Orson Welles

Cinematografía. Cineasta. Director. Técnicas. Ciudadano Kane # Innovacions expressives. Influència shakesperiana. Flash-backs. Angulacions de càmera

  • Enviado por: Aifor
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 11 páginas
publicidad

Orson Welles és, sense cap mena de dubte, un director essencial per a la història del cinema. La seva obra, encapçalada per la considerada com una de les millors pel·lícules mai fetes, Citizen Kane (Ciutadà Kane), va marcar un precedent en el llenguatge cinematogràfic. Però sobretot, Orson Welles fou un home molt polifacètic que tant treballà al teatre, a la ràdio o al cinema. Per qualsevol d'aquests mitjans hauria pogut passar a la història però és la seva vessant cinematogràfica la que ara ens interessa.

Les aportacions de Welles al cinema es veuen reflectides ja a les seves dues primeres obres (Citizen Kane i The Magnificient Ambersons) per això són en les que més m'he centrat. Com diu Esteve Riambau: “L'obra de Welles va del Gran Pla General (Citizen Kane) als Primeríssims Primers Plans (les petites obres inacabades)”.

L'any 1939, un cop comprovades la popularitat i la genialitat de Welles al teatre i la ràdio, la RKO li va oferir un envejable contracte per tal que realitzés dos llargmetratges amb aquesta productora a canvi d'una elevada suma de diners, unes òptimes condicions de producció i una absoluta llibertat creativa. Welles va acceptar la proposta, malgrat que no era la primera que rebia d'aquest sector, perquè la temporada teatral havia fracassat i es trobava en una situació molt propera a la saturació. Aquestes excessives facilitats per a un nouvingut van despertar l'enveja dels directors ja consagrats de Hollywood que no li van posar les coses fàcils al jove geni. Malgrat tot el contracte de la RKO reflectia també la necessitat que el material rodat i la temàtica fossin aprovats per l'estudi, aquesta clàusula va afectar no només els projectes que Welles mai va arribar a iniciar sinó també el seu segon film, The Magnificient Ambersons (El cuarto mandamiento) que va ser fortament amputat i modificat.

L'objectiu de Welles en aquells moments era experimentar al cinema les innovacions expressives que ja havia provat en altres mitjans. Una de les propostes que es va plantejar per a la seva “opera prima”, l'adaptació de Hearts Of Darkness, mostrava clarament el caràcter experimental de la seva obra influenciada pel seu treball al programa de ràdio First Person Singular on narrava diverses històries conegudes utilitzant sempre la primera persona del singular. A Hearts Of Darkness Welles pretenia una posada en escena on la càmera assumís el paper del protagonista i aquest no sortís mai en imatge. Aquesta com tantes altres propostes va fracassar però la idea de la narració en primera persona és constant al llarg de la seva obra, ja no en el sentit que hi hagi un personatge narrador com des del punt de vista de l'omnipotència del director sempre present darrera les càmeres.

El 1940, finalment es va decidir a rodar el que es convertiria en la seva obra mestra Citizen Kane, inicialment titulada American. El procés d'ideació del film i l'autoria del guió són dos temes polèmics encara a hores d'ara per la disputa entre Welles i un dels seus col·laboradors, Herman Mankiewicz. De tota manera, fos qui fos l'autor del primer guió és molt clara la intervenció de Welles en el resultat final. Ja aquest primer film ens presenta el que va ser el tema principal al llarg de la seva obra en tots els àmbits, la dialèctica entre el Bé i el Mal. Aquesta temàtica i la psicologia dels seus personatges mostren una clara influència de la literatura Shakesperiana que Welles tant coneixia i admirava. Aquesta dicotomia la trobem sempre a través de la confrontació entre dos personatges: Kane i Leland a Citizen Kane, Quinlan i Vargas a Touch Of Evil (Sed de Mal), Othello i Yago a Othello, Arkadin i Van Stratten a Mr. Arkadin o George Minafer i Morgan a The Magnificient Ambersons (El Cuarto Mandamiento) aquestes parelles representen l'oposició de mentalitats i caràcters.

Igualment la corrupció del poder i la traïció de l'amistat són dos temes de habituals en Welles que provenen d'una clara influència shakesperiana. A Chimes At Midnight, obra basada en textos shakesperians, el príncep Hal en arribar al poder renega de la seva amistat amb Falstaff qui acaba morint de pena. Si retornem a Citizen Kane trobem també l'amistat desfeta entre Leland i Kane a causa d'una mala crítica escrita pel primer sobre el debut operístic de la dona del magnat. Igualment a Touch Of Evil, Menzies traeix Quinlan i l'acaba assassinant.

Podem trobar clars paral·lelismes entre els personatges més wellessians i els de Shakespeare. El príncep Hal, tal com George Minafer, té dos pares: els rei, el seu pare natural que equivaldria a Wilbur Minafer; i Falstaff, la seva major influència, com Eugene Morgan per a George. Clar que la relació entre Hal i Falstaff és molt més propera i amistosa que la de George i Morgan, per aquesta raó la traïció de Hal resulta molt més dolorosa. Continuant amb els personatges d'inspiració shakesperiana trobaríem una perfecta Lady Macbeth en Elsa Bannister a The Lady From Shangay, en aquest film Rita Hayworth, llavors esposa de Welles, apareix com la dona fatal del gènere negre. La seva intangibilitat és comparable amb la del propi Hollywood. El muntatge del film reflecteix la importància de la Hayworth en aquell moment de supremacia de l'star system a través de l'abundància de primers plans de l'estrella.

La posada en escena de Welles també té una clara inspiració teatral, cal tenir en compte en aquest aspecte que el teatre va ser el primer mitjà que el va acollir i que sempre hi va restar molt lligat. Les caracteritzacions físiques dels seus personatges com l'ancià Kane, Quinlan o Falstaff resulten molt exagerades. El maquillatge va aconseguir convertir un Welles de vint-i-sis anys en un vell. Quinlan i Falstaff, físicament similars, presenten una obesitat i feixuguesa exagerades. Quant a les adaptacions directes d'obres de Shakespeare presenten sovint una teatralitat encara més exagerada. Per exemple el Macbeth mostra una gran cura en l'elecció del vestuari i les caracteritzacions són d'una forta teatralitat.

La interpretació de caire teatral és pròpia de la filmografia wellessiana ja que segons el director proporciona una major expressivitat. A les adaptacions de Shakespeare aquesta teatralitat és encara més acusada i es veu reforçada pel llenguatge poètic que s'hi empra.

Per tal de realitzar la seva primera obra, Welles es va envoltar de grans professionals de Hollywood i dels seus companys del Mercury Theatre com a actors. Per tal d'instruir-se en el llenguatge cinematogràfic, Welles va veure la que considerava una gran pel·lícula, La Diligència de John Ford quaranta vegades. En aquest cas el personatge principal, Charles Foster Kane, interpretat pel propi Orson, reflexa la fascinació de Welles pels personatges poderosos. Els paral·lelismes entre aquest Kane i el magnat de la premsa nord-americana, William Randolph Hearst, és una altra de les llegendes negres d'aquest film. Kane representa el poder manipulador i corrupte i l'afany d'ésser admirat. La col·lecció d'estàtues del magnat responen al seu desig de monumentalització. Així mateix Kane podia resultar també un reflex de l'egocentrisme d'un Welles constantment present i manipulador.

Welles deia sobre la pel·lícula “és el retrat de la vida privada d'un home públic” i així ens la va presentar. El reportatge biogràfic que emet la televisió a l'inici del film, realitzat amb diferents tipus de pel·lícula i amb tractaments que simulen imatges provinents de diferents fonts, ens mostra la seva vessant pública. Alhora, aquest documental, cinema dins el cinema, serveix coma excusa per encaminar una nova narració dominada plenament pel director, no pels personatges. Per altra banda la investigació sobre el significat del mot que resulta el fet inductor de la narració, Rosebud, simbolitza, a través dels comentaris dels seus antics coneguts, la seva vessant més intima i personal. Com ja he dit la investigació sobre el significat de Rosebud és el fil que encadena la narració però el periodista encarregat de fer-la no és en cap cas un personatge rellevant. Thompson apareix sempre d'esquenes o en l'ombra, d'aquesta manera el focus es troba sempre centrat en la història de Kane i en els narradors d'aquesta (Thatcher, Bernstein, Leland, Susan Alexander i Raymond). De la mateixa manera, Rosebud no és més que una excusa per a iniciar la narració.

Un dels grans temes que va obsessionar Welles al llarg de la seva vida va ser la infància o la seva nostàlgia. Welles va ser un nen feliç però mai va ser com els altres per la seva precocitat prodigiosa i per viure envoltat d'un ambient molt sofisticat que li proporcionaven les amistats de la seva mare. Aquesta fixació es veu reflectida especialment en els seus dos primers films. Si el que diu Thompson és cert i les darreres paraules d'un home expliquen la seva vida, Kane, l'home superpoderós que tenia el món en les seves mans, el superhome multimilionari... s'adona en el darrer moment, abans de morir, amb la seva darrera paraula, que el que explica la seva vida, el que l'ha perseguit al llarg del seu camí, ha estat l'enyorança per la seva infància. Aquell trineu amb que va colpejar Thatcher i que acaba cremat amb la resta de les seves possessions simbolitza la infantesa perduda que mai, per molt poder i diners que tingués, va poder recuperar. És més, el mot “Rosebud”, que recorda el “Roselin” amb que O'Hara anomena Elsa Bannister a The Lady From Shangay, té clares connotacions femenines, en contra del “Crusader” gravat en el trineu que anys després li regala el banquer, cosa que ens fa pensar en un cert complex edípic per part de Kane. Tant ell com Welles van perdre molt aviat la mare que havia marcat la seva educació més primària. Després d'això ambdós es veuen submergits en un món masculinitzat.

Una altra dada autobiogràfica que trobem en el film és el personatge de Bernstein, l'apoderat de Kane, que rep el nom de qui va ser tutor de Welles després de la mort de la seva mare.

The Magnificient Ambersons és probablement el film més autobiogràfic de Welles. George Minafer podria ser el mateix jove que Orson Welles, potser per aquesta raó el cineasta es va negar a interpretar-lo. Eugene Morgan podria ser el pare de Welles i Isabel Amberson la seva mare. Al llarg del film es troben també alguns elements relacionats amb moments de la vida del director. Per exemple el violoncel que Morgan destrossa, i que és la causa de que Isabel no es casi amb ell, és un reflex del violí que Bernstein va regalar a Welles però que ell no podia tocar per l'escassa llargada dels seus braços. Encara més, el mateix Bernstein tocava el violoncel. A The Magnificient Ambersons, George Minafer amb el domini al que sotmet a la seva mare i l'oposició al seu amor amb Morgan demostra la seva fixació egoista amb la seva infància. Una infància en que ell era el rei, feia el que volia i aquesta és una de les causes de la seva crueltat.

Un altre element que metafòricament ens evoca aquesta nostàlgia per la infantesa perduda és la neu. La seva blancor símbol de la puresa i la innocència infantil, el record de Kane d'aquells jocs de nen... A Citizen Kane la neu apareix a la infància i a la senectut quan abans de morir cau la bola de neu a través de la qual es veu entrar la infermera que descobrirà el cadàver del magnat. A The Magnificient Ambersons és la caiguda a la neu la que propicia el primer petó entre George i Lucy.

André Bazin classifica aquest dos primers films de Welles com a pertanyents a un cicle de realisme social. The Magnificient Ambersons va ser considerada com un fantàstic reflex de la societat americana de finals del segle XIX i principis del XX a través d'una visió realista i crítica. La posada en escena de The Magnificient Ambersons amb l'aparició dels sostres ens presenta un ambient tancat i barroc on els Ambersons es troben atrapats a l'igual que la seva ideologia tradicional en front dels nous temps que arriben i de les noves tecnologies d'una societat canviant (per exemple a George Minafer li costa molt acceptar l'arribada dels automòbils de Morgan, ell continua sent partícip dels carros de cavalls).

També ciutadà Kane és considerada com a imatge de la societat de la seva època però potser aquí la intenció de Welles no era tan clara i la imatge de la corrupció del poder és un element molt més proper a les obsessions del director que no pas a la voluntat de plasmació històrica.

El fet que al final de Citizen Kane el significat de Rosebud no sigui desxifrat per l'investigador i, no només no l'hagi desxifrat fins llavors sinó que Rosebud és destruït de manera que mai més serà rellevat, provoca que l'objectiu que en el cinema clàssic marca el final de la història aquí no s'acompleixi i per tant el final resulti, diguem-ne, atípic. Aquest tipus d'acabaments són habituals en els films de Welles on no trobem “Happy Ends”. Només The Magnificient Ambersons presenta un final feliç ja que el film va ser absolutament maltractat i amputat per la productora ja que no cabia en el programa doble previst i es va modificar l'acabament de manera que mai s'ha arribat a conèixer quin va ser el previst pel director. El muntatge de la pel·lícula va ser efectuat mentre Welles es trobava a sudamèrica rodant la que vas en la seva primera gran obra inacabada, It's All True, un pseudodocumental que formava part d'un projecte del govern dels Estats Units per millorar les relacions amb els països sud-americans.

Si analitzem els finals d'altres films de Welles ens adonem que tots ells trenquen amb el clàssic Happy End. Per exemple, a Touch Of Evil (Sed de Mal) Quinlan mor a mans del seu millor amic, Menzies, que el traeix perquè pensa que és un corrupte que sempre ha utilitzat proves falses per acusar innocents. Però en realitat es demostra que Quinlan només accelerava els processos ja que en aquest cas tenia raó i el seu acusat era culpable. De la mateixa manera Falstaff mor de pena quan Hal arriba a rei i renega de la seva amistat a Chimes At Midnight.

Probablement un dels millors finals de la filmografia de Welles és el de The Lady From Shangay on trobem la famosa escena de la sala dels miralls. Abans d'arribar a aquesta sala O'Hara fa un recorregut per una atracció alhora que el fa al llarg de la història del cinema, des de les imatges pintades de Méliès, fins al surrealisme o l'expressionisme alemany. Aquest darrer moviment serviria per qualificar el joc visual dels miralls que complica i recarrega excessivament la imatge. Un cop més aquest no és un Happy End sinó un final propi del cinema negre, gènere al qual pertany el film. O'Hara deixa que Elsa mori sola i tirada mentre ell marxa desencantat per la vida. El final d'O'Hara allunyant-se amb una veu en off que l'acompanya mostra l'interès per recalcar la importància del guió ja que hi trobem un llenguatge molt literari.

A les pel·lícules de Welles també sovint trobem faules i metàfores que acostumen a expressar el sentit essencial del film. Així A The Magnificient Ambersons Lucy Morgan explica la història d'un cap indi molt cruel i orgullós anomenat Vendonah a qui la tribu va fer fora. Aquest conte és una clara metàfora de la societat patriarcal en que viuen els Ambersons i Vendonah podria ser perfectament George Minafer. A Mr. Arkadin trobem la faula de la granota i l'escorpí que reflexa alguns dels temes essencials en Welles com són les falses aparences, la lluita entre el bé i el mal o el poder corruptor. A The Lady From Shangay la història dels taurons que explica Michael O'Hara, com ell mateix diu és una clara premonició del que passarà. Segons la narració els taurons van acabar devorant-se els uns als altres i allà passaria el mateix, l'ambició dels Bannister els portaria a la seva destrucció. Al mateix film trobem una clara metàfora visual: quan al riu parlen del complot que suposadament assassinarà Bannister, Welles ens mostra la barca envoltada de cocodrils, serps i animals amenaçadors. De manera que l'entorn il·lustra el diàleg.

Quant a la posada en escena Welles va explotar al màxim les tècniques expressives del llenguatge cinematogràfic. Welles creia en la supremacia de la imatge, d'una imatge barroca, d'un enquadrament perfectament construït i estudiat. La por al buit era la mateixa por que a no dir res.

Flash-backs i el·lipsis

Potser una de les qüestions més originals del primer film de Welles és la seva estructura narrativa. Citizen Kane trenca amb la transparència i la narració lineal del classicisme per construir la història a través de flash-backs. El film segueix una estructura lineal amb un pròleg (la mort de Kane) i un epíleg (el trineu cremant) que la fan comprensible a l'espectador i sis flash-backs narrats per cinc personatges que tenen un tema comú: la personalitat de Kane. Els flash-backs no mantenen sempre un ordre cronològic i fins i tot el de Susan i el de Leland aporten dues visions diferents sobre un mateix moment de la vida de Kane: el fracàs de Susan com a cantant d'òpera. Si bé no va ser Welles qui va introduir el flash-back com a procediment narratiu sí va resultar original la seva manera d'utilitzar-lo. Fins llavors aquest mecanisme només s'havia fet servir per facilitar el relat, en aquest cas els flash-backs se sobreposen i es relacionen amb el present adquirint tot el pes dramàtic de l'obra.

Com a procés invers al flash-back, salt enrera en el temps, trobem l'el·lipsi, l'elisió d'una part del temps per fer un salt cap al futur. Aquest sistema va ser també utilitzat sovint pel realitzador. A Citizen Kane la successió d'esmorzars entre Kane i la seva dona ens mostren el fracàs del seu matrimoni d'una manera molt subtil. Aquest mètode és molt més explotat, però, a The Magnificient Ambersons. El segon film de Welles segueix una narració lineal reforçada per la presència d'una veu en off. En aquesta linealitat però trobem diversos salts en el temps que fan possible que la narració abraci tota una vida en només unes hores. D'aquesta manera es passa de la joventut d'Isabel a la seva maduresa on entra la infància de George. Igualment saltem de la infància a la joventut de George i a la seva edat adulta.

Il·luminació

Welles va utilitzar sempre una il·luminació molt peculiar de grans contrastos. A Citizen Kane la utilització de l'objectiu gran angular amb un diafragma molt tancat provocava problemes d'il·luminació per aquesta raó es necessitava una llum molt potent i dura que creava els grans contrastos abans esmentats. Per tal de suavitzar els efectes de les ombres es van construir sostres falsos per on col·locar il·luminació de farciment que suavitzés la imatge.

A Chimes At Midnight, un film situat a l'edat mitjana trobem un tipus d'il·luminació encara que versemblant molt irreal. Als interiors no es veuen grans finestrals o, si més no, no suficientment grans per a la intensitat lluminosa que hi ha. Tampoc apareixen fonts de llum internes que facin creïble la potent il·luminació. Malgrat tot si trobem moments en que els personatges se situen estratègicament en els focus de llum que proporcionen les finestres, especialment a l'interior del castell del rei Enric.

En alguns moments de la seva filmografia la il·luminació arriba a ser gairebé expressionista. Posem per exemple l'interior del bungalow de la Sra. Vargas a Touch Of Evil on les llums i les ombres proporcionen un ambient absolutament angoixador.

Angulacions de càmera i objectius

Citizen Kane està rodada amb la càmera per sota de la línia de visió de manera que aquests lleugers contrapicats emfatitzen el poder de Kane alhora que deformen els personatges allargassant-los i els presenten atrapats pels sostres sempre visibles. Aquesta visió en contrapicat dels personatges la trobem en la majoria dels seus films de manera reiterada tant per ressaltar Quinlan a Touch Of Evil o el rei i la burgesia a Chimes At Midnight. Welles va treballar molt al llarg dels seus films les angulacions de càmera com a mitjà expressiu, per exemple el primer pla invertit del rostre d'un dels cadàvers a Touch Of Evil.

A més dels contrapicats és habitual veure les escenes de Welles rodades amb objectius gran angular que proporcionen un camp de visió similar a l'angle que abraça l'ull humà. Aquest estirament de la imatge lateralment deforma la realitat i això unit als contrapicats creen la impressió de tensió i conflicte. El fet d'allargar la imatge lateralment ressalta encara més la profunditat de camp.

Moviment de càmera i plans seqüència

A les pel·lícules de Welles la càmera acostuma a estar en constant moviment per tal d'expressar amb major precisió la voluntat de Welles.

Citizen Kane s'inicia amb un travelling vertical que trenca la norma escrita a la balla que supera, “No passar”. Aquest tipus de travelling és utilitzat més cops al llarg del film, per exemple, per penetrar a l'interior del cabaret on Thompson vista a Susan la càmera ho fa a través del celobert; per recalcar el fracàs de Susan com a cantant d'òpera, en aquest cas la càmera s'eleva fins a la tramoia on dos tècnics donen crèdit al desastre.

Al final de la pel·lícula el travelling inicial s'arrodoneix amb un d'invers. En aquest cas la càmera torna a travessar la tanca aquest cop per abandonar el castell i, de la mateixa manera que a l'inici havíem penetrat sense permís en la vida de Kane ara en marxem.

L'interès de Welles pel pla seqüència resideix en el fet de voler representar la realitat tal com és sense majors modificacions. Així doncs renuncia al muntatge clàssic. Per Welles, un home de teatre, és molt important relacionar l'actor amb el decorat i fraccionar la seva interpretació resulta contraproduent per a aconseguir aquest objectiu. La planificació suposa la mutilació de la imatge. Un pla seqüència permet a més la visió de l'acció amb una major objectivitat ja que el director no prepara l'acció sinó que deixa que es desenvolupi de tal manera que sigui l'espectador qui es mantingui alerta del que succeirà i sigui ell qui participi del sentit del film. A partir d'un pla fix és l'espectador qui decideix cap a on adreça la seva mirada sense cap ajuda per part del director. Així doncs augmenta la incertesa de la situació ja que apareixen elements que no tenen cap rellevància però que no poden evitar atreure l'atenció de l'espectador que està pendent d'un esdeveniment imminent. Aquest fet queda especialment patent en l'escena en que George Minafer i la seva tia Fanny conversen a la cuina. Allà trobem dues accions simultànies: l'acció real, l'interès de la tia per Morgan; i l'acció excusa, la golosia de George.

Probablement la seqüència més destacada de la filmografia wellessiana és la que dona inici a Touch Of Evil (Sed de Mal). En aquest cas no es tracta d'un pla fix sinó que la càmera està en constant moviment. Aquest pla de 3` 20'' segons marca el que serà la resta del film. En aquests tres minuts de moviment ininterromput i extrema complexitat Welles és capaç de mostrar-nos l'element que posarà en marxa l'acció, una bomba; de presentar-nos els personatges i de marcar els que serà el punt clau de tot el film, la divisió entre USA i Mèxic, entre el bé i el mal, entre Quinlan i Vargas. Aquí, un cop més trobem les oposicions binàries tan pròpies del director. L'escena va ser rodada amb precisió mil·limètrica i amb un gran equip de professionals ja que era la única manera que allò funcionés. Durant aquest pla sentim constantment una música alegre pròpia del lloc on es troben, Mèxic, que contrasta amb el dramatisme de la situació, una bomba està a punt d'esclatar i augmenta la tensió alhora que ajuda a distreure la nostra atenció de l'explosiu.

El muntatge de plans seqüència de Welles va anar evolucionant cap a un muntatge més clàssic. Per exemple, a Chimes At Midnight Welles trenca amb els plans llargs que tant l'havien caracteritzat i opta pel fraccionament. Aquest fet es veu especialment a les escenes de batalla que va ser rodada amb una càmera mòbil molt propera al terra, en aquest punt el tipus de muntatge pretén l'impacte de cada imatge i afavoreix el frenetisme de l'acció. Malgrat tot en un moment donat del film, després de la mort del rei Enric IV, quan tornen a aparèixer Falstaff i el jutge Shallow trobem una llarga seqüència composada a partir d'un pla general que amplia el camp de visió gràcies a un objectiu gran angular. Aquest pla recorda a altres films de Welles però en aquest cas resulta sobtant encara que recolza el sentit experimental de la seva obra.

L'ús del pla seqüència acostuma a anar acompanyat de la profunditat de camp mitjançant la qual el cineasta és capaç d'inserir varies accions en un mateix pla. Per exemple en l'escena del ball dels Ambersons podem veure múltiples accions simultànies de les quals la càmera ens va acostant i allunyant. Un altre cas seria la conversa entre Leland i Bannister durant el sopar de benvinguda a l'”Inquirer” que ofereix Kane als periodistes vinguts del “Chronicle”, en aquesta escena podem veure els dos personatges parlant en primer pla mentre Kane balla al fons.

Presència d'elements sonors

El seu treball a la ràdio també va ser una de les etapes de la vida de Welles que va marcar la seva posterior producció cinematogràfica. D'aquella època en resten abundants elements sonors que adquireixen especial rellevància.

A més de la banda sonora i de la veu en off a les pel·lícules de Welles apareixen sovint objectes de caràcter sonor. Per exemple a Touch Of Evil la pianola que sona a casa de Tanya es un reflex de la nostàlgia de Quinlan per la seva dona i per la seva joventut. D'altres elements són el telèfon mitjançant el qual Vargas es comunica amb la seva dona i que ajuda a crear la tensió del film, especialment quan apareix la figura de la cega que presta el seu telèfon a Vargas i ell se sent cohibit per la seva presència en la conversa. Un altre seria el micròfon que Vargas col·loca a Menzies per sentir la seva conversa amb Quinlan i el receptor que el delata. La música és essencial en aquest film per crear la tensió malgrat no ser una música pròpia d'escenes d'intriga. La musica que sona al motel és la que crea inseguretat en Susan i la que acompanya els seus agressors.

Un dels moments més característics d'aquesta persistència radiofònica són els crèdits de The Magnificient Ambersons on les habituals lletres són substituïdes per la veu del director. En el darrer moment ell mateix es presenta: “Jo he escrit i dirigit aquesta pel·lícula. El meu nom és Orson Welles” mentre a la pantalla veiem un gran micròfon que s'allunya recordant el caràcter sonor del director.

Per desgràcia, com sempre passa quan es parla de grans genis és inevitable deixar coses al tinter. Quant a la posada en escena podríem parlar de temes molt més complexos com la mil·limètrica composició en la disposició dels personatges per tal de causar efectes visuals com la K que apareix en diferents escenes de Citizen Kane. Així mateix ens hem deixat de parlar de les seves nombroses obres inacabades o dels seus films més clàssics.

BIBLIOGRAFIA

Esteve Riambau, Orson Welles el espectáculo sin límites, DIRIGIDO POR..., Barcelona, 1985

Esteve Riambau, Orson Welles, Col·lecció Pere Vergés de Biografies, Edicions 62, Barcelona, 1993

André Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972

http://film.tierranet.com/directors/o.wel

Orson Welles

1

2