Novela española

1. La novela modernista y postnaturalista. Gabriel Miró.

1.1 Perfeccionismo artístico y obra en marcha. Estado de la cuestión.

La tradición dice que Miró pertenece a la novela lírica, es un tópico muy mal asentado, no concuerda con su obra. En lo que sí podemos estar de acuerdo es que su prosa es tremendamente cuidada, refinada y a partir de ello se ha establecido que se trata de una prosa poética pero no es así. Sí es la prosa de un novelista especialmente cuidadoso, obsesionado con su estilo pero ello no tiene porque ser algo sólo de los poetas.

Junto a este cuidado estilístico, Miró sí es un innovador de la novela. Sí usa ya elementos que se reconocerán luego como tópicos de la novela contemporánea, por ejemplo, los saltos en el punto de vista de la novela, la difuminación del tiempo, por tanto de la secuencia narrativa, lo cual no implica desorden cronológico -como indican los críticos-, hay siempre notas que han sido adscritas a la novela lírica pero que no pertenecen sólo a esta, por ejemplo el rasgo del autografismo, entendido dentro de otra estructura muy repetida en el siglo XX: novela de aprendizaje, en ella el protagonista va desarrollándose pero lo que le interesa al narrador no es la construcción de una personalidad, sino una parte de ésta; la sensibilidad artística.

En 2º lugar, el que la novela se centre en el proceso intelectual del protagonista implica no atender centralmente a la peripecia narrativa, es en este sentido, una novela intelectualista, se centra en la conciencia del personaje, pero tampoco este rasgo es sólo el principio de la de la novela lírica.

En 3º lugar, la presentación fragmentaria del argumento es en el sentido sobre todo de que es novelista atiende sólo o muy pocas circunstancias. Este aspecto tiene una clara intención de renovar la novela del siglo XIX, que acumula muchos hechos del personaje, por tanto ahora se da un sentido de concentración narrativa.

También se ha dicho de él, que la esencia de su arte narrativa se sitúa en la estampa. Es verdad que escribió algunos textos breves -no solo narrativos- a lo que llamó estampas” pero estaban dentro de otra forma de escribir de Miró que no es la novelesca.

Muchos críticos usan el concepto de “estampa” para describir toda su obra olvidando que es un escritor que publica en periódicos. Este hecho forma parte de otra faceta de su obra.

La estampa tiene dos rasgos fundamentales:

La brevedad y (2) la fijación en uno o dos datos precisos, por ello es una escritura muy concentrada, pues son para el periódico.

Otra cosa es, y esto sí es cierto, que sus estampas se centran en el paisaje. Tiene de las más altas capacidades descriptivas del siglo XX. Son casi siempre descripciones de su tierra, o sea, paisajes levantinos. Enlaza con un aspecto muy relevante en la literatura del 98 y que comparte con Azorín (protector de Miró); extraer del paisaje las cosas relevantes. Es un paisaje muy luminoso que funciona como un personaje.

En la estampa periodística hay otro rasgo de época; la fusión de las artes, enlazando con los modernistas. En Miró el paisaje es un intento de fundir pintura y poesía. Los vanguardistas terminaron viendo el arte total en el cielo.

Será un autor atípico porque será tempranamente comentado. Pronto se vio el carácter descriptivo de su prosa algo que no le gustaba a nuestro autor que reacciona contra esa visión que es un tópico en el que hay mucho más que descripción aunque sí es una prosa tremendamente demorada, lenta.

Hay otro aspecto muy llamativo incluso para sus contemporáneos, la descripción muy a fondo de los paisajes, demorando mucho dicha descripción. Miró estaba humanizando los objetos, está por tanto, requiriendo del lector no sólo la comprensión sino también la mirada; requiere imaginarse los ambientes, aparecen sonidos, colores, sensaciones de tacto, etc.

Otro aspecto muy destacado por la crítica es la sensación de angustia, que es cierto que la transmite y que viene a ser fundamentalmente dos aspectos: (1) la elección de espacios muy pequeños, que producen claustrofobia, porque los personajes no pueden escapar -El obispo leproso termina con la salida de uno de los personajes- están sujetos por el territorio y (2) la repetición de ciertos elementos, por ejemplo, usa mucho la palabra “cráneo”, palabra que gustaba mucho a los modernistas. (En Luces de bohemia hay un personaje que dice constantemente “cráneo privilegiado”). Les gusta por la musicalidad del esdrújulo pero también porque es lo que va más allá de la carne; indica el sentido de mortalidad, es lo que queda cuando el personaje ha muerto. Aparece en toda su obra.

Otro rasgo típico de Miro es buscar en la memoria y la buscan al menos en dos sentidos:

1) La memoria colectiva: sus novelas suelen situarse a finales del siglo XIX y esa cronología interna implica un sentido un buscar la época en que estaba llegando a España la revolución industrial y por tanto, la época en que la modernidad -ferrocarril- suponía un tambalearse de la España vieja; es el choque entre una España del ayer, simbolizado en la religión y una España del futuro simbolizada en los avances, por ejemplo, del ferrocarril. Es por tanto una memoria próxima en lo que Miró vuelve una y otra vez porque él se siente más participe, se siente sujeto de los cambios. Afectados por éstos lo que le interesa es saber como la religión, el catolicismo no sigue influyendo sobre la colectividad y acabará remontándose en una obra muy diferente a lo escrito en ese momento con Las figuras de la pasión del Señor, pretende encontrar el lado humano del cristianismo.

2) La memoria personal: Miró fue siempre un “niño grande” es donde su memoria se centra en dos o tres aspectos a los que vuelve continuamente. Pero el que más destaca es si educación con los jesuitas (sobre la que vuelve una y otra vez) sin embargo, en Miró no hay esa ferocidad que hay en la literatura de la época contra los jesuitas (López de Ayala) sino una ironía mas afectiva. Padeció el sistema educativo de los jesuitas, padeció represión sexual, autoridad llevada a los últimos extremos.

Su novela está fuertemente anclada y sigue una tendencia muy típica de los lectores de su época: saliendo de esa educación jesuita va a dar al anarquismo, pero la diferencia con otros autores, como por ejemplo Azorín, es que no incide en esa línea. Miró es sutil y se refiere a la política con muchísima ironía.

Algún crítico ha entendido mal esa ironía, tan mal, que ha considerado a Miró un autor clerical. A Miró le pasará como a Ramón Gómez de la Serna, su tendencia política no se advierte a primera vista si el lector no lee despacio y, por tanto, puede engañarnos el que Miró este fascinado por la liturgia, por los ritos externos que le dan pie ha hacer descripciones fantásticas, pero le fascina solo estéticamente, repelándole éticamente; se va a profundizar mas en su lectura.

El espacio donde se desarrolla su mirada irónica y fascinada es en La ciudad levítica, donde también aparece el poder de los caciques. En la literatura española es La Regenta de Azorín.

Sus personajes positivos son personajes contemplativos, maravillados por toda forma de vida -de insectos- encuentra que en toda forma de vida está Dios, pero no el del Antiguo Testamento. Frente a esos personajes están los de La ciudad levítica, guiados por el rencor, el desprecio y, sobre todo, por la ignorancia. Los personajes negativos en el fondo no son verdugos sino víctimas del sistema.

La Oleza de Miró es un tránsito de la Orihuela alicantina donde estuvo interno cinco años. Rasgos una y otra vez repetidos de esa Ciudad levítica es la lepra, es de sus primeras obras. Hace referencia al contexto histórico que él vivió -era una enfermedad muy violenta, típica del levante español- pero se irá convirtiendo en un símbolo, una firma mironiana; es el símbolo de la sociedad que él está viviendo pero rechazado, llega hasta El obispo leproso.

Otro de los motivos muy repetidos es la huerfandad. Los personajes suelen ser huérfanos, pero aunque él no lo era se sintió como tal. Era retraído, tímido; durante su internado es en el último extremo de la huerfandad de cada ser humano.

Los personajes de Miró son huérfanos en la realidad y simbólicamente. Por la soledad que han creado, hay en su novela siempre una nostalgia radical que se ve en varios motivos, por ejemplo, el motivo del mirador; sus personajes positivos miran a través de cristales, balcones…continuamente un horizonte que se ve muy lejano, que nunca llega, es la nostalgia de un paraíso perdido.

Otro rasgo es la falta de amor, no sólo amor erótico sino amor en general. Son relaciones basadas en el engaño, el interés y lo sufren siempre los personajes positivos. El caso clarísimo es el de Don Alvaro, frío, distante, y del Obispo Leproso. Lo que denuncia sobre todo es la hipocresía del catolicismo que ha traicionado el mensaje original de Dios (el amor).

El elemento que también refleja es la crueldad con los animales. Fray Luis de Granada tiene una obra, Introducción al símbolo de la fe, obra de ascética en la que dice que es digno de admiración cualquier ser con vida.

En Miró sus personajes negativos maltratan a los animales y en sus obras hay siempre denuncias de maltrato de los animales.

Miró es un novelista que incorpora bastante pronto las nuevas técnicas narrativas, se nota sobre todo, en sus últimas obras (El obispo leproso). Son sobre todo el estilo indirecto libre, el monólogo interior (o flash back) y en ese sentido es un novelita innovador, representante de lo que después se llamará la crisis de la novela realista y de la naturalista.

Incorpora también elementos procedentes de la nueva psicología del mismo Freud. Tenemos la suerte de que se conserva la biblioteca original de Miró que ha sido estudiada y catalogada y en la que había muchas obras de psicología que explica en buena medida el interés de Miró por presentar personajes que se van analizando a sí mismos en la novela, y que por otra parte, presentar a personajes cargados de obsesiones que tienen que ver con la represión sexual, religiosa, etc. Eran asuntos que le interesaban especialmente y que aparecen en sus novelas.

Otro elemento narrativo innovador es el salto, el giro argumental en sus novelas, sin transición de una materia a otra sin avisos al lector, de un episodio a otro del pensamiento, de un personaje a otro, y por tanto, en un esfuerzo suplementario el que le pide a su lectura, que debe reconstruir el salto. Es un rasgo muy evidente que anuncia la novela moderna.

Otro rasgo es la abundante intertextualidad, rasgo evidente de la novela contemporánea; es un gran lector y el reflejo de sus lecturas se ve en sus propias obras. Su mundo es también un mundo literario construido por sus lecturas.

Su intertextualidad en sus primeras obras es ingenua, incluso un poco pedante, hay una abundancia excesiva, por ejemplo de citas de autores, pero progresivamente va siendo asimilado por el propio Miró que termina desempeñanado una función de motor de las obras, por ejemplo, Niño grande que la crítica indica que es una novela lírica. Como tal comienza desde dos modelos que no tienen nada que ver con la novela lírica; la Celestina y el Lazarillo; tiene mucho en común desde el punto de vista temático con El humo dormido, una obra no narrativa donde se reflexiona mucho sobre la vida del autor para iniciar su autobiografía ficticia en Niño grande con el Lazarillo.

El Quijote es otro de los motores de esa obra del que también se reflexiona en el Humo dormido; el Quijote que visto como personaje simboliza el estar errante en el mundo.

La bibliografía de Miró ha sido muy estudiada. Macdonal ha estudiado la biblioteca de Miró y la compara con su obra. Concluye que las fuentes intertextuales de Miró son amplísimas:

1. Los clásicos grecolatinos.

2. Literatura española en general, sobre todo, dos etapas:

-Siglo de Oro: Quijote, Lazarillo, Celestina y la literatura mística (básica en Miró).

-Novela del español del XIC: Valera, Galdós y Clarín, fundamentalmente.

Un autor muy importante es Azorín, hay mucho contacto entre los dos, hay una relación de amor odio entre ambos.

Como modernista que es, la filosofía de Nieztche, de Shopenhouer y la ciencia de Darwin son lecturas importantes.

La otra gran fuente intertextual es la Biblia y sobre todo, los estudios sobre ella, era un tema muy de moda en ese momento .finales del siglo XIX, principios del siglo -, los estudios ahondan en la figura histórica de Cristo. En su biblioteca aparecen muchos títulos que empleo en su obra, Figuras de la pasión del Señor, es una obra fundamental e incomprendida. Aún hoy podría enfocarse como novela histórica para entenderla.

1.2. Rasgos lingüísticos de Miró.

Los poetas del 27 consideraron a Mió un poeta lírico. Miró presumía de no haber escrito jamás un poema, pero los poetas del 27; Salinas, Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso…releen continuamente a Miró y aprecian en él una prosa poética.

Sus rasgos estilísticos hablan de un autor tremendamente cuidadoso con el estilo y, por otro lado, indican reiteración, vuelve sobre ellos una y otra vez.

Un rasgo muy llamativo en Miró es el uso enclítico del pronombre personal átono, por ejemplo; “decíales, sentóse, fuese, ayose, etc.”. El dominante en Miró aparece una y otra vez la función de este uso arcaico que responde a un ideal de lenguaje modernista, de buscar el sentido arcaico de la lengua. No abandona nunca este uso, es una de sus fir4mas estilísticas.

Otro rasgo emparentado con el Modernista es la trimembración, sobre todo con adjetivos y participios, por ejemplo; “prudente, agradecido leal, risa fría, afilada, desconocida, etc.”. Lo que Dámaso Alonso llamará un sintagma no progresivo. Es un sintagma musical. Es otra marca de Miró.

Otros ejemplos de trimembración son con sustantivos: “mostraba pesadumbre, pasmo y enojo” y también verbos “se esfuman, se alejan, se pierden”. Son formas rítmicas, musicales y también de relación de la acción.

Otro rasgo musical y también de obsesión es la repetición una y otra vez de ciertas palabras “cráneo, prorrumpir” el verbo “copiar” pero asociado casi siempre al sentido de “luz”, muy manierista, “Los ojos…copian la luz de la luna”, es un verbo también que se repite en Juan Ramón Jiménez, está asociado a la estética modernista.

Otro rasgo muy destacado de Miró es la enorme riqueza del léxico. Es un lector que lee escribiendo y luego busca las palabras.

Es un vocabulario de amplitud extraordinaria, se ha dicho que es un autor de gran precisión. Usa la palabra exacta para lo que dice, sin circunloquios, sin rodeos. Requiere un lector con diccionario y, por tanto, un lector activo.

Procede su vocabulario del ámbito rural agrícola, del ámbito religioso especialmente de la liturgia católica, y también la parcela de los arcaísmos cuya fuente es la B.A.E. (Biblioteca de autores españoles).

Un rasgo muy llamativo es iniciar la frase con el nexo explicativo “es que”, que es otra firma de Miró. Aparece normalmente a principio de oración.

Muy llamativo es también el metaforismo y la comparación, hace un uso constante de ellos. Las comparaciones son frecuentísimas n Miró, por ejemplo; “dormido como un gusano”, etc. Es una escritura poética, construye un mundo verbal imaginístico, busca correlatos en la realidad.

Otro recurso es la transformación imaginística: presenta un personaje y se fija en un rasgo, sólo en uno, y empieza a denominarlo no por su nombre propio, sino por ese rasgo, por ejemplo, presenta un personaje que se llama Don Buenaventura, y dirá de él que es un Polifemo, llamándolo así continuamente; el rasgo es elevado a nombre propio.

También lo hace a la inversa; humaniza a un insecto, le recuerda a un personaje luego le dice “se frotaba las mano”, lo humaniza. Acaba llamándole “el desdichado conocido ritro”.

La obra de Miró es en palabras de Pedro Arabia; “una obra en marcha”.

1.3. Una edición crítica: la “Edición conmemorativa”.

Es una edición crítica en la que el editor ha cotejado los diversos testimonios. Su autor aparece con sus siglas P.C., es Pedro Arabia quien denominó la obra completa de Miró “obra en marcha”; como llamó Juan Ramón Jiménez a su obra, es decir, obra en continua acción. De ello vemos la obsesión de Miró de los textos que había ido publicando en la prensa; los reelabora y los reune en un libro. Es lño que ocurre en La figura de la pasión de Nuestro Señor.

Conmemorativa es porque Miró (nacido en 1879 en Alicante y fallecido en 1930 en Madrid) había despertado gran simpatía y amistades lo que resultaba paradójico, pues rehuía de la vida social y llevaba a cabo un retiro horaciano. Todos lo describen como una persona muy afable, inteligente. Muere muy joven, cuando se estaba convirtiendo en un novelista de gran futuro y muy original

Al hilo de esto, la lectura de Miró ha influido en muchísimos escritores, por ejemplo, clarísimamente en Buero Vallejo -se ve en su Tragaluz- también en Cela y, curiosamente, en otro exitoso, Gabriel García Márquez.

Es difícil percibir sus influencias porque ha dejado de leerse y, además, no ha sido muy estudiado en este sentido por su crítica.

En el 30, se crea la Asociación de Amigos de Miró, que publican sus obras completas: conmemorativa entre el año 1932 y 1949. Es una edición crítica. Aparece casi toda su obra.

La asociación, presidida por Azorín, esta compuesta por escritores representativos de las tres etapas de la Edad de Plata:

-del 98: Unamuno, Azorín y Menéndez Pidal.

-del 14: Gregorio Marañón.

-del 27: Dámaso Alonso, Salinas y Gerardo Diego.

Por tanto, esta edición es una síntesis perfecta de la Edad de Plata de la literatura española (primera mitad del siglo XX), y por tanto, también es una edición que sirve para situar la importancia de Miró en ese contexto literario e histórico. Pues de él se ha dicho que no era comprometido, eso es una mala lectura de Miró. Por ejemplo, le preocupaba el subdesarrollo de la provincia -Levante-, también el de la sanidad, la higiene, (había un problema de lepra en levante y él le dedica un libro, Del vivir), también el subdesarrollo económico (hay dos momentos en Oleza en El obispo leproso; de aislamiento primero y tras la llegada de los indígenas, que construyen el ferrocarril, comienzan aires nuevos; el comercio, etc., él apoya esa transformación económica con sus obras). También le preocupa el subdesarrollo cultural, se ve en sus cuentos que están llenos de dialectismos levantinos. Los personajes sometidos a los caciques, etc.

Con respecto al 27, éstos ven a un poeta en Miró. Esa “obra en marcha” tiene una serie de fases.

En Miró hay dos movimientos que aunque no lo parezcan son complementarios:

1) Hay una evolución estilística y narrativa, al principio son muy ingenuas pero va madurando en su estilo. Termina haciendo obras de gran originalidad.

2) Paralela a esa evolución es evolución es el sentido obsesivo de los mismos temas y tópicos y eso se aprecia desde sus dos primeras obras.

1.4. El anticlericalismo y el anticaciquismo de la literatura postnaturalista: La mujer de Ojeda (1901) y el Hilván de escenas.

Estas dos novelas fueron al final rechazadas por Miró, seguramente porque son de una gran ingenuidad. (tenía 22 o 25 años)

La mujer de Ojeda sigue claramente el modelo de Pepita Jiménez, novela epistolar. Seguramente para distraer pone como ejemplo en el prólogo las Cartas Marruecas de Cadalso. En esta novela están presentes las preocupaciones de la literatura finisecular (España de fin de siglo), caracterizada por el anticlericalismo y también está presente el sentido del anticaciquismo.

Miró en el 27 dice que su forma de escribir es un “decir sugiriendo”, sin tener porque acabar los episodios.

Junto al anticlericalismo y el anticaciquismo está el otro aspecto clave del momento: el culto a la belleza -de raíz modernista- mostrado en personajes introspectivos, sensibles que se autoanalizan y que terminan en una situación angustiosa; es un personaje prototípico.

-La mujer de Ojeda como sus primeras obras, está cargada de citas -ingenuidad-. Es un tremendo lector y tiene la necesidad de descargar sus lecturas en sus obras. Hay citas que no vienen a nada, a veces cita por citar, para demostrar un saber.

Tiene dos partes igual que Pepita Jiménez:

-El conjunto de cartas.

-La parte final en la que el narrador dice que ha encontrado el manuscrito (igual que en Pepita).

La primera parte son 20 cartas de Carlos a su amigo Andrés, así vamos construyendo la trama.

La segunda parte corresponde a los fragmentos del diario de Carlos que el narrador trata de “reconstruirlos” para terminar la novela.

Encontramos ya en esta novela el germen de la narrativa de Miró. El primer elemento muy relevante es el del adulterio -muy del gusto de la novela del siglo XIX y de los folletines de la misma época-. Esté basado en que la adúltera es tremendamente sensible, casada con un hombre que no comprende dicha sensibilidad. Sólo se fija en su belleza física, lo que hace que termine en adulterio con un hombre que sí la comprende. A veces refleja el matrimonio del viejo y la niña.

En La mujer de Ojeda no hay adulterio pero sí una constante tentación¸ lo que hay son continuos rumores del adulterio en el pueblo.

Carlos es huérfano y vuelve a su pueblo natal, Majuelos. Se queda en ese lugar ideal de vida rural. El campo sí es maravilloso, y es otro motivo, pero lo estropean sus habitantes murmuradores, conservadores, etc.

Carlos escribe a su amigo Andrés y un día le cuenta que ha conocido a un matrimonio. Aparece aquí el matrimonio infeliz, propio también de Miró. El marido es un bruto sin sensibilidad, como el personaje negativo de Miró y ella es muy sensible (el prototipo de La Regenta).

En la correspondencia se va viendo como Carlos es extremadamente sensible, con una sensibilidad de artista, muy preocupado por bucear en su memoria. Se autoanaliza continuamente y eso es lo que hace que retardas en el ritmo narrativo, la introspección. Es la caracterización propia de los personajes de Miró. Carlos le mandó una foto de Clara para que la viera porque estaba muy angustiado por ella.

El sentido de describir cualquier movimiento anímico del personaje es muy típico al menos en el primer Miró. También refleja la ciudad levítica, la sociedad reprimida que tiene miedo a la vida.

Lo que existe es una relación platónica pero lo acusan de adulterio. Aparecen los personajes negativos de Miró; el boticario que el de “mirar malicioso”. La mirada es un rasgo muy típico de Miró, el cual, dice que “la color de su faz es verdosa”. Sus personajes negativos son personajes sucios, roñosos.

Al final Ojeda muere. Habrá aparecido antes de su muerte el criado que mira a Clara de forma muy lasciva e intenta aprovecharse de ella. José y Carlos se pelean y el primero acaba huyendo. Aquí terminan las cartas.

Andrés llega a Madrid. Es un artista bohemio y es, por tanto, muy diferente al introspectivo Carlos. El pueblo murmurará de los tres, ello representa la represión sexual de esa sociedad.

Clara se ve poco a poco atraída por Andrés y Carlos se va poniendo celoso. Los dos amigos visitan a Clara que está cuidando el jardín. es el motivo del “hortus conclusus”, motivo que aparece de Miró como en el Obispo leproso.

El final de la novela -final folletinesco- se resuelve en el amor imposible, tema muy mironiano, porque Andrés le pide a Clara que se vaya a Madrid y en ese momento llaga Carlos. Ésta cuenta que el criado ha abusado de ella. Carlos no la cree y Andrés sí. Ella confiesa al final que es mentira, que era una prueba y dice que como Andrés la ha creído, ella no es digan de él y que como Carlos no la ha creído, él no es digno de ella.

-Hilván de escenas:

Es una novela sobre un asunto muy reiterado en la novela realista y naturalista del siglo XIX , sobre todo en España es la novela de caciques y, por tanto, novela rural.

Se narra otro amor imposible entre un médico -Pedro Luis- y la sobrina -Carmen- de un cacique: doña Trinidad descubre que es expósito y entonces le cierra el paso para casarse con su sobrina.

Ese médico que llega al pueblo, típico personaje masculino de Miró, es abúlico, introspectivo, tiene mucho que ver con los médicos de Baroja.

Aparece la preocupación de Miró por el mundo campesino, un mundo de brutalidad sometido al poder feudal de los caciques.

Aparece también un viejo cura -Mosén Vicente- que es un personaje contradictorio; Miró lo presenta como un cura ignorante pero que se va transformando en un personaje bueno que también sufre el acoso moral de la sociedad. Es el primer antecedente de don Magín.

Por tanto, es una novela anticaciquista y anticlerical, propia del Miró de principios del siglo XX.

Aquí también se da el motivo del corpus, repetido en Miró. Aparece denigrado, en un sentido casi esperpéntico. Es un rechazo evidente de los ritos católicos.

Aparece también otro tema muy relevante en Miró; las guerras carlistas. El Carlismo en el levante habría tenido mucho apoyo. Doña Trinidad desciende de Carlistas y ella se habría convertido en la señora de la comarca donde gobiernan dos caciques: uno liberal y otro conservador.

Aquí también ensaya la novela corta intercalada, hay en concreto dos que suponen un apartarse del argumento central de la novela. (En las novelas de Oleza hay cuatro). Apuntan a Cervantes y Miró aprovecha esa técnica cervantina.

Carmen es una huérfana que también practica la religión interior (como Clara en La mujer de Ojeda) y es también una mujer muy introspectiva y paralizada por la educación y la sociedad.

En algunos pasajes funde dos voces narrativas; en la lectura del rosario va intercalando la lectura del rosario de los demás con el pensamiento de ella. Es una técnica de la narrativa moderna.

Pedro Luis anuncia a un personaje: Sigüenza.

Pedro Luis va paseando y ve la brutalidad, por ejemplo, el maltrato a los animales, ante el cual, se queda anonadado, no puede reaccionar porque le produce un enorme choque. Tiene mucha sensibilidad, es un personaje barojiano.

Finalmente, el personaje central que es el objetivo de las críticas de Miró, es el rector. Lo presenta feo y sucio, esto es el espejo externo.

Aparecen tres motivos muy relevantes:

(1) Pedro Luis le confiesa su amor a Carmen, pero ésta lo recibe fríamente. Las heroínas de Miró al principio aparecen como mujeres incapaces de amar.

(2) La incapacidad de amar.

(3) La mirada microscópica; son personajes contemplativos. Pedro Luis lo mira todo, hasta lo más insignificante.

Es un final triste, típico de Miró y, sobre todo, de la novela de folletín. Se acompaña además de una moraleja, propio de la primera época de Miró (sus cuentos acaban con moraleja). Es algo muy ingenuo para el siglo XX. Es una moraleja claramente anarquista: “ni Dios, ni patria, ni rey”. (Lema anarquista).

2. El aprendizaje en el decadentismo. La trilogía de Sigüenza.

2.1. Hipersensibilidad y marginación modernistas.

Después de estas dos novelas que acabará repudiando Miró, pasa a otro estilo.

Son novelas típicas del modernismo, ésta tenía como rasgos: soledad de los personajes, marginación, personajes en que se impone el sentido de la impotencia, de lo irremediable, la sensibilidad, que acaba en abulia, etc.

La novela modernista estaba siendo publicada en colecciones de novelas cortas, se publicaron revistas con novelas cortas, ello tiene que ver con un ajustarse al modelo editorial. Se publicaba en formato grande -revista-muchas veces con ilustraciones. Con bastante elegancia. Era, por ejemplo, “El cuento semanal” o “Los contemporáneos”. En ambas Miró publica una serie de novelas cortas;

“Nómada”, “La palma rota”, “El hijo santo”, “La señora, los suyos y los otros” (12) que después le rescribió y cambió el título; “Los pies y los zapatos de Enriqueta” (27), es una novela esencial en la trayectoria de Miró porque se anuncia el estilo, los temas y la ironía de Nuestro obispo San Daniel, Amores de Antón Hernando, llamado después Niño y grande; otra novela corta; Señorita y Sor que la volvió a publicar como una novela corta dentro de El obispo leproso.

2.2. La novela del artista: La novela de mi amigo (1908), La palma rota (1909), Dentro del Cercado (1916).

Es un subgénero narrativo muy típico de la literatura europea del siglo XIX y que Miró incorpora también. Pertenece al género de la novela de autobiografía.

El protagonista es un artista. Miró publica tres novelas de este subgénero:

1) La novela de mi amigo.

2) La palma rota.

3) Dentro del cercado.

Es un subgénero narrativo romántico en el que el protagonista es un artista que va desarrollando su acción en una lucha continua contra el mundo.

En primer lugar es una lucha contra una sociedad que no lo entiende, una sociedad burguesa que no comprende su sensibilidad; en 2º lugar es una contra sí mismo, porque tiene grandes expectativas pero son limitadas y ello lo frustra; también es una lucha contra la belleza, es el objetivo y se frustra.

1) La novela de mi amigo (1908).

El personaje es Federico Urios, marqués de Villanueva. Dice que es un personaje que remite a Nietzche. Es un pintor autodidacta, muy malo, se da cuenta de ello y se frustra progresivamente.

La novela tiene un marco, prólogo y epílogo donde se muestra a Federico contando su vida a otro personaje que es el que después cuenta la novela; el narrador (de ahí el título).

Lo que va narrando es el sentido de desolación, la pérdida de confianza en sí mismo, acaba siendo abúlico y termina suicidándose.

2) La palma rota (1909).

El título hace referencia a una pasaje final de la novela en la que la palma, planta muy típica de levante, está en un balcón y la rompe la tormenta. Es un símbolo de la historia que se está contando. Es la historia de dos artistas; Aurelio Guzmán, escritor, y Luisa Castro, una excelente intérprete de piano.

Aurelio es un escritor de éxito (se ve influencia de esto en Buero Vallejo) y se enamora de Luisa que tiene un problema que nunca se hace explícito en la novela y esto sí es un rasgo del Miró maduro, el decir sugiriendo. Ella tiene un problema mental por algo que ocurrió en su infancia -parece que pudo ser un maltrato sexual por parte de su padre, pero no se sabe- eso la imposibilita para el amor aunque externamente es una persona de gran sensibilidad y esa palma rota es la persona de Luisa Castro que ha sido rota para el amor.

En El obispo leproso hay un personaje muy parecido, la hermana de Don Álvaro, que tiene una gran incapacidad para amar.

Aurelio sí está frustrado por algo: el contrate entre su cultura con el medio en el que está viviendo.

Hay algo del joven Miró: él se educó en el ambiente de la burguesía media alta y era un personaje muy sensible, y ese entorno favorece a ello.

3) Dentro del cercado (1916).

La publica junto con la reedición de La palma rota. En el prólogo dice que las dos anteriores son novelas románticas y dice que si ahora tuviera la oportunidad no las escribiría. Pero Miró se pasa toda su vida buscando dinero y se ve obligado por el editor a escribir una serie de novelas al año (también le pasa a Unamuno y otros), tiene que mantenerse como escritor profesional. Esto sí es un raso, Miró repudió las dos anteriores novelas y ahora casi repudia las dos siguientes. Es de una autoexigencia extraordinaria (“obra en marcha”). Su exigencia se opone a su realidad de escribir como profesional.

Frente a las otras dos, Miró da un giro en el sentido de que el protagonista no es un personaje introspectivo sino que es todo lo contrario, es un personaje amoral interesado por el éxito, por el dinero, la vanidad y para él, el amor es solamente un medio para conseguir sus objetivos.

El Luncapié de Miró es el asunto erótico y, por tanto, es una novela plenamente modernista. Hay en ese erotismo, cargado de simbolismo ascético y místico, elementos sádicos y un rasgo modernista, el fetichismo.

Se planeta una relación de trío entre el arquitecto Luis, su mujer Librada, y una prima llamada Laura (que remite a Tetrarca). Luis se sentirá atraído por Laura pero reprime esa atracción. Se va acentuando un sentido fuerte de amistad entre Librada y Laura.

Miró está muy pendiente de la filografía en esta novela, que es la corriente de tratados renacentistas sobre el amor (León Hebreo). Miró recoge como aspecto narrativo bastante frecuente el motivo de las señales de amor pero deja de hacer una lectura neoplatónica y avanza hacia un sentido mórbido, por ejemplo, lo referido al personaje que se siente atraído por Luis y al que le sudan las manos.

La tortura interior de Luis es el centro de la novela, en el sentido de su amor por Laura. La acción se desarrolla en Alcera, ciudad provinciana, mediocre, en la que aparecen las fuerzas vivas representadas por un personaje, Bernardo Suárez, que también aparece en El obispo leproso.

2.3. Morbidez, voluptuosidad y psicologuismo.

Recoge cuatro novelas publicadas entre 1908 y 1910.

Este grupo de novelas presenta otro rasgo típico del modernismo: el decadentismo. Es este caso es el decadentismo de un ambiente que propicia el desajuste psicológico de los personajes.

Don Amunzio y Nietzche es la fuente de Miró que comparte con el 98.

Están marcadas estas novelas por la obsesión erótica que no deja de ser una represión que habían sufrido los autores en su educación. Además frente a las anteriores, hay elementos claramente autobiográficos de Miró. Aparece como centro de la acción una conciencia (personaje) masculina.

(1) Nómada (de la falta de amor).

Publicada en 1908 supuso el primer gran éxito del Miró escritor porque una colección de novelas cortas (Cuento semanal) daba un premio anual a una novela corta y Miró lo recibió por ésta. El jurado estaba compuesto por Valle-Inclán, Baroja y otro autor llamado Felipe Trigo.

Miró en esta novela fue especialmente hábil porque el inicio de la obra es valleinclaresco (sabiendo que formaba parte del jurado), refleja el mundo rural, bárbaro (típico de Valle), en el que se desarrolla la acción de un hidalgo decadente, se trata de Don Diego que es el alcalde de Jijona y que vive feliz. Pero de pronto mueren su mujer y su hija en una epidemia y, entonces, Don Diego cae en lo disoluto, la lujuria, el dinero, etc. Era un tema que interesaba a Miró.

Este Don Diego inicia una Huída en la que recorre diversos lugares de España y de Francia y al final regresa. En Jijona encontraremos un personaje muy femenino, Doña Elvira, personaje reprimido y represor, hermana del protagonista, y solterona (personaje más importante de El obispo leproso).

Lo importante es que es una novela corta y la sucesión de escenas se superponen unas con otras mediante el mecanismo de la elipsis, se pierde el elemento de orden cronológico (en el modernismo).

Este mecanismo lo ensayó Miró en relatos cortos como éste. Se suprimen muchos elementos como la construcción de la novela de folletín explícita, la maqueta periodística está mandando.

(2) El hijo santo.

Novela corta publicada en 1909 en Los Contemporáneos. Es la tercera obra que no quiso republicar en sus obras completas, seria repudiada por Miró.

Mientras que Hilván de escenas era demasiado explícita, La mujer de Ojeda y ésta, presentan muy claramente el modelo de La Regenta de Clarín. Se nota mucho, por ejemplo, que elige para la ciudad, Castroviejo.

Ensaya además otro mecanismo: presenta inicialmente una escena y después volver narrativamente a los orígenes que explica en esa escena (in medias res, flash-back). Por ejemplo, la escena del casino católico es muy redundante en El obispo leproso (en el casino hay varios cuadros con las figuras de varios papas, para hacernos referencia a la época; León XIII y Pío X, 1903-1914) es la forma elíptica en que Miró hace referencia a la cronología. Al unir la cronología relacionada con el catolicismo con una ciudad muerta como ésta, indica que es una ciudad regida por la religión. La cronología implícita está en relación con el catolicismo, el tiempo está regido por ello igualmente.

El anticlericalismo es irónico como lo será en El obispo leproso. Miró aprende el decir sugiriendo en novelas cortas.

El protagonista es un cura sin vocación, Ignacio, un personaje sin voluntad (típico del modernismo), que se ha visto forzado a ser cura ya que su madre quiere un hijo santo, de ahí el título.

Ignacio siente una fuerte atracción hacia una viuda. Entre los dos se da un amor mórbido o neoplatónico. Miró investiga la manera en la que se lleva a la práctica ese amor. La viuda se llama (¿?), un simbolismo entre los dos nombres. Ignacio recibe una herencia y pretende llevar a cabo una utopía: dedicar su dinero para hacer una caja de ahorros para prestar dinero a los campesinos solventar la barbarie. El motivo estaba también en Blaso Ibáñez. Sin embargo don Ignacio fracasa porque se encuentra con la desconfianza de los campesinos. Ignacio fracasa como sacerdote, como enamorado y como filántropo.

Es un personaje fracasado, muy típico del modernismo.

(3) Niño y grande.

Es del año 1909. Se titulaba al principio Amores (…) pero fue rescrita en 1922 con el título Niño y grande que (…).

Es un relato en primera persona y refleja la vida de don Antón en su estancia con los jesuitas. Se relaciona con El humo dormido. Aquí el amor de Don Antón es un amor imposible, infantil, hacia una niña llamada Beatriz (remite a la Beatriz de Dante).

El inicio de esta novela está basado clarísimamente en la Celestina y en el Lazarillo por ejemplo, cuando presenta a su abuela como una bruja celestina, y la primera persona apunta a la primera persona del Lazarillo.

No es una novela lírica. Cuando la rescribe estaba sugiriendo que la educación de los jesuitas era nefasta, estaban construyendo personajes abúlicos.

(4) Las cerezas del cementerio.

Es una novela larga de Miró, 1910. Torres Negrera, entre otros críticos, ha indicado que es la reescritura de La mujer de Ojeda, indicio de “obra en marcha”, aunque no parece ser así.

Mezcla aquí Miró, la novela naturalista con la novela modernista erótica.

El personaje, Félix, vuelve a ser un personaje decadente que se enamora de una mujer casada que es otra vez Beatriz, aquí aplica la idea de Nietzche del eterno retorno. Esta Beatriz había tenido ya relaciones con un tío de Félix llamado Guillermo. Ya no hay un amor platónico, mantienen relaciones Félix y Beatriz que es mucho mayor que él.

La acción se desarrolla en un cementerio, igual que un lago fue escenario de San Manuel Bueno Mártir en 1931. en el cementerio está también la vida porque crecen las cerezas.

En Obras completas donde se incluye esta novela encontramos un prólogo de Unamuno en 1932.

2.4. El ciclo de Sigüenza. El alter ego mironiano.

Son tres los libros que publica Miró en que el protagonista y narrador es un personaje llamado Sigüenza. Son:

-Del vivir (1904).

-Libro de Sigüenza (1917).

-Años y leguas (1928).

La permanencia de Sigüenza se aprecia porque los textos que están en el Libro de Sigüenza y Años y leguas, ya se publicaron en periódicos. En algunas cartas a amigos, Miró firma como Sigüenza.

La identificación entre el personaje ficticio y el escritor es un rasgo de la época. Azorín había hecho lo mismo, Antonio Machado, Eugenio D´Ors, etc. No se trata de sólo de pseudónimos sino de algo más, que es el heterónomo (sobre el nombre ficticio se construye también una personalidad que acaba desplazando al autor). En algunos casos el heterónimo toma toda la voz poética, como en Antonio Machado.

Sigüenza es un trasunto de Miró, que está todavía por estudiar. Miró traspasa sus andanzas a este personaje que tiene los mismos rasgos biográficos que Miró.

Estas tres obras son autobiografías de Miró, pero no en el sentido de una historia ordenada cronológicamente, sino tan sólo vivencias.

Los tres libros son muy diferentes, corresponden a tres momentos de la vida de Miró.

-Del vivir es una novela de reportaje naturalista, mezcla de ficción y reportaje periodístico. Según Marquéz Villanueva. El novelista es casi un fotógrafo de cierta realidad, la más desagradable, animalizada del ser humano. Sentido de la novela como ciencia natural, biológica, que al centrarse en lo más escabroso de la sociedad, entra en el interés del periodista (por lo morboso). Aquí Miró muestra a Sigüenza en una zona de levante desolada por la lepra.

-Libro de Sigüenza tiene una perspectiva diferente. Es la más próxima a un contexto histórico. Trata asuntos de política y costumbres de su época. Es típico de las preocupaciones del 98, visto desde la óptica irónica de Miró.

-Años y leguas es una obra en la que Sigüenza vuelve al campo levantino como el propio Miró, que abandona Madrid. Con una mirada metafísica va más allá del campo levantino; es un territorio simbólico. Miró ve el campo levantino bajo el prisma de la decadencia humana. Miró predice como el turismo va a destruir la costa levantina.

2.5. La novela-reportaje naturalista: Del Vivir (1904), Libro de Sigüenza (1917), Años y Leguas (1928).

Del vivir se subtitula Apuntes de paisajes leprosos. Es la primera vez que aparece el tema de la lepra. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX la lepra acusaba sobre todo al levante. En la prensa había noticias constantemente de este interés.

Sigüenza visita Parcent (zona levantina) donde se había proyectado construir una leprosería. Hay una nota final en el libro donde se menciona a un médico que encargará en la realidad de la leprosería (hizo estudios sobre la lepra).

El argumento es simple. Sigüenza mantiene contacto con personas leprosas o no, que le enseñan la zona.

Sigüenza aquí es personaje, no narrador (obra en tercera persona). Se centra en ciertos aspectos. Hay una escena en que se narra la relación sexual entre una leprosa y un mendigo (mirada de ternura).

La mirada de Sigüenza contrasta la zona levantina con la lepra. Da un sentido simbólico, apunta a que la lepra no es la enfermedad sino las relaciones humanas.

Hay un sentido de denuncia social evidentísima, que hace más sorprendente el meter a Miró en el cajón de sastre de la novela lírica.

-Libro de Sigüenza (1917) es un libro bastante inclasificable, pues tiene pluralidad de géneros en él. Miró incluye en este libro todo. Es una recopilación de círculos periodísticos previos. Se ordena en dos partes.

1ª parte: titulada Capítulos de la historia de España es la más noventaionchista recoge seis artículos dedicados a seis temas que aparecen en el subtítulo de cada título. Estos temas preocupan a más autores pero en Miró son más irónicos.

El sentido de decir sugiriendo separa a Miró de los del 98. la denuncia es siempre sugerida, no explícita; se deduce de la narración de cada uno de los textos, denuncia que hace el lector si ve la ironía del escritor.

La visión está a través del prisma de la Biblia. La historia es un presente continuo en que se borran los límites de los hechos y parece que toso es continuo (memoria total).

Los artículos tratan asuntos que ya ha vivido Miró:

1 art.: “El señor de Escalona” (justicia). Miró intentó ser abogado, pero fracasó en las oposiciones, esto se refleja en el artículo. Se hace una parodia de la justicia.

2º art.: “El señor Cuenca y su sucesor” (enseñanza). Se reprueba la enseñanza de los jesuitas, pero irónica.

3º art.: Muestra un aspecto que remite a la historia del XIX. Sigüenza se encuentra con dos ancianos que recuerdan hechos del pasado. Sentido tierno y nostálgico.

4º art.: “Una jornada del tiro de pichón” (deporte). El deporte es un tema que interesa a las vanguardias. En este artículo se ve el rechazo de Miró al maltrato a los animales.

5º art.: “El pececillo del padre guardián con un pez al que cuida.

6º art.: “Recuerdos y parábolas” (política). Miró mexcla la preocupación política con las parábolas de Cristo en el Evangelio. Son reflejos de la eterna insatisfacción del ser humano.

Esta parte enlaza con Las figuras de la pasión del Señor.

2ª parte: esta parte enlaza con el futuro; Años y leguas. Se titula esta parte Muelles y mar. Presenta aspectos de la vida de la costa levantina, fijándose en el paisaje y proyectando el estado de ánimo del contemplador (Sigüenza) sobre el paisaje. Es un mecanismo biunívoco; el generador pasa de mirar algo concreto a trasladarse mediante una mirada simbólica.

Hay una 3ªparte titulada Días y gentes, en la que hay pequeños relatos, mientras que la 2ª es literatura de viaje. Es un conjunto de relatos.

Las 4ª parte se titula La ciudad y los textos que la componen contrastan con los anteriores, porque en la ciudad Miró tiene más idea de astío.

Hay una 5ª parte póstuma llamada Argüelles. Son un conjunto de textos que enlazan con la 4ª parte.

-Años y leguas (1928) es el último libro de Miró antes de morir. Se caracteriza plenamente al personaje de Sigüenza que regresa al paisaje levantino como había regresado Miró.

En los años 26 y 27 sufre grandes ataques crítico por parte del sector político más reaccionario.

Necesita pues, un retiro y se va a una casa de campo, regresa a su tierra para retirarse definitivamente, pero muere seguidamente. A esta etapa corresponde Años y leguas.

En el campo ve dos caras: el paraíso perdido, y en relación con ello, un lugar donde no transcurre el tiempo, un lugar arcádico.

El campo también en Sigüenza es el regreso al paraíso perdido de la infancia. El campo levantino se presenta como el lugar incontaminado en este comienzo de Años y leguas.

Después se da cuenta que no es igual, está siendo contaminado por la civilización. En esas “leguas” que va caminando Sigüenza, éste se va encontrando con diversos personajes.

Miró está viendo ya en el año 28 como la civilización va entrando en el campo; habla de los domingueros, etc.

Años y leguas remite también al mito del eterno retorno.

Desde el punto de vista del género, es inclasificable para la teoría clásica de los géneros, por tanto, remite a esa vanguardia literaria que está creando una nueva literatura.

Es una mezcla de libro de viajes, de ensayo, de novela de artista, de la sensibilidad que cultivan Azorín (Confesiones de un pequeño filósofo) Ortega y Gasset Meditaciones del Quijote) y Antonio Machado (Juan de Mairena).

Dos elementos esenciales de Miró son la ironía y la crueldad:

-La ironía supone un alejamiento, hay un objetivismo narrativo.

-El sentido de la crueldad está sujeto a esa naturaleza paradisíaca sometida a la barbarie (heredero en ello de Blasco Ibañez) y una naturaleza en la que hay muchos marginados, especialmente los animales.

3. Novela hitórica y novela saga.

3.1. La memoria personal y la cristiana colectiva: El humo dormido (1919).

En el Humo dormido se ve muy bien el paso del primer Miró al 2º Miró (que avanza a una novela de muchos personajes).

En la 1ª parte remite a sus vivencias (sobre todo con los jesuitas).

En la 2ª parte aparece la fascinación por la liturgia católica.

Hay una alternancia entre la memoria individual y la colectiva.

3.2. Novela histórica esteticista: Figuras de la Pasín del Señor (1916-1917).

Es el libro más desconcertante de Miró porque su temática ha sido muy poco tratada en la literatura del siglo XX. Hay sido muy poco estudiada.

Él se sentía tan satisfecho con ello que proyectó una serie de volúmenes sobre el asunto. Su proyecto se trunco con la muerte.

Es un libro anacrónico a simple vista. Ello ha alejado a críticos y lectores de la obra.

Es además difícil, es preciso conocer la Biblia (en concreto el Nuevo Testamento), por ejemplo, el personaje de Cristo siempre es denominado rabbí (rabino, maestro). Es difícil descodificar el texto. Además es extenso.

Hay, sin embargo, una primera ayuda, y es que los temas de Miró también aparecen aquí.

-Contexto en que prepara la obra.

1911: se instala en Barcelona. Es la Barcelona modernista también volcada hacia Europa. Allí conoce a Maura -presidente del gobierno- muy interesado por la cultura, representa el sector liberal y conecta en Miró- que ha evolucionado desde el anarquismo (moderadamente, no llega a serlo, sólo se relaciona y comparte ideas) a liberal.

En ese momento escribe en el periódico “la Vanguardia”, donde apoya la política de Maura.

Por medio de Maura entra en contacto con una editorial que proyecta publicar una Enciclopedia católica, pero se queda sólo en proyecto. El obispo de Barcelona dificultó -porque se relacionó con el anarquismo y porque triunfó con otra literatura erótica- el proyecto de la Enciclopedia católica dirigida por Miró -no le daba información-.

Tenía un enorme material que va a dar a la Figura de la pasión. Sustenta dichas figuras y desde esta génesis, las figuras de la pasión constituyen la única novela histórica que narra los últimos días de la pasión de Cristo.

El libro esta dividido en capítulos pero no se llaman así, sino con el nombre del personaje al que se lo dedica (“Judas”).

Primero publica los textos en la prensa.

Es una novela histórica, está escrita de acuerdo con la estética modernista. Es modernista en el sentido estético (trimembración) y en el sentido general que apunto Juan Ramón: el modernismo es una ideología;

1) es una forma de interpretar la Biblia (el Vaticano condena el Modernismo) de manera protestante. La interpretación filológica es una interpretación no sujeta a la ideología católica.

2) ello hace que se vea como un movimiento ideológico de libertad y

3) en tercer legar se convierte en una estética literaria.

El 98 es sólo una parte del Modernismo, no hay dicotomía entre ellos.

La figura de nuestra pasión es modernista en todos los sentidos, como estilo y como ideología, en los dos sentidos es una novela histórica modernista, por tanto, no es anacrónica.

Tampoco es anacrónica teniendo en cuenta que también en esta Edad de Plata había una corriente literaria e ideológica que estaba intentando recuperar al Cristo primitivo, los orígenes del Cristianismo. Es una corriente del siglo XIX y principios del XX conectada con el periodismo bohemio; Julio Burell publica Jesucristo en Fornos, el artículo más representativo de esta corriente.

Esta corriente indica que la Iglesia Católica ha desvirtuado el mensaje de Cristo. Es una corriente modernista.

El volver al origen de Cristo supone, sobre todo, para Miró la negación de la iglesia católica.

Miró presenta a Cristo como personaje histórico. Visto así la obra no es anacrónica ni clerical. Además se ve mejor si lo relacionamos con la biografía de Miró.

Animado por sus amigos la presenta a un premio, el Fastenraht, en el año 17. En 1949 el hijo de Antonio Maura prologa el último volumen del texto y en el prólogo dice que Miró fue “víctima zarandeada de la …” La Iglesia reaccionó muy duramente contra la obra; no le dieron el premio.

Ideológicamente la obra se sitúa en la vanguardia ideológica de ese momento. Pero no hay ni una sola línea en Las figuras de la pasión ni un solo mensaje contra la Iglesia. (Aquí esta de nuevo ese decir sugiriendo).

Conecta su escritura con ese pensamiento protestante del Cristo histórico rellenando así las lagunas biográficas de las andanzas de Cristo por Palestina.

La manera de contar es miroriana; presta mucha atención a la ambientación.

También es una representación de las figuras más notables; en las que detiene en la de Pilatos, le dedica el capítulo más extenso, va retratando un Pilatos reconstruido históricamente y que no estaba en la Biblia. Lo retrata como un funcionario, abúlico, que acaba siendo paradójicamente el defensor de Cristo; es novelesco.

Los capítulos son prácticamente independientes porque se fijan en uno de los personajes especialmente, en el que da nombre al título. El único nexo es el personaje del Rabbí (Cristo) que curiosamente aparece siempre como personaje secundario. Los que son secundarios en el Evangelio los hace protagonistas. Cristo habla muy poco, más bien muestra como todos los personajes han sido fascinados por Cristo, en todos queda su impronta, hablo así indirectamente de un personaje conocido por todos los lectores.

En las Figuras aparecen los motivos propios de Miró: por ejemplo, el hortus conclusus, el jardín cerrado, motivo bíblico que sería el motivo del beatus ille. Se reitera en Miró. Es el espacio de la intimidad, de la efímera felicidad, frente a la opresión de la ciudad.

3.3. Las novelas saga: El abuelo del rey (1915). Una novela doble: Nuestro padre San Daniel y El obispo leproso (1921-1926).

Estas tres últimas novelas de Miró cumplen con el mecanismo narrativo de la novela saga, que reproduce varias generaciones.

-El abuelo del rey (1915). Miró está dando un giro ya muy evidente. Es un esbozo del Obispo leproso y Nuestro padre San Daniel.

En 1920, se instala definitivamente en Madrid y trabaja como secretario de concursos nacionales. Es un cargo pintoresco pero importante porque desde ese cargo avisa a la generación del 27 de que era el centenario de la muerte de Góngora. Este aviso fue de lo más trascendental.

Esta novela funciona como puente entre las dos etapas de Miró. El espacio es Serosca que es un esbozo de la ciudad de Oleza del Obispo leproso.

Hay dos ciudades: Una es Serosca, inmovilista, y la otra es dinámica. La tradicional está en el centro y la dinámica es la del litoral, la del puerto donde están los emigrantes y los marginados, como ocurrirá en el Obispo leproso. Anticipa pasajes del Obispo.

Los personajes van reproduciendo los mismos arquetipos de su pasado (igual que en Cien años de Soledad).

Agustín padre -inventores fracasados- emigra a Europa y Agustín hijo, va a América donde los indios lo convierten en rey -utopía-.

Está novelizando el mito del eterno retorno. Esto lo hará más detenidamente en el Obispo.

-Nuestro padre San Daniel y El obispo leproso.

El Obispo reprodujo de nuevo esos ataques a Miró, lo mismo que Las figuras.

Le sorprende totalmente una de las críticas: Ortega y Gasset saca una reseña muy dura. Miró era gran admirador de Ortega pero además Ortega en su libro Ideas sobre la novela defendía el arte de vanguardia. Se entiende muy poco que critique una novela que estaba siguiendo este paradigma del nuevo arte de novelar. Habría que pensar en razones personales.

King, estudioso de Miró, demuestra que Ortega no había leído Nuestro Padre - de hecho no estaba en su biblioteca- solo el Obispo leproso.

Miró en el 27 escribe dos textos: Autobiografía y alude al Obispo como arte de escribir novela. Escribió también Sigüenza y el mirador azul.

En el 2º Sigüenza relata lo que vio en su niñez a través de un costal azul. Traza así su poética.

En su decir las cosas por insinuación, no ataca a Ortega pero hay una referencia indirecta al exponer su poética al ensayo de Ortega que se presenta como la última palabra científica de la novela europea.

Ante la frustración que le producen los ataques dice en una corta en el 27 que se acabó el ciclo de Sigüenza.

En el año 1919 hacía referencia a una novela con el título exclusivo del obispo Leproso. Al publicarla en 1921 el editor dijo que era muy extensa y le obligó a dividirla en dos. Tampoco quiso publicarle la parte final de la obra porque le pareció muy extensa. Son 50 páginas las referentes al entierro del obispo. Miró las quemó.

El Obispo se centra en Oleza que corresponde a Orihuela (donde el estaba con los jesuitas). Hay una división topográfica que se convierte en una visión simbólica: la ciudad está dividida por la religión (seglar y secular), también por la política (conservadores y liberales). Pero hay personajes negativos y positivos en los dos polos. Son dos ciudades divididas por patrones: una tiene el patrocinio de San Daniel y otra el de la virgen.

San Josefino es un santo popular, más mironiano y más humanizado.

Hay una división típica entre personajes positivos y negativos, que son positivos y negativos hasta el final.

Los negativos son ignorantes, huesudos, traumatizados y sobre todo, sucios. Seguramente les une que son personajes frustrados, los negativos y los positivos. Es propio de los personajes de Miró. Por ejemplo en Don Magín hay siempre dos inquietudes: el viaje a Tierra Santa -que parecía ser también una inquietud real de Miró- y una relación muy fraternal con otro personaje secundario -no se podían casar los clérigos-.

(Don Álvaro tenía también la frustración de esperar a Carlos que nunca llegará).

El personaje frustrado, personaje positivo, es el propio Obispo. Es un personaje en el que funciona el tema simbólico de la lepra. Hay una evolución de la lepra, una ciudad levítica, muerta -pero aún no lo saben-.

El castigo bíblico peor era la lepra.

El obispo sufre la lepra por la ciudad (conversión a lo divino). Pero una vez que el obispo muere la ciudad queda sin obispo. Hay un simbolismo entre las llagas, la lepra.

Pero hay otra frustración en el obispo: él es sacerdote y está enamorado platónicamente de Paulina. Tiene una empatía con ella y con don Magín al conocerlos, con la primera porque es sensible y caritativa, y con el segundo por ser sensible e inteligente. Los tres tienen una relación muy estrecha hasta el punto de que ejerce su labor intentando beneficiar siempre a Paulina -no cierra el colegio de los jesuitas por ella-.

Desde el punto de vista de la estructura sigue el modelo de la novela saga. Es una estructura lineal.

Junto a ello hay elementos estructurales que van dando un ritmo circular, que es como simboliza que el tiempo de Oleza es inerte, se repite siempre. El calendario lo va marcando la liturgia -es prácticamente el tiempo de Cien años de soledad).

La presencia o ausencia del obispo también determina este tipo y las circunstancias de la obra.

Lo mismo ocurre con don Álvaro -etimológicamente un ángel- que espera la llegada del príncipe Carlista.

Lo mismo le pasa a Paulina que se ve forzada a abandonar el olivar (hortus), el paraíso donde vive, cuando se casa con don Álvaro y tiene que vivir en su claustrofóbica casa.

Por lo demás, la cronología de la novela está perfectamente situada. A veces se hace explícita y a veces desaparece -por ello a veces despista-.

Hasta el capítulo 4º la cronología sigue siendo indeterminada.

Hay una historia intercalada -procedimiento cervantino que él ya había usado en otras obras- El capitán de Manila es el miles gloriosus de la literatura clásica. Aparece la mujer infeliz en su matrimonio, personaje femenino típico de Miró.

La cronología se concreta a partir de la 3ª parte del capítulo.

4º: 7 de julio de 1879, cuando llega el nuevo obispo. Es el año en el que se produce la derrota del carlismo. También es la fecha del corpus, que es una de las grandes festividades litúrgicas. Tiene, por tanto, una cronología concreta.

La cronología vuelve a hacerse indeterminada cuando se narran los conflictos primeros entre los personajes.

El 24 de noviembre del 79 se casan don Álvaro y Paulina. Se hace referencia también al día anterior; al ajusticiamiento de Otero.

La obra termina con el anuncio del nacimiento de un niño que se llamará Pablo (es una referencia bíblica). Pablo nace a la vez que Máximo, hijo de los condes liberales que viven en frente de ellos.

La obra Nuestro Padre termina con la infidelidad de los personajes. La cronología es claramente modernista -no es novela lírica-.

El obispo leproso comienza 8 años después (1988-89). Pablo tiene 8 años y lo internan en el colegio de los jesuitas, lo que le supone un trauma -trasunto de la biografía de Miro-. Hay casi un sentido de sadismo en doña Elvira ante el sufrimiento del niño.

Aparece una historia intercalada, la de María Fulgencia -aparece un poco forzada-. Hay incoherencia en cuando a la edad de ella. Miró la publicó antes como novela corta. Esto es un procedimiento también cervantino -que mete el Curioso impertinente del Quijote-.

La obra se demora mucho en el miércoles, jueves y viernes santo y hace una descripción irónica.

Se avanza otros ocho años para dar en el corpus. Se escenifica el enfrentamiento entre los jesuitas y el obispo.

El 1986, verano, cuando Pablo sale del colegio, regresa a la libertad. Se desarrolla la historia de María Fulgencia que se sale de monja y se casa -de nuevo el motivo de la malcasada-.

Junio de 1987: acaba la obra. Coincide con la construcción del ferrocarril y la muerte del obispo.

1.- Narrativa Moderna: la novela picaresca.

2.- Narrativa y novela picaresca: el canon genérico: elementos argumentativos y elementos estructurales.

3.- Diacronía literaria y poética histórica: evolución del género narrativo picaresco en el Siglo de Oro.

1.- Narrativa Moderna: La Novela Picaresca.

1.1.- Estado de la novela picaresca.

La primera aproximación a la novela picaresca se refiere a los contenidos, que pueden ser éticos, sociológicos y estéticos. Esta primera aproximación es normal ya que los estudios suelen y deben empezar por los contenidos.

Balbuena Prat clasificó la novela picaresca según sus grados de carga ética. Esta clasificación consta de tres grupos:

1ª.- obras en que está ausente la moralización.

Ejemplo: El Lazarillo de Tormes.

2ª.- obras en las que se funde lo ético y lo picaresco.

Ejemplo: El Guzmán de Alfarache (Mateo Alemán) y Alonso, mozo de muchos amos.

3ª.- Y en último lugar, un grupo de obras en las que se da una mezcla de moralización y picaresco donde lo picaresco es superficial.

Ejemplo: La pícara Justina y Marcos de Obregón.

En esta misma línea, Hernández García relacionó la picaresca como un producto contra la ideología Contrarreformista, lo cual es válido a partir de El Guzmán de Alfarache.

La ideología que surge en el Concilio de Trento (1545-1563) se trasbasa a la picaresca, y por tanto, elementos literarios importantes, como la oratoria sagrada y la perspectiva ascética confluyen en la novela picaresca.

Según Hernández García, la picaresca se suma, así, a una corriente literaria en la que también participaba la Hagiografía y la corriente de la Autobiografía de confesiones, en la línea e las Confesiones de San Agustín. El modelo seguido en estas confesiones, era el típico modelo petrarquista. Para Hernández García, el modelo último que está detrás de la literatura picaresca es el exemplum. La vida del pícaro es una sucesión de exempla. Es un tipo e moralización a contrario (sistema de tipo clerical) en que se basaba también La Celestina.

En otra línea, Frutos (1950) hace coincidir la literatura picaresca con otro posible modelo también de cierto prestigio, esto es, con el modelo de la filosofía cínica de Diógenes, que se basaba en la filosofía de la libertad.

Una segunda serie de comentaristas inciden en los problemas histórico-sociales de la España del momento, así interpretaría a la picaresca, como el reflejo de tales problemas.

Para Américo Castro, la picaresca refleja el problema de la honra y se centra, por tanto, en los conversos, también llamados cristianos nuevos, frente a los cristianos viejos. Castro incide en que la novela picaresca es un espejo, en cierto sentido, de la amargura ante la existencia, típica de los conversos que a pesar e convertirse, seguían martirizados por la sociedad. Esta teoría cuadra para algunas obras, como El Guzmán de Alfarache, pero a su vez, se aleja de otras como Marcos de Obregón.

La conclusión a la que llega A. Castro es que la picaresca es un tipo de literatura idealista negativizante. Para él sería la respuesta pesimista de los conversos ante un sistema político que estaba reprimiendo sus aspiraciones y se rebelan de manera clandestina.

Batallón incide también en esta visión, ya que lo que caracteriza a la novela picaresca es la burla de los prejuicios en torno a la honra, cuyo sistema ideológico estaba omnipresente en la literatura y sociedad del Siglo de Oro. La honra es un elemento de separación, pero no entre clases sociales, sino entre castas, por tanto, tiene un sentido antimoderno, como se refleja en Quevedo, que reacciona contra el poder del dinero, ya que corrompe el sistema social. Estos prejuicios de la honra son expuestos, según Batallón, en la novela picaresca.

Delmonte muestra que la picaresca es un síntoma literario de la decadencia de la España del momento. Esta decadencia dejó una huella en la psicología social española y esto se refleja en la picaresca.

Parker, por su parte, señala que el elemento distintivo de la picaresca es la delincuencia. Parker estudió toda la trayectoria posterior que dejó la literatura española picaresca en Inglaterra y en Francia sobre todo, y además indica que el delincuente es una figura inventada por la picaresca española. Para Parker, la novela picaresca es coetánea a dos movimientos religiosos de la época: la Reforma y la Contrarreforma.

Tierno Galán insiste en otro aspecto: la moralidad social. El pícaro se mueve de un espacio a otro con un objetivo, conseguir el ascenso social. La movilidad social en la España de estos siglos era algo que estaba prohibido para la mayoría. Era unja sociedad estática. La única salida que le quedaba al pícaro era disimular, es decir, hacer como que está de acuerdo con el sistema. Tierno Galán se de cuenta de que ese disimulo suele terminar en fracaso. La picaresca tiene una ideología conservadora, y por eso el pícaro siempre fracasa.

Maraval distingue tres tipos de discurso ideológico:

Según Maraval el pícaro trata de obtener beneficios y también que forme parte de un discurso que despierte la consciencia social, lo cual era muy difícil porque la sociedad española de la época era mayormente analfabeta.

Por último, hay otra serie e comentaristas cuya visión se basa en contenidos estéticos.

Es indiscutible que la picaresca crea un nuevo personaje, entre otra cosas: el Antihéroe, opuesto al protagonista de la literatura de éxito como eran los libros de caballería, la literatura pastoril y la literatura de viajes de influjo griego.

Cuando la imprenta comienza a dar entrada a obras de ficción (siglo XVII), comienza el mundo editorial moderno. A partir de entonces también la literatura empieza a hablar de sí misma, tendencia conocida como Metaliteratura, cuyo mejor ejemplo en la época fue Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes que explícitamente protesta contra la corriente literaria caballeresca y también contra Mateo Alemán.

Justo en este núcleo de lo metaliterario está lo que llamamos novela picaresca.

Hay otro aspecto decisivo y es que la Reforma y la Contrarreforma, a pesar de ser totalmente opuestas, coinciden en el rechazo de la literatura de ficción porque para ellos la literatura era un elemento ideológico y no podía basarse en fábulas. En esta consciencia surge la novela picaresca El Guzmán de Alfarache. De manera que esto explica como Mateo Alemán tiene que construir una novela que por un lado sea ficticia, pero que se adecue a un discurso moral y por eso construye un pícaro teólogo.

El gran problema de la picaresca es que debe parecer verosímil que un marginado social pueda contar por escrito su vida, es decir, la novela picaresca de esta época debe tener como característica fundamental la verosimilitud para que pudiera cosechar éxito en la época.

1.2.- Palabras referentes y literaturizaciones.

El pícaro de la novela picaresca es, por encima de todo, una imagen literaria, y en este sentido, no es un reflejo de la realidad. Las cosas que le pasan van quedando como motivo literario que quedan de novela a novela, y así se aleja de la realidad.

Un rasgo donde se aprecia el distanciamiento de la realidad es la propia palabra “pícaro”, que no aparece en el Lazarillo de Tormes de 1554 y de 1555, ya que ésta era una palabra fuera de uso a mediados del siglo XVI . No se sabe cuál es el origen de la palabra “pícaro”, pero Malkiel indica que lo más probable es que fuese un cruce de dos palabras: “picar” y “picardo”. “Picar” tenía un significado culinario, de ahí que surjan palabras derivadas de ésta como “picante” y “picadillo”.

En un texto burlesco de 1554 parece derivarse de esta palabra “picar” la palabra “pícaro”. Otros ejemplos de este posible origen o parentesco con “picar” lo encontramos en el Quijote donde aparecen los “pícaros de cocina” con el sentido de “criados” y es posible que de este significado aparezca posteriormente la palabra “pinche”.

En cuanto a “picardo”, que aparece por primera vez documentado en el Tesoro de Cobarrubias de 1611, tiene el significado de “pobre de la región de Picardía que llegaba a España”, es decir, “emigrantes”. En este sentido de emigración, coge la palabra “pícaro” su sentido de pobre itinerante.

En La pícara Justina (1604) se habla de “una capa vieja que parecía de Picardía”. Además la palabra “picardo” también significaba “soldado de fortuna” o mercenario. La última (o de las últimas) novelas consideradas como picarescas, cuenta la Historia de un soldado de fortuna.

Malkiel dice que esta asociación con soldado fue un significado que derivaba de los soldados que luchaban en Picardía.

Por otro lado, la evolución picardo > pícaro es fonéticamente imposible, pero Malkiel indica que “picard” sonaba [pikár], y de esta forma sí que podía surgir “picaro”. El esdrújulo se hizo por analogía con otros gentilicios como “búlgaro” o “húngaro”, etc.

/pikár/ > /pikáro/ > /píkaro/.

Por otra parte, Malkiel dice que en la literatura francesa el siglo XIII aparecen palabras con sentido de “pillo”, como “picarel”.

En el último cuarto del siglo XVI, “pícaro” se hace sinónimo de “mendigo”. Es en esos últimos años del siglo XVI cuando tras convivir, acaba triunfando entre los hablantes “pícaro” sustituyendo a “picaño”.

En el Diccionario de Autoridades (1726-1739) “pícaro” aparece asociado a “sujeto de mala vida”. A la fuente semántica de esta definición hay que sumar o que contribuye la novela picaresca en el Siglo de Oro.

La picaresca toma rasgos de la realidad, pero además influye sobre ella. La picaresca modificó la percepción social del pícaro, pero igual que otros aspectos de la literatura. Incluso la picaresca hará algo más, terminará mostrando la vida picaresca como un modelo ideal de vida. El elogio de este tipo de vida culmina con La ilustre fregona (Novelas Ejemplares de Cervantes), cuyo personaje protagonista es de la Aristocracia pero tiene inclinaciones picarescas.

A la altura de 1613 podía presentarse como verosímil que un aristócrata quisiera ser un sujeto de mala vida. Para llegar a este punto tienen que publicarse en España muchas novelas picarescas. Además la vida del pícaro tiene un rasgo semántico que influye para que sea considerado como modelo de vida: la libertad.

En otros autores, más apegados a las convenciones tradicionales, el pícaro es considerado como una lacra social condenada, cuyo mejor reflejo de esto es la novela picaresca La hija de Celestina.

Francisco Rico ha mostrado como la palabra “pícaro” se aplica al Guzmán de Alfarache cuando desempeña ciertos oficios. Lo curioso fue que los lectores de la época llamaron Pícaro a la 1ª parte del Guzmán, no sólo por los oficios que realizaba sino por toda la vida del Guzmán. Esto es reflejo de un nuevo personaje literario y por eso les cambiaron el nombre. Todos estos oficios en la evolución de la palabra, dejan al “pícaro” como una imagen social que desempeña varios oficios y que goza de libertad.

1.3.- Pícaros reales y pícaros literarios.

La novela picaresca surge de una realidad social de la que también formaba parte. La realidad social de la España de la época (finales el siglo XVI) es una realidad en la que confluyen varios aspectos. Es una España en crisis, debido a problemas de tipo económico, social, etc. Esta España en crisis política está marcada además por la crisis económica y social de 1598, la cual es reflejada en el Guzmán. Es una España que desde el poder es modificada y se refleja por la boda de Felipe II. Esta sociedad española aparece en el Guzmán como una sociedad plagada de mendigos, por lo que tienen que promulgarse pragmáticas para intentar resolver el problema de la mendicidad, el cual se veía aumentado debido a que había mendigos de verdad y otros que eran ficticios. Estos últimos eran sometidos a castigos por a Ley. En paralelo, hay tratados sobre mendicidad, y por tanto, la picaresca desde este punto de vista es un documento más sobre la época, pero el Guzmán incluye además la ideología Contrarreformista que había triunfado en Europa tras el Concilio de Trento. El mensaje moral y metafísico del Guzmán es que promulga la Contrarreforma, al menos en apariencia el pícaro de Mateo Alemán es un pícaro filósofo cuyas reflexiones concuerdan con la ideología de la Contrarreforma. Los aspectos ideológicos del Guzmán son:

1.- Defensa del pecado original (todos nacemos pecadores).

2.- El ser humano es libre y no está predeterminado.

El Guzmán es, desde el principio, el reflejo de una vida simbólica, el cual desde su nacimiento está manchado. Es un pecador y cuando sale por el mundo tiene ya libertad para revivir su pecado original. Esta es la ideología de Mateo Alemán y por eso el Guzmán es un documento sociológico e idealista.

Jauss trata e ver como es recibida esta obra, e indica o siguiente: cada obra nueva (como por ejemplo el Guzmán) entra en diálogo con los lectores de su época y éstos la reciben con lo que Jauss llama “horizonte de expectativas” (código). Entre este horizonte de expectativas y la obra nueva se establece una distancia estética, distancia que tiene diversos grados. Cuando la obra concuerda con el horizonte de expectativas, esa obra es admitida y tiene éxito, y la obra que no concuerda con el horizonte no tiene éxito. Jauss llama a las obras que no rompen con las expectativas obras “de arte culinario”.

El Guzmán (1599) comienza a tener imitaciones, reimpresiones, reediciones, y a su paso surgen una estela de imitadores. El Guzmán fue una obra “de arte culinario” porque la ideología contrarreformista estaba en la época muy patente.

El pícaro de Mateo Alemán generó una nueva literatura y los traductores no pusieron las disgresiones (consideradas innecesarias) por lo que no había ideología contrarreformista, ya que las disgresiones eran los pensamientos interiores del personaje. Además son un reflejo de la realidad psicológica el protagonista.

Además, por otra parte, el pícaro literario se separa del protagonista convencional o “héroe” y por tanto, no sólo refleja los estamentos, sino que el pícaro se opone a tales estamentos.

Como término medio, el pícaro literario es equidistante entre el caballero idealizante y el pícaro real.

Hay un aspecto que introduce otro elemento de novedad y es que el pícaro literario es un personaje autoconsciente que se va haciendo frente al caballero, en su recorrer ámbitos y espacios, pero que además tiene consciencia de sí mismo hasta el punto de escribir una biografía. El pícaro en algún momento se convierte en escritor y esa conversión lo separa del caballero, pero especialmente del pícaro histórico. Esto rompe con el sentido de verosimilitud artística ya que no era creíble que un pícaro estuviese alfabetizado.

En el Lazarillo de 1554 el problema de la verosimilitud artística aún no se había planteado, por eso lo encontramos escribiendo. Al Guzmán le ocurre lo mismo, es decir, lo sorprendemos escribiendo. Tampoco era verosímil que Guzmán haga algunas cosas, pero es que Guzmán reflexiona como un teólogo, lo cual ya a finales del siglo XVI es un problema estético. Mateo Alemán lo resuelve haciendo a Guzmán un universitario de Alcalá. Por esta razón, la picaresca no puede ser tan realista.

La autoconsciencia del pícaro, además, contrasta con la presentación en la novela picaresca del resto de personajes. Los personajes secundarios son planos, y se explica desde la fuente del folclore. El fondo social de la picaresca es muy poco realista ya que los personajes secundarios son representantes simbólicos de los estamentos y clases sociales.

1.4.- Teorías y Clasificaciones globales de la Picaresca.

La primera clasificación la hace en 1899 Chandler. Para él, el Corpus picaresco es un conjunto de relatos cuyos protagonistas son marginados, empobrecidos, y de este corpus hace la siguiente clasificación:

1.- Formas rudimentarias: son obras que tienen un plan informe, una moralidad postiza y un sentido burlesco. Sitúa en este grupo:

- Lazarillo de Tormes (1554)

• 2º Lazarillo (1555)

• Guzmán de Alfarache (1599)

• Guzmán apócrifo (1602)

• La pícara Justina

• Lazarillo de Manzanares

• La desordenada codicia

• El Estebanillo González.

2.-Formas de Transición, con una mayor elaboración:

• El Buscón don Pablos (Quevedo)

• El Alonso, mozo de muchos amos.

3.- Formas en que predomina el “antihéroe”, que se caracterizan porque en ellas emerge la personalidad del pícaro.

• La hija de Celestina

• Lázaro de Luna

• Marcos de Obregón

• Trilogía Picaresca ().

4.- Formas aliadas o imperfectas, mezcladas con el costumbrismo:

• Las obras de Salas Barbadillo

• Algunas obras de Cervantes (Novelas ejemplares)

5.- Novelas de la Decadencia:

- El siglo pitagórico

• El diablo cojuelo

Es una clasificación e visión positivista de la evolución y decadencia de los géneros.

La clasificación de Francis (1978) distingue entre la picaresca inicial, a la que subdivide entre problemática y conformista.

1.- Picaresca inicial:

Guzmán de Alfarache

Marcos de Obregón

El Buscón don Pablos

Mientras el pícaro de Mateo Alemán tuvo mucho éxito, demostrado por sus reediciones, el Lazarillo también tuvo éxito (cuatro ediciones en el mismo año 1554) pero fue un éxito efímero, de manera que tuvo que ser recuperado en 1573 mediante un expurgo. Los hechos históricos demuestran que el Lazarillo sí fue problemática, sin embargo, debido a su éxito, es dudoso que el Guzmán de Mateo Alemán lo fuese. Además Mateo Alemán, en 1599 descubre que la picaresca es un género con muchas posibilidades estéticas y vierte en el Guzmán el Lazarillo.

Respecto a las obras consideradas como conformistas, no sabemos muy bien cual fue el recibimiento de La pícara Justina, sin embargo no cabe duda de que tanto el Marcos de Obregón como El Buscón don Pablos fueron acogidas como conformistas.

En segundo lugar, Fracis clasifica lo que denomina como Pseudopicaresca o Picaresca Decadente, que a su vez subdivide también en problemática y conformista:

2.- Pseudopicaresca o Picaresca Decadente:

Desordenada Codicia

Gregorio Guadaña

Estebanillo González

Lázaro de Luna

Castillo Solórzano

Alonso, mozo de muchos amos.

Las clasificadas como picaresca decadente problemática, sin duda lo fueron porque están escritas por exiliados que publican sus obras en Francia y cuyas novelas fueron corrosivas contra la España del momento. Es curioso advertir que después de un siglo de la clasificación de Chandler, Francis mantenga el concepto de la picaresca de decadencia.

Weber (1979) distingue en su clasificación entre novela y narrativa y así habla de narrativa picaresca y no de novela. En la narrativa picaresca distingue cuatro grupos de obras:

1º.- Novela irónica: Lazarillo de Tormes (1554) y el Guzmán de Alfarache (1599). El pícaro en estas novelas es un personaje que se desvía de la norma y por tanto su conducta es reprensible, pero estas dos novelas presentan la norma también como negativa, por eso la novela irónica conlleva la ambigüedad.

2º.- Novela cómica: este tipo no se da en España. El carácter de esta novela es que el pícaro se reintegra en la sociedad.

3º.- Cuento irónico: La pícara Justina. El pícaro es un ser degradado que ataca a la sociedad también degradada por lo que es irónica como el primer grupo. La pícara Justina es un cuento porque no se consigue un personaje coherente sino que es una marioneta. La pícara Justina es una mezcla de la picaresca y la literatura bufonesca, por eso, como el bufón, es degradado y ataca a la sociedad.

4º.- Cuento cómico: Salas Barbadillo, Castillo Solórzano; indica que se caracteriza por un pícaro excéntrico que ataca sin éxito los valores normales, los cuales están muy bien vistos por los autores.

La mayor parte de los estudios de picaresca incluyen el concepto de la decadencia del género. Este concepto apunta a la pareja del Lazarillo y del Guzmán, como los modelos de la picaresca y a partir de ahí los demás imitan el modelo, pero se van alejando progresivamente de él. No es sólo un alejamiento, sino también una pérdida de las esencias picarescas de este tipo del Lazarillo y del Guzmán. Rico es el representante de este tipo de crítica. Rico afirma que en el Lazarillo hay dos tipos de Lázaro: el primero que actúa en el pasado y el segundo que actúa desde el presente y que contempla el pasado del cual escribe, al igual que le ocurre a Guzmán.

En segundo lugar, las dos novelas presentan un caso novedoso, un hecho que tiene que ser explicado. En el Lazarillo tiene que explicarse e triángulo amoroso de su esposa y en el Guzmán, que está condenado, debe explicar su condena a Galeras.

Las novelas picarescas como estos dos modelos, son novelas cerradas porque tienen un caso final. La clave de este funcionamiento es, según Rico, la forma autobiográfica. A partir de ahí, la novela se alea del modelo y entra en decadencia.

1.5.- Morfología general de la Picaresca.

Con la Morfología se trata de establecer los rasgos formales que constituyen la picaresca. Este estudio reconstruye una novela ideal, esto es, un modelo formal de acuerdo con los rasgos más reiterados de corpus de novelas.

Claudio Guillén fija el inicio del género picaresco en 1599 y considera que con la aparición del Guzmán de Alfarache surge el género ya que no podía haber género puesto que tiene que haber más de una obra. La relectura de Mateo Alemán del Lazarillo forma el género iniciado por éste, pero con el Guzmán se rescata del olvido esta obra, aunque ya había sido recuperada de un expurgo en 1573y esto es un avance. Cuando Mateo Alemán publica el Guzmán, recata el Lazarillo y lo hace con señales muy evidentes, ya que os escritores e impresores de 1599, leyendo los primeros capítulos del Guzmán, recuperan el Lazarillo hasta el punto de que Luis Sánchez reedita en 1599 el Lazarillo de Tormes.

Después de cincuenta años de silencio del género, tras la aparición del Lazarillo, el género se activa entre 1599 y 1605 y en esta fecha se escriben varias novelas picarescas. El género está en auge y Cervantes en la 1ª parte del Quijote en el capítulo XXII escribe la primera poética del género picaresco. Realmente para encontrar la primera poética del género hay que remontarse a 1599 con el Guzmán, en cuyos preliminares hay un poema de Vicente Espinel en el que resume la doble vertiente del Guzmán: un Guzmán que vive en el pasado y otro que escribe en el presente sobre ese pasado.

Guillén señala que los lectores de la época fueron capaces de agrupar el Guzmán y el Lazarillo, al comprobar ciertos rasgos formales entre ambos. Estos rasgos que consideramos de poética implícita el género son:

1º) En primer lugar, el pícaro protagonista es un antihéroe (opuesto a pastores y a caballeros cortesanos).

2º) En segundo lugar, la Autobiografía ficticia que para las demás novelas picarescas no será un rasgo esencial.

3º) En tercer lugar, la visión parcial de la realidad derivada de los dos rasgos anteriores. Es la visión que nos llega a nosotros (lectores) a través de los ojos del pícaro.

4º) En cuarto lugar, el tono reflexivo.

5º) En quinto lugar, el ambiente materialista, es decir, el reflejo de una sociedad totalmente movida por el dinero.

6º) En sexto lugar, la observación de las clases sociales que conforman los personajes secundarios.

7º) En séptimo lugar, el movimiento ascendente en el plano social. El pícaro trata de medrar (ascender).

8º) En octavo y último lugar, la aparente falta de composición, desde el punto de vista del lector de la época.

Guillén, distingue tres tipos e novelas picarescas:

1ª.- La novela picaresca en sentido estricto, es decir, la que recoge los rasgos anteriores sacados del Guzmán y del Lazarillo.

2ª.- La novela picaresca en sentido lato, que son las que utilizan algunos rasgos picarescos, como La hija de Celestina.

3ª.- Y por último las novelas míticamente picarescas como El diablo cojuelo. Es el tipo de novela que utiliza rasgos picarescos en una estructura y argumentos que nos son picarescos.

Lázaro Carreter en 1973 habla de la necesidad de reconstruir el proceso dialéctico de la visión del género. Para saber exactamente como es una novela de este género, tenemos que ver como las novelas de este género dialogan entre ellas.

Según Lázaro Carreter, cuya teoría está basada en la teoría formalista rusa, el género picaresco es creado por los maestros, esto es, por el Lazarillo y por el Guzmán, y son estos autores de estas obras los que fijan los rasgos de la poética implícita. A partir de ahí, los demás autores son epígonos, esto es, seguidores de los maestros, pero estos epígonos van introduciendo modificaciones a los modelos. El Lazarillo surge a la espera de provocar una reacción, pero el Guzmán, más la influencia del Lazarillo, crean la poética del género picaresco.

Lázaro Carreter considera como novelas picarescas unas veinticinco novelas que son picarescas aunque cumplan o no todos los rasgos, porque adoptan el modelo en el curso del tiempo. La postura de Carreter está contestando a otra visión, que es la de Rico (1979). Lo que hace Rico es aislar un solo rasgo que es el de la Autobiografía ficticia, al cual considera como el rasgo esencial y determinante de la picaresca. Para Rico, lo que caracteriza a la picaresca es el punto de vista del narrador que además es el protagonista. La novela picaresca estricta, según Rico, es la que muestra cómo el pícaro se convierte en escritor. A partir e ahí, Rico implícitamente aplica el concepto de la decadencia del género. Después del Guzmán, los rasgos picarescos para Rico quedan fosilizados y el resto de las novelas ya no los aplican. Rico clasifica la novela picaresca en:

PASADO PRESENTE

DELITOS

Lz1º Lz2º: triángulo amoroso

(CASO)

Gz1º Gz2º: condena a Galeras

VIDA

Esta estructura tan complicada y elaborada desaparece en las siguientes novelas.

El análisis semiológico de Prieto estudia tres obras a las que aplica conceptos semiológicos de esos años. Las obras que estudia son El Lazarillo de Tormes, El Guzmán de Alfarache y El Buscón don Pablos.

Lázaro es un símbolo porque es un sujeto narrador nuevo. Además es también un sujeto, sin embargo, condicionado por viejos motivos folclóricos. Es símbolo porque se dirige como escritor a un “vuestra merced”, que es un aristócrata, y por lo tanto simboliza a los lectores habituales de los libros de Caballería.

Por el contrario, Guzmán funciona como signo. El signo es siempre voluntario y en este caso Guzmán es voluntariedad de ampliar. Guzmán se dirige a un grupo de personas familiarizadas con la impresión de libros de ficción. Guzmán es un sujeto que se enfrenta a su realidad que es el presente (condena a Galeras) y de su pasado que le atormenta. Su realidad es absolutamente negativa, pero pretende mejorar esa realidad, y en este sentido, es un signo, es decir, un hecho de voluntariedad.

Por último, Pablos es un síntoma, es decir, es un hecho involuntario. Pablos es un sujeto narrativo inverosímil. Es un personaje que procede de juegos de palabras de Quevedo. Es un sujeto de comunicación involuntaria. Por un lado representa el ansia de aventura de Quevedo y por otro es síntoma de la ideología reaccionaria de Quevedo, el cual es defensor de los estamentos y Pablos, el querer medrar, cae.

2.- El Canon Genérico: Narrativa y Novela picaresca.

Con arreglo a lo anterior, la primera conclusión es que estamos ante un género polivalente que se desarrolla durante cien años. Por lo tanto, el mundo da muchas vueltas y es imposible que se mantengan fieles al modelo.

Si tenemos veinticinco novelas picarescas en esos años, aparece una novela, supuestamente, cada cuatro años, lo que quiere decir que fue un género de éxitos, un género en el que los lectores se sintieron identificados, y por tanto, que habla sobre ellos. Además, estas cifras revelan que es un género nuevo. El Lazarillo fue una extraordinaria novedad que, tras su efímero éxito, fue olvidado, ya que no fue comprendido porque se adelantó cincuenta años a su tiempo. Como género nuevo no tiene poética precisamente por su carácter novedoso y por ser novela. Es tan nuevo que no tenía ni nombre. No se conoció como novela picaresca y faltaban muchos años (siglos) para ello. Tampoco se la llamó realista, sino que eran tituladas como “historia”, “tratados”, “libros”, etc.

Este género comienza a plantearse el problema de la verosimilitud. Es un género que se a por oleadas y produce tres novelas en cincuenta años, luego entre 1599-1605 produce cinco novelas más. Entre 1605 y 1612 hay una interrupción en la producción, pero a partir e 1612 todas las restantes comienzan a aparecer. Hay cortes en esta evolución que tiene que ver con la dinámica interna del género y por la dinámica literaria general.

El Lazarillo de 1555 es el modelo hacia el relato lucianesco y hacia el modelo de los libros de Caballería. El Guzmán de Martí (2ª parte, 1602) deriva hacia el costumbrismo, y el Alonso, mozo de muchos amos introduce la literatura devota y religiosa, y Espinel convierte la Autobiografía ficticia en autobiografía real. En La Desordenada Codicia de Carlos García se introduce el mundo de las aventuras, el hampa, y utiliza la cárcel como espacio simbólico. El Estebanillo González estos lugares los convierte en novelas de aventuras. Por lo tanto, estas obras reinterpretan la figura del Lazarillo, por lo que no pueden entenderse como decadencia, sino como adaptación. No existe tal decadencia sino el modelo progresivo que se va apartando a partir del Guzmán.

Tal fue el éxito de la “decadencia” de la picaresca, que se estima que fue éste el punto de origen para la literatura europea, sobre todo inglesa y francesa a partir de la asimilación de un rasgo central. Esto supuso suprimir las llamadas disgresiones morales procedentes del Guzmán y que progresivamente se van perdiendo cuando pasan a la literatura europea. Habrá que esperar hasta principios del siglo XX (novelas vanguardistas) para que esas disgresiones narrativas se introduzcan de nuevo en las novelas, y por esto, se considera al Guzmán como una obra que se adelanta mucho en su tiempo.

Por tanto podemos hablar de un marco muy amplio de narrativa picaresca compuesta por:

1º) Las novelas picarescas del Siglo de Oro.

2º) Las novelas europeas que derivan de la picaresca española.

3º) Las novelas picarescas que surgen como imitación lejana de la picaresca española.

La novela picaresca del Siglo de Oro español se desarrolla en varias oleadas:

La primera oleada transcurre entre los años 1554-1555. A esta primera oleada pertenecen el Lazarillo de Tormes (1554), el Lazarillo de la edición de Alcalá con interpolaciones, y el Lazarillo de 1555 considerado la 2ª parte del de 1554. La discusión sobre el Lazarillo con interpolaciones radica en que el texto incorporado no responde al modelo y, por tanto, al autor del primer Lazarillo. El Lazarillo de 1555 implica un pasar de la estructura del Lazarillo a lo que el receptor de la época podía entender y asimilar bien, esto es, la estructura satírica lucianesca (diálogo) propio de los humanistas. Este 2º Lazarillo introduce el sistema de la novela de caballería e introduce también los dos grandes modelos de la época. El Lazarillo de 1554 no fue entendido por estructura.

La segunda oleada transcurre entre 1599-1605. A esta oleada pertenece la 1ª parte del Guzmán que reinterpreta el Lazarillo de 1554, convirtiendo a Guzmán en un contrarreformista. Esta obra tiene mucho éxito, y como consecuencia en 1602 aparece la 2ª parte del Guzmán la que reaccionará Mateo Alemán, introduciendo al Guzmán de Martí en el argumento. El modelo se asienta en este periodo. En 1603 Quevedo escribe El Buscón don Pablos, aunque no se publicará hasta 1626, aunque anterior a tal publicación, circuló en manuscritos. La reinterpretación de Quevedo es la burla de Pablos. Quevedo hace la lectura de Mateo Alemán. El Buscón es la primera novela picaresca que reacciona contra el pícaro. En 1605 aparece una novela que no se publica hacia 1673. Esta novela tiene como carácter esencial una gran presencia de refranes, además de no percibirse en ella influencia anterior, pero esta novela, Guitón Honofre, remita a dos modelos previos a la literatura () y a una literatura que enlace con la multiplicidad de refranes de La Celestina que será reconocida como novela picaresca por otros autores. En 1605 se publica La pícara Justina. Es la primera vez que el protagonista es una mujer. En la portada aparece un dibujo de valor simbólico que era glosado por un texto, lo cual formaba parte de otra corriente literaria de prestigio, la literatura emblemática (precedente de cómic). La base del grabado solía ser mitológica. En la portada de la Justina aparece un barco en posición de movimiento (inestabilidad), lleno de personajes, entre a los que se distingue a la propia Justina, a Guzmán, a Lázaro, a la Celestina, etc. Esta portada nos indica que La Celestina estaba siendo vista como modelo culto y último: romance. Los autores del momento creían que la novela no tenía viejas raíces y, por tanto, no era digna de ser objeto de comunicación. De ahí que aparezca Celestina en la barca. El barco en un mar bravo, simbolizaba la Fortuna, símbolo cristiano.

La pícara Justina enlaza con una literatura que también era conocida como literatura bufonesca. Esta obra encierra una enorme dificultad, ya que se pone de manifiesto desde el prólogo la Ley jeroglífica, según la cual, para poder interpretar esta novela picaresca es preciso saber descifrar una obra en clave. Se presenta formalmente con la estructura de Tratado. Esta disposición es burlesca ya que aparece como si fuera literatura seria. Así era la portada de La pícara Justina:

Grabado Poema Alciato

(dibujo) (texto) Emblemas

su disposición comenta el

es simbólica grabado.

La estructura de Tratado de La pícara Justina era de la siguiente forma:

Glosas que

Aportan información

Esta disposición gráfica tiene matices irónicos ya que el contenido del texto es burlesco, apareciendo notas aclaratorias como si el contenido fuera serio.

Desde la Edad Media se utilizaba mucho en español la palabra Estoria, para reflexionar o para un texto con dibujos. Aunque también Estoria designaba “una secuencia narrativa”. Esta literatura tuvo mucho éxito entre la literatura de los siglo XVI y XVII, en todos los sentidos, tanto para los lectores cultos que glosaban los dibujos con el texto, como para los analfabetos que sólo se fijaban en el dibujo.

La tercera oleada picaresca tiene lugar en 1612. El salto desde 1605 debe interpretarse desde distintos factores:

1º) Agotamiento del género, ya que se habían escrito varias novelas y el material se había agotado.

2º) Prohibición de la narración ficticia.

3º) Está consolidándose un nuevo género narrativo frente a la picaresca, es la llamada novela corta o cortesana, que en la época recibía el nombre de “novela”.

En esta tercera oleada son los autores de novela corta los que recuperan la novela picaresca: Salas Barbadillo, Cervantes... Estos autores tienen varios rasgos en común. Uno de ellos es que todos son escritores profesionales que escriben para ganarse la vida.

Rey Hazas ha señalado que los autores de la picaresca son autores de una sola novela picaresca (excepto el caso de Castillo Solórzano. La literatura picaresca no se ve como vehículo de un literato profesional, con lo que se ganaban la vida era con la novela corta. Así funden los rasgos de la picaresca con los de la novela corta.

Los rasgos de la novela corta a partir de 1612 son:

1.- Novela urbana: desarrollada en la gran ciudad.

2.- Novela truculenta: se explota el morbo.

3.- Literatura burguesa: representa los intereses de la nueva clase social que se está asentando.

El caso más llamativo de “decadencia” es el de Salas Barbadillo con La hija de la Celestina. El propio título indica la vinculación con la novela de Rojas. Vemos como desde el título un autor profesional trata de llamar la atención del público a través de una obra de éxito como fue La Celestina. En La hija de la Celestina el protagonista es una mujer, hace uso de todo tipo de lances, cuanto más truculentos mejor, es la primera novela picaresca escrita en 3ª persona narrativa y además conserva la típica estructura de la novela cortesana. Todas estas novedades se introducen para que el género se salve. No estamos ante un periodo de “decadencia”, sino ante la adaptación del género.

Rinconete y Cortadillo es la continuación de Cervantes para este género. Está remitiendo al modelo del Guzmán de Alfarache y al motivo típico de la picaresca: “la cofradía de los vagos”.

El coloquio de los perros enlaza con el Alonso, mozo e muchos amos y, a su vez, enlaza con el diálogo lucianesco. Aquí Cervantes convierte la crítica literaria en novela. El coloquio de los perros es metaliteratura, es decir, reflexión sobre los problemas literarios de la época.

El coloquio de los perros hace dos reflexiones tanto contradictorias como coherentes:

por un lado, condena la literatura pastoril porque indica que es inverosímil ya que los pastores reales no hablan como los pastores de dicha literatura.

Y por otro lado, condena la literatura picaresca señalando que su visión negativa no tiene ningún sentido.

Cuando Cervantes escribe novela picaresca usa la 3ª persona y nos muestra que funciona mejor que la novela en 1ª persona. Además remite a la inverosimilitud de que un pícaro pueda escribir.

Así Cervantes en sus obras critica, con Rinconete y Cortadillo la parte teórica de la picaresca y con El coloquio de los perros su parte práctica.

El libro del Marqués de Tolosa incluye seis novelas cortas. La primera de ellas es El Lazarillo de Manzanares de 1617, que no tiene nada que ver con El Lazarillo de Tormes salvo en el esquema que parece que ubica a Lázaro en Madrid. En esta novela la que más influye es La Historia de la vida del Buscón don Pablos (Quevedo) que aún no se había publicado, lo que atestigua su circulación en manuscritos anteriores a su publicación.

En 1618 aparece el Marcos de Obregón de Vicente Espinel. La innovación fundamental de Espinel es que por primera vez en la picaresca la autobiografía no es ficticia. El Marcos de Obregón cuenta una mezcla de episodios, por un lado ficticios (que corresponden a Marcos de Obregón) y por otro lado, episodios reales (que corresponden a la vida de Espinel).

El pícaro es un delincuente menos marginal y tiene rasgos más de hidalgo. Es una novela larga de esta 3ª oleada, con lo que se manifiesta que el género picaresco ha sido admitido por los defensores del sistema ya que Espinel era un defensor.

En 1619 aparece La desordenada codicia de Carlos García. Es la primera vez que un exiliado escribe desde fuera del sistema y del país, con el molde picaresco y es también la primera vez que toda la novela se desarrolla dentro de una cárcel.

La principal innovación de Carlos García consiste en dotar de valor simbólico a espacio de la cárcel que es el símbolo de la existencia humana, pero más allá de un valor simbólico tiene un valor transcendente, que es la idea radicalmente pesimista de que esa existencia humana no tiene salida.

En 1620 aparece la 2ª parte de El Lazarillo de Tormes. Esta obra supone una continuación de El Lazarillo de 1554 que pasa bastante por encima del Guzmán de Alfarache. Constituye una vuelta a los orígenes de la obra, para encontrar en ella el mensaje anticlerical y además busca una sátira feroz contra la Iglesia.

Frente a esta novela, Alcalá Yáñez escribe entre 1624-1626 Alonso, mozo de muchos amos. Esta es la primera vez en la que el pícaro es interpretado a lo divino, esto es, la figura del pícaro es reconstruida de tal manera que encaja perfectamente en el mundo clerical. Es un pícaro muy poco pícaro.

*Volvemos a reiterar que no nos encontramos ante un periodo de decadencia sino ante un periodo de adaptación del género.

Las tres obras siguientes son las de Castillo Solórzano, escritas en 1632, 1637 y 1642. Constituyen la contribución de un escritor profesional que escribe un ciclo picaresco. Toma como elemento esencial de su ciclo la estructura y elementos picarescos. Es la primera trilogía picaresca y la primera y última saga picaresca ya que la Garruña de Sevilla es hija del Canciller. Esto indica una nueva forma de adoptar el género al éxito que tiene ante el público.

En 1644 aparece la novela de Enrique Gómez. Esta es la tercera novela picaresca publicada en Francia. El Siglo Pitagórico constituye una sola obra con diversos capítulos. El modelo último de esta obra es El Crotalón. En el capítulo V se reencarna en Gregorio Guadaña y supone la contribución de Enrique Gómez a la picaresca. Como novela picaresca, centrándonos sobre todo en el capítulo V, es poco picaresca porque aunque es verdad que hay viaje, apenas hay movimiento, ya que lo que más abundan son los diálogos cuya intención es meramente política, donde se van discutiendo los distintos sistemas políticos en España. Sin embargo, el castigo de Gregorio Guadaña es propiamente picaresco ya que se tiene que casar.

En 1646 aparece Vida y hechos del Estebanillo González. Es la obra que mejor leemos aunque también presenta complicaciones lingüísticas. Su lectura resulta más fácil ya que se trata de una novela de aventuras. El Estebanillo ejerce una gran cantidad de oficios pero el fundamental es el de bufón, a través del cual enlaza con La pícara Justina.

El Estebanillo es un libro de aventuras, las cuales discurren por toda Europa. Tiene como trasfondo la Guerra de los 30 años. El mensaje de la obra está cargado de un cinismo absoluto: “todo valor está supeditado a la propia supervivencia. Todo valor se justifica moralmente”.

En 1650 aparece la 3ª parte del Guzmán de Alfarache, publicada en 1627. Supone una continuación del Guzmán de Alfarache.

Sobre este corpus diacrónico de obras, intentaremos reconstruir la poética del género.

2.1.- Poética del género. Elementos argumentales.

2.1.1.- Genealogía infame determinante.

El origen del pícaro es negativo y esto determina su futuro.

El precedente de estos autores es el personaje de La Celestina, Pármeno, el cual se avergüenza de su linaje cuando Celestina le recuerda la vida de su madre.

El origen trata de ser ocultado, pero cuando no se puede se inserta.

Perlícaro, personaje de La pícara Justina, funciona como la conciencia de Justina, pero se trata de una conciencia literaria, ya que le aconseja cómo tiene que escribir. Le recomienda que empiece a escribir su vida remontándose a sus orígenes, esto es, padres y abuelos, para que al contar la historia, ésta suene como la cascabelada de los bufones, consiguiendo así que la gente se ría. Si no se ocultan los orígenes de Justina es porque tienen como finalidad hacer de reír.

Gregorio Guadaña, en el primer capítulo se lleva al extremo lo dicho anteriormente. Con la expresión “mi honrada genealogía” recuerda a toda su estirpe relacionada con la práctica de la medicina, que en la época encontraba emparentada con el arte de la brujería (referencia a La Celestina). Esta expresión citada anteriormente, la palabra “honrada” tiene lógicamente un sentido irónico. Produce la risa del lector, ya que raro es que un pícaro puede proceder de linaje honrado. Este sentido irónico se va perdiendo con el tiempo.

Esa exposición de los orígenes se hace con un sentido trágico. El paradigma es el inicio del Guzmán.

Empezar hablando del linaje es empezar por el principio. Frente al inicio de una obra realizada mediante la técnica del in medias res (estructura más artificiosa y asociada a los relatos genealógicos desde La Eneida.

El in media res es una estructura propia del modelo épico. La picaresca rompe con este modelo y comienza desde el principio.

La pícara Justina se ríe de los elogios genealógicos que se daban en los relatos épicos, libros de caballería, etc. Justina muestra el orgullo de ser descendiente de genealogía baja. Se llama así misma “pícara montañesa” (oxímoron). Esto resulta contradictorio porque los montañeses eran aquellos cristianos viejos nacidos en el norte, en tierras no conquistadas por musulmanes, por tanto, con un linaje limpio, sin mezclas de sangre.

El motivo de la genealogía infame determinante es la honra.

HONRA

Cristianos viejos

Origen cristiano.

Desempeñaban los rasgos más bajos.

La mayoría eran campesinos de Castilla.

Podía acceder a:

Cristianos nuevos

Origen judío o musulmán.

Obligados a convertirse o ser aparentemente cristianos.

Con poder económico financiaban la corona.

El pueblo como no podía sublevarse contra el rey, lo hacía contra ellos.

Se decía que con su dinero, los judíos compraban títulos nobiliarios.

La pícara Justina se dirige a los cristianos nuevos que a pesar de ser ricos y tener títulos nobiliarios estaban igualmente manchados como ella al tener pureza de sangre.

Los alfabetizados (cristianos viejos que documentalmente tenían que probarlo) eran los lectores de las novelas picarescas.

El sistema de la honra dependía de una serie de señales como objetos materiales, vestidos, carros, etc. Eran señales materiales que determinaban una opinión externa. El sistema de la honra dependía de la opinión de los demás. Esto hará que en la novela picaresca el pícaro haga grandes esfuerzos por aparentar (ejemplo: Tratado III de El Lazarillo de Tormes).

En el caso del Guzmán de Alfarache el qué dirán se convierte en una obsesión. Ese sistema de honra determina una serie de reflexiones, algunas de las cuales encontramos en la novela picaresca, como por ejemplo, en los capítulos de 8-10 de la II parte del Guzmán de Martí (1602). Ahí se discute abiertamente sobre los estatutos de sangre y sobre la oposición entre honra y virtud, por un lado, y entre nobleza y aristocracia, por otro. La honra y la aristocracia se consiguen de nacimiento, mientras que la virtud y la nobleza eran conquistas de cada cual.

También en el capítulo XVIII de la I parte del Marcos de Obregón se distingue entre las apariencias que sustituyen a la moralidad y la honra auténtica y la virtud.

Emitir señales de que se era poseedor de honra, era mostrarse partidario de la ideología. El elemento base documental de la limpieza de sangre era aportar documentos. Estas pruebas se falseaban con frecuencia y este hecho también era criticado por la literatura.

La pícara Justina se llama así misma, como ya hemos dicho, “pícara montañesa”, lo cual producía risa porque era un oxímoron, ya que el pícaro estaba manchado desde el principio. “Pícara montañesa” era claramente una contradicción humorística y ponía en evidencia la mentira de base de aquel sistema. Lo pone en cuestión en cuanto que es dicho por un bufón y así se hacía la crítica corrosiva. La pícara Justina es la novela más corrosiva de la época, porque toda la narración es una enorme burla, pero es una ataque consentido. La pícara Justina es utiliza la bufonada como elemento extremo, pero en general el pícaro es un personaje con un comportamiento esquizofrénico porque ataca y obedece, al mismo tiempo, las normas. Si hay un verbo que explique el comportamiento del pícaro, ese verbo es “disimular”.

El pícaro ataca el sistema admitiendo las señales del sistema de la honra y acatándolas para aparentar. Estos se ven muy claro en el Lázaro de Luna y en El Buscón. En el Lázaro de Luna vemos como el pícaro intenta vestir de acuerdo a como indica el sistema. Sin embrago en El Buscón encontramos la siguiente alusión: “iba yo entre mí pensando en la muchas dificultades para procesar honra y virtud. Había menester ocultar la virtud de mis padre...” Su primera acción es ocultar su genealogía y la segunda aparentar otra para que los demás no lo reconozcan como tal.

Desde el punto de vista teológico, la genealogía infame es también un rasgo argumentativo que es la ideología contrarreformista del catolicismo. Esta ideología se representa mediante el libre albedrío:

Protestante predeterminado

Catolicismo libre albedrío

Desde el nacimiento todos los que nacen lo hacen como pecadores porque pagan el pecado original. La vida de cada uno es redimirse en la virtud. Los que consiguen vivir en la virtud obtienen la salvación y los que no acaban en el infierno.

La vida del Guzmán de Alfarache (atalaya de la vida humana) es un símbolo teológico. Guzmán representa al ser humano pecador y a partir de aquí la posibilidad y el intento de redimir su vida valiéndose del libre albedrío. Mateo Alemán funde la genealogía infame del pícaro con la teología contrarreformista del libre albedrío.

El determinismo es más social que teológico, por lo que pone en evidencia además la inmovilidad de las clases sociales.

Ausencia / muerte del padre.

Con frecuencia el niño pícaro (protagonista) suele ser huérfano casi siempre de padre, o no lo conoce, o bien éste está ausente, por lo que hay un desarraigo familiar en el pícaro.

Característico es también la falta de afectividad y por lo único que se unen a su familia es por interés económico.

Cuando el pícaro sale de su casa (desarraigo total) es cuando coge su nombre (ejemplos en capítulo II del Guzmán y en Lazarillo de Tormes).

2.1.2.- Educación descuidada y medio hostil.

Cuando empezamos a leer una novela picaresca que funciona con el sistema de la Autobiografía estamos leyendo la voz del pícaro adulto y curiosamente la Autobiografía nos desenfoca la visión ya que de leer al adulto saltamos a las vivencias del pícaro niño que suele ser inocente y engañado por todos.

La sorpresa que nos llevamos es que a ese pícaro adulto lo vemos caer como niño una y otra vez por las trampas de los demás. Sale de su casa sin armas, solo y sin experiencia. Es un niño ingenuo y víctima de los demás. Para él el mundo es un infierno.

El protagonismo del niño es característico. El aprendizaje de este puer es tremendamente rápido. Como las experiencias son negativas la inocencia se pierde y enseguida ese niño inocente se convierte en pícaro. Es muy rápido porque además recibe las enseñanzas de un senex. Funciona, por tanto, un tópico de la literatura clásica y que funciona en la novela picaresca: puer senex, donde éste último enseña al niño. En esta dialéctica el senex es a veces voluntario y en otras ocasiones no lo es y ataca y engaña al niño siendo partícipe de más experiencias negativas de las cuales aprende.

De este diálogo surge otro sintagma barroco que es el de “inocente malicia”. El niño, como inocente que es, en seguida se malea porque tiene que sobrevivir en un mundo de locos, sin piedad y en seguida se tiene que convertir en un joven lobo (filosofía de Hobbes: “el hombre es un lobo para el hombre”).

En la novela de Mateo Alemán aparece “andaba entre lobos...” como síntesis del argumento picaresco de forma negativizante. Justo por eso, una novela que es el negativo del Guzmán de Alfarache (regido por el pesimismo), el Marcos de Obregón, hace hincapié en la importancia de la educación del niño. Para Espinel la educación mejora al individuo: “es tan poderosa la crianza que hace de lo malo bueno y de lo bueno lo mejor...”. esto no es más que decir que el nacimiento no predetermina al individuo. La educación si es buena mejora, pero si es mala empeora.

El iniciado voluntario enseña las leyes picarescas. El Estebanillo viaja a los bajos fondos de Córdoba y ahí de la mano de un senex aprende voluntariamente las leyes picarescas (oxímoron). Estebanillo parodia el sistema universitario y viaja a Córdoba para aprender la carrera de pícaro. Pablos, por su parte, aprender a mendigar con un maestro.

En este sentido las leyes picarescas y maestros que las enseñan, en la picaresca española tienen un rasgo de elogio de la vida picaresca. El modelo aquí es la filosofía cínica de Diógenes que elogia la libertad humana en comunión con la Naturaleza, lo que pone en evidencia la vida urbana.

En el caso de la picaresca ese sentido de libertad determina que incluso los nobles se vean tentados con otro oxímoron, lo que Guzmán llama “almíbar picaresco”. También en el Guitón Honofre aparece la idea: “si aun nacido aristócrata sela deja libre, se comporta como los pícaros...”. también en La ilustre fregona de Cervantes uno de los personajes dice: “se vio guiado por la actitud picaresca...”.

El elogio de la picaresca construye una utopía al revés, en una época (finales del siglo XVI y principios del siglo XVII) en que la literatura europea está continuamente buscando utopías. Es una utopía al revés, un sentido paródico, un sentido filosófico de la picaresca. Guzmán habla de la “gloriosa libertad” de la vida del pícaro y La pícara Justina en diálogo con el Guzmán de Alfarache dice: “bien dice el Pícaro (como se conocía a la obra de Mateo Alemán) mi señor que nadie sabe...”, es decir, no se cree nadie o bien que se vive siendo pícaro hasta que nadie lo prueba. Esto es la utopía al revés, la parodia de la literatura utópica de la Europa del momento.

2.1.3.- Personaje proteico. Itinerancia geográfica.

“Proteico” es un dios marino multiforme. En una novela de Castillo Solórzano El proteo de Madrid hace referencia a este carácter.

El pícaro es un personaje proteico porque cambia de forma, esto es, de clase social y de espacio (cambio geográfico).

Un motivo asociado a la itinerancia geográfica es el de la alternancia de momentos positivos y negativos: “Fortunas y adversidades” leemos en el título de El Lazarillo de Tormes. “Fortuna con un doble sentido: por un lado con el sentido de borrasca (relacionado con el mundo marinero) y por otro lado con el significado con el que lo conocemos hoy en día, buena suerte.

Lázaro Carreter lo llama “cambio pendular”, esto es, cambio continuo.

El pícaro se define frente al pastor como un personaje que nunca está quieto. En El Estebanillo González se dice: “de pícaro es dificultoso sentar baza”. En un sentido actual nos referimos a un vagabundo.

Si hay algo constante en el pícaro es la mudanza, el cambio. Lo que hace el pícaro es buscarse la vida realizando una huida hacia delante. Lo que busca el pícaro, como en el caso de Lázaro, es asentarse. Para Lázaro el asentarse en Toledo es haber llegado a la cumbre, a la máxima maravilla. Ese asentamiento en Toledo es lo que da lugar a la tranquilidad.

Pero el pícaro no consigue casi nunca esta estabilidad. En La hija de Celestina se dice: “el que mal vive no tiene casa ni ciudad”. El pícaro está, por tanto, condenado a moverse continuamente.

El esquema argumental de ese personaje que se mueve como proteo, estaba recogido en la obra clásica de Apuleyo El asno de oro, obra interpretable para los humanistas como novela y que fue traducida al castellano en 1513 por Diego López de Castegona.

El asno de oro fue una obra que se leyó muchísimo, tanto que dejó huellas explícitas e implícitas en los textos picarescos, como por ejemplo en La pícara Justina y en El coloquio de los perros.

Otro elemento argumental básico en la picaresca es la huida.

El esquema que se traza es el del círculo vicioso:

Mala vida

Huida Huida

Delincuencia

Este es un círculo del cual el pícaro no puede huir, ya que está automatizado en el autor de la novela picaresca. Si hay culpa hay huida, y por tanto, esto lleva a la estabilidad.

El andar azaroso del pícaro se convierte en motor del argumento. El azar al pícaro por miles de situaciones distintas que tienen un elemento en común: la búsqueda de la supervivencia, y por tanto, la moralidad que cabe extraer de esta automatismo es lo siguiente: el pícaro tiene libertad absoluta de movimiento (relacionado con el libre albedrío), pero desde esa libertad absoluta cae al círculo vicioso anterior.

La finalidad de esas obras es enseñar que a mayor libertad, mayor esclavitud. La mala vida lleva a la necesidad, y ésta a la delincuencia.

El Lázaro de Luna reflexiona sobre esto. Lo que dice, en términos generales es “quien hace uso de su libertad que se atenga a las consecuencias”. En dicha obra, en la expresión “la mudanza por accidente que me acompaña” esa relación de “mudanza” con “accidente” proviene de la filosofía aristotélica.

La itinerancia geográfica conecta con otro motivo: el fondo social. Es necesario construir un escenario social (ambientes, personajes...) que están detrás del pícaro, pero dan mayor verosimilitud. Ese fondo social se aparta muchísimo de la literatura caballeresca y pastoril.

Detrás del caballero se colocaba de trasfondo los castillos, y detrás del pastor el paisaje bucólico del locus amoenus. Sin embargo, en la picaresca, el autor dibuja un trasfondo emparentado con el de la sociedad de la época, aproximándose con ello al realismo. Este escenario nos sirve para poder ver el trasfondo social de la época.

En el Quijote se funde el caballero itinerante con el trasfondo de la novela picaresca, es lo que conocemos como mezcla cervantina.

A este fondo social se une un viejo elemento de la retórica: el laus de las ciudades, el elogio de las ciudades, que era un recurso muy repetido en la literatura clásica. Este es un recurso estereotipado anacrónico, esto es, usado en todas las épocas, que se funde en este fondo picaresco para ser realista.

Estos elementos, fono social y el laus de las ciudades, van a hacer que la picaresca se funda con el relato costumbrista.

2.1.4.- Personaje proteico. Movilidad social.

En La Celestina, fuese lo que fuese, esto es, al margen de lo que se consideraba en la época, hay una disociación entre el mundo de los amos y el de los criados. Aparentemente ambos mundos están divididos:

el mundo ideal de los amos.

El mundo realista de los criados.

Más tarde entrará la digresión de Rojas.

Esta disociación social la mantiene Torres Naharro cuando escribe la Propaladia (1517). En ciertas comedias recogidas en la Propaladia se recoge el modelo de La Celestina, pero algunas sólo recogen el mundo de los criados. Ejemplo de ello es la Tinelaria, donde aparecen los criados de un palacio reunidos en la cocina, hablando entre ellos con fragmentos en diferentes lenguas, italiano, latín, catalán, etc. La obra se dedica sólo al mundo de los criados.

Otra obra incluida en la Propaladia, es la Soldadesca, dedicada a os soldados, reproduciendo el mundo de los mercenarios. En esta obra, también plurilingüe, se pone en cuestión el tema del honor y todos se mueven por el dinero.

Los personajes de Tinelaria y Soldadesca hablan en su lengua materna, y en latín cuando hablan entre ellos. Estas obras están en el fondo de lo que va a ser la picaresca. La literatura del siglo XVII representa a las clases más desfavorecidas.

Los soldados, los criados y los pícaros tienen cosas en común: están en lo más bajo de la escala social, quieren ascender, pero el sistema es inamovible. Todos aparentemente asumen el sistema y todos lo usan como disfraz para ascender y romper con dicho sistema.

El pícaro estaba condenado a no poder salir de su clase social. Lo que pone de manifiesto Torres Naharro es esa condena de no poder ascender.

La estructura narrativa base en la picaresca de esta inmovilidad social es el Alonso, mozo de muchos amos, que da ausencia a esta movilidad social y escala ascendente. El pícaro sirve a todos pasando de una a otra condición. Como pasaba en la literatura lucianesca, junto al pícaro, van desfilando personajes que reflejan cada uno de los estamentos. Es una representación simbólica cuyo comportamiento es predecible. Son personajes planos que servían para criticar a todos los estamentos.

Todo esto, llega a los amos de la literatura picaresca (en El Lazarillo de Tormes el clérigo representa la sátira anticlerical). La diferencia estriba en que el autor de El Lazarillo de Tormes, además de mantener la crítica estamental con estos personajes estereotipados, aporta personalidad a estos personajes. La sucesión de amos permite el engarce como ocurre posteriormente en el montaje cinematográfico o con la unión entre episodios.

El pícaro que sirve a diversos amos va a ir recorriendo todas las posibilidades de oficios.

Sentido aristotélico.

En el contraste entre amo y criado surge un mensaje de crítica socia, como en la literatura lucianesca, pero no está estereotipada porque el amo interacciona con el pícaro. El pícaro es el reflejo de sus movimientos (ejemplo: Tratado III de El Lazarillo de Tormes: Lázaro y el escudero).

Los personajes que son amos son también personajes secundarios, pero esenciales para conformar el proceso de aprendizaje del pícaro. Gracias a la dialéctica entre el pícaro y los amos, éste va evolucionando (el Lázaro del clérigo no es el mismo Lázaro del escudero).

La dialéctica como criado es esencial en la estructura narrativa picaresca. En el Tratado III, Lázaro frente al escudero, marca el inicio de un nuevo personaje, de una nueva consciencia estética.

En el Estebanillo la pobreza y el hombre determinan la marginación. “La mala opinión y la poca estabilidad” y con ello una conciencia pesimista e insolidaria.

Es esa conciencia la que determina otro de los motivos argumentales: la soledad que se resume en las frases esenciales a la picaresca “dije entre mí”. Esa conciencia de soledad puede entenderse como cauce del motor autobiográfico. Desde a soledad dialoga consigo mismo, con su pasado y con su presente.

Otro rasgo opuesto a éste es el de la cofradía picaresca que presenta un grupo de pícaros jerárquicamente organizados. Hay un jefe y todos los demás se reparten las funciones (lugares donde mendigar). Esta estructura jerárquica es irónica porque se organiza igual que la sociedad no marginal.

Otro motivo es el de la pragmática o leyes picarescas que aparecen por primera vez en el Guzmán. Son leyes establecidas y cumplidas por los pícaros. La organización legal y social de los pícaros obedece al interés por sobrevivir.

Otro motivo argumental aparentemente opuesto a la soledad y con carga irónica es el matrimonio, que regido por el interés, en las pícaras corresponde a un asunto en la escala social. Se casan para sobrevivir y robar a los maridos.

El amor es un rasgo que está prácticamente ausente en la picaresca. En el caso de El Lazarillo de Tormes su casamiento sólo le reporta estabilidad económica. Guzmán fracasa en sus matrimonios ya que éstos también eran sólo por interés económico.

Sólo cuando una novela se separa bastante de la picaresca aparece el amor. Sucede por ejemplo en el Marcos de Obregón cuya estructura es picaresca, pero su contenido no lo es tanto. Marcos más que un pícaro es un hidalgo. Cervantes también introduce el amor, mediante el diálogo, frente a la novela picaresca.

2.1.5.- Singularidades de la picaresca.

La novela picaresca se origina con un protagonista masculino, tendencia que rompe La pícara Justina. Pero os autores de la picaresca son hombres y lo que funciona en la literatura de esta época es la misoginia, de tal manera que lo que trasmite la pícara es un mensaje contra las mujeres.

Si comparamos a El Lazarillo, al Guzmán y a La pícara Justina encontramos que Lázaro no se arrepiente de su trayectoria sólo se calla, que Guzmán sí se arrepiente y Justina se enorgullece de ella y lo manifiesta abiertamente. Muestra orgullo cuando hurta y engaña. Es el primer protagonista picaresco que muestra el orgullo de sus actos.

Dentro de la predicación religiosa y la ideología del momento, las mujeres eran “Eva” y en la tradición mitológica “Pandora”. Estos rasgos determinan una ideología de misoginia. “Pandora” es un personaje al que Justina remite constantemente. La mujer era vista clericalmente como motivo del mal y pecado carnal. Eran muy bellas y conocedoras de los mecanismos sociales. Eran burlonas, dadas al goce sexual, triunfadoras siempre en su relación con los hombres, utilizaban el casamiento engañoso (se casan con hombres viejos y ricos, por lo que aparece el motivo del viejo y la niña), son propensas a la maldad (conexión con la literatura celestinesca), etc. El modelo que se sigue es el de la lozana andaluza que surge de un esquema de la novela griega.

Las pícaras se mueven en tres ambientes fundamentales:

1.- un ambiente urbano que aparentemente no está sujeto a los rasgos picarescos, pero claramente se sitúa en el ambiente cortesano.

2.- un ambiente de mesón, un ambiente puramente picaresco dado el engaño a los clientes y donde normalmente se ejerce la prostitución.

3.- un ambiente celestinesco, un ambiente de alcahuetería, es decir, de alquilar los favores de un intermediario entre los amantes (Calisto - Celestina - Melibea).

En este sentido las conexiones con La Celestina sin explícitas por los autores de la picaresca. Esto es lógico porque estos autores son intelectuales y evidentemente han leído La Celestina u otros textos intermedios, pero lo que les interesaba como intelectuales era que su obra tuviera precedentes clásicos para dar prestigio a su obra. El contacto con La Celestina es para obtener prestigio literario.

En el Lazarillo de Luna el personaje del ermitaño tiene una suegra a la que Lázaro llama “aquella segunda Celestina”. Y cuando Gregorio Guadaña nos presente a la vieja tía Matarralba dirá “aquí llegaba el discurso de Celestina”.

2.1.6.- Personajes secundarios estereotipados.

En El Lazarillo de Tormes se interrumpe que todos los amos sean estereotipados. Se pretende que estés lleno de vida, que tengan psicología. Ya no serían personajes planos como ocurre en la literatura lucianesca.

A pesar de esto, la inmensa mayoría de los personajes de la picaresca son estereotipados y algunos protagonistas también. Entre El Lazarillo de 1554 y el de 1555 (de Luna) Lázaro pierde mucho.

Los personajes secundarios, al igual que en la literatura lucianesca, representan oficios, estados, fundados en dos cosas: en primer lugar, no se había conseguido por parte de los autores la técnica para conseguir personajes planos, y en segundo lugar estos personajes secundarios derivan del folklore, es decir, de la tradición. Como dirá Cervantes “son archivos de tipos”.

La picaresca se separa de la literatura anterior en que ofrece un enorme caudal de personajes secundarios que se corresponden a la vida social coetánea.

A pesar de ser planos, son el eco de la vida de la época y aparece:

El mundo de la aristocracia y de la Iglesia. El escudero por automatismo será siempre presuntuoso, el arcipreste siempre será malo, el ermitaño siempre hipócrita, el noble siempre desdeñoso.

El mundo de la justicia: los jueces corruptos, el alguacil ladrón, el escribano provechos económico.

Siempre a cada personaje le corresponde un comportamiento y esto es lo que convierte en planos a los personajes.

El mundo campesino / el mundo del camino: el ventero es ladrón, los jugadores de naipes tramposos, el carretero blasfemo, el arriero bobo, el gitano ladrón.

El mundo urbano: el mendigo finge su oficio para pedir limosna, el pintor es muy malo, el estudiante es un sinvergüenza (el primero en introducir el mundo universitario es Mateo Alemán y el primero en burlarse de él es Quevedo), el médico matasanos, la casada siempre dispuesta a conocer a más de un señor, el indiano vuelve rico, el negro no sabe hablar bien, el portugués siempre dado al llanto, el poeta siempre hambriento, los autores de comedias son gentes de mal vivir.

Por tanto la picaresca entra en diálogo (relación) con todos estos personajes y ese diálogo es el que nos traza el fondo social de la picaresca, que a pesar de ser automático por los personajes secundarios, nos dan un matiz de realismo (sentido anacrónico).

Una de las principales vinculaciones de la picaresca en el siglo XVII será el costumbrismo, esa fusión se hace en buena medida gracias a los personajes secundarios.

2.2.- Elementos estructurales.

2.2.1.- El Prólogo.

“Captatio benevolentiae”. El prólogo es un elemento que abre todas las novelas picarescas excepto la del Marqués de Tolosa que rechaza hacer prólogo ya que toma conciencia de que es un elemento estructural.

El prólogo se ajusta a la estructura habitual de cualquier novela del Siglo de Oro, es decir, funciona para captar la benevolencia del lector.

En El Lazarillo, el prólogo tiene la finalidad de mostrar que ningún libro es tan malo que no tenga nada bueno.

Los prólogos de la picaresca nos ponen en evidencia que los autores de la época son intelectuales conocedores de todos los recursos estructurales y estilísticos.

El Lazarillo sería, sin duda alguna, incomprensible sin el prólogo, que además pone de manifiesto que la obra es una carta, de ahí que en la época no se viera como novela. Además la carta era el vehículo de los humanistas. Toda epístola a una sola persona, como el caso del prólogo de El Lazarillo, tenía dos vertientes, por un lado dar una noticia al receptor textualizado en la carta, y por otro que se hiciesen públicas a mano de dicho receptor. Por tanto, el prólogo de El Lazarillo nos desvela a un humanista que juega a ser pícaro.

El Guzmán tiene dos prólogos, por tanto, dirigidos a dos receptores, por un lado dedicado al vulgo, y por otro lado el dedicado al “discreto lector”, que es al que verdaderamente se dirige (“aunque tú no necesitas ser corregido...”).

En el caso de Cervantes, vemos que se dirige al “desocupado lector”.

Tanto la llamada al lector del Guzmán, como la llamada de Cervantes, nos ponen de manifiesto que han pasado cincuenta años desde la epístola de El Lazarillo. Se pasa del lector de la epístola humanista (el lector individual) al de la imprenta (el lector múltiple).

Otro caso de innovación en el prólogo lo encontramos en Gregorio Guadaña, en el cual aparece un prólogo cuya función es la de nexo entre el capítulo IV y el V.

2.2.2.- Autobiografía ficticia.

La Autobiografía, aunque no se cumple en todas las novelas picarescas, es una característica de dicho tipo de narrativa. Supone el relato de una vida particular y además supone algo esencial para la futura novela europea, la conquista literaria del tiempo.

El tiempo aparece desdibujado en la novela caballeresca, y cuando aparece, apenas influye en los acontecimientos. Sin embargo el tiempo es un elemento esencial en la picaresca porque trata de mostrarnos una evolución en el protagonista. Además la autobiografía picaresca supone la vida de un pícaro contada por él mismo y pone en el centro de la novela la vida de un ser marginal.

Junto con la conquista del tiempo la narrativa picaresca realiza otra, la conquista de la democratización, es decir, toda vida es novelable.

“No hay vida de hombre alguno de cuántos hablan en el mundo que no pueda ser novela” (Vicente Espinel).

En esta idea inciden el Estebanillo González y el Marcos de Obregón de forma explícita ya que consideran también que toda vida humana sirve para ser relatada.

Otra de las grandes innovaciones de la picaresca es situar en el primer plano la vida de los que están marginados, es decir, convierte al éste en el protagonista de la novela. Esto es así porque la picaresca habla de la vida de los que no entran en la Historia. Esta idea es un reclamo del lector.

En La pícara Justina, Perlícano, personaje que funciona como la consciencia de Justina, opone a ésta un objeción: el hecho que escriba de sí misma siendo una mesonera.

La conquista del tiempo y de un nuevo protagonista está anunciando una nueva novela. En este sentido habrá otro novelista que rescate a un personaje “de cuyo nombre no quiero acordarme” (Cervantes) que hará esto mismo en El Quijote.

En la autobiografía lo que se hace es que un personaje marginal hasta ahora en la literatura se muestra para los nuevos lectores de la imprenta como dinámico, no estático.

En un principio un pícaro que escribe su obra es un sujeto artístico inverosímil, ya que un marginado social también lo es de la cultura y de la alfabetización. Sí era posible que pregonasen de forma oral su vida, pero nunca que la escribiesen.

Que fuese verosímil o no era algo secundario en el siglo XVI, pero será un problema un problema estético cuando la poética neoaristotélica haga una lectura renacentista de la poética de Aristóteles, donde se plantea el problema de diferenciar entre el poeta y el historiador. Este problema es posterior a El Lazarillo. Además, en la poética de Aristóteles funcionó ese sentido en que las cosas sucedidas, al ser contadas, resultan inverosímiles y viceversa. Este problema de la verosimilitud como algo estético, preocupa también a Cervantes. El caso intermedio está en el Guzmán, pero Mateo Alemán lo arregla haciendo a su protagonista universitario.

El coloquio de los perros inaugura otra vía que acabará en Borges, la vía del relato-ensayo. El coloquio es una historia de sátira lucianesca en la que dos perros cuentan sus vidas. Para los lectores de la época el esquema de la obra ya crea problemas de inverosimilitud. La vida de ambos personajes recuerda al sistema utilizado en el Guzmán. El coloquio es una reflexión metaliteraria, es la conexión entre la vida libre del pícaro y la de los filósofos cínicos. En El coloquio este problema estético se convierte en argumento narrativo. Cervantes realiza una gradación que consiste, por una lado, en degradar la novela pastoril porque no funciona por el habla extraña de los pastores la cual es poco verosímil y por otra parte sitúa a la novela picaresca en el extremo opuesto a la pastoril ya que resulta en ésta inverosímil que un pícaro escriba. Para Cervantes ni el modelo pastoril ni el picaresco funcionan por resultar inverosímiles.

Lope de Vega rompe con sus comedias con la poética aristotélica que propugnaba Cervantes, es lo que él llama “el arte nuevo de hacer comedias”.

Cervantes, desde el punto de vista novelesco está contra la pastoril y contra la picaresca y en el teatro estará contra Lope. Por eso considera que su novela El Quijote es el punto medio entre la picaresca y la pastoril.

Dentro de este panorama el tercero que rompe es Luis de Góngora. En 1613 ensaya con sus poemas contra la poética aristotélica hasta el punto de que lo que hace no se puede clasificar bajo ningún nombre y pone a Polifemo y a Soledades como bomba de relojería en la clasificación poética aristotélica.

La verosimilitud, sin embargo, se introduce en el curso de la novela picaresca a principios del siglo XVII con el Guzmán de Alfarache.

El coloquio de los perros es, a su vez, la reflexión más clara de la novela picaresca y de la verosimilitud. Cuando Cervantes hace hablar a los dos perros, éstos narran su vida y lo hacen de forma oral, haciendo creer, en el sentido más irónico, que sea más aceptado que dos perros hablen y no que un pícaro escriba.

Sin embargo la autobiografía picaresca es verosímil porque era una costumbre de la época contarse la vida unos a otros y por eso sí es posible estéticamente. También era una costumbre social de la época preguntar e interesarse por la vida de los demás, costumbre que aparece en el Tratado III de El Lazarillo.

En el Guzmán de Martín de 1602 se dice “les pregunté que me contasen su vida por extenso, con presupuesto que al próximo día yo les contaría la mía, como es costumbre”.

Los autores de novelas picarescas son cultos y humanistas y el sentido de autobiografía estaba ya en El Asno de oro de Apuleyo. Pero hay otros modelos que también eran muy conocidos como las Confesiones de San Agustín, y otro tipo encabezado por Antonio de Guevara y sus Epístolas Familiares en las que introduce un yo tremendamente buresco y entre otras muchas cosas cita muchas obras y autores que él se ha inventado, y por supuesto la influencia del Cancionero de Petrarca que tiene sobre la picaresca, ya que todo se lee con un sentido moral y de arrepentimiento, que vienen explicados mediante el “yo”, lo cual es una influencia muy fuerte en la picaresca.

El recurso de la autobiografía de arrepentimiento del pecador es lo que proporciona la constitución dual de la autobiografía picaresca, sobre todo en El Lazarillo y en el Guzmán.

Lector/ Funciones del YO

Receptor YO cuando cuenta su

Recuerdo vida.

Explicación

Arrepentimiento

El recuerdo de la vida es lo que une la autobiografía picaresca con cualquier otra autobiografía. La explicación del curso de esa vida (la del pícaro) tiene una tendencia justificadora. Y el arrepentimiento es lo significativo de la novela picaresca ya que es el elemento que enlaza con Petrarca y con las Confesiones de San Agustín.

Estas funciones forman una estructura dual:

Recuerdo Pasado (Guzmanillo)

Explicación

Arrepentimiento Presenta (Guzmán)

Hay dos cronologías y por tanto dos personajes que son evidentemente el mismo. Estos dos personajes están dialogando entre sí. El pasado que vive Guzmanillo determina el presente desde el que vive Guzmán, pero también ocurre que desde el presente Guzmán modifica a su antojo los hechos de Guzmanillo. Guzmán se tiene que justificar con el lector y para ello necesita modificar a Guzmanillo.

El pasado de Guzmán es modificado por varios procedimientos:

Todo esto, en general, es lo que se sigue diciendo que son digresiones barrocas de Mateo Alemán.

Este sistema es el que, a su vez, se superpone al modelo de El Lazarillo, de hecho, es una complicación de este modelo, la cual se da porque pone en el centro de la novela personalidad del pensamiento de Guzmán, es decir, adapta su pasado al presente. Guzmán es las dos cosas, el pasado y el presente, que es lo que hace cualquier memoria normal.

El que se distinga tan tajantemente entre Conseja y Consejo es lo que sigue desconfigurando la lectura de Mateo Alemán, porque las dos forman parte de lo mismo.

La autobiografía tiene otro elemento fundamental que es el punto de vista que transmite el pícaro. Lo que nos muestra es que la realidad depende según desde dónde se mire. El punto de vista modifica la realidad y el pasado del pícaro, y por tanto, hay un sentido relativista retransmitido en la picaresca que tiene que ponerse en conexión con la filosofía cínica.

Relativismo moral Cinismo

Instrumento para poner en

Evidencia la hipocresía.

El cinismo moral de El Lazarillo y Estebanillo González son rasgos positivos porque ponen en evidencia la hipocresía de sus amos y lo hacen desde su cinismo porque para ellos lo importante es la supervivencia. El Estebanillo también pone de manifiesto esta misma idea ya que al ser soldado nunca quiere ir a la batalla porque quiere sobrevivir.

La pícara Justina muestra perfectamente este rasgo de la picaresca porque a ella le interesa narrar su punto de vista.

El relativismo está en relación con el cinismo moral de los pícaros. Así que el pícaro selecciona una parte de la realidad, exactamente igual que ocurre en el resto de los géneros literarios. Frente a los modelos caballerescos y pastoriles, la picaresca elige el punto de vista marginal, y visto así, la picaresca tampoco el realista porque sólo muestra la parte negativa de la vida. En cualquier caso es una parte de la realidad y lo importante es la consciencia desde donde se explica esta realidad.

Cuando hay un caso final, entonces los dos elementos del presente y del pasado del Guzmán confluyen en ese caso único para poder explicarlo. Esto es lo Américo Castro llama autobiografía funcional mediante la cual, la novela se convierte en cerrada.

Frente al El Lazarillo y el Guzmán, el resto de novelas consideradas picarescas no tienen un caso final sino que explican toda la trayectoria. Este proceso es lo que Francisco Rico denomina autobiografía afuncional.

2.2.3.- Fusión de narración y doctrina.

El punto de partida es la justificación la cual siempre tiene una base que es que la culpa siempre es de los demás.

La autojustificación conlleva a acusar a la sociedad. Esta autojustificación tiene que ver, por tanto, con mostrar todos los elementos negativos de la sociedad de la época.

La autobiografía de confesiones del Siglo de Oro era un género muy relevante y se limitaba a mostrar un arrepentimiento del autor. Esto era algo muy frecuente en las Hagiografías como vemos, por ejemplo, en la Epístola de San Pablo. No trataban de buscar culpas ajenas sino que reconocían sus propias culpas.

En la picaresca funciona un doble movimiento de inculpación y de exculpación. Hay un rasgo muy evidente en la picaresca que es la influencia de la poética de Horacio. Esta poética es lo que transforma el Renacimiento al Manierismo y al Horacianismo que son el arte de la Contrarreforma, porque en el Concilio de Trento se dieron todos los elementos de un arte comprometido y que debía estar al servicio de la Contrarreforma. El precedente de este arte dirigido fue la República de Platón. El siguiente movimiento será el Realismo Socialista promovido por la Unión Soviética. La Contrarreforma de Trento es el centro entre estos dos fundamentos de arte dirigido. El arte debe impresionar al receptor. Según Trento, se trata de mostrar lo más feo para saber cual es el modelo que hay que seguir. El Manierismo es el arte de la Contrarreforma.

La novela picaresca es consecuencia de Trento, pero también es una manifestación del arte manierista.

Ese arte dirigido para ser eficaz no puede presentarse abiertamente y debe compaginar la doctrina con la narrativa amena y jocosa. El método es la mezcla de lo útil y de lo moral.

En el Guzmán de Alfarache es evidente que se sirve del arte de Trento. Es posible que Mateo Alemán siguiera esa doctrina pero eso es dudable y por ello la novela es ambigua. Hay otros casos en el que los indicios nos indican que sí siguieron la doctrina y otros que demuestran lo contrario.

La poética Horaciana es el vehículo que adopta la literatura contrarreformista de ficción para traspasar dentro del argumento ficticio, que en la picaresca tiene mucho de burla, y para pasar ciertos contenidos doctrinales.

Ejemplo:

Distinción Explícita Consejo / Conseja.

A su vez ese saber no es sólo doctrinal, hay un aspecto que el de la literatura en clave, literatura que cifra ciertas claves ocultas y por tanto esta literatura requiere conocer el contexto histórico que era actual para los lectores pero que para nosotros era un contexto olvidado. Estamos entonces en la siguiente distinción medieval:

Corteza Lo externo. El lector, empujado por el autor tiene que andar en el texto.(Conseja)

Fondo Donde el autor inserta la doctrina, la enseñanza, la clave del contexto. (Consejo)

En el Marcos de Obregón de Vicente Espinel aparecen personajes históricos y en su prólogo el autor aclara las claves de su novela. Además en esta obra se mezcla la autobiografía del pícaro con la del propio autor. Aparecen muchos nombres propios de personas reales a las que elogia. Junto con esto hay referencias sin nombres que suelen ser ataques o censuras. La clave de Espinel es que su novela está repleta de claves y de hechos de actitudes de su época.

La distinción entre Corteza y Fondo es esencial para una parte de la picaresca, para aquella que se basa en la poética de Horacio. Espinel y Mateo Alemán tienen el horacianismo como contraseña entre intelectuales. También sucede en Quevedo. Esto es una superestructura ideológica, pero no es una moda, sino una ideología estoica.

Manierismo : Contrarreforma + Horacianismo.

La fusión de Consejo/Conseja es propia de la literatura didáctica con un amplísimo arraigo desde la Edad Media. Otra cosa es que se de esa forma cuando se aplica a una novela en concreto, entonces esta se convierte en didáctica. El Buscón no es didáctica, pero se le aplica esta forma y se convierte en didáctica. De hecho sólo hay una referencia en El Buscón al final. Es por tanto una novela con forma didáctica donde el fondo no remite a nada y no hay ningún tipo de didactismo detrás.

Una forma aplicada a una novela no da como resultado una obra didáctica sino que lo que da es una obra burlesca, una parodia.

Quevedo rompe con esa forma porque cree que un marginal no puede dar opinión de nada y por tanto hace una parodia del género picaresco y sólo se queda con la burla, es decir, con la Conseja.

Hay una serie de palabras repetidas en la picaresca que remiten a esa forma doctrinal: aviso, predicar, escarmiento, digresión, etc. La digresión es una palabra que se emplea en varios mecanismos de la poética horaciana.

Esta poética surge una y otra vez en los textos. Digresión no significa moralización que se separa de la novela, sino que forma parte del argumento principal, pero va dando saltos de una cosa a otra. Esta estructura digresiva que supone ir dando saltos es típica de la poética horaciana y distrae al lector. La clave de la digresión es que el elemento secundario está conectado con la materia principal, forma parte de todo, pero es un todo variado.

La crítica hace hincapié en la literatura religiosa del momento, y todo esto conllevaba a que hubiera un argumento con una serie de elementos doctrinales y al revés. Es significativo que algunos autores de literatura picaresca sean también autores de literatura religiosa.

El problema de la picaresca a partir del Guzmán era que pudiera casar en boca de un pícaro esa moralización.

“Vi platicando luego lo que antes en teórica que la paciencia es de grandes frutos para consecución de esta vida...” (Guzmán de Martí).

Una primera forma para hacer coherente la moralización del pícaro es hacer que la doctrina sea posterior a sus hechos, de los cuales puede reflexionar y por tanto moralizar después.

El gran problema llega cuando el pícaro escribe y por eso el autor, como por ejemplo Mateo Alemán, lo hace pasar por la universidad.

Pero había otro problema que era el salto entre la teoría doctrinal contrarreformista y la práctica picaresca. Esta distancia la salvan los autores haciendo reflexionar al pícaro después de sus experiencias. El problema por tanto es la enseñanza “a contraria”, mediante la cual de muestra un hecho negativo para demostrar que lo que se debe hacer es justo lo contrario. Tenemos un ejemplo de esto ya en La Celestina.

La forma de hacer verosímil este salto es presentar la práctica como algo del pasado y la teoría como la consecuencia del arrepentimiento en el presente.

Guzmán se disculpa por su moralización a pesar de toso. A veces da la impresión de que se arrepiente de su moralización más que de su vida. El problema era también, por tanto, de tipo artístico.

Lo que se achacó como negativo es el exceso de moralización del Guzmán, y es lo que Mateo Alemán llamó tentación a ese afán de moralizar.

La pícara Justina hace algo más complicado, parodia el sistema en todos sus aspectos y es ésta una parodia absoluta del modelo del Guzmán. Justina no quiere ser pícara “a lo divino” (CONTRAFACTUM: sistema poético en el que se convierte un texto profano en un texto divino) porque no quiere adoctrinar.

El que rechaza rotundamente la moralización es Cervantes porque se adelanta a su tiempo y ve en la novela un género autónomo. El coloquio de los perros es la tercera parodia del adoctrinamiento del Guzmán.

Esta moralización a contraria implica que el lector comparta aparentemente la ideología del texto y, por tanto, supone una participación activa del lector coetáneo. El caso extremo de esta parodia lo encontramos en La pícara Justina que parodia el sistema moral, pero a pesar de esta parodia hay una realización explícita de esa moralización a contraria: “que el lector escarmiente en cabeza ajena...”. La parodia es múltiple e incluye también que las cosas malas están permitidas por Dios. Como toda parodia, la forma indica al significado, en este caso la moralización que está fundamentada en el ideología. la parodia traslada este contenido al argumento. De tal manera, la parodia se advierte al final de cada episodio de La pícara Justina. Son simples, y es en esa simpleza donde se ve la parodia del discurso políticamente correcto. El propio recurrir a la ideología es otro rasgo de bufonería por parte del autor de La Justina.

El prólogo es la poética explícita e las novelas picarescas, según Lope de Úbeda. La ironía con respecto al Guzmán es el por qué el autor no pensó en escribir dos libros: uno de doctrina y otro sobre la vida del pícaro. Rechaza la ideología de Mateo Alemán porque considera que debería hacer esta distinción. Se sabe que Lope de Úbeda sabe cómo entiende Mateo Alemán la picaresca y decide seguirlo. Así surge la siguiente estructura:

Nombre del capítulo

Sumario

Relato, que contiene glosas donde se apuntan paródicamente elementos del relato

Aprovechamiento, es muy simple y es una parodia seudomoral del relato.

Por si no quedara clara esa parodia, Lope de Úbeda dice: “El mundano después de haber leído lo que a su gusto toca...” Lo que quiere decir con esto es que el aprovechamiento es tan simple porque sabe que la gente no aprovecha la moralización.

En el prólogo de La pícara Justina encontramos:

1.- Estructura picaresca.

2.- Rechazo de esta estructura.

Tanto el Guzmán, como La pícara Justina como El Buscón son tres formas de ver el modelo picaresco, pero dos últimos además son el reflejo también de la literatura esperpéntica.

2.2.4.- Interpolaciones narrativas al hilo centra.

Toda novela picaresca tiene un argumento narrativo central del que se van derivando:

1.- Elementos doctrinales.

2.- Pequeñas narraciones asociadas al hilo central. Son novelas cortas, cuentos, elementos narrativos secundarios que se interpolan dentro del hilo central. Hay elementos como poemas, discursos académicos, etc. A veces se introducen entremeses teatrales.

Podemos decir que esto es un rasgo barroco, pero es no decir nada. Estamos en el inicio de un forma literaria nueva que llamaremos después novela. Los autores no conciben una obra narrativa extensa con un solo hilo central, excepto cuando se trataba de libros de caballería. Por tanto vemos que no es un rasgo barroco, sino un indicio de cómo se está buscando una nueva forma de narrativa y para ello hay que remontarse a antes del siglo XVII. Antes de llegar a la picaresca los autores rechazan el argumento central.

Las interpolaciones se dan entre 1605 y 1615. El mejor ejemplo lo encontramos en Cervantes que en este tiempo publica las novelas ejemplares que se concebían como relatos cortos que tenían conexión entre ellos. El proceso que encontramos en Cervantes es el siguiente:

-1605: aparece El Quijote con interpolaciones.

-1605-1615: aparecen las Novelas Ejemplares, que son una muestra de cómo era concebida la narrativa.

-1615: encuentra una nueva forma narrativa y escribe una novela larga sin interpolaciones. Es El Quijote sin interpolaciones, que ya se parece a la novela realista del siglo XIX.

El Guzmán es anterior a este proceso y por tanto al descubrimiento de la novela larga sin interpolaciones.

Las interpolaciones son un rasgo que remiten a:

1.- La novela medieval con el ejemplo de El Conde Lucanor.

2.- Narrativa humanista del siglo XVI, como las colecciones de cuentos, facecias, etc.

Para llegar a la estructura de Galdós se necesita El Quijote de 1615.

Los ejemplos de El Conde Lucanor son intercambiables porque no alternan la sustancia de la obra. El Lazarillo ya ensaya el hilo narrativo central porque los tratados no pueden cambiarse de orden. El Lazarillo es una estructura lineal unida por la vida del pícaro. Para llegar a esta estructura nos hace falta también llegar a El Quijote de 1615. En Cervantes los personajes secundarios vuelven al argumento, pero en El Lazarillo no.

Sobre la función de las interpolaciones narrativas dice Justina: “no sólo en la sustancia de esta historia pondrán los murmuradores faltas...”. Lope de Úbeda llama a las interpolaciones “cuentos accesorios”, jeroglíficos. Es la poética explícita y Lope de Úbeda distingue entre:

1.- Sustancia: hilo narrativo central (argumento)

2.- Ornato: interpolaciones, cuya función es adornar la historia.

Los humanistas heredan el gusto por la variación formal de los modelos (elementos horacianos). El ornato es esencial para las obras de los humanistas. Cuando más nos separemos de este modelo más nos acercaremos a la obra coherente.

En La pícara Justina tenemos la reflexión de alguien que se dice “teórico de la narrativa”. Para que se entienda el argumento hay que poner frenos a éste mediante interpolaciones.

Estas historias secundarias obedecen a distintos mecanismos:

1.- mecanismo de contraste con el argumento central. En el Guzmán se interpolan cuatro novelas cortas relativas al amor y al honor (cortesanos). Representan el mundo urbano de la novela cortesana y el principio contrasta con el hilo central. Sin embargo, el engaño, la hipocresía, etc. abundan, y triunfan otros elementos como la maldad, por lo que nos encontramos con un contraste irónico. (Guzmán se opone a esas cuatro novelas).

2.- mecanismo de enraizamiento de los personajes. Son interpolaciones que cuentan la vida de algunos de los personajes secundarios, por lo que el argumento secundario es mucho más próximo al central, porque se trata de buscar la raíz de estos personajes.

3.- función de “descansadero” (término de Dámaso Alonso). Hay ciertos elementos que sirven para que el lector pueda distraerse con unos relatos mínimos para separarse del relato central. (Ejemplo en versos satíricos en el Estebanillo González y en los sumarios de La pícara Justina.)

2.2.5.- Receptor inmediato.

Es una marca esencial del género picaresco, seguramente más repetida que la estructura autobiográfica es que el texto incluya al lector. Hay una innovación al receptor que está textualizado y es que es muy frecuente que en la autobiografía aparezca el receptor dentro del texto.

El arte por el arte se puede permitir el lujo de pasar del lector, pero esta literatura no porque es moral hasta el punto de que el modelo último es una epístola. El receptor inmediato suele ser un segundo personaje que siempre aparece en el texto.

A este se le suele llamar y en otros casos invocar. La diferencia es de trato social.

Lazarillo invoca se sitúa por debajo del receptor.

Guzmán increpa se sitúa igual que el receptor.

En la manera de llamar al receptor es frecuente el llamarlo “hermano”. Está tan textualizado que parece que participa del texto.

El receptor puede ser personaje dentro del texto.

Igual sociolingüista

Más sociolingüista.

Estos últimos son personajes que actúan dentro del texto. Es también el que puede ser el mismo autor de la novela.

2.2.6.- Final abierto.

Otro rasgo muy repetido es la promesa de continuidad. Casi todas las novelas picarescas tienen esta promesa, y ocupa, por norma general, la parte final de la novela.

En El Lazarillo de Luna aparece en el prólogo, y convierte a los dos Lazarillo anteriores en saga. La pícara Justina también incluye la promesa al principio y al también al final. El Guadaña promete la segunda parte diciendo que será “a cargo de un cronista suyo”. Y la tercera parte “estará a cargo del autor del libro”, y además también anuncia la muerte del pícaro.

La promesa de continuidad era algo habitual en los libros de caballería y de literatura pastoril, pero lo utilizaban como tópico retórico.

La promesa era una forma retórica también típica de la novela picaresca, pero porque era, a su vez, típica de otros géneros anteriores. Los libros de caballeros, de pastores, la literatura celestinesca, se habían desarrollado en un proceso de continuaciones, de manera que se habían generado ciclos narrativos entorno a los amadises, a los palmerines, etc. Lo mismo ocurría en el caso de la novela pastoril entorno a Diana, y de igual modo en el caso de la Celestina.

Por tanto la literatura narrativa del sigo XVI se había ido generando en construcciones noveladas. Esa serie de ciclos había sido ya imitada por El Lazarillo, cuya segunda parte aparece en 1555, por lo que este sistema de continuaciones será imitado por todas las novelas picarescas.

La promesa no es sólo un rasgo retórico, sino que es una consecuencia de que la narrativa de ficción se planteaba como continuación.

En el Guitón Honofre vemos que la promesa es sólo un rasgo estructural más:

“en el entretanto los aficionados me perdonen y adviertan (...) que no sé si tendrá lugar (...) que yo la hiciera...”.

El modelo de continuaciones dependía de un rasgo del mercado editorial, es decir, continuaba si había tenido éxito editorial. La continuación de una obra exitosa era una garantía para el impresor.

En tercer lugar, la promesa y la continuación eran una necesidad estética e interna que derivaba del recurso de la autobiografía, la cual implicaba una vida y por tanto se podía continuar esa vida después de ese momento de escritura.

Esta tercera explicación nos pone ante la obra de final abierto, y por lo tanto nos pone ante la evidencia de que El Lazarillo con su caso final, o el Guzmán, estaban abocados al fracaso.

Sin embargo, desde el punto de vista externo, apuntaba a la necesidad de continuidad sin caso final. Después del Guzmán el resto de las novelas picarescas tienen final abierto para que pudieran ser continuadas. La ausencia de un caso es considerado como la degeneración del modelo, pero es lo contrario, porque el final abierto es la demostración de que la picaresca había triunfado.

El propio Cervantes en la 1ª parte, en el capítulo XXII aparece un personaje llamado Ginés de Pasamonte con el que pretende hacer una parodia del Guzmán. Este personaje dice que está escribiendo su vida, y lo que viene a decir este personaje es que no tiene sentido cerrar su autobiografía cuando él sigue viviendo. Cervantes, a través de esta parodia, critica el caso final.

Hay una cuarta razón que es externa al género y es de tipo ideológico. La ideología contrarreformista tenía como núcleo central el postulado del libre albedrío. La promesa de continuación es teológicamente necesaria porque le dice al lector que el delincuente va a poder redimirse en la segunda parte de la novela.

La continuación es un signo de triunfo literario y tenemos como ejemplo de éste, el caso de La hija de Celestina de Salas Barbadillo, que la publica en 1612 y como innovación mata al su protagonista. Fue tal el éxito que en 1614 saca Salas una segunda edición. Como después de la muerte no podía ser continuada, incluye en esta edición nuevos episodios.

3. Historia del género narrativo picaresco del Siglo de Oro.

Lo que hemos visto hasta ahora es un género que comienza a mediados del siglo XVI y termina a mediados del XVII. Tenemos, por tanto, un siglo de novela picaresca que supuso la exploración y la conquista de una nueva manera de narrar. Primero, fue una exploración en dos sentidos, por un lado, porque incorpora el mundo marginado a la literatura de ficción, y por otro lado, porque incorpora el tiempo a la novela conquistándolo.

Esta es la explicación de El Lazarillo y del Guzmán, y en segundo lugar se convierte en el género típico de la Contrarreforma. Es un género que da testimonio literario de una época marcada por la contienda ideológica, pero es también el género conformado en torno a la filosofía neoaristotélica que reclamaba la verosimilitud, y por tanto con todo ello, es el género que en Europa anuncia una nueva manera de narrar. Es el género que junto con El Quijote abre una de las dos vías de la narración europea y contemporánea, que es la vía del relato que luego se llamará realista y sobre todo del relato que más tarde se llamará de realismo psicológico.

Ni que decir tiene que la manera en que los sucesivos lectores de la picaresca la hemos ido interpretando, ha sido cambiante porque el texto abre una gran cantidad de significados posibles.

Jauss en la Conferencia “Literatura como provocación” de 1967 establece varias tesis sobre las que asienta su modelo. La 5ª tesis de Jauss establece que un texto obtiene su posición y significación históricas dentro de una sucesión literaria, es decir, que un texto significa lo que produce la comunicación, en tanto es el producto histórico de otros textos anteriores. Ejemplo: “yo señor/a soy de Segovia” (primera frase de El Buscón. Es una frase en la cual la marca de género tiene un sentido se lo leemos desde El Lazarillo o el Guzmán.

En el proceso histórico - literario una obra (como por ejemplo El Buscón) puede resolver problemas estéticos y morales que las obras anteriores de su serie se habían dejado planteados. Esa resolución puede ser de múltiples formas, por ejemplo, una solución podía ser la parodia porque no tiene ningún sentido si no contamos con el texto paródico. Quevedo parodia a Mateo Alemán.

Los formalistas rusos, cuya teoría está detrás de las tesis de Jauss, habían indicado que el proceso literario era un proceso dialéctico en que una obra determinada introduce elementos de sorpresa con respecto a las obras que las anteceden.

La desrrealizamiento lingüística de Quevedo es la manera mediante la cual reformula el género picaresco. El Buscón utiliza muchos chistes conceptuales que son lo más importante del relato de manera que esto es lo más importante de la novela. Quevedo rompe la perspectiva de recepción porque no le interesa y saca de quicio a los lectores porque rompe los moldes de la realidad. Pone por delante del referente el código y esta es la forma de buscar la sorpresa.

Jauss indica que una obra no sólo introduce elementos de sorpresa estética. Jauss añade a ese postulado formalista el concepto de horizontes de expectativas, que es el conjunto de ideas preconcebidas, prejuicios con que un lector aborda la lectura de un texto. Lo que dice Jauss es que la obra rompe el horizonte de expectativas contemporáneas cuando se aparta mucho del complejo ideológico del lector, de las ideas religiosas y también de las ideas sociales, establecidas del receptor.

Cuando lo recibirán distinciones a expectativas es coherente con esas ideas, esa obra es de mínima distancia estética. Por tanto no causó sorpresa y el hecho objetivo de ese no causar sorpresa es su éxito editorial.

La obra que no responde a ese horizonte de expectativas es de máxima distancia estética, por tanto, es una obra no leída y no reeditada.

Si aplicamos esos conceptos a la historia del género picaresco, resulta que las obras son de mínima distancia estética (Lazarillo, cuatro ediciones, Guzmán se reedita en varios idiomas, Pícara Justina dos ediciones en el mismo año de publicación).

Da la impresión reitera picaresca entre los siglos XVI y XVIII no rompió el horizonte de expectativas, se adaptó a la ideología política, social,..., del momento. Esta es la aplicación de la teoría de Jauss.

El sentido de subversión y realismo de la literatura picaresca no tendría que haber sido interpretada así en la época. El libro de Chevalier ¿?, el autor calculó el número y la tipología sociológica de los lectores de la época. Extrae que el número de alfabetizados era de un 10%.

La etiología de una obra muy bien recibida no era contraria a las diferencias de la sociedad. Dentro de sí ideología de la sociedad del siglo XVI y XVIII estaba admitida la burla, pero esta no ponía en cuestión el sistema, cosa que hoy no vemos así. Nosotros tenemos otra perspectiva más moderna.

La muy abundante recepción de la narrativa picaresca después del siglo XVII despojado de la digresión moral, lo que nos dice que la narrativa picaresca había encontrado un camino literario que tendría gran éxito a partir del siglo XVIII, y por tanto, la expectativa poética o literaria no ha querido cambiar demasiado (excepto en la digresión moral) hasta culminar con el siglo XIX en la novela realista.

La novela picaresca en su conjunto anuncia otro género nuevo que es la novela realista.

El Lazarillo de Tormes tiene en el año 1554 un enorme éxito editorial. En relación con este éxito, está su gran sentido anticlerical. El reparo crítico que hace la autor a través de Lázaro es un reparo a las clases estaban tales del momento. La estructura argumental es el "mozo de muchos amos", derivaba de la literatura lucianesca por los erasmistas. Concordaban con esa visión satírica y lucianesca teoría de la época, así que desde ese punto de vista el Lazarillo de Tormes no cuadra como género.

Escribe el Lázaro una carta dirigida a un "vuestra merced" que no se sabe muy bien si es hombre o mujer. Sea lo que sea no está en el texto, pero se ha supuesto que era un hombre.

Rosa Navarro a raíz de la frase ambigua, dice que es una mujer. Su argumento no se sostiene, pero nos hace reflexionar sobre importante que es que un marginal escriba una carta, ya sea hombre o mujer, alguien situado socio-lingüísticamente en un nivel superior. No es por tanto la carta de un humanista, pero el modelo estaba en auge en el momento en que se escribe el Lazarillo.

Los humanistas escribían cartas privadas para aconsejar, consultar,... pero también se sabía que podía hacerse pública porque trasmitía un saber generar. Lázaro empieza escribir como un humanista. Su carta privada, pero esa carta quiere ser lucha pública. La carta de Lázaro está dentro del horizonte de expectativas de la época, se sale de la expectativa cuando el receptor descubre que su pícaro. Ese choque producía una parodia. La parodia sólo es posible para quien conoce la parodia.

La división en tratados (Rico) parece algo supuesto después de la escritura. No es normal que una carta esté dividida en un continuum escritum.

Si leemos la obra sin tratados, descubrimos ese continuum, no hay descompensación. La división en tratados tiene como fin el convertir una carta familiar en un producto de imprenta y poder así ser digerible para mayor número de lectores no humanistas. ¿Cuál es la variedad literaria del Lazarillo? ¿Dónde se rompe la expectativa?

El caso de novedad del Lazarillo escriba en la incorporación de un personaje marginal en contacto con la sociedad. Es la incorporación de la literatura a ese ser marginal.

Otro grupo de personajes secundarios (segunda novedad) que también están perfilados como ejemplos de vida de seres marginales, son los que aparecen en los tres primeros tratados: el ciego, el clérigo y el escudero, no son personajes planos, sino que cobran dimensión humana. Son representantes de sus estamentos sociales o de oficios. No son símbolos, son personajes con vida en contraste con la vida de Lázaro. Cobran vida mediante el diálogo.

En este sentido el Lazarillo supone un avance con respecto al género del diálogo humanista y erasmista. Son personajes que no modifican su comportamiento con los diálogos.

Los personajes secundarios del Lazarillo van más allá del bosquejo folclórico. Son personajes que tampoco modifican su comportamiento, son mecánicos.

Tenemos un ejemplo en el capítulo 3 del Guzmán: la facecia de montañés entre dentro del contexto del Guzmán. El mecanismo que funciona en el montañés es el mismo que el que funciona en el cristiano viejo.

Frente al personaje folclórico el comportamiento de los personajes secundarios del Lazarillo se hace imprescindible. El segundo rasgo que modifica el comportamiento es la dimensión temporal. Los personajes secundarios son situados en el tiempo, los folklóricos son temporales.

Diálogo y tiempo son los dos mecanismos que sirven para innovar el comportamiento predecible y automático de los personajes secundarios del Lazarillo.

Esa manera no fue asimilada en su momento. Esa manera suponía que el centro del relato no consistía en acumular una gran cantidad de historias ni en desarrollarlas, porque de lo que se trata es desarrollar todo eso es muy poco espacio. Esos caracteres son los que captan la personalidad en el personaje literario.

En esto el Lazarillo se opone a los libros de caballerías y a la acumulación de historias, típico de la literatura humanista. La síntesis está implícita en la carta misma y no podía extenderse. Que no fuese asimilado en la época, se nota en la interrelación del Lazarillo. Las interpolaciones son cuatro alargamientos de la materia del Lazarillo. Sea discutido sobre si esas interpolaciones son de autor o si fueron de otros. Sea como sea, aunque da la impresión de que estilísticamente no responden a la autor original, no responden a su forma narración, porque esas incorporaciones a la grande manera innecesaria esos decisorios, no aportan ningún matiz a los personajes. Las interpelaciones predicen lo que va a pasar en la obra, por lo que responden a alguien que ha leído detenidamente el Lazarillo. Son avisos de lo que va a venir y por lo tanto parece que rompe bastante la estructura narrativa de la obra.

Donde se nota que el Lazarillo no fue asimilado fue la segunda parte (Amberes 1555). Es la muestra palpable de que la manera de narrar no fue asimilada porque supone una vuelta atrás en la narrativa española. Esto se ve en dos rasgos. El segundo Lazarillo comienza determinar primero, en Toledo con aparente felicidad conyugal, pero Lázaro se hace soldado, se embarca y el barco naufraga y se convierte en atún, como un sentido burlesco y satírico (atún = tonto).

Otro rasgo es el entronque con la literatura caballeresca. El primer Lazarillo había nacido en el río Tormes, por lo que se establece una vinculación irónica como Amadís de Gaula, que era una novela caballeresca. Por su nacimiento en el río se establece la siguiente secuencia burlesca: Moisés, Amadís, y Lázaro, los cuales nacen a orillas del río. Ese tópico bíblico era ironizado por Lázaro. Por lo tanto a él una separación de la literatura lusaica.

Frente a eso el segundo Lazarillo regresa literatura caballeresca. Cuando el Lázaro-atún va al reino submarino de los atunes, lucha con la espada que conserva en una lucha de una guerra civil de los atunes. En ese ir y venir de Lázaro-atún como soldado y en esas guerras internas se reproduce la estructura de los libros de caballerías. Por todo esto el segundo Lazarillo es una vuelta atrás y una prueba de que el primer Lazarillo fue una obra adelantada su tiempo.

Para ser asimilada, tenemos que llegar al Guzmán. El Lazarillo entra en el canon de literatura española en 1599 cuando Mateo Alemán lo interpreta de una manera barroca (esto no dice nada. Barroco es una categoría del siglo XVII). La interpretación se hace Mateo alemán es contrarreformista. Esto supone leer el Lazarillo con el Concilio de Trento (ideología que derivan de aquí). No quiere decir que sería el Lazarillo desde el punto de vista religioso, sino leerlo de acuerdo con una serie de señales que derivan de ideología de la Contrarreforma, este o no Mateo alemán de acuerdo.

Ejemplo: ¿por qué Guzmán sale de Sevilla el viernes?

El viernes es la idea del viernes de pasión, de la crucifixión de Cristo (ideología contrarreformista). Es una analogía de la salida del Guzmán de Sevilla con el sufrimiento de Cristo que le viene, y su pasada por la iglesia de San Lázaro; esto remite Lazarillo.

3.2. El Guzmán de Alfarache.

Lazarillo (1554) 2ª parte Guzmán (Martí 1602).

Laz. (1555) Buscón don Pablos (1603).

Guz. (1599) Guitón Honofre (h. 1604).

Pícara Justina (1605).

El Guzmán es la gran novela de éxito del principio del siglo XVII y al hilo de ese éxito está Cervantes. Prácticamente todos los elementos argumentales de la novela picaresca serán en el Guzmán. Se puede decir que la segunda parte (1604) es la que incluye el subtítulo definitivo a la novela: "atalaya de la vida humana".

Frente al título de "el pícaro" reacciona Mateo Alemán en la segunda parte con ese subtítulo mencionado anteriormente, para darle mayor dimensión didáctica y moral.

Mateo Alemán estaba reaccionando ante una lectura sólo ficticia, pidiendo una lectura didáctica. Pero Mateo Alemán insiste continuamente en esta idea. El motivo es presa del texto es construir un nuevo hombre lo que atañe totalmente la contrarreforma, canon de hombre desde los ideales contrarreformista.

Mateo Alemán en todo caso eligió como emblema el dibujo simbólico de la araña y de la culebra que trata de transmitir una idea de pesimismo ante la naturaleza humana, pesimismo que se hallaba en el capítulo 3.

En 1602 y con el seudónimo de Mateo Luján de Saavedra se publica la segunda parte del Guzmán. La figura que parece estar detrás este nombre es la de un abogado valenciano llamado Martí Joan. A parte de una gran cantidad de dialectismos valencianos, hay una profunda preocupación por el mundo del derecho, así como elogio a la ciudad valenciana.

El segundo Guzmán precipita el que Mateo Alemán construya su segunda parte, que se considera una respuesta al Guzmán de Martí, incluso incluye a Mateo Luján. Mateo Alemán no ve con malos ojos la segunda parte de Martí ya que la interpreta como una distinta interpretación de su obra que él tuvo que reescribir en 1605. Responder a esta segunda parte de Martí lo considera como un combate caballeresco. Tanto las dos partes de Mateo Alemán como la segunda de Mateo Luján son anteriores a El Quijote y de alguna manera, Cervantes reacciona contra estas obras a través de su novela caballeresca. Toda imitación o plagio no deja de ser un homenaje al verdadero autor, pero en el momento en el que cobra importancia el mercado se considera como verdadero plagio en el sentido de delito.

El cambio fundamental que Martí introduce es que las digresiones son mucho más eruditas que morales o teológicas. Es una obra que se lee bastante bien y es que las digresiones nos suenan más modernas. Que Martí había leído muy bien la primera parte del Guzmán se nota en el capítulo 5 de la 1ª parte de la novela de Martí, y presenta a un Guzmán más reflexivo, introspectivo, y que don Pablos introspección es una oposición entre ricos y pobres, y un elogio de la vida picaresca. Ese capítulo es algo así como poner en práctica la poética picaresca. Mateo Luján o Martí se va asimilando a Mateo Alemán (lagartija, el contenido ideológico del Guzmán).

La historia de la vida del Buscón llamado don Pablos es claramente una reacción contra Mateo alemán. [En 1626 se brinca una edición pirata]. El Buscón es una parodia del Guzmán Alfarache y desde esa parodia y desde el punto de vista ideológico es rechazada por lo que estaba pasando desde el Lazarillo, que el ser marginal tomarse la palabra y además fuese protagonista de un texto literario. Sus todos los ataques de Quevedo son siempre muy burdos, frente a la ambigüedad "clara" del Guzmán. Es un rechazo contra genérico, utilizando la misma estructura y modelo autobiográfico. La novela de Quevedo no es poner en un primer plano la forma narrativa de un conjunto de vidas, sino su propia capacidad lingüística, encontrar un significado a la vez operando en el texto, por tanto no ha moralización. El Buscón encuentre una nueva vía, la vía del esperpento. La faceta del Buscón enlaza con Valle-Inclán y leyes o entre ambos es Larra. En Quevedo por tanto, analizamos un modelo de dureza narrativa. Pablos está en todas las escenas del Buscón.

La primera parte del Guitón Honofre quedó manuscrita hacia 1604 y no tuvo influencia posterior sólo que se publicó en 1973 en cuya edición se indicaba que es autor era Gregorio González. Este es otro producto que deriva del Guzmán.

“Guitón” es un galicismo que significa "paje", y que pasó a significa también "pícaro", de forma que la primera vez que esta palabra aparece en la novela tiene un claro sentido peyorativo: "ese dije yo llorando será mi desdichado nombre... puesto que es igual que pícaro... no puede pasar sin guitón”. En el texto está muy claros influjos de La Celestina, el Lazarillo y el Guzmán. La celestina esta recordada en distintos personajes varias veces ya desde el prólogo. Gregorio González recurre a un tópico que ya aparece en el prólogo de La Celestina. Además en el prólogo se dice porque éste sacó a la luz la obra.

Rasgo esencial de literatura humanista es recurrir a lo refranesco. El humanismo está lleno de refranes, hasta un extremo que hace considerar esta obra como la que más refranes contiene. El sacristán (personaje secundario del Guitón Honofre) es una mezcla del clérigo y del escudero. También encontramos un elemento análogo del buscón, esto es, el afán de ser escudero.

Libro de enfrentamientos de la pícara Justina (1602), la segunda edición que aparece se titula La pícara montañesa llamada Justina (Oxímoron).

Esta segunda edición se publicó de forma anónima. Masiel Bataillón el que descubrió que la autor era un médico Toledano: Lope de Úbeda. Francisco Rico le da la razón, y es que la corte había médicos que tenía asignada una función bufonesca. La lectura del buscón indica que estamos ante una crónica burlesca en clave de la corte bufonesca. Logre Úbeda sería participante de esta corte, y las burlas, tendrían como preferencia la propia corte española. La primera edición tenía en su portada el escudo de Rodrigo Calderón que en 1605 era el privado del privado. La segunda edición este escudo desaparece y es que Rodrigo Calderón comienza en esta época a tener problemas políticos, siendo finalmente sentenciado a la horca por actuaciones que giran en torno al judaísmo de Rodrigo Calderón (1622). La obra y rasgos apuntan a las luchas internas de la corte que estaba sujeta a una ley jeroglífica, según la expresión que emplea Lope de Úbeda, lo que apunta a que hay ciertos mensajes ocultos en el texto.

El problema esencial de la pícara justicia es el de la limpieza de sangre y parece haber una política oculta. Logre Úbeda aprovecha en ese canon picaresco para tragar asuntos sociales. De esta manera está mezclando el género picaresco con el género bufonesca. La broma bufonesca tiene siempre un doble sentido: por un lado trata un asunto serio, y por otro lado, trata un asunto serio sacándolo de quicio, llevándolo al extremo.

En el prólogo aparece una poética explícita de la picaresca y también del conceptismo, peculiar estética que domina literatura española: agudeza, sentido de inteligencia y concepto, más de una lectora superficial y arte de ingenio lo que aparece también en Gracián de una lectura profunda.

Falta en Gracián que en buena medida ese procedimiento era utilizado por los bufones.

La ley jeroglífica todo tipo de procedimientos de asociación ingeniosa y lo que indica Lope de Úbeda es que la tiene muy estudiada y no hay hoja en los jeroglíficos que ya no tenga conectada, rallada.

Por otra parte Lope de Úbeda siempre estuvo atento a las obras de fuera configurando el género picaresco: El asno de oro, La Celestina, El Lazarillo, el Guzmán, etc. Todas están mencionadas por Lope de Úbeda hasta tal punto que anuncia que en la segunda parte de La pícara Justina se va a casar con el Guzmán.

La forma autobiográfica de la picaresca no tiene que ver con el Guzmán ni con el Lazarillo, tan sólo es el hilo conector de los elementos. Desaparece el afán moralizante y lo que aparece es absolutamente paródico.

Es la primera pícara que presume de genealogía y de ser una experta en todas las artimañas. El orgullo constituye una innovación.

Entre 1605 y 1612 el género desaparece, únicamente tienen una explicación histórica, en todo caso política (“La novela corta del siglo XVII”).

A partir de 1612 el género continúa con Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo con La hija de Celestina que tuvo una segunda edición ampliada que cambia el título a La ingeniosa Elena (1614).

Tras esta continuación en 1612 se pierde el rasgo autobiográfico y aparece el narrador omnipresente en 3ª persona.

De acuerdo con varios hechos, hay una imposición de la novela corta como nuevo modelo, hay también un ambiente burgués y por último aparece el amor o erotismo.

Salas Barbadillo fusiona la narrativa picaresca y la narrativa cortesana y la marca es esa 3ª persona. No obstante en el capítulo 3 el narrador aparece en una 1ª persona.

Por otra parte, el título remite a la tradición celestinesca. Esta Celestina no es la de Calisto y Melibea sino una vieja bruja a la que se le atribuye el sentido de Celestino como hechicera. Salas añade el erotismo y el morbo que caracterizaba la novela corta. La belleza de Elena está haciendo referencia a Elena de Troya y el derramamiento de sangre termina con el ajusticiamiento de pícara Elena. No puede tener una continuación ya que el protagonista muere.

En 1613 Cervantes publica sus Novelas Ejemplares y dio en su Quijote una constante científica hacia la novela picaresca. Rinconete y Cortadillo es una novela en 3ª persona que busca un espacio central en el que los personajes pierden la itinerancia. Aparece un modelo sociedades de delincuencia y a partir de aquí de un estilo costumbrista. Cervantes está relatando de manera muy actual topo el hampa sevillano. En esta actualización lo que se ve es el agotamiento del género desde el Lazarillo y el Guzmán. Esa renovación también la hace Cervantes en El Coloquio de los perros exactamente igual que el Lazarillo de los atunes (1555) que supone una vuelta atrás. Es una renovación del género desde la sátira lucianesca, lo que explica que aquí se haya una forma autobiográfica, pero la picaresca se ha convertido en perros. Pero la gran innovación como actualizador del género es que introduce la crítica literaria dentro de la novela. La literatura se convierte en argumento de la literatura, como también vemos en El Quijote, que por encima de todo es un lector. Esto es lo que llamamos Metaliteratura. En Cervantes vemos dos críticas literarias:

-a la novela pastoril (idealismo)

-a la novela picaresca (realismo).

Juan Cortés de Tolosa escribe en 1617 Lazarillo de Manzanares junto con otras cinco novelas cortas. Desde el título Cortés de Tolosa nos indica un reclamo publicitario. Este Lazarillo de Manzanares se sitúa en Madrid. Es significativo que esta obra desde un punto de vista lingüístico apunte más al Buscón que al Lazarillo. Lo que también se nota es la presencia de un estilo conceptista y también gongorino.

La moralización, por tanto, desaparece manteniéndose únicamente el Marcos de Obregón (1618) de Vicente Espinel. Ya desde el título se convierte en elemento fundamental y es que el pícaro deja de serlo, y la otra novedad es que la estructura autobiográfica pasa a ser oral, ya no es escrita, lo que implica, por tanto, que haya un segundo autor. La siguiente innovación es que Marcos de Obregón es un personaje con una vida llena de azares (itinerancia), pero también es una vida que depende de la realidad del autor.

En este momento empiezan a fundirse el “yo” narrativo y el “yo” del lector. Aunque hay muchas incoherencias hay una vida literaria, pero también una vida del propio autor. Esa mezcla entre el autor y el personaje en ¿Nibola?

La estructura responde al esqueleto de la novela picaresca pero falta la genealogía infame ya que Marcos presume de ser un montañés y frente a la pícara Justina él realmente lo es, ya no hay oxímoron. Incluye la itinerancia, unidades geográficas que en cierto modo se corresponden con la biografía de Espinel. Ya no es una moralización, sino más bien un discurso ensayístico. Los elementos típicos de la picaresca que aparecen aquí son por ejemplo, el elogio de las ¿? Otra innovación consiste en llamar los capítulos como secuencias.

No transmite nada más que una instalación en el sistema. No pone en cuestión en ningún momento el sistema ideológico de la época, ya que el autor está instalado y acomodado. Frente a ese sentido de acomodación, Juan de Luna publica su Lazarillo en 1619 que evoca totalmente lo contrario, un hombre totalmente en contra del sistema incluso esto se refleja en que está exiliado.

En 1619 en París aparece de la pluma de Carlos García La desordenada codicia de los bienes o Antigüedad y nobleza de los ladrones. Es una de las tres novelas picarescas publicadas fuera de España y en Francia.

La innovación de esta novela consiste en que el pícaro relata su vida a otro personaje que está dentro de la novela (coincide con el Marcos de Obregón), pero ese personaje es el ficticio autor de la obra. No es directamente el pícaro quien relata la obra por escrito, es oral. El autor es un personaje más que no escribe su vida sino la del pícaro.

Una segunda innovación del canon es la presencia casi completa del mundo de la cárcel. Ésta era un espacio más del argumento picaresco, pero aquí no es uno más, sino que es el espacio de la novela. La novela transcurre en la cárcel donde están presos el pícaro y el narrador. Es una cárcel francesa. La descripción de la cárcel es muy pormenorizada hasta el punto que crea una sensación agobio. También la cárcel tiene un carácter simbólico, actualización de la moralización de la picaresca. En esta novela la cárcel es una metáfora del mundo, desde un punto de vista negativo. Todos los humanos son ladrones y cumplen su penitencia en la cárcel.

Esto es la transposición del pesimismo de Alemán en este novela. La cárcel es la atalaya de la vida humana regida por el engaño desde el mito bíblico de Adán. Ayuda a esta caracterización simbólica el hecho de que pícaro se llame Andrés que etimológicamente significa “hombre”.

La tercera innovación es que toda la novela discurre en Francia. Andrés y el narrador son franceses. Todas las aventuras de Andrés discurren en Francia es una innovación de tipo argumental el hecho de elegir otro país como marco. La acción es mínima. Los recuerdos de la vida delictiva de Andrés se reducen a tres o cuatro recuerdos. En estos episodios se repite la estructura de “mozo de muchos amos” En esta novela hay implícita la lectura de algunas novelas picarescas anteriores. Ejemplos: el ciego que hurta de cada oración la mitad.

Juan de Luna publica la Segunda parte de la vida del Lazarillo de Tormes sacada de las crónicas antiguas de Toledo (París, 1620).

Juan es un desterrado en Francia, es lo que hoy llamaríamos un profesor de España para el extranjero. Es autor de un Arte breve, que es como una especie de manual de español para extranjeros (1623).

Este segundo Lazarillo es un Lazarillo que continúa directamente del Lazarillo de 1554 (se salta el del 55), y lo continúa dentro del canon lucianesco, con un sentido paródico de que ha encontrado la Historia de este Lazarillo en los documentos históricos de Toledo. Quiere dar un sentido histórico al personaje del Lazarillo. El rasgo de que un marginal se encuentre historiado por cronistas oficiales es paródico. Este Lazarillo como personaje es una vuelta atrás de 70 años. Frente al carácter modificado del primer Lazarillo por su encuentro por otros personajes, el Lazarillo de Luna es un personaje plano, es un nexo entre episodios. En general esto pasa con otros personajes. Se retoma la figura del escudero, pero aquí en un miles gloriosus (soldado fanfarrón).

Los motivos argumentales del Lazarillo del 54 se mantienen, está recuperando entre otros, el triángulo amoroso. Se mantienen también los motivos temáticos estructurales (oposición agua y vino) lo cual indica que Luna había revisado muy bien el Lazarillo del 54, y aunque no lo comparte también el del 55. Toledo sigue como ejemplo espacial. Elvira sigue siendo el nombre de la mujer. Elige elementos de uno y otro aunque rechaza el Lazarillo del 55.

Una innovación del Lazarillo de 1554 es la presencia del erotismo así como la acentuación del cinismo de Lázaro. Los rasgos argumentales son los que ya conocimos aunque el más innovador es su gran sentido anticlerical. La crítica se extiende al mundo eclesiástico y a la Inquisición. Los clérigos son criticados por su lujuria. El texto por lo demás mantiene los rasgos genéricos formales, aunque la práctica del género está siendo utilizada para criticar el sistema político, ideológico, religiosa del momento (postura reaccionaria enfrentada al sistema).

Para volver a la adecuación al sistema tenemos que acudir a Jerónimo de Alcalá Yánez y Ribera, cuya novela Alonso, mozo de muchos amos se publica en dos partes en 1624-1626.

Esa estructura se eleva al título de la obra. El pícaro relata oralmente su vida a dos personas dentro del texto que pertenece al mundo eclesiástico. La vida de Alonso es la de un semipícaro, la vida de alguien que ha discurrido por muchos espacios, ha tenido muchas andanzas…, pero se sistema de vida no es picaresco ni delincuente. Tiene un defecto fundamental y es que habla demasiado (vinculación clarísima con el Marcos de Obregón donde se critica el vicio de hablar mucho). Esta es la manera en la que Yánez intercala nuevas historietas. En este sentido Alonso es rechazado socialmente ya que es un pesado.

El rasgo de mayor innovación es que aquí no estamos ante un pícaro convertido en bajo hidalgo, sino que estamos ante un pícaro convertido a lo divino. Es una novela absolutamente amable. La manera que Alonso purga sus pecados es meterse en un convento.

Entre 1632-42 Alonso de Castillo Solórzano termina de experimentar con la mezcla entre carta y picaresca. En tres novelas: la primera La niña de los embustes, Teresa (jajajajaja) de Manzanares (1632), Alonso es un hombre de éxito, es un autor profesional que conoce muy bien la literatura de la época y aquí, la innovación de Castillo es volver a la autobiografía que autores como Salas Barbadillo habían rechazado. Por tanto las innovaciones son recuperaciones de cosas olvidadas. El personaje de esta novela es plano, es nexo entre episodios. Teresa extrema mucho al utilizar el matrimonio como medio de ascenso social.

En 1637 publica La aventura del Bachiller Trapaza, quinta esencia de embusteros y maestro de embelecadores. La estructura del título es muy parecida al del Buscón. Trapaza es un nombre simbólico que quiere decir embuste, engaño. El personaje es Segoviano, como Pablos. No hay moralización como en el Buscón. Finalmente es condenado a galeras.

Como Pablos todos los engaños de Trapaza fracasan. Esto entronca con la ideología de la novela cortesana. Castillo incluye elementos de La Teresa en su nueva novela, lo cual muestra que la novela se interpreta como un modo comercial y que en la novela trata de ir acumulando episodios que proceden de novelas anteriores.

La principal preocupación la realiza Castillo en 1642, La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Por primera y única vez en la picaresca una obra continúa a otra, pero por primera vez el protagonista es hija de otro protagonista. Estamos ante las novelas de saga.

En 1617 estamos ante textos de todo tipo de géneros literarios que incluye la novela picaresca. Esta continuación picaresca es la literatura narrativa, que es la muestra palpable de que el género tenía una gran operabilidad de tal calibre que se había introducido en la novela costumbrista, la literatura griega…

Es cierto que el sistema del canon narrativo empieza a desaparecer, pero una gran cantidad de elementos se traspasan a otros géneros. No se trata ya de novelas picarescas, aunque contienen ciertos elementos.

Los tres últimos casos son los de:

Antonio Enríquez Gómez con La vida de Don Gregorio Guadaña, que realmente es el quinto capítulo de su obra Siglo pitagórico (París 1644).

Antonio es el tercer exiliado que publica en Francia. Gregorio Guadaña es un resto de novela picaresca en cuando que el pícaro recorre espacios, tiene aventuras seudo-delincuentes…, pero lo que interesa es que Gregorio Guadaña es una reencarnación. El Siglo pitagórico cuenta las reencarnaciones en varios personajes. Por tanto el pícaro es un elemento más de la literatura. Ya no disuena el pícaro en la literatura.

El segundo caso es El Estebadillo González (Amberes 1646). Estamos ante un personaje que posiblemente fue un personaje histórico, fue un bufón. Con El Estebadillo estamos ante la fusión otra vez de los bufonesco y picaresco.

Con el contexto histórico de la Guerra de los 30 amos, El Estebadillo recorre la Europa arrasada por la guerra, desempeñando múltiples oficios de los que destacamos el del mercenario y el del bufón donde la novela se convierte en parodia lingüística, semejante a gongorino. El Estebadillo se mezcla con un nuevo sistema narrativo que es el de la novela de aventuras. En la novela que mayor dinamismo tiene dentro de toda la picaresca. Es la novela más próxima a nuestra percepción estética.

La 3ª parte del Guzmán de Alfarache es de Félix Machado de Silva, que era un noble portugués situado en el contexto histórico de 1650, fecha en la que Portugal se ha independizado. Permaneció en manuscrito durante mucho tiempo por lo que no fue influenciada. Este escrito toma partido por el rey español

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