5. NARRATIVIDAD Y RELATO LITERARIO

5.1 Narración y cultura

La primera observación que debe hacerse al hablar de las narraciones literarias es que la narratividad desborda con creces el ámbito de la literatura. Existe una tendencia moderna a vincular la narración con la literatura y a pasar por alto su presencia fundamental en otros ámbitos, donde, en el mejor de los casos, se reconocía como una perturbación de carácter meramente superficial.

Los estudios literarios coincidieron con esta actitud general al considerar la narración como cosa propia, que podía ser explicada dentro de sus límites disciplinares. A partir de los años

sesenta se ha ido haciendo evidente, sin embargo, que la narración es un fenómeno de carácter cultural con un alcance extraordinario, imposible de reducir a los confines de un género o de una forma de discurso determinada. Esto obliga a asumir que las narraciones literarias han de ser entendidas en un marco mucho más amplio, el de la narratividad como fenómeno cultural y vital de primer orden.

Pero, ¿qué es una narración?

Un filósofo preocupado por el conocimiento histórico, Arthur C. Danto, trató de definir en 1965 un tipo de oraciones que constituirían la entraña de las narraciones históricas y, de modo general, de cualquier forma de narración. Las llamó oraciones narrativas, con el propósito de identificar así una estructura mínima en la que, en cierto modo, se hallaría el

meollo de la narratividad. Una oración narrativa consistiría en una proposición que se refiere implícitamente a dos acontecimientos separados en el tiempo, de modo que el segundo se caracteriza por medio del primero.

Si decimos en 1492 Colón descubrió América, estaremos formulando una oración narrativa en el sentido de Danto. Por un lado, hay una referencia a un acontecimiento del que se nos dice que ocurrió en un momento preciso: la llegada de una persona a un cierto lugar. Mas el hecho de que ese acontecimiento pueda ser presentado como el descubrimiento de un continente llamado América exige, al menos, otro acontecimiento ulterior: la identificación y denominación de ese territorio de una manera dada; algo que, como es sabido, sucedió en una

época posterior a la llegada de Colón al Caribe por primera vez. Además resulta notoria la introducción de una perspectiva específica con una serie de valoraciones, muchas veces ideológicas, adheridas a lo que se presenta como una mera constatación. Es lo que ocurre cuando se utiliza el verbo descubrir, que implica, de un lado, una concepción del acontecimiento posterior a la original (Colón no creía estar descubriendo nada) y, de otro, una interpretación de los hechos parcial que excluye la percepción de los habitantes de los territorios a los que llegó Colón, quienes seguramente no se sentían objeto de un descubrimiento

ajeno.

Narrar consiste, pues, en relacionar unos acontecimientos con otros y sobre todo, si partimos de las oraciones narrativas, en introducir una pauta interpretativa que involucra de forma sutil el presente con el pasado.

Pero cualquier narración implica otros elementos, además de la mera conexión entre

acontecimientos separados en el tiempo. A poco que se supere la forma elemental de la oración narrativa, debe ser considerada también la selección de los acontecimientos que se incluyen en una narración dada, puesto que, por decirlo sencillamente, no hay narraciones exhaustivas y todas parten de unas opciones sobre los acontecimientos estimados pertinentes para dar cuenta de unos hechos concretos. Entendida así, una narración constituye un entramado de presencias y ausencias, de inclusiones y exclusiones, en sí mismas muy significativas.

La eficacia narrativa depende en buena parte de la economía en la selección de los acontecimientos incluidos; y, en consecuencia, uno de los principales defectos que deben evitarse —como bien sabían los tratadistas de retórica— es la prolijidad excesiva. No hace falta señalar, con todo, que las posibles exclusiones son consecuencia de otros factores, además de la necesidad estructural, como, por ejemplo, el decoro, el efecto que se pretenda provocar en el destinatario o la falta de información.

Toda narración añade, por otra parte, ciertos elementos a la mera relación de acontecimientos que constituyen su soporte básico. Pueden ser comentarios y valoraciones que incorporan a la narración las opiniones, prejuicios o saberes del que cuenta, pero el fundamental radica en la significación creada por lo que tiene la narración de estructura interpretativa o hermenéutica y

por el ejercicio de selección que conlleva. Un acontecimiento cualquiera, por el simple hecho de su inclusión en la trama narrativa, se vuelve relevante y digno de atención.

En consecuencia, la narración supone una forma de modelización cultural: una manera de crear un modelo de la realidad efectivo en un determinado ámbito sociohistórico. Como tal, no es un fenómeno específicamente literario, ni siquiera exclusivamente lingüístico. Son narraciones las películas, la mayoría de los anuncios televisivos, los cómics, muchas representaciones escultóricas, las parábolas, buena parte de las teorías científicas, incontables juegos electrónicos y, por supuesto, un buen número de las cosas que decimos cada día. Se ha sostenido incluso que no puede limitarse su presencia a una cultura o a una época en particular, ya que la narratividad, una forma elemental de expresión cultural, se reconoce en todo tipo de situaciones y momentos históricos.

Esta conciencia agudizada sobre la ubicuidad de la narración es una de las herencias del

estructuralismo que gozan de mayor vigencia en la actualidad. Roland Barthes la plasmó elocuentemente en “Introducción al análisis estructural de los relatos”, uno de los textos estructuralistas más influyentes en su momento:

El relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta: el relato se burla de la buena y la mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida.

Se trata de un texto muy representativo del redescubrimiento de la narración que se produjo a partir de los años sesenta, hasta el punto de reconocerse en ella uno de los procedimientos más eficaces y extendidos de producción de sentido. En el marco de la teoría semiótica de Algirdas J. Greimas, se llegará a convertir la narración en la precondición, en un nivel profundo, de cualquier tipo de estructura discursiva, aun cuando ésta no se manifieste en la superficie como forma narrativa al uso. Por otra parte, la prosapia de la

narración y su hondura cultural se pusieron en evidencia con la remisión, ahora en el marco de la cultura occidental, al mito como forma originaria y a sus derivaciones a través de la filosofía, de un lado, de la épica y la historia, de otro; y, a partir de ésta, de la novela y otras formas ficcionales. Una perspectiva que, en último término, muestra la modernidad del reconocimiento de un espacio específico para las formas ficcionales de la narración y su conexión básica con otras modalidades narrativas en las que está entrañada desde un punto de vista genético.

Sin embargo, la seducción de la forma narrativa no se limitó al estructuralismo ni, era el caso de Danto, a la filosofía de la historia de sesgo hermenéutico. Recordemos, en este sentido, la proliferación en los últimos treinta años de tesis de cariz narrativista referidas a aspectos culturales y teóricos muy distintos; así, por ejemplo, la reivindicación de un modo de comprensión narrativo, al lado del teórico y del categorial, hecha por Louis O. Mink, el planteamiento de un 'saber narrativo', por Jean-François Lyotard, como una de las bases de su diagnóstico sobre la era postmoderna (véase el capítulo 3), la defensa por Fredric Jameson de una causalidad narratológica que añadir a las tres —mecánica, expresiva y estructural— que, según el filósofo marxista Louis Althusser, actúan en la historia o la reivindicación de la narración y la metáfora como formas básicas de innovación semántica que hace el filósofo francés Paul Ricoeur. Estos ejemplos, dada su gran influencia intelectual, ayudarán a comprender la capacidad configuradora, legitimadora y hermenéutica que, en

modo paralelo a su reivindicación puramente literaria, se le reconoce de manera casi generalizada a la forma narrativa.

Se explica así que el fundamento narrativo común haya podido servir

como base para la comparación interdiscursiva entre literatura y cine, literatura e

historia, literatura y filosofía, etc. No en vano Aristóteles utilizó ya en su Poética la noción de mythos a manera de referencia principal para contrastar interdiscursivamente dos formas narrativas bien distintas en cuanto a su modo de presentación: la epopeya y la tragedia.

5.2 Narración y relato

Con respecto a esto último, repárese en una circunstancia importante. La narración tal y como la hemos venido entendiendo hasta ahora consiste en una configuración de los acontecimientos, y eso permite aunar el cine y la novela, un cómic y un libro de historia, un mural y una declaración judicial o, incluso, la tragedia y la epopeya. Pero, de estos casos de narración, sólo algunos integran como elemento central al agente del propio hecho narrativo. Es decir, a lo que conocemos normalmente como narrador. La imagen que tenemos de él procede de las narraciones que utilizan un medio lingüístico, donde la enunciación y el

papel ineludible de la subjetividad en el lenguaje parecen exigir un origen para la voz que ejecuta la narración. Subyacen en esta cuestión dos concepciones distintas, aunque no excluyentes, de lo que es una narración: ya una modelización de la realidad mediante la articulación de distintos acontecimientos, ya un modo enunciativo de presentación basado en la figura intermediaria de un agente narrativo. Bien entendido que no se niega que en toda narración haya un agente narrativo, mas tampoco parece razonable ignorar que en algunas narraciones la presencia discursiva de ese agente como intermediario entre los acontecimientos narrados y el destinatario de la narración se vuelve no sólo visible sino parte constitutiva de

la narración misma. Por ello, afirmaciones frecuentes como que no hay narración sin narrador

(Gérard Genette, Tzvetan Todorov) pueden aceptarse únicamente si van acompañadas de las necesarias matizaciones que eviten generalizar como universal semiótico lo que es sólo una de las formas de manifestación lingüística de la narratividad. Especialmente cuando contamos con una una distinción claramente reconocida en Aristóteles, al utilizar con sentidos distintos los términos mythos y diégesis. El primero alude sobre todo a la concepción más extensa de “estructuración de los hechos”; frente al segundo, que se refiere a un particular modo de representar de carácter enunciativo (a través de una voz

narrativa). Podríamos hablar, entonces, de narración para designar la forma más general y de relato para indicar la forma narrativa particular, que incluye la mediación diegética como elemento de la propia representación:

NARRACIÓN forma general mythos modelización de la acción

RELATO forma particular diégesis modo enunciativo

5.3 Pragmática del relato

La atracción hacia la narrativa en los sesenta tuvo otra faceta no mencionada hasta ahora: la que la presenta como un instrumento privilegiado de interacción social y de modelización de la experiencia cotidiana. La narración, esto es, ya no se reduce a determinados ámbitos y productores con una competencia específica (sean historiadores, literatos, cineastas o incluso narradores tradicionales vinculados al folclore), sino que muestra un alcance y extensión muy dilatados en tanto resulta ser una de las actividades lingüísticas cotidianas más sobresalientes. William Labov, desde su actividad como

sociolingüista, constituye la principal referencia en este sentido; particularmente, a través de su atención a los relatos de la experiencia personal, que él estudió entre otras manifestaciones lingüísticas de la población negra del distrito neoyorquino de Harlem.

Las observaciones de Labov mostraron, en suma, la virtualidad de la narración para configurar la realidad vivida, especialmente cuando ésta se identifica con la experiencia propia del narrador. Asimismo pusieron en evidencia la importancia de los procedimientos evaluativos, parte constitutiva esencial de estos relatos ordinarios, para introducir una dimensión retrospectiva y reflexiva en la acción narrativa. Y todo ello en el ámbito de estos relatos naturales, así llamados también para diferenciarlos de aquellos otros de carácter

más artificioso o, si se quiere, literario. Su inserción plena en el marco de las relaciones sociales sugiere, más allá de la evidencia del carácter primario o básico de la sabiduría narrativa, su efectividad como forma de actuación. Un aspecto en el que no se había detenido particularmente Labov, pero que daría lugar a numerosas consideraciones posteriores. Cualquier relato se proyecta siempre sobre una situación en la que adquiere su pleno sentido. Quien cuenta lo hace necesariamente a partir de una experiencia, llevado por unas motivaciones más o menos precisas y buscando la consecución de unos objetivos. A veces se cuenta para justificar una acción pasada, otras para seducir, también para engañar y provocar en el destinatario del relato una reacción precisa, en muchas ocasiones se busca simplemente entretener o satisfacer la curiosidad de quien se ha interesado por un determinado

asunto. Todos estos factores habitualmente no forman parte explícita del relato como tal, de su concreción lingüística, pero definen la situación sobre la que éste se proyecta para dar lugar al acto narrativo. Hablar de acto narrativo, en vez de relato o narración, supone introducir la dimensión pragmática como factor decisivo en la consideración teórica de la narración. En el relato siempre hay alguien que cuenta algo a alguien, y la pragmática involucra necesariamente al enunciador (la fuente de la voz narrativa, que es sobre todo una construcción lingüística) y al enunciatario (hacia el que se orienta el enunciador), sea a través de su representación en el relato mediante elementos deícticos y apelaciones, sea como participantes en la situación o circunstancia que constituye el contexto del acto narrativo.

Estas apreciaciones, surgidas de la consideración de los relatos naturales, tienen idéntica pertinencia para los relatos que usualmente consideramos literarios. También en ellos la relación pragmática entre el narrador y su destinatario, así como el contexto en el que ésta se genera y adquiere sentido, se convierten en un aspecto de atención obligada. No hay diferencia, en este sentido, entre unos relatos y otros, aun cuando los literarios se presenten como ficticios y, por tanto, las circunstancias de la narración, de no ser explícitas, sólo

puedan ser inferidas a partir del texto. De hecho el sentido que damos los lectores a muchas novelas y cuentos depende en buena medida del tipo de circunstancia que atribuyamos al acto narrativo y de nuestra particular competencia para constituirlo. Un factor pragmático decisivo tiene que ver con el hecho de que las narraciones tienden a adquirir diferentes formas en relación con la esfera de comunicación en que se produzcan. Una declaración ante un juez, una confesión a un sacerdote, un chiste, una relación a un amigo de un viaje o de un período de separación prolongado, la explicación de una madre a su hija ya crecida del porqué de determinadas decisiones o ausencias durante su infancia son modelos de narración que remiten a situaciones muy distintas. Algunas se inscriben en el ámbito de la intimidad o las relaciones personales; otras, en cambio, poseen un carácter más institucional y se hallan ligadas a determinados efectos preestablecidos. La formalidad de estas últimas es mayor en el sentido de que las expectativas sobre su disposición y contenido resultan más determinantes que en otros casos. También habría que valorar, por ejemplo, el estatus social o las relaciones de autoridad o poder que vinculan al que cuenta con quien es el

destinatario de su relato, por no hablar de condiciones menos aprehensibles como la confianza, la simpatía o el resentimiento que pueda haber entre ellos. La variedad y complejidad de las narraciones son muy grandes a este respecto, pero, de otro lado, resulta hacedero diferenciar determinadas clases de narración de acuerdo con las situaciones en que se producen. Puede acudirse a la noción de géneros del discurso, muchos de ellos narrativos, tal como los concibió, por ejemplo, Mijail Bajtín, como un medio para reconocer ciertas constantes, ciertas formas de iteración, en la realidad viva y fluida de los intercambios lingüísticos que se suceden en el medio social. Sorprende apenas, en vista de todo ello, que se haya calificado a las narraciones de macroactos lingüísticos. Esto es, en el marco de la teoría de los actos de habla, como formas de actuación que se realizan a través del discurso

lingüístico implicando, pues, una intención, unas circunstancias en las que fundamentan su validez y también determinados indicadores formales que los hacen reconocibles y efectivos como tales. Cada narración, sobre todo en la medida en que incluye actuaciones discursivas de los personajes, comprende muchos actos lingüísticos diversos, pero como entidad de discurso unitaria funciona ella misma como un acto, independientemente de que se cumpla o no su propósito. Valorar adecuadamente estas cuestiones sobre el funcionamiento pragmático de los relatos ha sido percibido como fundamental para la teoría del relato literario. En especial porque las obras literarias incluyen formas de discurso cotidianas y hasta las adoptan como objeto de representación o de imitación. Piénsese, por poner un solo caso, en algunas de las obras narrativas del escritor Francisco Ayala, como Muertes de perro (1958) o El jardín de las delicias (1971), en las que se combinan y alternan con profusión distintas formas discursivas: cartas, noticias periodísticas, diálogos en circunstancias variadas... Es lo que se ha ha denominado en alguna ocasión mímesis formal. “Se puede decir que todas las artes de la narración, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narración tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente”, ha escrito Paul Ricoeur recogiendo una

tesis muy difundida actualmente entre los teóricos de la narración literaria. Y en esa imitación o representación no sólo cuentan los aspectos puramente textuales, el estilo o la manera de estructurar secuencialmente los acontecimientos y las partes de carácter evaluativo, sino también las implicaciones pragmáticas de cada género discursivo. La situación de la narración, aunque muchas veces implícita, es un elemento crucial para cualquier aproximación teórica.

5.4 Historia y discurso

Toda narración parece invitar a la distinción entre los acontecimientos que constituyen la materia narrativa y la forma en que esos acontecimientos son narrados. De otra manera, narrar algo exige que ese algo haya sucedido, aunque sea de forma ficticia. Por eso el tiempo fundamental de la narración es el pasado. Podría decirse, entonces, que cada narración postula necesariamente unos ciertos hechos y que entre éstos y aquélla hay una distancia, no sólo temporal, que se puede entender como de transformación, modelización o formalización: unas mismas circunstancias, todos lo sabemos, pueden contarse de una infinidad de

maneras distintas. Pues bien, sobre esta percepción, que como veremos enseguida no está en absoluto exenta de equívocos y confusiones, se asienta una parte fundamental de la teoría narratológica de Occidente. De ahí proceden precisamente diferenciaciones terminológicas como, entre otras muchas, fábula y trama, historia y discurso, asunto e intriga, además de otras denominaciones que procuran complementar estas dimensiones básicas de la narración con otras nuevas. Sabemos que Aristóteles recurre en su Poética a la noción de mythos. Es un término que el propio Estagirita parafrasea como “estructuración de los

hechos” (Poética, 1450b) y explica como el resultado de la mímesis o representación poética de unos hechos o de una acción. Hay, pues, una delimitación relativamente clara entre los hechos (praxeis) y su articulación artística, capaz de servir a los fines y exigencias de la labor poética. Esta última debe ser completa, con un principio y un final, así como definida internamente por la pertinencia y necesidad de sus partes con respecto al conjunto. Uno de los requisitos que el filósofo (Poética, 1452a) estipula es trabar entre sí los distintos

elementos de la fábula mediante relaciones de causalidad (que unas cosas sucedan a causa de otras) que vayan más allá de la mera sucesividad (que unas cosas sucedan después de otras). Mythos —que se ha traducido, siguiendo la tradición latina, como fábula, pero también como argumento, historia o trama— alude a la composición de la acción dramática o épica, el aspecto que Aristóteles considera más importante de todos cuantos integran la obra poética, y que como tal es independiente de su modalización enunciativa como relato (diegética) o como diálogo dramático (mimética). La oposición aristotélica contrapone, pues,

los hechos en bruto a su articulación poética en la que se hacen primar los principios de pertinencia y causalidad. Las polémicas posteriores sobre la fábula se centraron especialmente sobre la forma en que debería ser entendida la exigencia de unidad (la célebre unidad de acción), dejando de lado la contraposición entre los hechos y su composición poética. Sin embargo este último aspecto, aunque no vinculado ya directamente con la influencia aristotélica, reaparecería con una enorme fuerza en la teoría literaria del siglo XX de la mano de los formalistas rusos. En esta atención hacia los aspectos compositivos de la acción narrativa habían influido algunos antecedentes como la llamada poética morfológica alemana (Bernart Seuffert, Otmar Schissel o Wilhelm Dibelius) o la obra de ciertos académicos preocupados por cuestiones de poética comparada como Aleksander N. Veselovski, en cuya

obra la noción de motivo era fundamental. Pero serán formalistas como Víctor Sklovsky o Boris Tomachevsky quienes formularían los conceptos básicos a este respecto de fábula y trama (sjužet). Esta son las definiciones que ofrece Tomachevsky:

la fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismo motivos en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra. No tiene importancia para la fábula en qué parte de la obra entra el lector en conocimiento de un hecho, ni si éste le es comunicado directamente por el autor o en el relato de un personaje o mediante un sistema de alusiones indirectas. En la trama, en cambio, lo que importa es, precisamente, la

introducción de los motivos en el horizonte del lector. Puede servir como fábula también un hecho real, no inventado por el autor, mientras que la trama es una reconstrucción enteramente literaria.

Hay varios aspectos a los que es preciso atender. En primer lugar, debe llamarse la atención sobre el hecho de que, a pesar de lo que se podría inferir de la última oración citada, no se plantea una oposición entre una serie bruta de hechos y su formalización narrativa posterior. Por algo el elemento común a las dos nociones es el concepto de motivo: recordemos a Veselovski. Estrictamente, la diferencia entre la fábula y la trama radica en la manera distinta de ordenar secuencialmente los motivos, según una disposición causal y cronológica o de acuerdo con el orden en que son presentados ante el lector. Se trata, por tanto, de una cuestión de sintaxis narrativa. Por otro lado, no está de más recordar que el

término motivo alude a las partes mínimas en que es posible descomponer la unidad temática de la obra, una especie de micronarraciones o frases narrativas (“Raskolnikov mató a la vieja”, “el héroe murió”) y no ciertamente hechos en bruto, lo cual fuerza la conclusión de que tanto la fábula como la trama, en cuanto derivan de la segmentación del tema en su conjunto, son posteriores lógicamente al texto y cumplen la función de herramientas para el análisis de la composición narrativa. Se entiende así que el filólogo italiano Cesare Segre haya insistido en que ambas son el resultado de una paráfrasis de la obra, aunque con distinta orientación. Umberto Eco ha ido más lejos al insistir en que la fábula procede de un ejercicio de abstracción y que muchas veces, en lo que tiene de producto de una síntesis, depende de una decisión adoptada entre posibilidades distintas. O dicho de otra forma: para una misma obra se podrían determinar diferentes

fábulas dependiendo de la clave de interpretación y del nivel de abstracción

adoptados. Desde este punto de vista la inferencia de una fábula a partir de un determinado relato es el tránsito necesario para ejercicios no sólo de análisis compositivo, sino también de adaptación o transmodalización entre el texto literario y otros medios como el cine, o viceversa.

A propósito de la inconveniencia —que no todos los teóricos evitan— de confundir la fábula, o lo que más a menudo se prefiere llamar historia (véase más abajo), con lo verdaderamente sucedido al margen de cualquier formulación narrativa, no sobra atender a la luz arrojada por los historiadores desde más allá del campo literario. Precisamente porque son practicantes destacados de una forma de narración cuya fábula o historia no puede rehuir de una forma razonable el requisito de la veracidad. Véase, por ejemplo, el siguiente pasaje de ¿Qué es la historia?, del historiador británico Edward H. Carr: “Conforme va trabajando, tanto la interpretación como la selección y ordenación de los datos van sufriendo cambios sutiles y acaso parcialmenteinconscientes, consecuencia de la acción recíproca entre ambas. Y esta misma acción recíproca entraña reciprocidad entre el pasado y el presente, porque el historiador es parte del presente, en tanto que sus hechos pertenecen al pasado. El historiador y los hechos de su historia se son mutuamente necesarios. Sin sus hechos, el historiador carece de raíces y es huero; y los hechos, sin el historiador, muertos y faltos de sentido”. Los hechos que componen la historia, entendida como fábula de los relatos historiográficos, son el resultado de una selección, de una definición de la índole de facticidad pertinente, de fórmulas complejas de conexión entre los acontecimientos; es decir, son consecuencia de las pautas interpretativas y de las perspectivas implícitas al ejercicionarrativo. La fábula, la historia, no es sencillamente la referencia del relato, sino una consecuencia de la modelización narrativa de la realidad que todo relato implica. Al lado de la distinción formalista, a veces como consecuencia de ella, ha habido otras distinciones terminológicas homologables. No es el caso, sin embargo, de la diferenciación operativa en el mundo anglosajón entre story y plot, que tiene una fundamentación distinta. A veces se olvida que para E.M. Forster, quien en 1927 consagró esta discriminación terminológica, story y plot sugerían dos formas contrapuestas de entender la narración, y no dos niveles de una misma narración. Además lo ejemplificaba con novelas concretas para cada uno de los casos: la primera más elemental y primitiva, basada en la mera sucesividad cronológica de los acontecimientos narrados y en la capacidad para suscitar la curiosidad del lector acerca de lo que vendría después en el relato, tenía como epítome a Walter Scott; y la segunda, más sofisticada y mejor valorada, donde primaba la causalidad y el diseño intelectual de su desarrollo, era ejemplificada con la figura de George Meredith. Debe advertirse que la causalidad no determina en este caso un orden causa-efecto, sino una conexión

que, sobreponiéndose a la temporalidad, define la pertinencia de los distintos elementos de la trama y de su disposición. Tal diada —muy representativa en realidad del elitismo estético de un cierto modernismo— recuerda indudablemente alguna de las consideraciones de Aristóteles sobre el mythos y, al mismo tiempo, explica que se haya podido aproximar a la concepción

formalista al haber insistido sobre la menor o mayor presencia de la sucesividad temporal en cada una de las formas. Pero la oposición más extendida es probablemente la de historia y discurso. El discurso se identifica con la forma correspondiente a un determinado contenido narrativo, adecuando de este modo, desde una perspectiva estructuralista, el análisis de la narración al concepto saussereano de signo lingüístico. Recuérdese, en este sentido, que el contenido del signo no es nunca un objeto real sino un concepto o imagen psicológica, de la misma manera que la historia —en la medida en que la analogía con el signo resulta válida— no sería tanto un conjunto de hechos como el resultado de una inferencia a partir de una forma o discurso dado. No obstante, hay un aspecto de la distinción Al lado de la distinción formalista, a veces como consecuencia de ella, ha habido otras distinciones terminológicas homologables. No es el caso, sin embargo, de la diferenciación operativa en el mundo anglosajón entre story y plot, que tiene una fundamentación distinta. A veces se olvida que para E.M. Forster, quien en 1927 consagró esta discriminación terminológica, story y plot sugerían dos formas contrapuestas de entender la narración, y no dos niveles de una misma narración. Además lo ejemplificaba con novelas concretas para cada uno de los casos: la primera más elemental y primitiva, basada en la mera sucesividad cronológica de los acontecimientos narrados y en la capacidad para suscitar la curiosidad del lector acerca de lo que vendría después en el relato, tenía como epítome a Walter Scott; y la segunda, más sofisticada y mejor valorada, donde primaba la causalidad y el diseño intelectual de su desarrollo, era

ejemplificada con la figura de George Meredith. Debe advertirse que la causalidad no determina en este caso un orden causa-efecto, sino una conexión que, sobreponiéndose a la temporalidad, define la pertinencia de los distintos elementos de la trama y de su disposición. Tal diada —muy representativa en realidad del elitismo estético de un cierto modernismo— recuerda

indudablemente alguna de las consideraciones de Aristóteles sobre el mythos y, al mismo tiempo, explica que se haya podido aproximar a la concepción formalista al haber insistido sobre la menor o mayor presencia de la sucesividad temporal en cada una de las formas. Pero la oposición más extendida es probablemente la de historia y discurso. El discurso se identifica con la forma correspondiente a un determinado contenido narrativo, adecuando de este modo, desde una perspectiva estructuralista, el análisis de la narración al concepto saussereano de signo

lingüístico. Recuérdese, en este sentido, que el contenido del signo no es nunca un objeto real sino un concepto o imagen psicológica, de la misma manera que la historia —en la medida en que la analogía con el signo resulta válida— no sería tanto un conjunto de hechos como el resultado de una inferencia a partir de una forma o discurso dado. No obstante, hay un aspecto de la distinción

distinción de Benveniste para adecuarla al ámbito narratológico: “[la obra narrativa] es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido [...] Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el

modo en que el narrador nos los hace conocer”.Sin embargo, a este doblete terminológico se le pueden añadir aún otros miembros. Lo ha hecho, por ejemplo Gérard Genette, quien introduce una nueva dimensión al delimitar tres niveles frente a los dos habituales en otras aproximaciones:

Propongo [...] llamar historia el significado o contenido narrativo [...], relato

propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo mismo y narración

al acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o

ficticia en que se produce.

Insiste Genette en que sólo lo que él llama relato se ofrece directamente al análisis, ya que coincide con el texto accesible al lector, mientras que la historia y la narración dependen del relato y sólo se ofrecen al lector de forma mediata o indirecta. Por otra parte, equipara historia-relato con la pareja historia-discurso de Todorov, a los que añade el marco pragmático de la narración, la

circunstancia, en suma, en la que se desarrolla y adquiere sentido lo que más arriba denominábamos acto narrativo. No obstante, lo que para Todorov, en línea con Benveniste, eran dimensiones coexistentes de la obra tienden en Genette a adquirir autonomía propia al asociarse con una lógica temporal que naturaliza los conceptos utilizados como si fuesen parte inherente del proceso de escritura:

El verdadero orden, en un relato no ficticio (histórico, por ejemplo) es, por supuesto, historia (los acontecimientos desarrollados), narración (el acto narrativodel historiador) y relato, el producto de esa acción, susceptible, en teoría o en la práctica, de sobrevivir como texto escrito, grabación, recuerdo humano. Sólo esa permanencia autoriza a considerar el relato como posterior a la narración: en su primera aparición, oral o incluso escrita, es perfectamente simultáneo, y lo que los diferencia no es el tiempo sino el aspecto, porque el relato designa el discurso pronunciado (aspecto sintáctico y semántico, de acuerdo con los términos de Morris) y la narración, la situación en la que se profiere: aspecto pragmático. En la ficción, esta situación narrativa real es falsa (es precisamente esa falsedad o simulación —quizá la mejor traducción del griego mímesis— la que define la obra de ficción), pero el orden verdadero sería, más bien, algo así como

historia

narración

relato

en el que el orden narrativo instaura (inventa) al mismo tiempo la historia y su relato que son, por tanto, perfectamente indisociables. Pero ¿ha existido jamás una ficción pura? ¿O una no ficción pura?

Sin complicar más las cosas, tenemos un conjunto de categorías que se aproximan en su sentido, aunque sin coincidir nunca del todo entre sí. Según los casos, los distingos terminológicos dependen de oposiciones como la del ámbito de los hechos frente al de su representación poética (Aristóteles), la del orden sintagmático causal frente al orden sintagmático artístico (formalistas) o la del efecto referencial del lenguaje frente a la reflexividad enunciativa (Benveniste y Todorov). E incluso el principio dual dominante admite ser incrementado con alguna dimensión suplementaria, como acabamos de ver, al tiempo que se sostiene su pertinencia sobre un presunto orden genético del relato. Podría sistematizarse lo anterior de la siguiente manera:

ARISTÓTELES TOMACHEVSKY TODOROV GENETTE

narración

trama discurso relato

Mythos fábula historia historia

praxeis

(hechos)

El cuadro permite apreciar diferencias cruciales. Así, la que separa el ámbito de los hechos no sometidos a ningún tipo de elaboración de lo que sería el resultado de la imposición de una trabazón causal, o la que diferencia esta configuración causal-cronológica de la articulación que se percibe en el texto. Con todo, importa no perder la conciencia de las profundas diferencias conceptuales que separan unos modelos y otros. Equiparar, por ejemplo, trama y relato resulta abusivo, ya que la última noción se identifica claramente con la realidad concreta del texto narrativo mientras que la primera es el resultado de una recomposición a posteriori de las unidades mínimas en que se ha podido segmentar el texto desde el punto de vista temático (los motivos). Se hace evidente la necesidad de ser extremadamente cauteloso en el uso de estas categorías, si bien la misma confusión que crean nos vuelve conscientes de los intrincados problemas involucrados en la composición narrativa: desde la voz y la enunciación, pasando por el establecimiento de distintos tipos de conexiones entre las diferentes unidades de contenido, hasta la circunstancia misma en que la

narración se desarrolla para que pueda ser considerada, según veíamos en el apartado 5.3, como manifestación de un acto narrativo. Pero no queda aquí la cosa. Hay otra dimensión, que además ha desempeñado un papel de primer orden en la narratología moderna. Es lo que Cesare Segre ha tratado de incluir como un nivel más —al lado de los que él denomina discurso, trama y fábula— con la denominación de modelo narrativo. Remite fundamentalmente al campo de análisis abierto por Vladimir Propp, contemporáneo de los formalistas, en su libro Morfología del cuento (1928), donde analizó un corpus de cien cuentos de hadas rusos desde la perspectiva de sus motivos constituyentes. Pero de una forma distinta a la de Veselovski o Tomachevsky: su objetivo no era simplemente el mostrar la difusión de ciertos motivos en distintas tradiciones folclóricas o literarias ni analizar el modo en que estos motivos se disponían secuencialmente en un determinado relato. Más allá de todo ello, situó los motivos en una perspectiva de conjunto, esto es, holística, analizándolos de acuerdo con el papel que cada motivo desempeña en relación con la totalidad del relato en el que se integra, o si se quiere con el desarrollo de la trama, tratando de mostrar que esos papeles son comunes a los cuentos objeto de su análisis. Resultan de este modo una serie de funciones, elementos

invariantes que es posible identificar tras las variantes (motivos) particulares de cada uno de los cuentos de hadas que él considera. El planteamiento de una macroestructura arquetípica que permitiese interpretar los relatos concretos como manifestaciones superficiales estaba llamado a un gran éxito en el marco teórico del estructuralismo. Merced a la labor pionera en este sentido del antropólogo Claude Levi-Strauss, Barthes, Todorov, Claude Bremond o Greimas, entre otros, avanzaron en esa dirección con propuestas y planteamientos distintos, aunque siempre con la pretensión de dar con una lógica o una gramática implícita. Un modelo narrativo representa, pues, un grado de abstracción mayor que el de la historia con respecto al discurso en la medida en que su principal característica es la de ser común a un conjunto de relatos. La gran ambición desde una perspectiva estructuralista sería precisamente conseguir definir un modelo o paradigma narrativo único para todas las narraciones posibles. Una pretensión en la que destacó sobre todo la estricta la labor de formalización llevada a cabo por Greimas.

5.5 El narrador en el relato

El eje del relato coincide con la figura del narrador, al menos cuando hablamos de relatos en el sentido fuerte del término, es decir, de narraciones caracterizadas por la diégesis. En ellos el narrador es el origen del discurso, el mediador necesario entre el mundo narrativo y los receptores del relato, la encarnación del lenguaje representante, el responsable de la articulación concreta de la trama y de la selección y conexión causal de los elementos de la fábula. Las dimensiones de su quehacer son múltiples, por tanto; así como los efectos que su actuación produce sobre el relato. Y estas virtualidades del narrador, centrales en cualquier tipo de narración diegética, le corresponden como atributos ineludibles, aún cuando estemos ante relatos ficticios: la actuación del narrador constituye

una parte fundamental de la ficción narrativa, la cual no se limita, si no secundariamente, a la ficcionalidad de los hechos contados. Por ello se puede comprender que la atención de la narratología se haya centrado muy en particular sobre esta figura.

Esta atribución de un papel tan relevante al narrador ha sido matizada o incluso desmentida en ocasiones. Frente al énfasis sobre la voz narrativa, algunos teóricos —que piensan sobre todo en relatos en tercera persona de carácter nouménico (véase más bajo)— han insistido en que las ficciones narrativas carecen característicamente de narrador antropomorfo. Käte Hamburger se refirió a la narración ficticia como una manifestación lingüística en la que se quebraría la estructura básica entre un sujeto y un objeto de enunciación, ya que no poseería un sujeto de la enunciación parangonable al de un enunciado real. Ann Banfield insistió, por su parte, en el carácter abstracto del lenguaje de la ficción narrativa, ligado a la escritura y ajeno, por tanto, al tinte subjetivo que se asocia a la figura del narrador. Por eso habla de unspeakable sentences, `frases indecibles', implicando que el lenguaje de la narración literaria, en particular cuando representa expresiones o sentimientos de un tercero, no admite la atribución a la figura de un narrador. La prueba la encuentra, al igual que Hamburger, en procedimientos como el discurso indirecto libre.

El narrador se deja entender sobre todo como el sujeto principal de la enunciación, tal como la concibe Benveniste. Su presencia en el relato se relaciona, pues, con la dimensión del discurso, en donde se sitúan las huellas dejadas en el relato por la circunstancia en la que se produce. Por supuesto, no todos los relatos desarrollan de igual forma su aspecto discursivo. En algunos, las referencias del narrador a sí mismo, a su destinatario o al entorno en el que realiza su narración son prolijas, mientras en otros parece eludirse sistemáticamente cualquier indicio que apunte a su locutor o a la situación que este ocupa. Puede ser interesente contrastar estos dos fragmentos:

A) Llegar un buen día a tu casa, abrir jovialmente la puerta y encontrar a tu mejor amigo asesinado en el salón, es como para dudar si esa mañana te has despertado. Eso fue exactamente lo que le sucedió al inspector de policía Ernesto Ibáñez.

(Germán, Sánchez Espeso, “La reconstrucción de los hechos”, Baile de disfraces, 1983)

B) Chéspir mira a Paula atareada en extraer la carne del bígaro con un alfiler sin que se le derrame el paquetito que contiene el resto. El puerto de San Sebastián al anochecer. La brisa continua les envuelve en olor a mar y se escucha el chocar de los balandros alineados.

(José María Guelbenzu, La noche en casa, 1977)

Ninguno de los dos es un caso extremo. Comparten además el relato en tercera persona. Pero, en el primer caso, el narrador comenta desde su propia situación, aunque ésta sea sólo implícita, utiliza la segunda persona y hace patente, en consecuencia, un ámbito de intermediación entre los hechos que introduce y los destinatarios de su relato.

En el segundo caso, no hay nada de ello: el narrador cede el primer plano a los hechos de la historia, evita comentarios que manifiesten una perspectiva propia e incluso utiliza el presente para reforzar el efecto de que, como diría Benveniste, “los sucesos se plantean como se producen, a medida que aparecen en el horizonte de la historia [...] parece que los acontecimientos se cuentan ellos solos”.

Sin embargo en los dos textos hay narrador, aunque alguna vez se haya defendido la posibilidad de relatos que se cuenten a sí mismos. En realidad, estas defensas se justifican en la mayor parte de los casos por una preferencia, estética e ideológica, en favor de una forma de relato objetiva, caracterizada por la exclusión cuidadosa de las trazas del acto narrativo. La han defendido autores como Henry James, Percy Lubbock, José Ortega y Gasset o Norman Friedman sobre la base de un relato que disimule lo más posible su condición diegética, privilegiando lo que el novelista Henry James llamó el showing, la mostración mimética, frente al telling, el relato diegético. En palabras rotundas de Ortega: “Toda referencia, relación, narración, no hace sino subrayar la ausencia de lo que se refiere, relata y narra. Donde las cosas están huelga contarlas”. Claro que, frente al énfasis por la mostración, se puede afirmar que, de hecho, esta realización presuntamente objetiva del relato no es más que “un estado particular marcado por exclusiones o abstenciones”, una forma específica de discurso “en la que las huellas de la enunciación sólo estaban provisional o precariamente suspendidas”. Los llamados relatos naturales abundan de hecho en todo tipo de marcas discursivas. Podría incluso aventurarse que en la tradición literaria moderna ha ido cobrando cada vez más protagonismo esta presencia de la enunciación en el relato, lo cual no es ajeno al uso tan frecuente de las formas autobiográficas y memorialísticas en la escritura de ficción y, en general, con la problematización o, simplemente, la ironía sobre los procedimientos y presupuestos propios de la narración.

Relatos fenoménicos y nouménicos

Conectada con estas consideraciones, se halla la distinción entre relatos fenoménicos y nouménicos. La diferencia depende de la posible situación del acto narrativo o de la propia narración en una circunstancia específica como resultado del énfasis sobre la dimensión discursiva del relato (comentarios del narrador sobre su propia tarea, apelaciones al destinatario, etc.) o de alguna intervención ajena al propio narrador. Algunas obras literarias, las que podemos identificar como relatos fenoménicos, crean un determinado marco para el relato desde el punto en que incorporan como parte esencial de la propia obra narrativa una cierta información sobre las circunstancias en que se ha producido la narración, sobre sus motivos, o bien sobre el proceso de su transmisión o hallazgo. El acto narrativo se presenta, pues, de un modo mediato, sometido a una perspectiva externa que puede actuar en sentidos muy diferentes: ya legitimando ya poniendo en cuestión el valor pragmático del relato. Por ejemplo, se ha insistido en varias ocasiones en la importancia de procedimientos como el del manuscrito encontrado —el fingimiento del hallazgo de un manuscrito como

medio de dotar de verosimilitud al relato que supuestamente contiene— para abrir un espacio para la ficción narrativa durante la Edad Media. Una práctica muy presente en las obras de caballerías, que sería llevada a extremos muy productivos desde el punto de vista literario por Ariosto o Cervantes. También cabe favorecer que el propio narrador, sobre todo cuando el relato tiene un componente autobiográfico, aluda a la situación de la escritura: recuérdense, sin ir más lejos, las principales narraciones picarescas, en donde se hace explícita repetidamente la importancia del destinatario como impulsor de la escritura. Frente a estas posibilidades, que están en la base de los relatos metaficcionales contemporáneos, hay otros muchos relatos que renuncian a cualquier justificación o situación y se desarrollan con una impecable indiferencia hacia estos aspectos, absolutamente confiados en su propia evidencia para evitar dar cuenta de sí mismos como productos narrativos. Son estos últimos los llamados relatos nouménicos. Compárense respectivamente los siguientes comienzos de un cuento de Jorge Luis Borges y de una novela de Juan Benet:

C) Bioy Casares trajo de Londres un curioso puñal de hoja triangular y empuñadura en forma de H; nuestro amigo Christopher Dewy, del Consejo Británico, dijo que tales armas eran de uso común en el Indostán. Ese dictamen lo alentó a mencionar que había trabajado en aquel país entre las dos guerras [...] De las historias que esa noche contó, me atrevo a reconstruir la que sigue. Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del relato. Éste, por lo demás, tiene un antiguo y simple sabor que sería una lástima perder, acaso el de las mil y una noches.

(Jorge Luis Borges, “El hombre en el umbral”, El Aleph, 1949)

D) —Ya te puedes ir —dijo la señora y de nuevo se caló los lentes y de nuevo empuñó la pluma para reanudar los asientos de su libro de caja, apaisado y abierto encima de su libro mayor, en cartoné de tapas negras y lomo y cantoneras rojas, de formato vertical. El administrador se levantó de la silla, a un lado del escritorio pero fuera del haz de luz del flexo.

(Juan Benet, En la penumbra, 1989)

Por supuesto, el inicio de un relato no tiene por qué determinar su carácter fenoménico o nouménico, pero en muchas ocasiones ofrece indicios patentes de una cosa o la otra. En “El hombre del umbral” se nos informa acerca del narrador del relato principal y de las circunstancias en que se realiza. En este caso, se da además la aparición de una voz —instancia enunciativa— distinta a la del narrador central del relato, que comienza inmediatamente después del pasaje citado, y al cual, de algún modo, domina. Un nuevo nivel diegético aparece, en consecuencia, enmarcando el relato que da título al cuento y, con él, un enunciador adicional, pero capaz de cobrar un protagonismo más que notable. La propia ironía a propósito de su fiabilidad como intermediario y de las tentaciones de entrometerse son bien indicativas en este sentido. No siempre es así en los relatos fenoménicos, pero ocurre con relativa frecuencia. Por lo que se refiere a En la penumbra, el relato surge sosteniéndose a sí mismo, sin alusión alguna al origen ni a la situación de la voz narrativa, que se

constituye a medida que va progresando su propia actuación. En definitiva, los relatos fenoménicos suponen un desarrollo explícito, en distintos grados y con diferentes procedimientos según los casos, de lo que Genette llamaba narración: recordémoslo, el “acto narrativo productor y, por

extensión, el conjunto de la situación real o ficticia en que se produce”. Una dimensión omitida, aunque siempre latente, en los relatos nouménicos.

Focalización

Estos aspectos no deben considerarse inocentes desde el punto de vista de la estrategia narrativa. Por una parte, entra en juego la decisión de evidenciar o no el carácter pragmático de cualquier acto narrativo; esto es, de hacer patente su dependencia de una situación precisa. Así se llama la atención sobre los niveles de enunciación en el relato, aspecto del que nos ocuparemos en seguida. Pero

conviene atender antes a otro de los componentes esenciales de la figura del narrador: el que se suele denominar focalización, visión o punto de vista, es decir, la manera en que se regula la información narrativa, que, en lo fundamental, transmite el narrador. Se trata de un aspecto que complementa el referido a la voz, principal punto de consideración hasta aquí.

¿Qué grado y qué tipo de conocimiento exhibe el narrador? ¿Cuál es su posición como perceptor de lo narrado? Son preguntas cuya respuesta puede hacerse explícita en el caso de ciertos relatos fenoménicos, mas otras muchas veces se hace preciso analizar el desarrollo del propio relato para llegar a alguna conclusión. En todos los casos, sin embargo, resulta un aspecto esencial de la

mediación característica de la diégesis y condiciona tanto la conformación de la historia contada, dependiente de la información accesible al narrador en función de su perspectiva, como la discursividad misma del relato, ya que las técnicas narrativas empleadas y el modo en que se presentan los hechos constituyen la manifestación más relevante de esta mediación.

Las aproximaciones a esta cuestión han sido extraordinariamente abundantes al menos desde finales del siglo XIX. Con todo, seguramente ha sido la propuesta de Genette la que ha logrado situarse como principal punto de referencia. Es una concepción de la focalización —así denomina él esta

categoría— basada en diferentes grados de la restricción de la perspectiva del narrador. La focalización cero remite a la visión privilegiada de un narrador omnisciente cuyas posibilidades de conocimiento no tienen límites: lo mismo puede inmiscuirse en la interioridad psicológica de los personajes que penetrar en los antecedentes de la historia narrada o acceder a los detalles más nimios de la realidad representada. Frente a esa falta de limitaciones, la focalización interna restringe la percepción del narrador a la de uno o varios personajes y la focalización externa la identifica con la propia de un hipotético observador que, siempre desde fuera, contempla las acciones y palabras de los personajes como meras manifestaciones de algo en lo que no puede penetrar. Genette sigue la tradición de otros narratólogos como Jean Pouillon o Tzvetan Todorov en su esfuerzo por discriminar las categorías de focalización y de voz, ya que, como se deduce de lo anterior, no siempre coinciden el origen de la voz y el de la perspectiva narrativas: en ocasiones esta última remite a un personaje cuya voz no se `oye' en el relato. Como ejemplo de focalización externa podría valer el pasaje de

Guelbenzu mencionado más arriba (texto B). Los siguientes fragmentos, ambos de una misma novela, ilustran respectivamente la focalización interna, en donde el narrador se limita a la visión de un personaje dando lugar a una falta de correspondencia entre voz (del narrador) y visión (del personaje), y la focalización cero, cuando el narrador excede la perspectiva del personaje

introduciendo patentemente su propio conocimiento de las cosas:

E) Aguzó el oído, pero el silencio era cada vez más espeso y luego comenzó a sentir aquel sumbido del verano. Notaba que el bote se deslizaba sobre el agua y que tropezó dos otres veces contra algo, presumiblemente contra la costa. Ojalá que se alejase de la costa. ¿O acaso sería mejor saltar sobre ella y desaparecer entre los árboles? No. Esperaría allí a ese hijo de puta. Después de todo no iba a rematarlo por un pato criollo.

(Haroldo Conti, Sudeste, 1962)

F) Él había notado una leve diferencia entre los dorados. Unos tenían la trompa más alargada y otros, en cambio, la mandíbula inferior hacia arriba, como las tarariras. El primero es el Salminus maxillosus, y el segundo el Salminus brevidens. Él ignoraba estos nombres, naturalmente, pero de todas maneras había advertido la diferencia y prefería al último por su aspecto más agresivo, con aquella magnífica cabeza de oro semejante a un yelmo. Pero en

cualquier caso, así se tratara del magnífico Salminus brevidens, cuando todo había terminado y el pez se moría en el fondo del bote, no estaba tan contento como era de suponer, sino más bien triste.

(Haroldo Conti, Sudeste, 1962)

Como resulta notorio, la perspectiva o la focalización ni tiene por qué permanecer constante a lo largo relato, como hacía ver E.M. Forster en unas páginas llenas de ironía y sentido común (capítulo cuarto de Aspectos de la novela), ni puede restringirse a la idea de un mero conocimiento objetivo de lo narrado ni su alcance a una metáfora de carácter puramente visual. Hay otros factores que son al menos tan relevantes como éstos y que, no obstante, permanecen al margen de buena parte de las aproximaciones narratológicas. Han destacado estos aspectos fundamentalemente autores de la tradición teórica eslava, en especial rusa. Boris Uspenski, por ejemplo, distingue apropiadamente cuatro estratos distintos en el punto de vista.

El evaluativo-ideológico apunta a las valoraciones y a las actitudes ideológicas ante el mundo

que se representa, que caracterizan al narrador y que éste puede también tomar de algunos de los personajes. El fraseológico delimita los usos lingüísticos definidos por la manera de llamar a los personajes o a otros elementos del mundo referencial de la narración o por la forma de asumir el narrador los lenguajes ajenos (véase más abajo el punto 5.7). El espacio-temporal trata de acoger las perspectivas variables, patentes en los elementos de carácter deíctico, respecto de

los espacios (a través de qué visiones se nos presentan) y al tiempo (qué situación temporal determina el pasado, presente y futuro narrativos). Y, por último, habla también Uspenski de un estrato psicológico, que viene a coincidir con el ámbito de la focalización tal y como lo consideraba Genette. Tómense como ejemplo de lo anterior las líneas siguientes de un cuento de Clarín, donde el narrador adopta una posición evaluativo-ideológica muy alejada de la de los personajes a los que se refiere y, además, alude de manera fácilmente reconocible al modo de hablar de esos mismos personajes, el cual dista también

claramente del suyo propio:

G Amparo, que había sido refractaria al matrimonio, porque prefería la flirtation cosmopolita a que vivía entregada viajando por Francia, Suiza, Bélgica, Italia y España, acabó, porque exigencias

económicas la obligaron a escoger uno entre docenas de pretendientes, por jugar el marido a cara y cruz, como quien dice. Era supersticiosa y pidió consejo a no sé que agüeros pseudopiadosos para elegir esposo. Y se casó con el que la suerte quiso, aunque ella achacó la elección a voluntad o diabólica o divina: no estaba segura. Por supuesto que a su marido, a quien dominaba por la seducción carnal y por la energía del egoísmo ansisoso de placeres, le impuso la obligación de mimarla como su madre había hecho; de tratarla a lo gran señora; y según ella, las grandes señoras tenían que vivir con gran independencia y muy por encima de ciertas preocupaciones morales, buenas para las cursis de la clase media provinciana.

(Leopoldo Alas, `Clarín', “Aprensiones”, 1898)

Participación en la historia

Por último, interviene en la caracterización del narrador su participación o no en la historia. La cuestión básica aquí es la de si quien narra es al mismo tiempo personaje. Secundariamente, cabe también algún tipo de precisión, en el caso de que efectivamente sea personaje, a propósito de su mayor o menor relevancia como tal. Los ejemplos hasta ahora aducidos han mostrado mayoritariamente narradores que no participan en la historia. Volviendo una vez más a Genette, habría que distinguir, de acuerdo con lo anterior, entre narradores heterodiegéticos, ajenos a la historia que cuentan, y

narradores homodiegéticos, con una relación de identidad con alguno de los personajes de la historia. En una frase tan rotunda como discutible, afirma Genette que “la ausencia es absoluta, pero la presencia tiene grados”. Esto es, el narrador heterodiegético no admite matizaciones ulteriores: su exterioridad respecto de la historia lo definiría absolutamente. En cambio, el narrador homodiégético podría, si su protagonismo así lo justifica, alcanzar la categoría de autodiegético. Sería el narrador que escribe de sí mismo; por antonomasia, el narrador autobiográfico.

5. 6 Instancias y niveles de la enunciación narrativa

Parece difícil discutir la posición central que ocupa el narrador. Sería, no obstante, un grave error reducir a él la densidad enunciativa del relato, especialmente cuando, como sucede en la mayor parte de los relatos literarios, la acción del narrador tiene al lector común más como contemplador que como destinatario. Dicho de otra forma, los lectores no están involucrados de modo directo en el acto narrativo protagonizado por el narrador, sino que asisten al conjunto de una construcción literaria en la que un narrador dirige un relato a un

destinatario, con posibles menciones adicionales a otro tipo de receptores, y en la que pueden hacerse presentes también otras voces y otras actitudes. Cabe la posibilidad de que se manifieste, por poner un caso, la divergencia de valoraciones y posiciones ideológicas entre el narrador y el autor de una novela, o que, además del narrador, se imponga la presencia adicional de un editor, recopilador o incluso comentarista. Cualquier relato, especialmente cuando se produce o se recibe desde una perspectiva literaria, posee una densidad

discursiva —en el sentido que da Benveniste al término— muy intensa, que ha de ser afrontada por la teoría y la crítica narratológicas.

El pensamiento narratológico, en su modelo estructuralista clásico, encontró en este terreno un campo idóneo para el desarrollo prolijo de un conjunto de categorías que, casi siempre, daban lugar a una serie cerrada de estratos o niveles claramente delimitados. Como sucede a menudo, esta rígida categorización se entendió como realmente existente en los relatos, de modo que la labor del crítico o del teórico era reconocerla con la mayor precisión posible en las obras concretas. Esta tendencia se vio puesta en cuestión en los años 80 y 90

del siglo pasado por diversos estudiosos de la narración que partían de presupuestos menos favorables a las jerarquías y a las estratificaciones nítidas. No obstante, algunas de las categorías surgidas en el marco clásico han mostrado su utilidad como punto de partida para el análisis.

Narratario

Una de las primeras categorías que se definieron para tratar de captar desde el punto de vista analítico esta complejidad enunciativa es la de narratario. A principios de los años 70, primero Gerald Prince y muy poco después Gérard Genette llamaron la atención sobre esta figura. El narratario es “el destinatario interno, principio constructivo integrante de todo discurso narrativo que, independientemente de que su presencia sea explícita o implícita, representa una función necesaria para que un texto se articule como relato: es el alocutario figurado al que un locutor figurado (el narrador) dirige su discurso”. Insistía

Prince, de hecho, en que no hay relato sin narratario en la medida en que la decisión misma de contar algo exige un alguien, concreto o hipotético, individualizado o indefinido, a quien hacerlo. Por tanto, el narratario no tiene siempre representación textual. No obstante, las formas posibles de hacerse presente el narratario son muy diversas, desde apelaciones directas y elementos deícticos en segunda persona a preguntas sin aparente destino o consideraciones que más o menos patentemente prevean y traten de condicionar las reacciones de un destinatario. Cuando es así, habla Prince de un overt narratee, por contraste con la situación en la que no hay indicios expresos de un narratario (covert narratee). En el siguiente pasaje, un narrador heterodiegético utiliza la primera persona de plural con una clara alusión a un narratario genérico al que, creando una cierta complicidad ideológica, llama la atención sobre la manera de interpretar el sentido de una

descripción:

A) Entre el camino y el colegio, así como aislador de paz que aquiete y embote el tráfago del siglo y sus pecaminosas estridencias, hay pradezuelos mullidos, muy rapados y verdes; los cortan aquí y acullá unas veredas de arena pajiza, las cuales, reptando y

curvándose en cierta blandura jesuítica, van a meterse en el convento, por debajo de las puertas. Véase cómo por medio de un sencillo expediente nos inculcan provechosa lección a tiempo que se nos pone al cabo del espíritu de la Orden.

(Ramón Pérez de Ayala, A.M.D.G., 1910)

Por lo que se refiere a su relación con la historia, podrían distinguirse teóricamente tantos tipos de narratario como de narrador. Hay narratarios homodiegéticos, personajes también de la historia, y heterodiegéticos, ajenos a ella. Pueden también asumir toda clase de actitudes ideológicas, más o menos próximas a las del propio narrador. De hecho las posibilidades de conferir un rendimiento narrativo importante a esta figura se derivan de la índole de la relación que mantienen el narratario y el narrador, dependiendo del nivel de información, de la posición social o la jerarquía, de los diferentes intereses en

relación con la historia. Tampoco se olvide la cercanía variable que el narratario puede tener con los lectores. Un buen ejemplo de todo ello lo constituye el Lazarillo, donde tenemos un narrador que se dirige repetidamente a alguien aludido como Vuestra merced: una porción muy relevante de las interpretaciones de la obra dependen, en último término, de la clase de relación que se atribuya al narrador y narratario, así como de los valores e ideología que se les suponga a cada uno de ellos. Cuando se introducen relatos intercalados en el principal, la situación discursiva del relato secundario se puede hacer explícita, particularmente cuando son personajes del relato primero los que se convierten en narrador y narratario del segundo. Para estas circunstancias, se ha recurrido a los términos de paranarrador y paranarratario, con el objeto de diferenciarlos de sus homólogos de un nivel narrativo superior. En cuanto a la designación específica del nivel secundario de narración, han sido propuestas etiquetas como las de relato metadiegético (Genette) o hipodiegético (Mieke Bal). Es lo que se conoce como encuadramiento, cuando se prima el relato de nivel superior, o incrustación, cuando por el contrario es el relato introducido en el marco del primario el que se

destaca.

Lector representado

Ha de tenerse presente, sin embargo, que el narratario lo es de la narración en su conjunto. Es decir, no todas las alusiones a un supuesto destinatario o alocutario conllevan la presencia de un narratario. Al lado de las que se refieren a éste, como polo estable y global hacia el que se orienta el discurso, caben menciones esporádicas y mucho más concretas a determinados lectores u oyentes que sólo tienen vigencia en relación con pasajes determinados de un relato. Sirven muchas veces de pretexto para anticipar algunas objeciones a lo que se cuenta o a la manera de contarlo, o para focalizar hacia un sector del conjunto amplio de los lectores un determinado comentario. En general son alusiones que

tienen una función meramente auxiliar. Se explican bien como apóstrofes, en la acepción estrictamente retórica de este término: la apelación por parte del orador a un destinatario distinto al receptor general del discurso. Este tipo de destinatario, concreto y circunscrito a la propia apelación, que supone una momentánea desviación de lo que es la orientación discursiva

predominante, se entiende como lector representado. Así la figura del escribano a la que el narrador de la continuación apócrifa del Guzmán de Alfarache recrimina su negligencia en la custodia de los documentos legales, situada sin solución de continuidad al lado de la apelación (hermano) más apropiada al verdadero carácter del narratario del relato:

B) Ven acá escribano, que por eso dicen que tenéis gran derecho en el infierno; el juez se guarda mucho de que no se sepa el secreto de la causa, y tú sin pedirte dél, le revelas. Pues no se me va el juez sin que me acuerde dél, que tambien vi maravillas. Dios te guarde,

hermano, del juez apasionado.

(Mateo L. de Sayavedra, 2ª parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, 1602)

Autor implícito

Otra de las figuras que se han incorporado con mayor éxito al análisis de los niveles enunciativos es la del autor implícito (implicado sería una mejor traducción de implied original, aunque menos frecuente). Su aparición en el ámbito de la narratología, de la mano de Wayne Booth en 1961, procede del rechazo hacia la pretensión de neutralidad e indiferencia de los autores respecto al mundo representado en sus obras de ficción, auspiciada por buen número de escritores y teóricos modernistas. Significa, en pocas palabras, la refutación de la idea de que pueda no haber huellas de las actitudes y valores del autor en la

obra que ha producido; o más bien, para ser precisos, de que pueda no haber una imagen de la instancia autorial a la que el lector llegue a través de la lectura. De tal impuganción no se ha de seguir la atribución ingenua al escritor de las palabras del narrador ni otras identificaciones inmediatas de esa índole, aunque sí se pone en evidencia la insatisfacción ante la diferencia estricta y simple entre el narrador y el autor real o empírico. De ahí la propuesta de esta controvertida instancia. En realidad, el autor implícito es más el resultado de la

interpretación del texto que un elemento textual en sí mismo: sólo se puede llegar a él una vez que el lector ha leído el conjunto del relato y adquirido una visión global del mismo. Se le podría aplicar lo que antes decíamos en relación con la fábula: es el resultado de una inferencia que parte del texto, aunque luego se entienda normalmente como si fuese anterior al texto y, en nuestro caso, su principio eficiente.

El autor implícito es la imagen que el lector se hace de la entidad autorial como reponsable del conjunto del texto que ha leído, como instancia, pues, que ha construido al narrador de una determinada forma, que ha optado por unos registros estilísticos y descartado otros, que ha preferido cierto tipo de técnicas, que ha definido una determinada situación narrativa y un argumento concreto, etcétera. Hablar de autor implícito supone hablar también de intencionalidad: La que orienta, a juicio del lector, las distintas decisiones que dan lugar al texto. Una intencionalidad que depende de un sistema de valores particular, los cuales, de acuerdo con la concepción de Booth, se asocian con el sentido último de la obra. Fundamentalmente es, pues, una pauta interpretativa que se diferencia del autor real por cuanto el implícito es una instancia que resulta de una inferencia a partir del propio texto y no de datos o elementos de juicio externos a él.

Es importante insistir en que, a pesar de algunas afirmaciones confusas del propio Booth, el autor implícito no constituye una instancia enunciativa, puesto que carece de voz. No hay pasajes del texto que se le puedan atribuir directamente. No está tampoco tras el narrador, sino tras la obra en su conjunto. Y de hecho abundan los casos en que la imagen de esta instancia autorial parece diferir de las actitudes, juicios e intenciones del narrador del texto, quien en ocasiones hasta puede ser presentado desde una perspectiva satírica o incluso

degradante. Pensemos en el Buscón, donde no sólo hay una notable distancia entre el narrador y la instancia autorial que se puede atribuir a la obra, sino que los numerosos y muchas veces contradictorios `autores implícitos' que se han manejado por parte de la crítica a la hora de interpretar esa obra muestran claramente la variabilidad hermenéutica del concepto. Ha hablado Booth de narradores no fidedignos pensando en este tipo de situaciones en las que se hace patente la divergencia entre el narrador y el autor implícito a la hora de valorar los hechos o en las que, simplemente, la sinceridad del narrador se vuelve dudosa o le falta competencia para cumplir su cometido adecuadamente.

Lector implícito

El lector implícito, como figura correlativa del autor implícito, guarda importantes paralelismos con él. De hecho tiene un precedente en lo que Booth llamaba lector asumido, aunque fue Wolfgang Iser quien acuñó la denominación hoy más frecuente. El concepto, tal como lo entiende Iser, se refiere sobre todo a la forma en la que el texto preestructura o preorienta la recepción. En palabras del teórico alemán: “El concepto del lector implícito describe una estructura del texto en la que el receptor siempre está ya pensado de antemano”. Cada texto crea, por así decirlo, una imagen del tipo de lectura apropiada a sus características, en donde intervienen todos aquellos aspectos no explícitos que una lectura debe cumplimentar, además de los que exigen la resolución de ambigüedades o indeterminaciones semánticas. Esta forma de recepción preorientada tiene también un carácter global: atañe al conjunto del texto. Podría decirse que se identifica con el espacio que el texto prepara para la intervención del lector, en el cual concurren los vacíos —por ejemplo en las descripciones o en la causalidad de la acción— previstos para que el lector pueda cubrirlos llevado de sus propias suposiciones y deducciones, los pasajes indeterminados semánticamente que demandan una elección interpretativa para su actualización e incluso la valoración de la competencia u honestidad de los narradores. Queda así constituida desde el texto una posición para la lectura que permita incorporar el texto a la experiencia del lector y, al mismo tiempo, lograr un horizonte de sentido con respecto al cual unificar

coherentemente los aspectos parciales y las perspectivas particulares presentes en el texto.

Iser no contempla una teoría de los niveles enunciativos ni trata de fijar una figura estática, sino que el concepto de lector implícito forma parte de una fenomenología de la lectura donde la dimensión hermenéutica es muy importante. Su posición es claramente de puente entre la estructura del texto y el efecto de la lectura, más allá del propio texto, en la experiencia del lector. En esto también se aproxima al autor implícito, que es asimismo una noción de transición entre el texto y, en este caso, su producción. Justamente por ello se ha reprochado a ambas nociones su énfasis excesivo sobre el carácter unitario de la interpretación, sobre la necesidad de asegurar la coherencia global de los textos, sobre el afán por conciliar la diversidad y las tensiones internas de las obras literarias desde una posición exterior a ellas. El autor implícito trata, en suma, de proporcionar desde el punto de vista interpretativo y a veces estrictamente moral la imagen de un sujeto abarcador, a quien se le pueda atribuir el conjunto de la obra y así explicarla; algo que no resulta factible con otro tipo de instancias, ni siquiera con el narrador, cuyo alcance y responsabilidad es mucho más limitada.

El lector implícito, por su parte, depende de un modelo de textualidad muy preciso en el que la unidad de orientación prima sobre los aspectos parciales.

Autor representado

Hay otras instancias enunciativas —aunque ni el autor ni el lector implíctos lo sean propiamente— que se suman a las anteriores. Piénsese así en la voz autorial, claramente diferenciada de la del narrador, que podemos identificar en los epígrafes que titulan los capítulos, en determinados prefacios que comentan aspectos generales de la narración o incluso en el uso notas que vayan puntualizando la narración principal. Una posibilidad es la de hablar de autor representado o, cuando su hipotética función es más la de reunir o comentar el alcance del material narrativo, de editor representado. Y a éstos habría aún que

sumar los lectores que les corresponden. Realmente, las posibilidades de complicar las relaciones enunciativas entre los distintos niveles narrativos a partir de este tipo de instancias son casi inagotables. Ahí están obras como Pale fire (Pálido fuego) de Vladimir Nabokov para demostrarlo o la amplia taxonomía que esboza Gérard Genette en su obra Seuils.

Como ejemplo clásico (y moderado) de estas posibilidades, recuérdese la novela Pepita Jiménez (1874), de Juan Valera, en donde un editor ficticio informa al principio de la obra del hallazgo de un legajo entre los papeles que el deán de cierta catedral dejó al morir. Ese legajo incluye un conjunto de cartas, que dirige al sacerdote un sobrino suyo, transcritas por el propio deán (aunque se admite también la posibilidad de que fuesen en realidad obra suya, al modo de una novela epistolar), y un texto, con el título bíblico de Paralipómenos, en el que acaso el propio deán, según hipótesis del editor ficticio, relata como narrador heterodiegético la continuación de la historia objeto de las cartas.

5.7 La representación de las voces y los lenguajes en el relato

Entre los enunciadores con presencia en el relato, hay que contar no sólo con los que hemos visto relacionados con los distintos niveles enunciativos, en particular el narrador o los posibles autores o editores ficticios, sino también con los personajes, cuya participación es muy activa en este terreno. Incluso es frecuente que puedan llegar a desarrollar su capacidad enunciativa hasta el punto

de constituirse en narradores de relatos hipodiegéticos, esto es, relatos incrustados o encuadrados en el relato principal. Mas también ocurre que el lenguaje se represente, sin asociarlo a ningún hablante específico, como registro característico o modo de hablar (o escribir) típico de ciertos grupos sociales, de profesiones concretas o de determinados ámbitos de actuación. Se hace evidente la complejidad discursiva y formal a la que esto puede conducir cuando el relato se entiende, y así se hace con frecuencia, como representación de voces y discursos. Surge así una tensión crucial para el análisis narrativo entre lenguaje representante, que habitualmente es el del narrador, y lenguaje representado. La preocupación por estas cuestiones viene de lejos. Ocupaba un lugar central en la oposición platónica y aristotélica entre mímesis y diégesis, en la que el factor decisivo radicaba, simplificando los términos, en la presentación directa o indirecta del quehacer de los personajes, incluyendo sus manifestaciones lingüísticas. Pero, por lo que se refiere a los intereses de la narratología contemporánea, hubo determinados factores que incidieron notablemente sobre el relieve que adquirió la representación de voces y lenguajes en el relato. Desde luego, tuvo una gran presencia en los debates sobre la objetividad novelística a principios del siglo XX, en los que la pretensión de objetividad se identificaba con la difuminación de la presencia del narrador para ceder el protagonismo a la visión y el discurso de los personajes. En tal contexto, es evidente que el interés

por las técnicas que permiten la plasmación del discurso de los personajes hubo de volverse fundamental y, de hecho, buena parte de las consideraciones teóricas al respecto estuvieron vinculados con los desafíos de la escritura narrativa vinculada al modernismo. También, en esta misma época, diversas corrientes muy atentas a las formas gramaticales del discurso, como la Estilística, se preocuparon por estas cuestiones. Charles Bally, discípulo de Saussure y uno de los puntos de referencia de la tradición estilística, fue, por ejemplo, quien propuso por primera vez la noción de estilo indirecto libre en 1912. E innegablemente hay que considerar asimismo la repercusión que tiene también la ampliación del ámbito de la representación narrativa hacia la interioridad psíquica de los personajes que caracteriza la renovación de la novela en el modernismo. Otra de las perspectivas teóricas insoslayables en este sentido es la que se identifica con el nombre del teórico ruso, contemporáneo de los formalistas, Mijail Bajtín. Su aproximación a la novela ha dejado una impronta muy fuerte en el análisis reciente de la representación de las voces en los textos narrativos. La

preocupación por la palabra y el discurso se convirtió en el asunto crucial de la poética bajtiniana de la novela, muy por encima de aspectos como la focalización, la temporalización o la articulación de la acción narrativa, cuyo predominio ha sido característico de otras tradiciones occidentales como la anglosajona, la francesa, la alemana o incluso también la rusa. En efecto, Bajtín consideraba la novela como la representación dialógica del plurilingüismo social, en donde la noción de plurilingüismo remite a los diferentes lenguajes sociales, relacionados cada uno de ellos con una ideología, con un medio de interacción social, con una historia, con una escala de valores. En la medida en que los enunciados lingüísticos entrañan todos estos aspectos, no pueden concebirse si no es a través de su reacción, contraste o sintonía con otros enunciados. Por ello la noción tan querida para el teórico ruso de dialogismo: cada enunciado dialoga con la palabra ajena, de manera que su significado deriva fundamentalmente de su particularidad como réplica al menos implícita a otros enunciados. Y lo propio de la novela, tal como la entiende Bajtín, sería el mantener vivo ese dialogismo e incluso llevarlo a su culminación artística. El principal procedimiento consiste en trasladar la palabra ajena a un nuevo contexto que actúa, en expresión bajtiniana, como “fondo dialógico”, es decir, como trasfondo que afecta al sentido de la palabra transplantada de maneras muy diversas: haciéndola aparecer extraña a través del distanciamiento, proyectando sobre ella la ironía o, entre otras posibilidades, modificándola y destacando ciertos rasgos o caracteres como típicos:

El estilo contiene, de modo orgánico, las indicaciones hacia fuera, la relación entre los elementos propios y los de un contexto ajeno. La política interna del estilo (la combinación de los elementos) está determinada por su política externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por decirlo así, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Doble vida tiene también la réplica en todo diálogo real: está estructurada y se entiende en el contexto completo del diálogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante) y de enunciados ajenos (del interlocutor). La réplica no puede ser extraída de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgánica de un conjunto plurilingüe.

Las palabras ajenas son, por un lado, las de los personajes con respecto a la del narrador y las de unos personajes con respecto a los otros. Empero, el discurso del narrador puede incorporar también actitudes indirectas hacia la palabra ajena a través de la cita, la parodia o cualquier otro procedimiento operativo en este aspecto. Quiere decirse que no hay una relación biunívoca entre

personaje y palabra, sino que predomina la fluidez y versatilidad en su plasmación.

De ahí el gran interés de Bajtín hacia todas las formas de elaborar una “imagen artística del lenguaje ajeno”, que se pueden orientar fundamentalmente por la vía de la hibridación o por la de la estilización. El primer procedimiento consistiría en la mezcla de lenguajes distintos como parte de un mismo enunciado. El ejemplo que propone Bajtín es el Quijote, en donde, efectivamente, la alternancia de registros lingüísticos así como de estilos asociados a diferentes géneros y tradiciones literarias es uno de sus rasgos determinantes. Por otra parte, la estilización se entendería como representación de un lenguaje ajeno como tal, lo cual implica un cierto grado de deformación a través de la acentuación de algunas de sus características y la relegación de otras. En esa deformación reside en realidad la distancia hacia el lenguaje recreado, que puede, por otra parte,

tanto ser objeto de una intención puramente evocadora como de otra más destructiva como la que habitualmente se identifica con la parodia. El propio Bajtín admite que la distinción teórica entre hibridación y estilización sólo puede ser acotada con dificultad en la realidad de los relatos

literarios, pero, no obstante, muestra la importancia de algo que admite poca duda a partir de estas consideraciones: el lenguaje en la novela no es sólo medio de representación, sino que también constituye un objeto de representación. Y cualquier aproximación teórica al relato literario debe contemplar tal circunstancia. A esta luz, la atención hacia las técnicas de representación lingüística en el

relato adquiere su verdadera importancia. Estas técnicas son muy variadas y han sido también definidas de forma no siempre coincidente, dependiendo por lo general de las distintas orientaciones y tradiciones teóricas. Debe tenerse presente además que algunas de estas técnicas son el resultado de innovaciones recientes en el terreno de la narración artística y que otras, aunque tengan una trayectoria más larga, han sido reconocidas y definidas como formas específicas de representación del discurso sólo cuando la atención teórica se ha orientado hacia estas cuestiones.

Los criterios aducidos más frecuentemente para considerar y agrupar las distintas técnicas tienden, sin embargo, a un notable consenso. Entre estos destacan la presencia o ausencia de un verbum dicendi u otro procedimiento que introduzca el discurso representado y lo subordine al discurso representante (que da lugar a la distinción entre formas regidas y formas libres); el carácter más o menos fiel de cada procedimiento a la hora de respetar los rasgos propios del discurso representado (que permite distinguir entre formas referidas y miméticas); el origen del discurso que se representa, interno o externo, es decir, relacionado bien con pensamientos o reflexiones que no alcanzan una expresión perceptible por otros personajes, bien con palabras y enunciados con una

realización fónica plena y efectiva; el recurso o no de la transposición de los elementos deícticos del discurso representado a la orientación enunciativa del discurso representante; etc.

Formas conjuntivas y no conjuntivas

Las posibilidades que derivan de estos aspectos son enormes y se hace difícil reducirlas a un sistema único de clasificación que resulte, al mismo tiempo, coherente. Podemos tomar como referencia, no obstante, la propuesta de Susana Reisz, cuyo criterio básico se ajusta a una observación anterior de un autor ruso muy próximo a Bajtín, Valentin Voloshinov, quien distinguía entre la tendencia a preservar la integridad y totalidad del discurso ajeno, que se representa aislado, y la orientación de signo contrario a difuminar los limites entre el discurso representante y el representado, favoreciendo así una mayor flexibilidad y sutileza en la representación de la palabra ajena. La distinción básica de Reisz y Rivarola apunta, en esta línea, a la diferenciación entre formas conjuntivas y no conjuntivas. Las primeras sugieren la presencia de una conjunción discursiva en la que, por así decirlo, se funden el discurso del narrador y el del personaje de modo que los límites entre uno y otro se diluyen. Es lo que Bajtín llamaría una palabra bivocal, en la que convergen dos enunciaciones, dos intenciones distintas, aunque evidentemente siempre acabe por predominar una de ellas sobre la otra. Es característico de estos casos el que no se produzca una desconexión enunciativa como la que se da cuando se citan como discurso directo las palabras de alguien, y que exige un cambio de nivel en la enunciación. La ausencia, pues, de desembrague (débrayage) —

mecanismo que provoca el tránsito de la función narradora del narrador a la palabra de los personajes— es típica de estas formas conjuntivas. En cambio, en las formas no conjuntivas, las lindes entre los discursos representante y representado se mantienen de forma estricta, evitando la estilización o el contacto íntimo entre los distintos enunciados.

Discurso directo e indirecto

Entre las formas no conjuntivas destacan las dos maneras de representación del discurso más sencillas, el discurso directo y el indirecto, que parecen manifestar dos posibilidades contrapuestas, aunque los aproxime su común naturaleza no conjuntiva y el hecho de dar lugar ambos a discursos regidos los aproxime. En un caso, el del discurso directo, nos acercamos al modo de la cita y el respeto a la literalidad de las palabras del personaje. Lo primordial radica, sin embargo, en el establecimiento de la identidad del enunciador como diferente al narrador, algo que se puede lograr mediante marcas explícitas como un verbo dicendi, si bien con frecuencia las formas de atribución son menos rotundas pero igualmente eficaces en su contexto. El discurso indirecto representa, por el contrario, la renuncia a cualquier ilusión de literalidad o, si se prefiere, de pretensión mimética: el narrador da cuenta del contenido de un enunciado ajeno, pero desde su propio sistema de referencias y desde su propio lenguaje. Es lo que se traslada mediante la marca sintáctica más definida del discurso indirecto: la subordinación. Vemos en el pasaje siguiente cómo discurso

indirecto e directo se suceden mostrando claramente la distancia entre ambos procedimientos de referir el discurso ajeno:

A) Salieron, y desde la cantonada venía la pregunta de la vieja:

—¿Y no te agrada vivir aquí? ¿Y qué harás, que harás sin la madrina?

Entró una rapaza con una hermanita montada en su cadera comouna cántara. Pedía, de parte de su madre, que le dijesen la hora.

(Gabriel Miró, Nuestro padre San Daniel, 1921)

Monólogo interior

El monólogo interior (stream of conciousness, `corriente de conciencia', en la tradición anglosajona) constituye probablemente la forma más radical de reflejar la falta de conjunción al representar el discurso extraño. Su rasgo fundamental consiste en plasmar directamente, sin presencia del narrador, el discurso interior de un personaje, que no se ve sometido a la formalización

elocutiva propia de las formas tradicionales del monólogo. Es un discurso no pronunciado, que no tiene un destinatario particular. En realidad, el monólogo interior no se puede entender si no se tiene en cuenta la preocupación de la psicología de finales del siglo XIX y principios del XX por los procesos mentales no plenamente conscientes, como sería el caso de la corriente o flujo de

conciencia, descrita por el gran psicólogo de Harvard y hermano del novelista Henry James, William James. Se trataba de definir la continuidad de la actividad mental del individuo más allá de lo que sería la reflexión o el esfuerzo deliberado para ejercer la memoria.

Resulta plausible distinguir entre la corriente de conciencia como noción psicológica y el monológo interior, que se entendería así como una técnica orientada a representar aquella dimensión de la conciencia humana. Desde el punto de vista formal, el monólogo interior —teorizado en primer lugar por Eduard Dujardin en 1931 para reivindicar, frente al éxito del Ulises de James Joyce, la utilización que había hecho de él en su novela Les Lauriers sont coupés (1887)— se distingue por el recurso a la asociación de ideas en perjuicio del rigor gramatical de la expresión, el fragmentarismo, la sintaxis elemental y, en lo que se refiere a su percepción por el lector, la falta de claridad en el

establecimiento de sus referentes.

B) ¿Y esa malograda de mi hermana, cómo es posible que no haya llegado todavía? No quiero pensar lo peor. Ya empezamos, con el cuerpo caliente todavía. No tienes reparos. Gracias, León, ¿cuánto os agradecemos todo! Papá ni se da cuenta y la otra estúpida pensará que lo merece, que es por su bella cara. Y todo esto se lo debemos a mamá. Ella fue la primera que entabló amistad con Bella, cuando niñas. Sí, mi reina, voy contigo, donde tu me lleves, donde quieras. Sí, ya sé, papá hablando inglés con León. Yo estoy contigo. ¿Y esa perra? A chacun son destin.

(Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni, 1976)

Monólogo citado, psiconarración, discurso directo libre, discurso indirecto mimético

Dentro del ámbito aún de lo que serían formas no conjuntivas, habría que incluir otros procedimientos que se refieren al discurso interno de los personajes. Algunos no difieren desde el punto de vista técnico y formal del discurso directo e indirecto: es el caso del monólogo citado y la psiconarración, que,

respectivamente, refieren en forma directa e indirecta el pensamiento de los personajes. Pero igualmente es preciso contar con ciertas formas de abordar las dos técnicas básicas anteriores que, al introducir modificaciones de fondo, las aproximan al territorio de las conjunciones discursivas. Por ejemplo, la que consiste en la utilización del discurso directo pero con la omisión de cualquier

indicación de identidad del hablante e introduciendo el enunciado del personaje en el del narrador de forma abrupta y sin apenas solución en la continuidad del discurso. Es lo que se conoce como discurso directo libre, esto es, no regido:

C) Austin estaba envuelto en una bata y de rodillas y mirándome, y yo busqué la sábana para taparme pero él la había tirado lejos y ahora me miraba de frente y sus manos buscaban mis senos, anochecer, claraboya borrosa, pasos en la escalera, crujido en el armario, tiempo, almendras, los chocolates, la noche, el vaso de agua, estrella, tragaluz, calor, agua de colonia, vergüenza, pipa, manta, vuélvete, así, cansada, ¿sientes?, tápame, llaman a la puerta, déjame, sed, hueles a mar revuelto, tú a tabaco de pipa, de niño me bañaban con agua de afrecho, de niña me decían Lala, ¿está lloviendo?, aquí eres trigueña, tonto, tengo frío, no me mires así, tápame otra vez, almendras, ¿quién te regaló ese perfume?

(Julio Cortázar, 62 modelo para armar, 1973)

Por lo que se refiere al discurso indirecto, cabe la posibilidad de que se oriente miméticamente hacia la literalidad del enunciado representado. Surge así el discurso indirecto mimético. En él, se mantiene la estructura subordinante característica del discurso indirecto, mas ahora el tono sumario y atento

únicamente al contenido del discurso del personaje se ve modificado con la irrupción de expresiones, giros o modos de hablar que son propios del enunciador del discurso referido y no del narrador. Así ocurre en este breve pasaje de un cuento de Francisco Ayala:

D) Trude explicó a su amiga que Bruno —¡ya lo conocerás, chica!— era formidable.

(Francisco Ayala, “The Last Supper”, 1955)

Discurso pseudodirecto

El conocido como discurso pseudodirecto se define por su capacidad para insertar en el discurso de un enunciador expresiones que le son ajenas o, por mejor decir, que el propio enunciador presenta como ajenas, aunque se hallen perfectamente asimiladas a su discurso desde el punto de vista sintáctico y formal. Son ajenas esas expresiones en la medida en que disuenan en el marco de

su registro discursivo y se toman como características de un personaje o, más en general, de un determinado grupo o categoría social. Precisamente eso es lo definitorio del uso de este procedimiento: su valor caracterizador de determinadas actitudes en virtud del del distanciamiento con que el enunciador pronuncia o escribe tales expresiones. Habría que añadir que ese valor tipificador

predomina sobre su dimensión como representación efectiva de un discurso ajeno; esto es, no hay referencia a un enunciado concreto y específico, sino que se representa más bien una pauta o patrón expresivo en cuanto distinto del propio del enunciador primario. Los recursos para subrayar tanto la extrañeza de estas dicciones como la actitud de distancia que se impone hacia ellas pueden ser, en el discurso oral, un cambio de tono o un énfasis especial y, en el caso de la escritura, el uso de

cursiva, de comillas o de cualquier otro procedimiento tipográfico. En cualquier caso, la efectividad de este procedimiento para introducir nuevas inflexiones en el discurso del narrador es muy productiva, como subrayaron teóricos de la importancia de Leo Spitzer o Mijail Bajtín en los años veinte y treinta del siglo XX. Valga como ilustración el siguiente paso de “Aprensiones”, un cuento de Clarín en el que, como hemos visto, la distancia valorativa entre el narrador y alguno de los personajes se presta al uso muy intenso del discurso pseudo directo. Los términos extraños se resaltan mediante la cursiva y además, aunque ello no sea necesario, el narrador llega a atribuirlos explícitamente al personaje concreto de quien son propios:

E) La vieja infeliz de buen grado hubiera puesto coto a las locuras de su hija (locuras: nunca les dio peor nombre) pero ya era tarde: su debilidad física ayudaba a su debilidad moral a ceder, a transigir, a hacer la vista gorda. Una escena con Amparo la horrorizaba [...]Por fin llegó Amparo. Se divirtió aquel año en las playas de lujo y elegancia como otras veces, pero con menos afán; y, más hubo; no tuvo ninguna aventura seria, como las llamaba la madre, siempre amiga del eufemismo [...] Amparo había encontrado en X lo que nunca hubiera podido sospechar que existía allí... Un género deadoración completamente nuevo, picante por lo extraño; en fin, una manera de flirtation del todo desconocida para ella. Es de advertir que Amparo usaba con poca exactitud el barbarismo flirtation, pues seguía denominando así la aventura más pecaminosa.

(Leopoldo Alas, `Clarín', “Aprensiones”, 1898)

Discurso indirecto libre

Pero acaso sea el discurso indirecto libre la manifestación más acabada de lo que significan las formas conjuntivas. Su expansión en la narrativa literaria moderna ha sido extraordinaria, al tiempo que adoptaba variedades y modulaciones distintas según lo casos. Lo cierto es que ha sido uno de los procedimientos fundamentales para representar textualmente la interioridad psíquica de los personajes, si bien puede ser utilizado, y posiblemente ahí esté su origen como técnica, para referir expresiones externas o conversaciones. Consiste en la transposición figurada del discurso, interno o externo, de un personaje a la perspectiva del enunciador que asume el discurso, quien habitualmente se identifica con el narrador. Ello implica que, si, por un lado, se mantiene la ilusión de integridad y especificidad de lo dicho o pensado por el personaje en sus propios términos y

además se evitan las marcas de subordinación sintáctica y los verbos introductorios, por otro, es preciso orientar deícticamente el discurso de acuerdo con la posición del enunciador real, el narrador, que no coincide con la supuesta fuente originaria del discurso representado de este modo. Por tal razón, lo que sería presente en el discurso del personaje se representa ahora mediante el pretérito imperfecto, lo que hipotéticamente sería futuro es referido en condicional, la primera persona se convierte en tercera, etc. Y el resultado más patente consiste en que el discurso del personaje aflora en el discurso del narrador, tiñéndolo de sus inflexiones características, pero sin que este último pierda por ello su posición de enunciador prioritario. Se trata de un recurso ciertamente artificioso que da lugar con frecuencia a situaciones de ambigüedad e indeterminación en las que se hace muy difícil el establecer a quién corresponde efectivamente el discurso que está siendo referido. Véase el siguiente ejemplo donde el narrador va cediendo terreno, sin solución de continuidad, a la expresión del pensamiento del personaje llamado Gabriel mediante el discurso indirecto libre:

F) En cambio, ¡oh transacciones de la estética!, Gabriel se indignó de que alguien hubiese dudado de la hermosura de Manolita. ¡Manolita! Manolita sí que era guapa. Así como a Perucho se le estaba despegando la americana y el pantalón, y su musculatura pedía a voces el calzón de estopa de los gañanes que erigían la meda, a Manolita (seguía pensando Gabriel) no le cuadraba bien el pobre vestidillo de lana, y su fino talle y su airosa cabecita menuda reclamaban un traje de cachemir de corte elegante y sencillo, un sombrero Rubens con plumas negras que lo llevaría divinamente.

(Emilia Pardo Bazán, La madre Naturaleza, 1887)

En el siguiente cuadro, pueden verse sintéticamente las principales oposiciones que regulan el uso de las técnicas que hemos comentado:

REGIDO MIMÉTICO TRANSPOSICIÓN INTERNO

Discurso D. + + - -

Discurso I. + - + -

Formas no Monólogo citado + + - +

Conjuntivas Monólogo Interior - + - +

Psiconarración + - + -

Discurso D. Libre - + - -/+

Formas Discurso I. Mimético + + + -/+

Conjuntivas Discurso pseudo-directo - + + -/+

Discurso I. Libre - + + -/+

No es difícil apreciar, aunque sólo fuese por su diversidad, la gran importancia de los procedimientos para trasladar el discurso en los textos narrativos. Históricamente han tenido un papel decisivo en el desarrollo formal de la narrativa literaria. Se hallan estrechamente ligados a la ampliación del ámbito de la representación a través de su capacidad para proveer de medios con que incorporar, como subrayaba Forster, la interioridad mental de los personajes. Pero también, según ponía de relieve Bajtín, se han mostrado como un procedimiento idóneo para introducir una gran variedad de perspectivas sociales e ideológicas en la forma novelística y, en general, narrativa. Su trascendencia epistemológica, de otro lado, no debe desdeñarse, ya que el uso o rechazo de

algunos de estos procedimientos se encuentra directamente relacionado con la capacidad de conocer por parte del narrador. Según se ha dicho en distintas ocasiones, el discurso indirecto es la forma

menos comprometida en este aspecto, ya que se desentiende de la literalidad y es el narrador quien asume la responsabilidad de lo que dice, pero en otros muchos casos la legitimidad de los procedimientos depende del alcance del pacto de ficción que estén dispuestos a asumir los lectores. Téngase presente que algunas de estas técnicas, como por ejemplo el discurso indirecto libre o el monólogo interior, parecen tener su ámbito de actuación limitado al terreno de la ficción; es decir, su empleo presupone la ficcionalidad del texto en el que se inscriben. Son cuestiones que han de tenerse muy presentes en el análisis teórico. Así como la advertencia siempre válida, y que aquí se muestra especialmente apropiada, sobre la necesidad de recordar que son las definiciones las que deben adecuarse a los textos y no al revés, ya que las formas de hacerse presente el discurso representado son inagotables e incluso los procedimientos más canónicos, como los que se han señalado, están sujetos a todo tipo de variaciones y reorientaciones.

5.8 El tiempo narrativo

Cualquier narración tiene en el tiempo una de sus dimensiones fundamentales a la par que más complejas. Ya es un lugar común el recordar la observación de Gotthold Ephraim Lessing (Laocoonte o Sobre las fronteras de la poesía y la pintura, 1766) en la que destacaba que la poesía, o la literatura en general, se vale de un medio que exige la sucesividad, alguna forma de desarrollo

temporal, para que se cumpla su virtualidad. A este título, formaría parte de las artes temporales, que no sólo requieren del tiempo para su ejecución, sino que además encuentran su objeto idóneo de imitación en aquellos procesos que se producen en el tiempo, como las acciones humanas.

El lenguaje es secuencial y, en la narración, se orienta hacia la representación de procesos que tienen asimismo su primer fundamento en la temporalidad. La afirmación de que la narración literaria constituye un arte temporal, aunque acaso excesivamente sesgada, no carece entonces de base. E incluso se podría añadir que esta orientación, tanto en lo que se refiere a los

contenidos como a los recursos formales utilizados, se ha ido agudizando en la época moderna, cuando la preocupación por el tiempo se ha vuelto consustancial a la concepción del mundo característica de este momento. Así se puede afirmar con A.A. Mendilow: “En tanto que la ficción narrativa es un arte temporal, los problemas de su estructura, convenciones y técnicas forman un auténtico arabesco de valores y factores temporales. De ahí que la continua incidencia en esos problemas de estructura signifique una continua reconsideración de los valores temporales”.

Por otra parte, una de las investigaciones ineludibles a este respecto, Tiempo y relato de Paul Ricoeur, ha puesto de relieve la capacidad de la narración para articular los rasgos propios de la experiencia humana del tiempo. De modo que no estamos ante un factor entre otros, sino que la intimidad entre narración y temporalidad resulta una cuestión de gran alcance teórico, difícil de reducir a una perspectiva única. Porque de hecho son varias las dimensiones temporales que pueden señalarse. Está el tiempo de la escritura, que sitúa la producción y su contexto originario, y el tiempo de la lectura, que fija el acto de lectura pero también implica una determinada duración. Ambas dimensiones sugieren distintas experiencias del tiempo que desempeñan un papel de primer

orden en la manera en que el tiempo se representa y en la forma en que esa representación se actualiza desde el punto de vista de la recepción. En lo que atañe al tiempo representado, identificado con la narración como tal, entramos en lo que Ricoeur denomina la “experiencia ficticia del tiempo”, la cual alude sobre todo al tiempo de la conciencia propio de los personajes y del narrador del relato. Un tiempo en el que, como señalaba ya Forster, se entremezcla el aspecto puramente temporal con la asignación de valores a los acontecimientos, que depende de la forma en la que son percibidos e integrados en la experiencia y la memoria.

Tiempo del relato y tiempo de la historia

En lo que se refiere a los procedimientos técnicos de la representación temporal, sin duda el análisis y la terminología más difundidos son, una vez más, los de Gérard Genette. En Figuras III este autor privilegia como medio de examen de la dimensión temporal de la narración el contraste entre dos dimensiones, el tiempo del relato y el tiempo de la historia, que toma de la

tradición teórica alemana (Günther Müller). El objeto de análisis favorecido por este punto de partida será, pues, el de las discordancias o divergencias que se producen entre uno y otro en relación con tres parámetros distintos: el orden, la duración y la frecuencia. Para no llamarse a engaño, conviene empezar por precisar a qué se refieren cada uno de los dos tiempos que se constituyen en elementos de referencia. El relato, como veíamos en el apartado 5.4, se identifica en la concepción genettiana con “el texto narrativo mismo”, con su materialidad lingüística en

definitiva. Por ello el del relato resulta ser un pseudo-tiempo dominado sobre todo por su dimensión espacial/textual o, si acaso, un tiempo prestado que se toma de la lectura precisa para actualizar el texto. Se trata del tiempo necesario para recorrer o atravesar el espacio textual, un tiempo que se considera, acaso abusivamente, homogéneo. Un lector, en la medida en que se acepta esta petición de principio, consumirá un tiempo semejante en la lectura de cada

página, de cada sección de texto que ocupe un espacio similar. Frente a este tiempo del relato, se encuentra el tiempo de la historia, que atañe a la sucesión de los acontecimientos contados.

De este modo, diez años de la historia pueden ser relatados en dos páginas mientras que diez minutos de reflexiones de un personaje pueden ocupar un espacio mucho mayor. Y por supuesto es común el trastocar el orden histórico de los acontecimientos mediante anticipaciones o posposiciones, lo mismo que volver varias veces sobre unos mismos hechos o, por el contrario, relatar una sola vez lo que se ha repetido, hipotéticamente, en varios puntos del suceder histórico. Todos estos fenómenos constituyen anomalías con respecto al paralelismo ideal entre el discurrir supuestamente homogéneo y regular de los acontecimientos que son objeto de la narración (¿pero qué es un acontecimiento?) y el espacio textual necesario para su representación.

Orden

La primera dimensión en la que se manifestarían tales anomalías es la del orden. Reciben entonces el nombre de anacronías. Desde antiguo se ha destacado, incluso con pretensiones de normatividad, la tendencia de los relatos poéticos, frente a los historiográficos, a introducir al lector en el medio de la historia mediante el conocido inicio in medias res. Las anacronías alcanzan evidentemente una presencia mucho más densa y persistente en los relatos literarios, donde, como observa Ricoeur, tiende a producirse un enriquecimiento de las posibilidades generales de la temporalidad narrativa. Cuando las anacronías consisten en la incorporación al texto de un acontecimiento que es anterior al punto de la historia en que se encuentra el relato en ese momento, entonces se habla de analepsis. Por el contrario, el término prolepsis se reserva para referirse al relato anticipado de un acontecimiento que ocupa una posición posterior del tiempo de la historia.

Volviendo por un momento al cuento “Aprensiones”, podemos ver cómo empieza in medias res. El comienzo nos presenta a Amparo ya casada, y poco después se produce una analepsis en la que el narrador da cuenta de su vida de soltera, junto a la madre, y del proceso que la condujo al matrimonio:

A) La hermosísima Amparo vivía, durante el invierno, en una ciudad no muy alegre del centro de España; y por el verano, dejando a su marido atado a su empleo, se marchaba como una golondrina a buscar tierra fresca, alegría, allá al Norte. Vivía entonces con su madre, cuya benevolencia excesiva había pervertido, sin querer, el alma de aquella moza garrida, desde muy temprano. La pobre anciana, que había empezado por madre descuidada, de extremada tolerancia, acababa por ser poco menos que la trotaconventos de las aventuras galantes de su hija, loca, apasionada y violenta. Amparo, que había sido refractaria al matrimonio, porque prefería la

flirtation cosmopolita a que vivía entregada viajando por Francia, Suiza, Bélgica, Italia y España, acabó, porque exigencias económicas la obligaron a escoger uno entre docenas de pretendientes, por jugar el marido a cara y cruz, como quien dice. Era supersticiosa y pidió consejo a no sé que agüeros pseudopiadosos para elegir esposo. Y se casó con el que la suerte quiso, aunque ella achacó la elección a voluntad o diabólica o divina: no estaba segura.

(Leopoldo Alas, `Clarín', “Aprensiones”, 1898)

Tanto las analepsis como las prolepsis pueden ser sometidas a análisis de acuerdo con criterios formales que procuran especificar la manera en que se insertan en el relato. El alcance, por ejemplo, mide la distancia temporal que separa el inicio de la anacronía del punto en el que se ha interrumpido el relato. En nuestro caso, unos cuantos años: los que separan a la Amparo casada, que reparte el año entre la ciudad provinciana del interior y el veraneo norteño, de la joven soltera y coqueta. Por su parte, la amplitud se refiere a la duración del fragmento de la historia relatado en la anacronía, que, en “Aprensiones”, se extiende hasta el punto en que se había iniciado el cuento. Como esta analepsis en particular se remonta a un momento anterior al inicio del relato y después termina por integrarse en él, Genette la calificaría como una analepsis mixta, pero hubiese sido interna de no haber retrocedido en su alcance más allá del punto de arranque de la narración; y, por el contrario, externa, si, habiendo adoptado como punto de inicio un comento anterior al comienzo del relato principal, su amplitud limitada hubiese impedido su confluencia con él.

En esta línea Genette sigue proponiendo categorías y criterios distintivos que permitan analizar las anacronías y su función con respecto al desarrollo de la historia, dando lugar a una complicada casuística que muestra bien la riqueza y complejidad del tiempo narrativo. Pero acaso lo fundamental, por encima de una perspectiva meramente cuantitativa y analítica, sea apreciar la capacidad para organizar a partir de estas anticipaciones y postposiciones una sintaxis narrativa

con la atención debida a las formas de integración de las anacronías en el relato primario y al modo en que contribuyen a delinear una experiencia significativa de la temporalidad.

Duración

La duración es la segunda de las dimensiones atendidas por Genette en su estudio de las anomalías en la relación entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. Por anomalías en la duración, anisocronías en la terminología de Genette, se entiende básicamente la quiebra de la igualdad en la relación entre el tiempo trascurrido en la historia y la extensión de texto empleada para su

representación: a tantas horas o días o años de la historia tantas líneas de texto. Probablemente no sea una conexión muy rigurosa ni afortunada, pero sirve como indicio para detectar los fenómenos que sin duda se producen con respecto a la aceleración o desaceleración del relato. La pausa significa, desde esta perspectiva, el grado máximo de desaceleración: de hecho, supone la detención del tiempo de la historia, ya que cesa la relación de acontecimientos para ceder el espacio textual (el tiempo del relato) a la descripción o el comentario. La elipsis constituye el polo contrario, puesto que consiste en la omisión textual de acontecimientos y, por tanto, de tiempo de la historia: hay un cierto tiempo de la historia que, aunque transcurre inevitablemente, no se representa como tiempo del relato, dando lugar un salto en la historia. Además de ambas posibilidades extremas, que a su vez pueden darse en grado muy distinto, hay un continuo de velocidades diferentes, que admite ser

explicado a partir de varias técnicas identificadas con lo que Genette llama, acudiendo a un parangón musical, “la formas canónicas del tempo novelesco”. Serían éstas, junto a la pausa y la elipsis, la escena y el sumario. La primera, en la que suele predominar el diálogo entre los personajes y cuya concepción dramática es patente, juega con la ilusión de una perfecta isocronía o igualdad de duraciones entre el relato y la historia en la medida en que predomina la mímesis en detrimento de la diégesis. En el segundo, en cambio, se impone flagrantemente la diégesis, de modo que el narrador resume en un espacio textual relativamente reducido una extensión de historia más amplia.

Frecuencia

La frecuencia alude a la relación entre el número de ocasiones que un acontecimiento ocurre en la historia y las veces que se cuenta en el relato. Probablemente es en esta dimensión donde se muestra con mayor nitidez el carácter artificioso de la distinción entre relato e historia así como la violencia conceptual de dar por hecha la anterioridad de la segunda con respecto al primero, aunque sólo sea a efectos analíticos. ¿Qué quiere decirse, por ejemplo, con la afirmación de que un acontecimiento ocurre diferentes veces en una misma historia? ¿La acción de levantarse por la mañana es un único acontecimiento que se repite o constituye un acontecimiento específico y distinto

en cada una de las ocasiones en que se produce? Sin duda ello depende de la forma en que se experimente y se cuente, en particular si hablamos de relatos, lo cual nos lleva a considerar que la historia, en cuanto sucesión de acontecimientos, depende de como el relato defina la identidad de esos acontecimientos. Se trata de una cuestión delicada y que debe animar un mínimo de prevención a la hora de adoptar sin más estos esquemas analíticos. En todo caso, y aceptando cautelarmente el planteamiento de Genette, recordemos cuáles son las posibilidades que reconoce respecto de la frecuencia narrativa: “un relato, sea cual sea, puede contar una vez lo que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido n veces, n veces lo que ha ocurrido una vez, una vez lo que ha ocurrido n veces”. La primera posibilidad es la del relato singulativo. “Ayer me acosté temprano” es el ejemplo que proporciona Genette, donde se transparenta que no es que la acción de acostarse a una determinada hora haya ocurrido una sola vez, sino que es narrada como algo específico y

particular independientemente del número de veces que haya sucedido. La segunda, contar algo tantas veces como haya ocurrido, es reducida a una variante de la primera en razón de que se produce una supuesta homología entre la historia y el relato. En cambio, si una misma acción se relata varias veces, desde diferentes perspectivas o como forma de insistencia, tenemos el relato repetitivo.

Y por último, cuando en un solo enunciado se asume un numero vario de ocurrencias de una acción, estamos ante el relato iterativo; recuérdese: “La hermosísima Amparo vivía, durante el invierno, en una ciudad no muy alegre del centro de España; y por el verano, dejando a su marido atado a su empleo, se marchaba como una golondrina a buscar tierra fresca, alegría, allá al Norte”.

Narración y tiempo lingüístico

Uno de los aspectos que más llaman la atención en el planteamiento de Genette es la preterición de la narración al abordar la temporalización narrativa. En particular porque el tiempo del relato es un tiempo lingüístico (E. Benveniste); esto es, una temporalidad que depende de la relación entre

enunciación y enunciado, en la que el eje orientador lo constituye el narrador. Él define, en efecto, el presente lingüístico con respecto al cual los hechos narrados se sitúan en el pasado. En este sentido resulta significativo el que muy a menudo se haya hablado del pasado como el tiempo narrativo por excelencia. Así lo hacía, por poner un caso, el filósofo polaco Roman Ingarden, quien lo oponía a

las distintas formas de presente que atribuía a la lírica y al drama, asociando el pasado predominante en muchas novelas con un efecto de distanciamento con respecto al mundo representado38

. Esta observación constituye casi un lugar común entre los tratadistas de la narración, y es que por lo general la relación del relato con respecto a la historia es de pasado. Los hechos narrados se presentan

usualmente como ya ocurridos desde la perspectiva lingüística que impone el narrador. Sin embargo, el pasado no es el único tiempo de la narración. Resulta perfectamente posible narrar en presente (como veíamos en el texto B del apartado 5.5), aun cuando esta opción vaya aparejada en muchas ocasiones al predominio de la dimensión histórica sobre la del discurso, en el sentido que daba Benveniste a estas nociones. No deja de ser significativa esta tendencia, que

muestra la estrecha relación existente entre el énfasis sobre la figura del narrador, y sobre la enunciación en general, y la imposición de una perspectiva de pasado. Pero acaso lo más llamativo en este sentido sea lo que se han dado en calificar como destemporalización, ya que parece una propiedad exclusiva de la narración ficticia. Lo mismo que técnicas como el discurso indirecto libre: no en vano se da una vinculación clara entre la destemporalización y está técnica discursiva.

La destemporalización se manifiesta en la presencia habitual de anomalías en la relación previsible entre los tiempos verbales utilizados y otros elementos deícticos con valor temporal. Por ejemplo, la combinación entre el pretérito imperfecto y adverbios como ahora o mañana, que parecen apuntar en direcciones distintas. En el texto C del apartado 5.7, leíamos: “y yo busqué la sábana para taparme pero él la había tirado lejos y ahora me miraba de frente y sus manos buscaban mis senos”, en donde la narración primopersonal en imperfecto se hacía compatible con un ahora que supuestamente debería remitir al presente de la narración y no al pasado del episodio narrado.

Esta dislocación ha sido entendida —es el caso de Käte Hamburger— como un argumento para considerar que el pasado narrativo neutraliza su capacidad de orientación temporal, precisamente porque forma parte del universo de la ficción. No obstante, ¿por qué negar el valor de pasado que mantiene el pretérito en las narraciones de ficción, al menos el valor que conserva como imitación del recurso general al pasado en los relatos de toda índole? Se recordaba antes que Ricoeur había ensalzado la capacidad de la narración ficticia para enriquecer las virtualidades de la temporalidad narrativa, a lo que debe añadirse que la ficción permite una enorme flexibilidad en la posición

enunciativa del narrador, quien, por ejemplo, puede adoptar la perspectiva de un personaje o reducir ocasionalmente la distancia desde la que cuenta para asumir la experiencia del hecho en el momento en que ocurre, suspendiendo transitoriamente la separación entre sujeto y objeto. Estas posibilidades, que sólo de forma excepcional se realizan más allá del ámbito de la ficción, explican en buena medida las peculiaridades que se relacionan con el concepto de destemporalización.

5.9 El cronotopo

Si planteamientos como el de Genette tienden a ofrecer una visión analítica y cuantitativa de la temporalidad, otras nociones como la de cronotopo nos encaminan, en sentido contrario, hacia una perspectiva que prima lo sintético y cualitativo. Quien puso el término en circulación dentro de la teoría literaria fue Mijail Bajtín a finales de los años 30, aun cuando él mismo advirtiese que “se utiliza en las ciencias matemáticas y ha sido introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (Einstein)” y recordase en nota su asistencia a una conferencia sobre el cronotopo en la biología.

Su interés se dirigía sobre todo hacia la manera en que la teoría de la relatividad lo había concebido a partir del entendimiento del tiempo como cuarta dimensión del espacio. Es, pues, una de esas nociones que los teóricos de la literatura toman de las ciencias físicas y naturales adaptándolas, casi metafóricamente _según dice el propio autor ruso_, a sus fines. ¿Pero a qué se refería concretamente Bajtín con el término cronotopo? Como sugiere su propia composición etimológica, la palabra alude a un vínculo íntimo entre las categorías de tiempo (cronos) y espacio (topos). Así se define: “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”, aludiendo con ello a la dependencia mutua entre ambas dimensiones, de manera que el tiempo alcanzaría su manifestación a través del espacio y éste, a su vez, se incorporaría al movimiento temporal propio del argumento narrativo. En todo caso lo relevante de verdad es que tal conexión da lugar a una unidad de elementos espacio-temporales perfectamente reconocible desde el punto de vista formal, convirtiéndose en un aspecto definitorio de la obra literaria. Implícita en la definición está además la función del cronotopo como traslación estética de la forma en que una sociedad y una cultura históricas perciben el tiempo y el espacio. Esto es, no se trata de un mero artificio formal, aunque su repercusión sobre la forma literaria sea decisiva, sino que sirve para encauzar la percepción del tiempo y el espacio históricos desde un punto de vista estético. Según lo entiende Bajtín, el cronotopo particular de una obra se concreta en elementos de tipo argumental y constructivo que reflejan formas específicas de valorar el tiempo y el espacio. Y es muy importante destacar que los

cronotopos tienden a la estabilidad suficiente como para definir géneros narrativos específicos e incluso para sostener, a partir del análisis de su evolución. y de las combinaciones entre cronotopos distintos, una poética histórica de la narración literaria. Veamos un caso en particular. El primer cronotopo que analiza Bajtín es el que caracterizaría a la novela helenística que se desarrolló sobre todo en los primeros siglos de la era cristiana. Estas novelas presentarían un complejo de

espacio y tiempo definible como “un mundo ajeno durante el tiempo de la aventura”. Como puede apreciarse, el énfasis sobre la indisolubilidad del tiempo y el espacio no llega hasta la fusión de ambos en una nueva dimensión en la que se confundan hasta hacerlos indistinguibles, sino que se mantienen los dos elementos como componentes bien definidos en el ámbito de lo que será un cronotopo particular. El tiempo y el espacio se caracterizan separadamente, aun cuando se privilegie la interrelación entre ambos. De esta manera el tiempo de la aventura tiene que ver con el modo característico de organizar el argumento de estas narraciones: dos jóvenes se enamoran de una forma tan ineluctable como inopinada, pero casi de inmediato se ven separados por distintos contratiempos que impiden las nupcias. Así comienza el apartamiento de los dos enamorados, en el que intervienen secuestros, cautiverios, naufragios, además de cambios de identidad y otros

muchos incidentes, hasta que al final se produce el reencuentro definitivo en forma de matrimonio. Pues bien, el tiempo de la aventura como tal se desarrolla en el ínterin de la separación entre el enamoramiento inicial y el reencuentro definitivo de los jóvenes. Señala Bajtín que esta temporalidad se caracteriza por ser indiferente desde el punto de vista biográfico, a pesar de la intensidad de los

acontecimientos ocurridos. Quiere decir que se trata de un lapso, una especie de paréntesis, que no cambia nada en la vida de los personajes: cuando la aventura termina sus vidas prosiguen en el mismo punto en el que habían quedado suspendidas, y además los héroes no maduran ni cambian lo más mínimo sus puntos de vista como resultado de los sucesos que les han ocurrido. Ni siquiera, aunque hayan tenido que pasar años para que hubiesen podido ocurrir todas las cosas que se cuentan,

se aprecia un envejecimiento de los personajes: su belleza y juventud se mantienen inalterables. Es un tiempo que, más que poseer una duración real, parece constituir un hiato en la vida de los héroes. Por añadidura, suele ser un tiempo imposible de concretarhistóricamente (según Bajtín, éste ha sido un factor decisivo en las dificultades para precisar la datación de estas narraciones). Y además, desde un punto de vista interno, estaría dominado por la casualidad, o si se quiere por el destino, en detrimento de la causalidad: todo sucede como por azar, de forma repentina, sin que los protagonistas tengan capacidad de iniciativa. El tiempo depende del tipo de experiencia que proporciona y de la medida en que afecta a los personajes. Por su parte, el espacio ha de presentar unas

características que lo justifiquen como medio para la realización de ese tiempo. El mundo ajeno se define en primer término por la oposición entre lejanía y cercanía; algo lógico ya que la trama de estas narraciones se centra en las separaciones y reencuentros de los personajes. Hay convergencias y divergencias continuas en el espacio, aproximaciones y alejamientos, que van entretejiendo el desarrollo de la acción. Pero los distintos espacios tienen todos ellos un

denominador común decisivo. Son extraños, ni siquiera se les puede contraponer un universo familiar que los convertiría, a través del contraste, en exóticos. Tal extrañeza consustancial a los distintos lugares provoca incluso que no tengan una relación orgánica con la acción y que aquello que sucede en un sitio puede ocurrir perfectamente en cualquier otro. Constituyen escenarios intercambiables en donde predomina la percepción de sus diferentes aspectos (fauna, elementos

geográficos, habitantes) bajo la perspectiva de lo inaudito y sorprendente. La visión integradora y valorativa caracteriza, pues, la noción de cronotopo. Poco tiene que ver con el planteamiento que Genette hace de la temporalidad, y en general con el que ha predominado en los estudios

narratológicos contemporáneos. El cronotopo es, de hecho, el principio ordenador de un mundo. El tiempo y el espacio que interesan a Bajtín son abiertamente ideológicos en el sentido de que resultan la plasmación de una imagen del ser humano y de su medio. En el caso de la novela helenística, un ser humano sometido pasivamente, aunque en un continuo desplazamiento espacial,

a distintas fuerzas externas, llámense azar, destino o fortuna, que ponen a prueba sus virtudes innatas.

5.10 El espacio narrativo

La aproximación a la noción de cronotopo por parte de Bajtín puede entenderse también como una reivindicación del papel del espacio en la narración. Frente a la perspectiva tradicional en la época moderna, que asegura la primacía del tiempo sobre el espacio en el ámbito narrativo, la realidad de su investigación conduce al reconocimiento de la enorme importancia histórica de la dimensión espacial en la narración literaria. Incluso, como hemos mencionado, es uno de los elementos determinantes para el intento bajtiniano de esbozar una poética histórica de la forma novelística, aun cuando no se entienda nunca como enfrentado al tiempo. En todo caso, se hacen patentes en esta visión del espacio su carácter representacional así como su dependencia de una percepción concreta, en la que intervienen la cultura y la ideología. Tal manera de concebirlo contrasta con el habitual desinterés hacia los aspectos técnicos de la espacialización y la tendencia a apreciar el espacio desde un mero baremo de realidad, dependiendo o no de la posibilidad de reconocerlo o identificarlo. Y asimismo es el autor ruso un magnífico exponente de lo que Ricardo Gullón

había notado en el inicio de su libro ya clásico Espacio y novela: “es cierto que hasta llegar a Kant no encontramos una idea del espacio que pueda vincularse con cierta justificación al espacio literario: lo que Kant llama espacio subjetivo y su relación con las cosas se acerca al modo imaginativo con que el poeta enfrenta el problema”. En efecto, hay que advertir la importante relación de Bajtín con

el planteamiento kantiano en este aspecto.

Factores del espacio literario

Desde una perspectiva algo más amplia, cabe afirmar que en el entendimiento actual del espacio como dimensión de la obra literaria es frecuente destacar tres factores considerados como principios básicos para su análisis. El primero recuerda la naturaleza verbal del espacio literario. Es un

espacio construido con palabras, un espacio dicho, por mucho que tras la lectura podamos reconstruir un espacio de la historia que parezca independiente de las palabras empleadas para crearlo. Depende, pues, de estrategias discursivas y retóricas precisas que afianzan su carácter ficticio. Quizá sea, de nuevo, Gullón uno de los que lo hayan expresado con mayor rotundidad:

El espacio literario es el del texto; allí existe y allí tiene vigencia. Lo que no está en el texto es la realidad. Una de las funciones del yo narrador consiste en producir ese espacio verbal, un contexto para los

movimientos en que la novela se resuelve; espacio que no es reflejo de nada, sino invención de la invención que es el narrador, cuyas percepciones (trasladadas a la imagen) le engendran [...] Toma

consistencia el espacio verbal a medida que los hechos estilísticos trazan en el texto una figura visible: reiteraciones, alusiones, paralelismos, contrastes, asocian unas frases con otras, y la construcción se impone al lector como el lugar de la ocurrencia que a su vez lo constituye: la lectura

En segundo lugar, habría que señalar la imposibilidad para hablar de un espacio puro cuando nos referimos a narraciones literarias, y posiblemente tampoco en lo que atañe a cualquier otra forma de representación culturalmente mediada. Trabajos clásicos como los de Bajtín o Gullón nos muestran que el espacio literario está siempre teñido por el tiempo, y, a su luz, también por valores y experiencias. Precisamente por ello la tendencia del espacio a adquirir una dimensión tropológica, metafórica o metonímica, en relación por lo general a la situación o vivencias de los personajes, aunque no exclusivamente. Pero desde luego muchos caracteres literarios presentan una relación metonímica con su entorno espacial.

En “Aprensiones”, el relato de Clarín al que ya nos hemos referido, lapersonalidad del marido de Amparo, la protoganista, se halla ligadainextricablemente a la ciudad de provincias en que reside, y de hecho todo aquello que se vincula al exterior de esa ciudad se convierte en una amenaza para

el matrimonio. Hay incluso, para utilizar la expresión de Gullón, espacios-fuerza,esto es, espacios que se vuelven activos a través de su capacidad para interferir eincluso determinar las acciones de los personajes. Son espacios intensamentesemiotizados y cargados de valor. Magníficos ejemplos de ello podrían ser la intrincada área del Río de la Plata y sus afluentes en Sudeste (1962) de Haroldo Conti o el río y la selva en Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpertier, en ambos casos espacios ambiguos ligados al viaje y la separación. El espacio, o mejor la espacialización, es, en tercer lugar, uno de los componentes inevitables en la construcción de cualquier discurso narrativo. La concreción del espacio es determinante tanto para la enunciación, y el establecimiento del lugar desde el que se cuenta, como para el enunciado, y la situación de la acción narrativa. Así, igual que hablábamos antes de un tiempo de la enunciación a partir del cual se regían la orientaciones que daban lugar al pasado, presente y futuro narrativos, habrá que reconocer ahora un espacio de la enunciación que dispone las referencias y oposiciones operantes en la construcción del espacio específico del relato: cerca/lejos, arriba/abajo, dentro/fuera e incluso otras como familiar/extraño. También aquí funciona por cierto el desembrague que provoca esa especie de traslación enunciativa desde el discurso del autor al del narrador o desde éste al de los personajes. Otro implicación fundamental de lo anterior es que el espacio está siempre dicho y

visto por alguien; es decir, depende de una voz y visión concretas porque es un espacio enunciado. Y en general el eje de orientación dominante tiende a coincidir con la figurar del narrador, quien es dado por el relato como su principal enunciador y responsable en esa medida del tejido verbal en el que se constituye el espacio narrativo.

Espacios de la historia y del discurso

Partiendo del reconocimiento de estos puntos de partida, distintos teóricos han tratado de definir nociones capaces de fundamentar el análisis de este aspecto de la narración. Casi inevitable era, por ejemplo, alguna distinción que tomase como referencia la dicotomía entre historia y discurso y facilitase de ese modo la delimitación de aspectos particulares de la dimensión espacial del relato

literario con una ambición analítica. La propondría Seymour Chatman, para quien el espacio de la historia se entiende como una construcción mental en la que el lector debe intervenir activamente concretando y atribuyendo formas, rasgos y texturas precisas a los elementos por lo general escasos que le son proporcionados por el texto. Podría decirse que es el lugar en donde ocurren las

cosas que se cuentan en el relato, y como tal nunca está dado del todo por éste. En cambio, habrá que suponer —ya que Chatman no se muestra muy preciso sobre el particular— que el espacio del discurso depende de la manera concreta en que es visto y contado, y es a través de él como el lector percibe las relaciones entre el espacio, los personajes y el desarrollo de la acción. Por esta misma línea

va, por ejemplo, la distinción de Mieke Bal entre lugar, “posición geográfica en la que se sitúa a los actores y en la que tienen lugar los acontecimientos”, y espacio, que se referiría a los lugares “contemplados en relación con su percepción” Se trata de una diferenciación muy simple y bastante poco satisfactoria en varios aspectos. Piénsese sin más en que la analogía con la pareja genettiana de

tiempo de la historia y tiempo del relato es sólo superficial, ya que en aquel caso se oponía un tiempo pretendidamente cronológico con un tiempo textual entendido como tiempo de la lectura. Ahora, en cambio, el objetivo es siempre la espacialidad del mundo representado o imaginario, aunque desde diferentes facetas, sin que se considere en ningún momento una posible dimensión textual

de la misma, identificada con su forma gráfica. Acaso porque se antoja muy artificioso, además de difícil, el establecer una correlación estable entre el texto gráfico y el espacio del mundo ficticio, a no ser en casos tan particulares como los de los caligramas o la poesía concreta. Y puede también que no sea algo casual: al fin y al cabo la tradición de pensamiento moderna que hace depender a

la literatura de un medio que necesita sobre todo del tiempo ha de imponer fuertes condicionamientos a la captación de los aspectos espaciales del mundo representado.

Gabriel Zoran

Éste es precisamente uno de los puntos de partida para Gabriel Zoran, uno de los teóricos que más se ha distinguido en el estudio de esta delicada cuestión. Por ello insiste en señalar la paradoja inevitable en la representación de objetos espaciales a través de un medio cuya principal dimensión es el tiempo. De este modo si las partes o aspectos de un objeto espacial (persona, elemento geográfico o natural, utensilio, etc.) son simultáneos desde el punto de vista de su existencia (aunque ésta sea ficticia), resulta que en el texto sólo pueden ser presentadas sucesivamente. Y por otro lado estos aspectos tampoco pueden ser trasladados en su totalidad sino de una manera parcial y selectiva.

En el siguiente pasaje, por ejemplo, vemos como la descripción de una cocina rural se organiza poniendo en primer plano la percepción general que. tiene el personaje del recinto al que llega (“Era ésta grande y espaciosa y algo obscura”) y pasando luego al detalle de una sucesión de elementos cuyo punto de referencia es la campana del fogón. El orden secuencial en que se mencionan los diferentes objetos podría reproducir la secuencia de la mirada de personaje, que primero se detiene en la chimenea y después en lo que pende de ella o se halla dispuesto a sus lados.

A) Entró en la cocina. Era ésta grande y espaciosa y algo obscura. Alrededor de la ancha campana de la chimenea colgaba una tela blanca planchada sujeta por clavos. Del centro de la campana bajaba una gruesa cadena negra, en cuyo garfio final se enganchaba un caldero. A un lado de la chimenea había un banquillo de piedra, sobre el cual estaban en fila tres herradas, con los aros de hierro brillantes, como si fueran de plata. En las paredes se veían cacerolas de cobre rojizo y todos los chismes de la cocina de la casa, desde las sartenes y cucharas de palo, hasta el calentador, que también figuraba colgado en la pared, como parte integrante de la batería de cocina.

(Pío Baroja, Zalacaín el aventurero, 1909)

La linealidad de la representación escrita impone su necesidad de una forma meridiana. Y al mismo tiempo esa linealidad se puede utilizar para establecer una relación entre el espacio y su percepción, e incluso, en otra dirección, establecer una jerarquía entre los múltiples componentes del espacio representado, que en este caso privilegiaría la presencia central del hogar como núcleo y epítome de la cocina. Pero además se hace patente el proceso de selección en los rasgos que se emplean para aludir a este sitio. Nada se menciona del tipo de suelo, de la mesa que puede legítimamente imaginarse como parte de la habitación, de si el fuego estaba o no encendido... Sí se destacan en cambio otros elementos que conducen directamente al comentario inmediato del

narrador, casi a modo de epifonema: “Aquel orden parecía algo absurdo y extraordinario, contrastado con la agitación exterior”. Estas observaciones serían válidas para cualquier clase de texto lingüístico, pero en la narración literaria se añade la circunstancia crucial de que estos condicionantes no son tanto restricciones en la forma de remitir a un espacio previo como procedimientos para constituirlo imaginativamente. Las características de la cocina a la que llega Zalacaín, y su misma existencia, tienen su fundamento en las palabras que se eligen para referirse a ella y la disposición concreta que reciben. De ahí la extrema importancia de atender a estas cuestiones

en cualquier teoría sobre la espacialización de las obras literarias. Tratando de hacerlo, Zoran propone la distinción entre tres niveles diferentes de estructuración del espacio representado en el texto, que tratan de englobar desde los rasgos más próximos a su expresión lingüística hasta la percepción más general y abarcadora del espacio, intuido como un ámbito autónomo e independiente de la manera concreta en que se represente. Son los siguientes:

a) Nivel textual. Se define como “la estructura impuesta al espacio por el hecho de ser constituido mediante un texto verbal”. Tiene que ver directamente con los factores que ya han sido comentados: la selección y linealidad de los aspectos que se explicitan para la representación del objeto, y la perspectiva que, más que afectar a la visión de ese espacio, atañe a la manera en que es enunciado y a la práctica de la deixis que señala lingüísticamente los distintos planos espaciales. Sobre estas cuestiones ha incidido mayoritariamente la discusión tradicional y contemporánea sobre la descripción.

b) Nivel cronotópico. El espacio es entendido ahora como una encrucijada de movimientos y temporalidades distintas, como un elemento situado en función de la acción narrativa. Podría atenderse en esta línea a aquellos objetos espaciales —personajes, por ejemplo— que se hallan orientados hacia el movimiento frente a otros que se encuentran ligados mucho más fuertemente a una posición o lugar dado. Es fácil pensar a este respecto en un relato como el Lazarillo donde la movilidad del protagonista, o incluso la del ciego o la aludida del escudero, contrasta con la identificación con entornos más estables de la mayoría de los restantes personajes. Pero también los espacios se articulan y relacionan entre sí a través de ejes de movimiento, así el caso de Salamanca y Toledo con las estaciones intermedias delineadas a través del itinerario de Lázaro; o las playas de moda con la ciudad provinciana merced a la trashumancia de Amparo en el cuento de Clarín. Podría decirse, en suma, que a través de este nivel se pone en acción el espacio, incardinándolo en la oposición entre desplazamiento y estabilidad.

c) Nivel topográfico. Remite a la concepción más comprehensiva y abarcadora del espacio narrativo, que se concibe desde esta perspectiva como un mapa que incluye todos los componentes, implícitos y explícitos, del espacio representado en la narración. Proporciona una imagen general del mundo narrativo, aunque no necesariamente exhaustiva. Lo que resulta evidente es que a ella sólo se puede llegar por un ejercicio de síntesis que tenga en cuenta el conjunto del texto. Es algo parecido a lo que ocurre con la historia en relación al discurso y, de hecho, este nivel topográfico, precisamente por su carácter sintético, es el que más se aproxima a la concepción que del espacio de la historia y del lugar tenían, respectivamente, Chatman y Bal. Añade Zoran, con

todo, una observación interesante: el mapa virtual que se identifica con este nivel se concreta por razón de oposiciones en las que no está ausente un componente evaluativo. Por ejemplo, centro/periferia o exterior/interior que, entre otras, ayudan a perfilar la topografía de “Aprensiones” donde el contraste entre la ciudad provinciana y la capital, y entre aquélla y las ciudades de playa o el

extranjero, es decisivo para la configuración del relato. En este nivel, podría decirse, no tienen relevancia las localizaciones propias de un espacio puro, sino las posiciones relativas de los distintos elementos.

La posibilidad de afrontar los mundos de ficción narrativa desde una perspectiva topográfica es una de las más sugestivas actualmente. Forma parte de lo que en términos generales se conoce como giro espacial, que, sobre todo en el campo de las ciencias sociales, ha implicado la creciente toma en consideración de la dimensión espacial de los fenómenos culturales, que se conciben cada vez menos como constituidos únicamente a partir de la temporalidad o como

explicables mediante la reconstrucción hipotética de su génesis y de su desarrollo histórico. En este sentido, cabe mencionar la utilización de mapas como vía de análisis de las novelas y relatos, como hace el comparatista Franco Moretti.

A partir de la representación gráfica de los espacios y lugares vinculados al desarrollo argumental de un buen número de novelas europeas modernas, Moretti ha mostrado la asociación de los géneros con espacios característicos (de frontera, del viaje...) y la forma peculiar de configurarlos en cada caso, tejiendo verdaderas tramas espaciales, asociadas estrechamente al transcurso de la acción, en las que cada lugar se halla fuertemente connotado. Incluso ha indagado en la posible función narrativa de la lógica que rige la combinación de lugares `reales' e `imaginarios', tan característica de la novela moderna.

El análisis de Zoran, que sólo hemos recogido de forma parcial, abre la vía hacia una apreciación compleja del espacio narrativo en donde se conjugan los puntos de partida compartidos por muchos de los que se han ocupado de esta cuestión, según antes se anunciaba: el reconocimiento de su carácter verbal, su dependencia de los planos de enunciación y la condición de espacio no puro,

mediado por la temporalidad, los valores, la percepción en suma. Mas hasta ahora hemos hablado predominantemente del espacio como representación y no tanto como representante, esto, como espacio del texto. Y conviniene siquiera aludir a esta dimensión que desafía la reiterada prevalencia del tiempo frente al espacio en la narración o, en general, en la literatura.

Formas espaciales

La noción inevitable es la de forma espacial acuñada en los años 40 por Joseph Frank, llamada a tener una gran repercusión en la medida en que contrariaba la identificación predominante de la narración con la linealidad y la sucesividad estricta de sus componentes. En un sentido riguroso, la forma espacial consiste en una unidad que el lector no puede aprehender como el resultado de la consecutividad temporal, ya que se basa en la interrelación de elementos discontinuos, de modo que se exige la percepción conjunta del texto como algo con presencia simultánea en el espacio. Frank se refería en primera instancia a novelas modernistas que desafían la angustia del tiempo a partir de este recurso a la espacialización. Era el caso, para recurrir a uno analizado por el

propio Frank, del Ulises de Joyce, en el que la historia sólo se puede recomponer mediante el reconocimiento de vínculos entre pasajes dispersos y a veces muy alejados entre sí desde el punto de vista textual. Lo decisivo en este terreno es la sustitución de la consecutividad por la yuxtaposición de los distintos elementos. Pero es notorio que los ejemplos son innumerables e incluso que se trata

de un fenómeno al que cabe atribuir un carácter general, más allá de un corpus históricamente definido de textos: no todo es pura sucesividad en el lenguaje y las narraciones literarias de todos los tiempos han sabido sacar provecho de ello. Piénsese sin más en todos los procedimientos retóricos y constructivos que tienen una orientación catafórica o anafórica, que recogen o anticipan otros elementos y episodios anteriores o posteriores del discurso lingüístico. Es en último término la base del fenómeno de la recurrencia, indicio máximo de la función poética según Jakobson. O repárese también en la realidad contemporánea del hipertexto, que en buena medida admite ser entendido como una forma espacial en el sentido tradicional del concepto.

5.11 El personaje

Desde un punto de vista intuitivo, los personajes deberían de poseer sin duda un lugar de privilegio en las consideraciones teóricas en torno a la narración. Así lo corrobora su capacidad para imponerse y permanecer en la memoria de los lectores como manifestación más sobresaliente de los mundos de ficción a los que pertenecen. Don Quijote, Madame Bovary, Rashkalnikov u Odiseo resumen sólo con mencionarlos la fuerza de la atracción que ejerce la literatura sobre los lectores. Son ellos, por otra parte, los que rigen buena parte de los procesos de identificación y distanciamiento propios de la relación estética del lector con el relato. A través de los personajes nos sumergimos como lectores en el terreno de la ficción y vamos definiendo nuestra actitud hacia lo que se nos presenta en él, puesto que constituyen, evidentemente, el principal elemento antropomorfo de la narración. Y quién duda de que una de las razones del valor cultural de la literatura radique en la capacidad de representación de los seres humanos y de su experiencia del mundo.

Una muestra de la vigencia de todo ello la tenemos en el concepto de autoficción, con el que el novelista francés Serge Doubrovski se refería a una forma del relato _de enorme presencia en los últimos años_ donde la figura del autor, muchas veces con su propio nombre, es sometido a un proceso patente de ficcionalización, cuestionándose así las bases de un hipotético pacto autobiográfico. Esto es, si por una parte abundan en el texto los indicios que sugieren una forma de referencialidad (la que señala al propio autor a partir de un narrador o un personaje), por otra la ficción reivindica sus propios derechos por encima de cualquier pretensión de verdad referencial. El resultado es el cuestionamiento de los límites usuales entre la realidad y la ficción, a partir precisamente de la ilusión de referencialidad que entraña la noción de personaje. La autoficción supone el debilitamiento de lo que Mijail Bajtin llamó, en un ensayo clásico sobre el personaje novelesco, exotopía. Con este término se refería a la relación de exterioridad que regía, a su juicio, la relación entre autor y personaje, permitiendo que el primero actuase como referente externo frente al conflicto dialógico de lenguajes

imperante en la novela.

Sin embargo, esa misma potencialidad antropomórfica que se concreta en la noción de personaje explica la escasa atención que ha merecido como objeto específico de análisis teórico. De un lado, hay que contar con la desconfianza hacia lo que podría parecer una visión demasiado ingenua del relato, en la medida en que se centraría en un aspecto superficial y en exceso patente. De otro, la propensión a afrontar el análisis narratológico desde una perspectiva más analítica que sintética ha llevado muchas veces a considerarlo como una entidad derivada de una serie de aspectos primarios y de mayor pertinencia teórica, como la acción, el lenguaje, la visión o la función narrativa. Ya en la Poética de Aristóteles encontramos una primera formulación de este entendimiento del personaje en la que predomina el esfuerzo por delimitar sus distintas dimensiones, estableciendo de paso una jerarquía entre ellas. De acuerdo con la importancia concedida a la acción como objeto de la imitación o

representación poética, el personaje se concibe como `persona actuante'. Es, pues, su intervención en el desarrollo de la acción narrativa la que lo define y constituye su principio rector. Luego, a partir de su intervención en los hechos, surge su dimensión como carácter, noble o ruín, en la medida en que así lo revelan las decisiones adoptadas (Poética, 1454a). De este modo, tenemos el personaje concebido como elemento de de la acción, que habrá de explicarse en

función de ella, y como carácter, según lo revelen sus iniciativas. Buena parte de la tradición que se ha aproximado al personaje lo ha hecho siguiendo estas dos líneas, agente o carácter, aunque en muchas ocasiones de manera excluyente. El entendimiento del personaje a través de la agencialidad narrativa y de su papel en el desenvolvimiento de la acción ha sido la posición determinante, casi como una seña de identidad, en la aproximación formal y estructural a la literatura que ha tenido sus hitos fundamentales en el Formalismo ruso, la Escuela de Praga y el Estructuralismo francés, sin olvidar antecedentes como la conocida como poética morfológica alemana del finales del XIX o aproximaciones contemporáneas como las que cabe adscribir a la escuela semiológica italiana. En líneas generales, el punto común de todas estas tendencias ha sido el preterir la consideración del personaje como tal en favor de otras entidades, por lo general mucho más abstractas, del tipo de las esferas de acción (Vladimir Propp) o los actantes. Sitúan, en suma, el análisis fundamental en el territorio de lo que Cesare Segre _según se ha visto_ denomina modelo

narrativo.

No siempre ha sido así, e incluso dentro de la tradición estructuralista se ha hecho patente el deslizamiento hacia una comprensión de los personajes como entidades autónomas con respecto a la mera articulación de motivos o a la expresión superficial de posiciones actanciales. En otras palabras, frente al énfasis exclusivo sobre la acción se ha ido imponiendo en muchos casos la visión del personaje como un conjunto de rasgos o de propiedades semánticas que se concretarían de maneras diversas en la escritura literaria. Lo cual implica concebir la cuestión más desde la perspectiva del carácter que desde la del agente, aun cuando la conducta del personaje siga siendo un aspecto muy relevante de su presencia textual. Seymur Chatman es, seguramente, el estudioso que más claramente manifiesta la deriva de la tradición formal y estructural moderna hacia la comprensión del personaje como un signo complejo: Abogo _sin gran originalidad pero firmemente_ por una concepción del personaje como paradigma de rasgos; `rasgo' en el sentido de `cualidad personal relativamente estable o duradera', reconociendo que tanto puede revelarse, es decir,

aparecer más pronto o más tarde en el curso de la historia, como puede desaparecer y ser sustituido por otro.

Tratar al personaje como un signo complejo, mediante la identificación de una serie de rasgos, supone abordarlo desde la perspectiva del carácter y, en consecuencia, de un cierto principio de dentidad (que encuentra en el nombre propio una de sus expresiones más reconocibles). El personaje se manifiesta a través de sus hechos y decisiones, pero también mediante el lenguaje que emplea y, en otro nivel, mediante la descripción o las referencias de que es objeto por parte del narrador o de algún otro personaje. En todos estos aspectos adquieren una importancia especial dos factores que permiten inscribir cada personaje en un mundo de ficción: de una parte, su vinculación con el espacio, en ocasiones un espacio plenamente característico (por ejemplo, el de la frontera para el protagonista de la novela histórica decimonónica o el del camino para el personaje principal de los relatos picarescos), y de otra su capacidad para presentarse como un resultado del tiempo y para mostrarse susceptible a la evolución en sus actitudes y su visión del mundo. Esta capacidad constituía, no se olvide, uno de los requisitos para los personajes prototípicos de las novelas modernas según estudiosos tan influyentes como Ian Watt, entre otros.

Desde esta perspectiva se entiende mejor que el personaje haya sido invocado reiteradamente como un procedimiento crucial en la caracterización de la novela moderna o de ciertos géneros decisivos en su evolución más reciente. Es el caso del conocido como “héroe problemático”, postulado por Georg Lukács en su Teoría de la novela (1927), que se define por la “búsqueda degradada de valores auténticos”: un héroe, en fin, que ya no representa una colectividad, y que se mueve en un mundo alienado. En contraste, el propio téorico húngaro (La novela histórica, 1937) encontraba en el “héroe prosaico” de las novelas históricas de Walter Scott, definido por su medianía en cuanto al protagonismo

histórico y a las oposiciones sociales, la posibilidad épica de encarnar una comunidad nacional.

El personaje −particularmente, el protagonista o héroe− supone una relación específica con el entorno social e histórico y un proceso de indagación y consecución de determinados objetivos, más o menos articulados. Las tipologías de personajes pueden utilizar como criterio esas conexiones o, sobre todo en la tradición modernista, pueden insistir en la consistencia y problematicidad de su caracterización. Para atender a dos referencias clásicas, piénsese en la distinción

unamuniana entre personajes agónicos, problemáticos y escindidos entre diversas opciones, y personajes rectilíneos, invariables en sus comportamientos y actitudes; o en la oposición propuesta por Forster entre personajes round y flat: los unos previsibles por cuando se limitan a un determinado rasgo o idea, los otros, mucho más complejos, cifran su peculiaridad en la capacidad para

sorprender con sus actitudes y tomas de posición. Se trata, en suma, de discernir entre los tipos, cuya identidad se haya preestablecida con respecto a lo que es su presencia textual, y los personajes en la más estricta expresión del término, imposibles de reducir a otro principio que el de su presencia de múltiples dimensiones en el texto.

Sin embargo, en muchos casos se mantiene el equívoco de asimilar el personaje a una supuesta integridad psicológica. Se asume, por así decir, una aparente autonomía existencial con respecto al texto y a la labor de composición poética, e incluso a los atributos que le proporciona el lector a través de la actitud que adopta con respecto a él. De este modo se proyectan sobre el personaje toda una serie de presuposiciones, que olvidan, como insistía Forster, hallarse ante una construcción, ligada por tanto a unos procedimientos específicos y a toda una ideología sobre el sujeto, su capacidad de actuación y, entre otras cosas, la relación que mantiene con el lenguaje que utiliza.

Han de contemplarse, entonces, otra índole de aproximaciones, atentas al tratamiento del personaje en buena parte de la narrativa contemporánea, que no asume muchos de los presupuestos mencionados, y a perspectivas teóricas menos proclives a asumir la integridad y consistencia del personaje −presunto origen de la acción y del lenguaje en el relato− como objeto de análisis. Los personajes a menudo no son entidades homogéneas con un papel bien diferenciado en el desarrollo de una acción nítidamente trazada. Parecen subordinarse muchas veces a la representación de los lenguajes o ceder ante la presencia de otras entidades mucho menos asibles, sobre todo en la medida en que no encajan en los límites de una figura antropomórfica al uso. El eco se impone a la expresión, del mismo modo que la presencia desvaída o la fragmentación a la contundencia de la actuación y a la visión subjetiva del personaje tradicional. La teoría sobre el personaje puede convertirse así muy fácilmente en un cuestionamiento de su verdadera dimensión, lo cual se logra tanto desde teorías del discurso social como desde planteamientos de raíz psicoanalítica o posiciones próximas a la deconstrucción. El personaje se vuelve entonces muy problemático en cuanto unidad de referencia. Deben considerarse las nuevas categorías que procuran recoger el desafío a la posición tradicional de los personajes. Por ejemplo, lo que Brian McHale llama cancelled character (`personaje anulado') en alusión a una práctica frecuente en muchos relatos posmodernos: la de manifestar abiertamente el carácter construido de algunos personajes, impidiendo así su consideración como el trasunto textual de una persona, con todo lo que ello implica. Léanse en este sentido las palabras de un narrador autoficcional relativas a uno de los personajes protagonistas de su relato:

A) Pero yo también tengo un problema que necesito resolver primero o, por lo menos, hacer algo por intentarlo. El mío es que he tomado partido: me gusta Paula, me atrae Paula, no habría tenido los escrúpulos de Gabriel. Es cierto que tampoco habría tenido razones para tenerlos, no soy su padrino, ni fui amigo de sus padres ni hipotético amante de su madre [...] Lo que en este momento me apetece es pasar el resto del capítulo construyéndola en sus más íntimos pormenores. Decidir, por ejemplo, la proporción exacta entre la nariz −que sólo podría ser una nariz en serio, un verdadero rasgo, nada de esas pijadas de muñeca− y los ojos y la boca. Y después por abajo hasta los pies, decentes, verdaderos (gracias, Cesário), poner a Gabriel a hacerle los mejores poemas que he escrito últimamente, darle el sentido que el mundo siempre niega y tal vez, al final de todo, sin que ninguno de nosostros lo pudiese saber, ser difusamente presentido por ella como una especie de reminiscencia protectora, como forma de la materia de que está hecha.

(Helder Macedo, Pedro e Paula, 1999)