolivia y Argentina actuales).

    El Virreinato de Nueva España se mantiene igual.

    1.- Criollismo y contexto histórico

    Muchas veces se refieren a los americanos como criollos, pero generalmente los criollos son americanos con padres europeos, de élite, que se quieren independizar. El culto a la Virgen de Guadalupe será grandioso, utilizándose como símbolo de su independencia o “nacionalismo”.

    El s. XVIII fue una época de relativa calma, la conquista está casi terminada y apenas hay guerras externas. Esto conlleva un gran progreso material: palacios criollos, el auge de las grandes ciudades, como Méjico, que llegó a ser considerada la Roma del Nuevo Mundo; o Lima, que era más grande que Madrid. A los criollos americanos estos hechos les hacen querer ser más independientes.

    Por otra parte, los Borbones eran una monarquía centralizadora y unificadora, y estaban continuamente haciendo reformas en América, lo cual enervaba aún más a los criollos. Además, los jesuitas son expulsados, ya que, prácticamente, el poder real no tenía efecto en los territorios “conquistados” por estos, por lo que los Borbones los expulsaron. No fue una medida exclusiva de España y aunque es un hecho político, también fue un hecho de una cierta implicación musical, ya que todo esto dio lugar a una primera incautación importante de bienes de la Iglesia, incluidos los bienes que afectaban al ámbito de la música: instrumentos, libros, partituras... Esta expulsión se llevó a cabo en 1777.

    Las corrientes musicales del s. XVIII en América eran las mismas que las del s. XVIII en Europa, en años cercanos. En la primera parte del s. XVIII nos encontramos con el estilo del Alto Barroco o Barroco Tardío (J. S. Bach y Handel).

    2.- Alto Barroco (ca. 1690 - 1730/1750)

    - En este periodo musical se crean ya grandes estructuras musicales, como la ópera, con sus arias y recitativos. La mayoría de las arias son Da Capo con estructura ABA, estando la segunda “A” llena de virtuosismos y adornos.

    - La temática de la ópera seria barroca es mitológica o histórico-heroica.

    - El oratorio y la cantata es la plasmación religiosa de la ópera.

    - También tenemos la misa y demás obras religiosas (responsorios, lamentos…).

    - Existe también la forma de concerto grosso (con varios solistas) y el concierto solista.

    - Sonatas en forma de suites y con varios movimientos.

    - El contrapunto imitativo es muy importante y su máxima expresión es el estilo fugado.

    - El bajo continuo es inevitable en esta época, es un sistema de acompañamiento consistente en una línea melódica acórdica que se encuentra cifrada en el bajo, por eso también se le llama bajo cifrado.

    - Hay un equilibrio entre la tensión horizontal del contrapunto imitativo y la tensión vertical del bajo continuo.

    - La construcción melódica está basada en pequeños motivos.

    - El ritmo armónico es inestable y rápido, los cambios armónicos son cambiantes y no se mantienen en un tono estable, haciendo parecer que va a modular, pero no llega a hacerlo.

    - Se trabaja el recurso de la policoralidad.

    - Los instrumentos no tienen protagonismo, sino que sirven a la voz.

    - En el Alto Barroco el sistema es ya tonal, pero no se utiliza de forma estructural, sino para identificarse con cambios de estado de ánimo.

    A partir de los años 50 surgen estilos ya preclásicos, que ya desde los 80 configurarán el clasicismo de Mozart o Haydn.

    3.-Preclasicismo (ca. 1730/50 - 1770/80) y Clasicismo (ca. 1770/80 - 1830)

    El Preclasicismo comprende varios estilos como el Rococó, el Estilo Galante o el Empfindsankeit. El Clasicismo comprende a autores como Mozart, Haydn o el primer Beethoven. No obstante, en este siglo entre 1730 y 1830 se producen una serie de cambios importantes respecto al periodo anterior, el Alto Barroco.

    - La armonía es más sencilla, así como el ritmo armónico, sobre todo en la época preclásica. En el clasicismo la armonía sirve para definir la estructura de la obra.

    - La construcción melódica es más ordenada y se empieza a ver una especie de melodía segmentada que se repite regularmente. En el clasicismo esto desembocará en la frase clásica temática.

    - Las estructuras formales aún están en fase de experimentación en el Preclasicismo, como en el caso de la sonata, pero esto pasa sobre todo en el género instrumental. Todo esto cuaja de forma muy clara en el clasicismo, donde las formas son un ideal de estructura racional y abstracta, sin un contenido semántico concreto.

    - Se utiliza la falsa policoralidad.

    - Los instrumentos adquieren mayor independencia, no están tan sometidos a la voz.

    Los primeros en componer bajo estas características fueron los centroeuropeos, pero luego esto se extiende a Iberoamérica en un margen reducido de años.

    4.- Las corrientes musicales del s. XVIII en Iberoamérica

    La música religiosa es la que más repertorio nos ha dejado. La Catedral de Méjico era un sitio muy importante (tanto como si fuera Nueva York hoy día). Allí manejamos autores de primera línea, el problema es que no se han analizado lo suficiente, y consecuentemente se han interpretado muy poco. En la primera mitad del s. XVIII, entre 1715 y 1739, Manuel de Zumaya (que ya había nacido en América) es maestro de capilla de esta catedral. Su anterior maestro, de finales del XVII, fue Antonio Salazar. Zumaya sería paralelo a Bach o a Francisco Valls. Después lo compararemos con el preclásico Ignacio de Jerusalem y Stella, que es italiano y también músico de teatro.

    Zumaya también escribió villancicos y hasta estrenó una ópera, La parténope (1711), con libreto del italiano S. Stampiglia, primera ópera conocida del Nuevo Mundo, de la que sólo se conserva el libreto (en español y en italiano). Sus villancicos son, primeramente, de estructura tradicional, y más tarde tienen estructura operística. Cuando los villancicos son en lengua vernácula, por ejemplo en castellano, utilizan un lenguaje muy complejo, lleno de recursos poéticos, como el hipérbaton o la hipérbole.

    5.- Ignacio de Jerusalem y Stella

    Nace en 1707 en un pueblo italiano llamado Lecce. En su primera etapa entre 1718 y 1743 se empieza a relacionar con músicos militares de Nápoles y de distintos puntos del Mediterráneo. En este tiempo también viaja por la Península Ibérica, de hecho en Cataluña nace su hijo; y en 1738 también viaja a Ceuta. No se sabe mucho de esta primera etapa, pero sabemos que se relacionaba con músicos italianos.

    En 1732 trabaja como músico de teatro en Cádiz. Viaja a Méjico con su mujer, sus dos hijos y con más músicos: franceses, italianos, españoles… y en 1743 es contratado como músico en El Coliseo de Méjico. En 1746 comienza a trabajar en la Catedral de Méjico y desde 1750 hasta su muerte en 1769 es maestro de capilla de la misma.

    Hubo muchas polémicas en torno a él, pero a pesar de estas polémicas, se le consideraba un gran músico en Méjico. También fue director musical de la Universidad de Méjico. Hubo muchos músicos que trataron de hacer una capilla alternativa a la de Jerusalem en la Universidad, estando Portillo a la cabeza de ésta. Hubo un gran pleito entre ambos, pero al final resultó vencedor Jerusalem.

    Se conservan aproximadamente cien composiciones en las principales iglesias virreinales en México. Muchas de las obras de este compositor se ejecutaban en los servicios religiosos de catedrales e iglesias de gran parte del territorio de Nueva España. Sus obras eran de gran calidad y podrían considerarse de estilo preclásico, más que del alto barroco. Su música está muy influenciada por la música teatral italiana.

    Obras (audiciones de clase): Maitines dedicadas a la Virgen de Guadalupe (1764), editadas por Craig Rusell; Gloria de una de las misas de Jerusalem, que utiliza dos coros (policoralidad); el villancico ¡Rompa la esfera, rompa!, que en realidad es un aria Da Capo; y la Cantada a la Virgen: Cuando la Virgen, a solo de tiple y estructura recitativo + ritornelo + aria da capo (ABA).

    Todo esto nos demuestra que el estilo clásico había llegado a Iberoamérica antes de que surgiese Mozart y Haydn en Europa. También hay formas de sonata en Iberoamérica (aunque no las hayamos escuchado en clase).

    6.- Otros compositores del siglo XVIII

    En Cuba en el siglo XVIII destaca Esteban Salas, que es el primero del que conservamos música culta escrita en este siglo. Su música estuvo perdida durante mucho tiempo hasta que fue encontrada por Alejo Carpentier.

    La estructura del villancico ya no es la tradicional, sino que hay dos grandes secciones internas en las que se repite el texto pero no hay coplas. El texto ya no se guía por la retórica musical y a finales del XVIII ya no importaba que la música reflejase lo que decía el texto. Sin embargo sí que se pone de moda incluir cuñas instrumentales.

    Otros autores importantes que trabajaron en España fueron:

    - Francisco de la Huerta (1789). Fue contemporáneo de Esteban Salas en la Península Ibérica. Nació en Zaragoza y estuvo en Tarazona, Ávila, Logroño y Pamplona. A pesar de que Fco. de la Huerta y E. Salas no se conocían ni tenían relación, ambos hacen obras que suenan a clásico.

    - Narcís Casanoves. Fue otro contemporáneo de E. Salas. Trabajó en el Monasterio de Montserrat (Cataluña). Es otro ejemplo de que en España, al igual que en América, se estaba haciendo clasicismo, aunque Casanoves tiene mucha influencia barroca. Hay que tener en cuenta que este periodo podemos encontrar estilos barroco (complejo o simple) y clásico (complejo o simple).

    - Juan Manuel de la Puente. Trabajó en la Catedral de Jaén. Es de la primera mitad del s. XVIII. Escribió cantatas en las que integra recitativos y arias.

    Algunos compositores iberoamericanos característicos de este inicio del clasicismo, según las zonas, son:

    1.- Cuba

    - Cayetano Pagueras (fin. XVIII - XIX). Era español de nacimiento. Estilo clásico.

    2.- Lima (Perú)

    - Tomás de Torrejón y Velasco (primer tercio del s. XVIII). Compone en estilo barroco. Compuso música religiosa y teatral, así como la primera ópera del Nuevo Mundo de la que se conserva libreto y música, La púrpura de la rosa.

    - Roque Ceruti. Es italiano y sería el homónimo a Jerusalem pero en Lima. Hace música en estilo galante y compone también música teatral.

    - José de Orejón y Aparicio. Es americano. Sucedió a Ceruti y fue discípulo de Torrejón y Velasco. Su estilo es ya clásico.

    En general, toda la música posterior a 1760 es ya de estilo clásico, aunque estos autores pueden oscilar entre los dos estilos. No obstante, a partir de 1730 algunos precursores ya van introduciendo el estilo clásico.

    3.- Sta. Fe de Bogotá (Nueva Granada).

    - Juan de Herrera. Era americano.

    4.- Virreinato de la Plata

    - Sucre:

    Juan de Araujo (ppios. XVIII). Compone en estilo barroco.

    Manuel Mesa y Carrizo (mediados XVIII). Compone en estilo preclásico.

    - Argentina:

    Doménico Zípoli. Fue un compositor italiano, ya famoso antes de marcharse a

    América. Decidió meterse a jesuita tardíamente y por eso se marchó allí. Por tanto

    su música se extendió por las reducciones, pero no es que fuera maestro de capilla.

    Componía en estilo barroco.

    7.- Música profana.

    7.1.-La música teatral

    La música profana está mucho peor conservada que la religiosa. Uno de los géneros más importantes fue el teatro. Las culturas precolombinas ya hacían representaciones teatrales con música, dedicadas o no a los dioses. Los españoles usaron las representaciones teatrales para catecumenizar en los atrios de las iglesias. El s. XVIII va a cambiar la situación de la música profana porque se desarrolla el teatro como espectáculo musical, al que se va pagando. Se construyen teatros ex profeso.

    Podían asistir a las representaciones las clases medias o medias-bajas, porque eran las únicas que se podían permitir pagar la entrada. En su libro El público Fubini aborda este tema.

    En el Virreinato de Nueva España, el teatro más importante era el Coliseo de Méjico, inaugurado en 1670. Se destruyó en un incendio a ppios. del s. XVIII y se reconstruyó en 1735. En este teatro trabajó Jerusalem.

    En 1711 se representó La parténope, una ópera de Manuel de Zumaya, con libreto de Silvio Stampiglia, compuesta a la italiana. Fue la primera ópera que se conoce en el Nuevo Mundo, pero de esta sólo conservamos el libreto (en español y en italiano). La primera ópera de la que se conserva también la música es La púrpura de la rosa de Tomás de Torrejón y Velasco.

    Manuel Arenzana, maestro de capilla de la Catedral de Puebla, también representó comedias y zarzuelas en el Coliseo de Méjico. Y se sabe que óperas famosas como El barbero de Sevilla fueron representadas allí. Estos son algunos ejemplos para que nos hagamos una idea de las obras que se representaban en Iberoamérica.

    En el Virreinato de Perú destaca Tomás de Torrejón y Velasco que estrenó en la corte virreinal La púrpura de la rosa (1701), la primera ópera de la que se conserva la música, como decíamos antes. Se estrenó en la corte del Virrey Conde de la Monclova, con motivo del cumpleaños del rey Felipe V. Esta ópera suena todavía según la tradición del barroco hispánico. No utiliza el aria Da Capo, sino que los pasajes solísticos tienen estructura de villancico (estribillo y copla). En el bel canto y los instrumentos es plenamente barroca.

    Esta ópera tiene poca acción y mucho simbolismo, de ahí que los personajes casi no se muevan, están muy estáticos.

    De esta ópera se hicieron varias ediciones: la primera es de Stevenson, la segunda de Stein y la tercera de Bernardo Illari, que es más práctica y menos filológica que la de Stein. Esta última aun no está publicada.

    En Lima destaca otra figura: Roque Ceruti. No nos han llegado óperas ni zarzuelas suyas, pero parece que compuso música teatral.

    En Cuzco destaca Fray Esteban Ponce de León, monje agustino compositor de música religiosa y dramática que llegó a ser maestro de capilla de Cuzco. Entre sus obras hay varias que fueron compuestas para la música de comedias como la Comedia de San Eustiaco (de carácter didáctico-religiosa), Drama de Antíoco y Seleuco, y una ópera-serenata titulada Venid, venid deidades (1749). Esta última, de carácter semi-mitológico, contiene ya arias en estilo galante, estilo de transición del barroco al clasicismo.

    En el Virreinato de Buenos Aires tenemos a Antonio Aranaz (natural de Santander) que fue contratado como compositor de tonadillas por el teatro de Buenos Aires. Su hijo también fue compositor y empresario teatral de esta zona.

    Cada vez hay más estudios sobre la difusión de las óperas en el s. XVIII y se ha descubierto que, más que representar las óperas enteras, se solían representar los números más destacados en las casas más nobles. Esto suponía una descontextualiza- ción de los argumentos.

    7.2.- Las colecciones de piezas

    Otros tipos de música profana eran las colecciones de piezas. Una de ellas es la colección compilada por Baltasar Martínez Campañón. Este hombre fue un obispo que hizo una colección de 9 volúmenes. En ellos pintó acuarelas de lo que iba viendo en sus visitas episcopales, y además escribió 19 piezas populares. Algunas de las piezas son cachuas, que son canciones con carácter de cortejo cantadas por los jóvenes solteros. Estas piezas solían ser para voz y acompañamiento de bajo. Son obras de sabor muy popular, aunque no por ello lejanas al estilo galante, ya que todas se fechan hacia 1789 (por unificar), aunque son de la segunda mitad del s. XVIII. Coinciden en fecha y estilo con unas piezas indígenas de Moxos (Bolivia).

    En el siglo XVIII se hicieron obras también de carácter puramente instrumental de las que nos quedan algunas colecciones de tablaturas para vihuela como la del Archivo de Méjico (1740): tiene jotas, fandangos, seguidillas, danzas negras, cumbeés, una sonata de Corelli (autor muy difundido en Iberoamérica) y otras sonatas.

    Otra colección importante, en este caso para guitarra, es el Códice Saldivar nº 4 que recopiló Santiago de Murcia. Se llama Saldivar por ser el apellido del musicólogo que lo compró, y actualmente está muy bien editado por Craig Rusell. Es una colección para cuerda punteada que contiene piezas para guitarra en una tablatura italiana mixta (no tablatura española). Este tipo de tablatura es muy precisa (trinos, alteraciones, golpes en la caja…) y tiene 5 órdenes. Tiene también piezas de danza, variaciones, cumbeés, zarambeques, danzas francesas e incluso una sonata en tres movimientos de carácter italianizante.

    Existen ejemplos sueltos de tablaturas para teclado (órgano y clave). Hay muchas que aparecen como anónimas, pero son de autores conocidos como Haydn, que estuvo muy difundido en la Península Ibérica y en Iberoamérica.

    TEMA 7: La música Iberoamericana en el siglo XIX­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­__________________________

    El s. XIX presenta un cambio político importante. Las colonias, progresivamente, se separan de España, y este proceso independentista marca todo el siglo. Fue un proceso complejo, pues no todas se independizan a la vez ni de la misma manera. En 1804 se separa Haití y en 1898 se pierde Cuba, la primera y la última colonia en independizarse, respectivamente. Otras colonias que se independizan: Venezuela y Colombia (1811), Argentina (1816), Méjico (1921), Perú (1924).

    El espíritu de la ilustración se infiltró muchísimo en Iberoamérica fomentando el orgullo criollo que caracterizaba a la independencia. La invasión napoleónica a la Península Ibérica, ayudó mucho a que en Iberoamérica aprovecharan para constituir juntas de gobierno de emergencia que luego culminarían en la independencia. Mientras en España se luchaba contra la ocupación francesa en Iberoamérica se hacía lo mismo, incluso usando las mismas marchas musicales patrióticas, pero contra los españoles.

    Los himnos y canciones patrióticas tuvieron mucho que ver con el “estilo revolucionario francés” (1789-1810), que es un tipo de música que surgió para hacer al aire libre con las grandes masas, de forma patriótica. Son muy sencillas armónica y melódicamente, y de estilo silábico y muy coral. Preponderaban los instrumentos de viento por oírse más y mejor al aire libre. A menudo, las canciones patrióticas se irán incorporando en óperas y zarzuelas.

    1.- El teatro musical del siglo XIX.

    1.1.- La zarzuela

    A pesar de la ruptura política, musicalmente en Iberoamérica va a haber una continuidad con la Península Ibérica. Así, podemos encontrar los géneros teatrales de la Península Ibérica también en Iberoamérica, como la zarzuela.

    La zarzuela es un género que surge ya en el barroco, pero que se revitaliza y triunfa en el siglo XIX, principalmente en España, entre 1840, cuando decae la tonadilla escénica que había sido más popular hasta entonces, y 1936.

    La zarzuela es teatro musical en castellano, pero con partes habladas, diferencia esencial con la ópera, que es toda cantada. Utiliza un lenguaje musical similar al de la ópera italiana, con una melodía regular muy pegadiza, en contraposición a la ópera alemana. La textura es sencilla y vertical, y la orquestación muy simple, pues sólo busca acompañar a los cantantes. La temática solía ser muy cercana a lo popular, aunque la zarzuela barroca había tenido argumentos mitológicos. Las primeras zarzuelas de 1840 tomaron formas francesas pero luego se fueron centrando en lo típico español y costumbrista.

    Los rasgos de la zarzuela valen tanto para España como para Iberoamérica. Son:

    • Lengua vernácula (castellano).

    • Acercamiento a lo italiano.

    • Predominio de la melodía sobre todo.

    • Temática costumbrista principalmente desde el tercer cuarto del s. XIX.

    Los primeros libretos eran franceses, pero conforme se avanza hasta el final del siglo, la zarzuela se ocupa de temas españoles tradicionales e incluso localistas que se tratan de forma bastante cómica y también crítica, pero no agria, sino amable.

    Era el género que daba dinero y reconocimiento a los compositores. No así la ópera, que aunque se daba aquí también, no tenía la misma aceptación sino que asistían más por una cuestión de status social. Lo que en realidad arrasaba en popularidad era la zarzuela, que incluso se representaban en los pueblos (las óperas no).

    Hay una creación enorme de zarzuelas (miles de títulos estrenados). Esto sólo se puede comparar a la producción de Teatro del Siglo de Oro español.

    Como género no es experimental ni vanguardista, sino que se mantiene en la tonalidad absolutamente y la armonía es muy simple. El énfasis se pone en el gracejo de las melodías y en la atracción de los temas.

    Aparte del valor musical, hemos de señalar su valor sociológico. Esto se ven en frases que seguimos usando hoy, por ej. “por el humo se sabe donde está el fuego”… Y también había formas del folklore que se incorporaron a las zarzuelas, como jotas, cancioncillas… Los compositores incluso creaban jotas para las zarzuelas y luego éstas se hacían populares. Todo esto demuestra el gran transvase que había entre este género y lo popular.

    1.2.- Los géneros de la zarzuela

    Dentro de la zarzuela romántica se pueden establecer varios géneros:

    - Género grande. Estas zarzuelas son bastante largas (tres actos) y triunfan a partir de 1840. Requieren una gran labor escenográfica.

    - Género chico. A partir de 1890 se impone este género que tiene sólo un acto y subraya mucho los elementos costumbristas. La escenografía era menos pretenciosa.

    Este género se pobló de elementos provenientes del folklore de todas las regiones de España y de Iberoamérica. Pero ese uso del folklore es inventado en la mayoría de los casos, ya que no se usan canciones folklóricas reales porque aún no se hacían “estudios etnomusicológicos”. Ramón Barce llamó a este uso mezclado o impuro del folklore “folklore mostrenco”, ya que se mezcla la música folklórica con la urbana de los cafés y los bajos fondos. En el género chico también hay subgéneros:

    • Comedia.

    • Revista. En estas obras se pasaba revista a los acontecimientos del año. Era una pieza teatral semi-cómica.

    • Parodia. Parodiaba cómicamente óperas o zarzuelas famosas. Ej. La parodia de Curro Vargas, una zarzuela de Chapí, que se tituló Churro Bragas, que la hizo Estellés.

    • El Apropósito. Comienza su texto diciendo “Apropósito voy a decir esto…”, pero no tiene unos rasgos definidos y claros que la diferencien de la comedia o de la parodia.

    En cuanto a la estructura de la zarzuela, son números sueltos (arias, tríos…). A los números solísticos no se les llama arias sino romanzas, y no suelen ser tan difíciles como las arias operísticas.

    A principios del siglo XX se recuperó el género grande, dándose los dos géneros simultáneamente, hasta la Guerra Civil Española que supuso el declive. Tras ésta, lo único que se hizo fue recuperar las zarzuelas más famosas.

    Hasta hace poco no ha habido ediciones fiables de zarzuela y de hecho muchas siguen sin editar. El ICCMU está haciendo una gran labor recuperándolas y haciendo ediciones críticas. También faltan estudios serios sobre estas obras.

    Las zarzuelas no sólo se difundían enteras sino que se difundían números sueltos que a menudo se reducían para voz y piano, triunfando en la música de salón.

    Este género se extendió muchísimo por Iberoamérica, a pesar de la convulsa situación política. Muchas compañías españolas se iban allí a hacer giras, pero también había grupos y compositores iberoamericanos. El repertorio de zarzuela iberoamericana es ingente pero está aún menos extendido que el español. Fueron una vía más de consolidación del nacionalismo de los países iberoamericanos. El problema es que hoy es prácticamente imposible escucharlas.

    Los mejores compositores de zarzuela de género grande del 40 al 70 fueron Barbieri, Gaztambide y Arrieta (éste es más italianizante porque estuvo en Italia). De la generación siguiente destacan Bretón y Chapí. Al primero se le otorga influencia wagneriana y el segundo también hizo interesante música instrumental.

    En la zarzuela era muy común meter “morcillas”, que eran alusiones improvisadas al lugar en el que estaban interpretando la obra, a los personajes importantes de la ciudad… todo ello para consagrarse con el público. Además, hay actores que cantaron zarzuela, como Alfredo Landa, Juanjo Menéndez… es decir, que a menudo ha importado más que el actor tuviera gracia a que fuera un buen cantante. Por ejemplo, en las “Coplas de Don Hilarión” de La verbena de la paloma de Bretón, el personaje de don Hilarión tiene una emisión de voz muy cómica, como de viejecillo, que no presta atención al buen cantar.

    El problema para los autores de zarzuela es que parecía que un compositor no era “grande” hasta que no compusiera una ópera, y de ahí que algunas zarzuelas incluso se convirtieran en óperas (por ej. La Marina).

    La influencia de la ópera alemana o wagneriana también llegó a España, y sobre todo tuvo un gran desarrollo en Cataluña.

    2.- La música instrumental y la música de salón

    2.1.- El criollismo musical

    Originalmente, el criollo era el hijo de nobles españoles, pertenecientes a la élite, que había nacido en América. El criollismo musical se utiliza, por tanto, para denominar una música en la que hay mezcla de elementos hispanos, americanos y afrocubanos. Esto cristaliza en los “géneros musicales de ida y vuelta”; hay un transvase de obras entre América y España, y viceversa. Uno de los géneros paradigmáticos q mejor encajan en este concepto de “criollismo musical” es la habanera. La palabra alude a la ciudad de La Habana, Cuba, pero no obstante su origen no está claro. Al parecer nació en Francia en el siglo XIX a raíz de un tipo de danza llamada contradanza. Ésta se trasladó a Haití, Caribe, que estaba controlado por los franceses y de ahí cuaja en Cuba, donde la llamarán danzón, contradanza habanera, o simplemente habanera. De allí volverá a Europa a través de la zarzuela española y también a través de la música de salón. La habanera simbolizará, por supuesto lo tropical, pero sobre todo simbolizará lo español.

    Este proceso tiene muchas evoluciones. En un principio era una danza sencilla, con un ritmo sencillo, ostinato y lento. La célula rítmica es:

    Poco a poco nos encontraremos habaneras de gran dificultad técnica, como las obras pianísticas virtuosísticas de Gottschalck. De ser una danza instrumental, pasó a existir como habanera cantada por solistas, habanera para coro, para coro y orquesta, para soprano y coro…

    En el proceso de difusión de la habanera hubo muchos hitos importantes a destacar: los autores de zarzuela como Barbieri; compositores españoles, como Sebastián Iradier, autor de La Paloma; la habanera de Carmen de Bizet

    El caso de la habanera está más estudiado que otros géneros, pero aún son necesarios estudios más profundos sobre la misma. Los temas de la habanera suelen ser de carácter nostálgico-amoroso.

    2.2.- La música de salón

    La música de salón es un género importantísimo tanto en España como en Iberoamérica, porque es una música difundida para una clase social emergente que consume esta música: la clase media burguesa. La educación musical es un símbolo de distinción social, pero no es necesariamente sólo para los nobles. Esa educación normalmente iba dirigida a las mujeres solteras que buscaban un buen marido. Era la música “para señoritas”.

    • Plantilla

    Hay muchas piezas para piano solo, para piano a cuatro manos, y en pocas ocasiones para dos pianos. También había música para múltiples instrumentos y piano, y para voz y piano, pero también a veces encontramos piezas para voz y otro instrumento que no fuera el piano, aunque, sin duda, era el instrumento rey en la música de salón.

    • Nivel de dificultad

    Había dos grandes grupos. Un tipo de obras era para aficionados, normalmente para las mujeres. Otro grupo de obras eran piezas virtuosísticas, muy difíciles de tocar. Éstas últimas no son piezas innovadoras o vanguardistas, sino que son piezas en relación con el estilo Biedermeir (pero no son de este estilo). Buscan la brillantez de cara al público, no son de gran complejidad, sólo técnicamente hablando, no desde el punto de vista estructural, armónico o vanguardista. Liszt, Weber o Schubert tienen también obras así, pues eran obras muy apreciadas en la música de salón.

    • Rasgos musicales

    También hay dos grandes grupos. Uno de ellos es de estilo “internacional”, en el sentido de que no utiliza elementos locales, sino elementos del lenguaje romántico, como valses, polkas, baladas, berceuses (canciones de cuna), impromptus… o pequeñas piezas románticas. Thalberg, por ejemplo, copiaba los elementos románticos de moda, asegurándose así el éxito.

    Otro segundo grupo de obras podríamos clasificarlo de influencia localista o regionalista, en el que se incluyen elementos del lugar, pero no hay una voluntad “nacionalista” sino que buscan una visión castiza o pintoresca. Obras: fandangos, zorcicos, jotas, habaneras, guarachas, danzas pamperas, corridos…

    • Estilo

    El estilo es clasicista, con una armonía tonal y unas formas muy sencillas (AB, ABA, rondó…); la forma sonata aparece poco. El fraseo suele ser muy métrico y regular, dado que lo que interesa es divertir y no innovar.

    Estas piezas se difundieron muchísimo a través de la imprenta, de acuerdo con las modas del momento. También se hacían muchos arreglos de los éxitos del momento, muchas veces facilitados. Otra vía de difusión era a través de la prensa, en suplementos musicales, incluso había periódicos especializados en mujeres y en música para mujeres. Desde el punto de vista sociológico estas piezas también son muy interesantes. Las ilustraciones de la época, como los grabados, son maravillosas, muy interesantes también desde el punto de vista plástico. Por ejemplo, utilizan mucho el doble sentido, colocan imágenes eróticas en portada, con un título sugerente, y luego es una simple pieza para piano como otra cualquiera.

    3.- Sinfonismo

    Hubo dos tipos:

    1.- En el caso de España y Latinoamérica, el sinfonismo no tuvo la misma importancia que en Centroeuropa. Por motivos económicos, básicamente, no hay un buen clima político ni económico. Lo que se estudia sobre el movimiento sinfónico es muy reciente. Este tipo de sinfonismo no está sujeto a cuestiones regionalistas y está en cierta conexión con el sinfonismo francés, más que con el germánico. Es colorista, pero poco preocupado por el tema motívico. Hay un predominio de la melodía y de la armonización total, y es poco experimental.

    2.- Género sinfónico con elementos regionales (casticista). Aquí tendríamos que hablar del Alhambrismo Sinfónico. La corriente del Alhambrismo, que surge a partir de los años 60 del s. XIX, se convertirá en un símbolo oriental de carácter musulmán, entendido como algo mágico o fantástico: pinturas, grabados de la Alhambra, casinos con arquitectura y decoración árabe (como el de Murcia)… De ese exoticismo también participa la música en el Alhambrismo Sinfónico, que son piezas descriptivas o evocadoras de lo morisco.

    La música árabe no era fácil de imitar, así que lo se hace es evocar a ésta a base de recetas que se asocian a lo morisco: escalas descendentes, segundas aumentadas… Los títulos suelen hacer alusión a la Alhambra, a lo morisco o a lo árabe. Este tipo de títulos también llega a Iberoamérica, como moda musical. En España lo usaron autores como Ruperto Chapí o Jesús de Monasterio. Estos títulos también aparecen en la música de cámara.

    No son sinfonías rompedoras o innovadoras. Son tonales y coloristas, más en consonancia con el estilo italiano y francés que con el estilo alemán.

    4.- Música religiosa

    La música religiosa padece varias crisis:

  • Con las invasiones napoleónicas.

  • Con la Desamortización de Mendizábal (1836), por la cual las capillas sufren una gran crisis, y aunque no se desmantelan del todo, tienen muchos menos recursos.

  • Con el Concordato de los años 50, por el cual todos los músicos de las catedrales deben ser sacerdotes, aunque no fueran tan buenos.

  • Todo esto hizo que la calidad y la cantidad de la música religiosa decayeran muchísimo. Así, esta situación culminará en el famoso “Motu Propio”(1903), documento de Pío X que dice que hay que volver a un estilo más austero, no tan italianizante y dramático. De ahí deriva la generación del “Motu Propio” que llegó hasta mitad del s. XX, en el que había un grado de formación musical muy fuerte.

    TEMA 8: La música en España e Iberoamérica en el s. XX____________________

    Es un siglo muy condicionado por los nacionalismos y por las vanguardias. En el primer tercio del s. XX surgen en Europa todos los “ismos”, las vanguardias más radicales, excepto la electrónica, que surgirá después de la II Guerra Mundial.

    En la Península Ibérica, por política, hay una república en la que hubo muchos e importantes músicos implicados en la reforma. Después comenzaría la guerra civil y la posterior dictadura franquista que duraría hasta 1975. La primera etapa franquista está caracterizada por una fuerte anarquía que nos impedía estar en contacto con las vanguardias del resto de Europa, hasta que llega la generación de 1951 con autores como Luis de Pablo, aunque este contacto con las vanguardias fue mucho más tardío que en los demás países de Europa.

    1.- El Renacimiento Azteca y el nacionalismo musical. Ponce, Chávez y Revueltas.

    En Iberoamérica, durante toda la primera mitad del s. XX hay un predominio del nacionalismo musical, que es lo que gusta fuera de allí: Villalobos, Ponce, Chávez… Estos compositores escribieron muchas obras, pero lo que gusta son las obras nacionalistas de estos compositores. Es lo mismo que pasa con los compositores españoles: Falla, Albéniz, Granados… De ellos lo que más gusta y lo que más se conoce son sus obras nacionalistas.

    Dentro de la corriente nacionalista, en Méjico, en 1910 (ya era independiente desde el primer tercio del s. XIX) hubo un movimiento independentista muy fuerte contra España, que tuvo una gran influencia en las corrientes culturales: ej. Diego Ribera, pintor de murales. Se trata de hacer una música nacional pero que no tenga nada que ver con lo español, volviendo a la música prehispánica, volviendo a la música azteca, lo que se denominó Renacimiento Azteca. Algunos de los músicos del renacimiento azteca del s. XX fueron: Manuel Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, equiparables a la tríada Granados, Albéniz, Falla. Los tres tuvieron una enorme influencia en la música y en la cultura de la época, sobre todo Chávez, que fue, además, uno de los primeros que formulan esta música del renacimiento azteca. Según él, esta música debía:

    • Basarse en melodías modales, tanto pentatónicas como diatónicas.

    • Habría que citar melodías indias indígenas de su época.

    • Otro elemento que debería usarse es la repetición rítmica en ostinato.

    • Efectos tímbricos especiales: empleo de elementos indígenas, empleo de mucha percusión y empleo percutido de elementos que no son de percusión.

    • Evitar la armonía tonal y romántica y las cadencias tonales claramente conclusivas. Su música es post-tonal, evitando las cadencias obvias del tonalismo.

    Bartók o Stravinsky también emplean elementos como los que describe Chávez, en consonancia con los parámetros de las primeras vanguardias del siglo XX en Europa, lo que demuestra que existe un claro paralelismo entre Europa e Iberoamérica en cuanto a las nuevas tendencias musicales.

    Obras emblemáticas

    El más teórico de los tres autores citados anteriormente es Chávez, que realizó muchos escritos: libros, artículos, conferencias… Ponce es el más tradicional y romántico, y Revueltas aún evoluciona más en el estilo que Chávez. Chávez y Revueltas tuvieron mucho que ver con los músicos de la República en España, hasta se implicaron política y culturalmente con ellos.

    Ponce y Chávez hicieron sus pinitos como musicólogos. Así, Ponce fue de los primeros en editar una revista musicológica en Iberoamérica, Chapultepec. Además de componer música nacionalista, tiene otras obras que no lo son, por ejemplo: Sonata clásica para guitarra, escrita en homenaje a Sor, o el Concierto Sur.

    De Chávez destaca su obra más conocida, de carácter nacionalista, Sinfonía India (1935-36). Tiene un gran exoticismo y utiliza muchos recursos indígenas. Está compuesta en un solo movimiento, pero en su estructura interna se pueden entrever los tres movimientos que pueda tener una sinfonía.

    De S. Revueltas también destaca una de sus obras nacionalistas, Sensemayá. Es una obra orquestal, como un poema sinfónico, basado en un ritual cubano para matar una culebra. Se basa en el ritmo que forman las palabras del ritual. Este compositor es muy original, destacando también sus cuartetos.

    2.- Ejemplos y autores del sinfonismo del s. XIX

    El sinfonismo del XIX está muy condicionado por las circunstancias políticas y económicas. En esta época, las bandas militares y los orfeones están creando un ingente repertorio. Muchos músicos son militares que luego, al pasar por el conservatorio, se convertirán en profesores, ejerciendo la influencia de su experiencia musical bandística. Además, la educación musical no está a cargo sólo de los conservatorios y de los músicos “exmilitares” que imparten clases allí, sino que en las bandas de música donde también se lleva a cabo la labor de dar una educación musical. Uno de los ejemplos de este tipo de repertorio es la fantasía & Cantos Canarios, del compositor de las Islas Canarias Bernardino del Valle Chinestra, una obra para banda (aerófonos y percusión). Este compositor, además, escribía críticas en la prensa del XIX.

    Muchas veces las bandas hacían repertorio arreglado de zarzuelas y óperas de la época, y en ocasiones era repertorio propio, como en el caso de Cantos Canarios. Era una música totalmente tonal, y si hay materiales folklóricos están utilizados de una forma casticista y superficial, pues no es una música que pretende innovar, a diferencia de los nacionalismos posteriores, que tratarán el folklore de una forma avanzada y vanguardista.

    Hay miles de obras para este repertorio, tanto en España como Iberoamérica y el resto de Europa. La idea de banda como la entendemos hoy surge más bien a partir de esos conservatorios que eran llevados por profesores exmilitares, donde las bandas tenían más auge.

    2.1.- En Iberoamérica

    - Ricardo Castro. Es un compositor mejicano del XIX. Su obra & Intermezzo Oriental está en la línea orientalista del Alhambrismo Sinfónico. Esta música se asemeja a la música de un compositor francés (cualquiera) del XIX. Tiene muchas segundas aumentadas, pero es totalmente tonal. Como se puede ver en su obra, se asocian tópicos a lo oriental, pero realmente no se parece a la música oriental más que en el título. R. Castro es un compositor plenamente romántico.

    - Juventino Rosas, mejicano, tuvo un gran éxito en Europa con su obra & El vals de las olas. Se parece mucho al estilo de vals de El Danubio Azul, y está muy en consonancia con los valses de los Strauss. Es un estilo totalmente tonal, que no pretende innovar.

    3.- Ejemplos y autores del nacionalismo musical del s. XX

    En el s. XX sigue habiendo una gran influencia tonal, y por consiguiente, sigue habiendo compositores de estilo tonal. En esta primera mitad de siglo, aunque hay avances, no se compone aún música electrónica ni aleatoria, que surgirá a partir de la segunda mitad del s. XX, tras la II Guerra Mundial. Pero empiezan a surgir autores que trabajaron materiales folklóricos, adentrándose en algunas de las vanguardias de la época, pero no siempre las usan todas. Falla, por ejemplo, trabaja el impresionismo y el neoclasicismo, pero nunca se interesó por el dodecafonismo. Falla, además, investiga el folklore, como lo hiciera Bartók.

    3.1.- Méjico: Ponce, Chávez y Revueltas.

    Chávez, Ponce o Revueltas trabajan también el folklore, pero tratan de llegar a un folklore más abstracto e internacional, no casticista. Ponce, mejicano, es el más tradicional de los tres y está emparentado con el neoclasicismo. Su Concierto Sur para guitarra y orquesta, en tres movimientos, recuerda muchísimo a Falla y Rodrigo, que trabajan el folklore hispano. Muchos de estos compositores tuvieron una gran implicación con la república española y sus compositores, incluso políticamente, de ahí que los recursos musicales de entre estos autores estén en consonancia. Ponce, con su estilo, va más allá del simple estilo romántico del XIX.

    Chávez alcanzó un gran poder político y tuvo una gran influencia en la música y la cultura de su época. Destaca su obra Sinfonía India (1935-36), en un solo movimiento (aunque se pueden ver los tres movimientos “clásicos” de una sinfonía, él mismo la analizó). Esta obra es muy brillante en la instrumentación, en ella se incorporan dos teponaztlis en la introducción. También es brillante en las polirritmias y en las melodías modales indígenas de la época: la repetición obsesiva de un motivo rítmico y melódico es luego tratada en las demás secciones de la orquesta, de una forma sensacional; y utiliza también melodías muy líricas y sencillas de los indígenas de la época, que luego también orquestará. Esta obra se encuentra en un ambiente más modal que tonal.

    Va más allá que Ponce, pues incluso se han encontrado cuestiones paralelas en conexión con recursos musicales de La consagración de la primavera de Stravinsky.

    Silvestre Revueltas fue un gran violinista formado en Méjico y también en USA. Al volver a Méjico, Chávez al principio le apoyó, pero más tarde tuvieron muchas polémicas. De su obra, destaca Sensemayá (1935-36). Es como un poema sinfónico basada en una poesía de un poeta cubano sobre en un ritual sobre cómo matar una culebra. Esta obra, como la de Chávez, también está repleta de polirritmias, con mucha percusión, y huye de los tópicos tonales, pero sin caer en el atonalismo. Los motivos rítmicos obsesivos luego serán tratados contrapuntísticamente. Va más allá quizás que Chávez, pues vivió menos años y le dio tiempo a escribir obras tan brillantes como ésta. La obra alcanza el clímax en el punto exacto en que se mata al animal.

    3.2.- Cuba

    Según Alejo Carpentier, a principios del s. XX, hay en Cuba movimientos políticos que hacen surgir un grupo interesado en artistas de la vanguardia española y europea (Picasso, Stravinsky…). Así, se dan cuenta que su música no tiene nada que envidiar a estas vanguardias y que ésta también tiene una gran riqueza musical. Es lo que se denominará afrocubanismo. No es la única tendencia estilística en Cuba, pero se ha destacado mucho historiográficamente.

    También surgen algunas instituciones musicales importantes: la Orquesta Sinfónica de La Habana (1922) y la Orquesta Filarmónica de La Habana (1923). Estas dos orquestas estarán en constante rivalidad y, así, fomentarán la ampliación del repertorio orquestal cubano. Destacan Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, ambos de la primera mitad del s. XX (mueren en 1939 y 1940, respectivamente):

    - Roldán nació en París y trabajó también en Cuba. Tiene una primera fase tardo-romántica e impresionista. Hallamos sus obras más importantes a partir de 1925/30, obras nacionalistas basadas en el folklore cubano. Así: & La rebambaramba, un ballet basado en el movimiento afrocubano. En éste hay ritmos que nos suenan a cubanos, pero realmente está en perfecta consonancia con las tendencias de Europa. Otras obras suyas importantes son Danza negra o Canciones populares cubanas.

    Algunas de sus obras son para grupo de cámara. Así, encontramos Las rítmicas, una serie de seis obras. Las cuatro primeras, de los años 30, son para instrumentos de cámara en combinaciones no habituales para pocos instrumentos. La & rítmica 5 y la 6 son sólo para instrumentos de percusión. En estas dos últimas series también utiliza instrumentos de percusión de la tradición cubana popular. Tendentes al minimalismo y al contrapunto, son unas músicas muy bien construidas, no tan diferentes de lo que se está haciendo en Europa en esta época.

    - García Caturla. Además de compositor era juez, de hecho murió asesinado en la víspera del juicio de la persona que lo mató. Era gran admirador de Miró, Satie, Stravinsky o Falla.

    Entre sus obras más famosas se encuentran: la ópera Manita en el suelo, las Danzas para piano, obras para voz y piano, y obras sinfónicas.

    Según avanza el s. XX se van incorporando elementos más vanguardistas, con compositores como Harold Gramatges. Sus obras están orientadas a muchas tendencias: dodecafonismo, neoclasicismo, atonalismo… por lo que no se puede generalizar en su estilo. No obstante, una de sus obras más interesantes es & Sonata para piano (1943), dodecafonista, muy influenciada por otros compositores de la época, como Falla.

    Naturalmente, no todo son vanguardias, incluso hay música comercial, como la música de Ernesto Lecuona, que compuso música para Big Band o Music Hall (música “de pub”), aunque es neoclasicista y utiliza recursos casticistas del folklore cubano. Lecuona es un compositor cubano que no sólo compone música de este tipo, sino también música culta y música para cine. De esta última es muy conocida su Banda Sonora Musical para la película Siboney. Muchas de sus obras recuerdan a Gershwin.

    3.3.- Argentina.

    - Alberto Ginastera. Destacan sus obras Danzas argentinas para piano y Las pampeanas. Le pasa como a Chávez, sólo gustan y son conocidas sus obras nacionalistas.

    - Astor Piazzola. Sucede lo mismo que con Lecuona: introduce el tango en la música culta, a veces como música comercial, aunque también tiene obras de búsqueda de un estilo personal. Ha tenido mucha importancia en la música para cine. En la BSM de &Adiós Nonino, como en otras obras para música para cine, intenta imitar la música de los suburbios del tango en Argentina. En esta obra, hay una gran riqueza en la percusión y las polirritmias, con un uso de los instrumentos típicos del tango argentino, como la concertina, que es una especie de pequeño acordeón. En su música se suelen mezclar momentos muy líricos y románticos, más o menos comerciales, con momentos de música culta.

    3.4.- Brasil y otros países.

    En Brasil destaca Villalobos, y en otros países, como Colombia o Perú, o no hay muchos ejemplos o no han sido suficientemente estudiados.

    3.5.- Mitad del s. XX. La música electrónica. Gabriela Ortiz.

    A partir de 1945 se introduce en Europa el sonido y la música electrónica, pura o concreta, añadiendo o no la música aleatoria. En Alemania surgen estos tipos de experimentos, pero a partir de 1950, el que más o el que menos, utiliza música electrónica en sus composiciones, tanto en España como en Iberoamérica.

    Por destacar un compositor, en este caso compositora, entre los muchos y muchas que han existido y existen en este tipo de música, está la figura de Gabriela Ortiz, mejicana de la segunda mitad del s. XX. Una de sus obras más importantes es & Concierto Candela para percusiones, en tres movimientos: 1º Marimba Candela, 2º Candela Nocturna, y 3º Toccata Candela. Candela significa “marcha”, movimiento enérgico. Esta obra se encuentra en un punto medio de vanguardia. Su estructura es la normal de un concierto, con introducción del tutti y luego entrada del solista.

    Serie Documental: Conjunto de expedientes agrupados en común. Un expediente es un conjunto de documentos. La diferencia con Fuente Documental es que estas últimas son informaciones individuales, por ejemplo, un sólo documento.

    Cabildo: Reunión o conjunto de clérigos que tienen puesto fijo en la catedral, como por ejemplo, un canónigo.

    The music in the English Parish Church, Nicholas Temperley.

    Idiófono: instrumento musical en el que el sonido se produce por la vibración del cuerpo del instrumento en sí mismo y no a través de cuerdas, membranas o aire.

    Membranófono: instrumentos musical en el que el sonido se produce por la vibración de una membrana.

    También Felipe Waman Puma de Ayala.

    Mapa nº 5 de los anexos.

    Leer “La conquista musical de Méjico”.

    Es una música hecha “a la manera de”. Es un estilo muy elitista, asociado a la música reservata. El inicio de la retórica musical también se relaciona con el manierismo. No es un estilo que sucede al Renacimiento y antecede al Barroco, sino que se yuxtapone. Son cambios musicales muy sutiles en los que no es fácil poner principio y final.

    El número de expediente corresponde al año en el que se inicia el expediente.

    Fue posesión del canónigo Otaviano Valdés.

    “e” inicia una invocación.

    Equivalente a la Sociedad Española de Musicología, pero en Méjico.

    Santiago de Cuba fue la primera catedral considerada como tal, y no la de la Habana.

    El que dirige en canto gregoriano.

    SAS ORCHASSAL, Andrés: La música en la Catedral de Lima durante el Virreinato. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Casa de la Cultura del Perú e Instituto Nacional de Cultura, 1871-72, 3 vols.

    En las letras que se repiten hay misma música y distinto texto.

    “a propósito”, “con intención”.

    Ver la obra de STEIN, Louise. Songs of mortals, dialogues of the gods.

    Se la llama a veces Códice Martínez Campañón, pero esto no es correcto, pues no es un códice.

    Ver el artículo Señoritas al salón de Ricardo Miranda que trata sobre este tema y el de las dedicatorias como forma de galanteo.

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