Narrativa Cinematográfica

Cine. Televisión. Guión cinematográfico. Storyboard. Guionistas. Interpretación teatral. Stanislavski. Expresionismo. Bertold Brecht. Neorrealismo. Raccords

  • Enviado por: Nazaret León Megías
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 36 páginas
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TEMA 1: DIFERENCIAS ENTRE CINE Y TV

El formato es la anchura de la película. La palabra tiene dos acepciones: la útil, que habla de proporción (altura y anchura). En TV se utilizan más los planos medios para que se perciba todo mejor que en los planos generales, ya que en la TV se perciben menos los detalles.

La diferencia más evidente entre cine y televisión es el soporte, ya que la televisión se graba (en vídeo) y el cine se rueda. En cine utilizamos soporte fotográfico, mientras que en vídeo es electromagnético (la diferencia entre ellas es que es vídeo es más barato, porque evitamos el revelado, porque hay sincronismo entre imagen y sonido).

La toma es el número de veces que se repite un plano.

En cine utilizamos la claqueta que sirve para sincronizar sonido e imagen. Tiene dos funciones: la de información y sincronización. Esto tiene consecuencias económicas, porque el proceso off line es más largo, además al terminar el rodaje de un plano, puede ser válido o no, si lo es, se revela, y ahí a lo mejor se ve algo que está mal.

La diferencia también reside en la calidad, la calidad del cine es superior. Sin embargo, esta diferencia se va acortando, porque el vídeo va mejorando, por lo que terminará por desplazar al cine, al rodaje con negativo.

Duración: (fany y alexander se grabó como película y como serie, donde la serie era bastante más larga).

El bloque es la unidad mínima de TV, mientras que el plano lo es en cine. El plano es lo que se rueda en continuidad (la toma, las veces que se repita el plano).

Podemos distinguir entre plano de rodaje y plano de montaje: el plano de rodaje es el que se hace durante el rodaje, es más difícil de determinar. El plano de montaje, es la unidad sin cortes, que no tiene por qué coincidir con el plano de rodaje: en un plano contraplano, mientras que en rodaje tenemos dos planos, en montaje salen 7 u 8.

En cuanto al bloque, es el conjunto de planos que se graban de una vez, forman la unidad, la continuidad. Cuando pinchas una cámara, dejas de ver otras, tenemos raccord directo, no pasa el tiempo, no hay elipsis.

El raccord es la continuidad que se consigue de diferentes maneras:

Directo: cuando rodamos la trayectoria de un movimiento, lo normal es que exista elipsis, lo que requiere un estudio más detallado para saber donde se debe cortar.

Otra manera sería repetir la acción, pero se ralentiza. Esto ocurre en El acorazado Potemkim, en la escalinata. Se hace para alargar el momento emotivo.

Dentro de la unidad mínima no puede haber elipsis: en el plano da igual, pero en el bloque es lo más problemático (llevando al límite, en cine puedo ver como se abre la puerta y entra y luego ya esté dentro, en el bloque no puedes obviar ese tiempo). En el bloque la iluminación es la misma para todos los planos, sin matices, pero en cine, cada plano tiene un tratamiento único lleno de matices.

Lo mismo ocurre con los encuadres, ya que en el bloque no se puede ser excesivamente preciso en todos los planos.

Entre bloques y entre planos sí puede haber elipsis.

Puede haber salto de raccord por la angulación, salto de imagen, falta de raccord visual (ejemplo de la puerta y las cámaras)

Si hay un raccord mecánico directo (de los trayectos), ¿necesariamente va bien? Un raccord directo quiere decir que no hay transcurso de tiempo entre un plano y otro.

¿hay algún otro factor que tenga suficiente incidencia en el raccord para que la imagen pueda saltar? Se trata de saber, si hay raccord directo, el raccord visual es el adecuado.

Raccord visual: paso adecuado de un plano a otro visualmente

1 2 3

puerta

4 5 6

Desde la cámara 1 veo la puerta abierta y desde la 6, cerrada. Si los uno, pierdo el raccord porque rompo la continuidad (se cierra misteriosamente). Por eso el raccord directo no tiene por qué concluir en raccord visual, por la angulación, que cambia el punto de vista.

TEMA 2: EL GUIÓN

Se trata de una guía literaria que ayuda a llegar a un determinado sitio.

En principio, las secuencias se dividen por escenarios (lugares físicos), para lo que existe un plan de trabajo para optimizar los recursos, normalmente organizados en función de los escenarios en los que transcurrirá la acción. Cada secuencia está numerada (SEC. 1 PARQUE EXT. NOCHE)

El guión ayuda a los productores a realizar el plan de trabajo (trabajo del ayudante del director a partir de que las necesidades así lo requirieron. A partir de que se necesita una organización) y el plan de rodaje. Para el director, para el director artístico.

Ha habido diferentes teorías acerca de la interpretación del guión. Los primeros teóricos y realizadores provenían de la Unión Soviética, hablan de que la teoría y la praxis no podían ir separadas (Einsestein, Pudovkin, Vertov y Kulechov). Puedovkin tiene la teoría del “guión de hierro”.

25/10/2004

Planteamientos generales. Las proyecciones eran individuales, en Europa colectivas, echaban una moneda en una cabina y veían la película. Los primeros teóricos querían darle mayor importancia al cine, erradicar la idea de que era simple barraca de feria para gente inculta.

En Francia comienzan a aparecer teorías acerca del cine como el séptimo arte (1913).

El Acorazado Potemkim nace como homenaje a la revolución de 1905. La primera película de Pudovkin es La madre, de 1925 (la primera de Einsestein, en 1924, La huelga).

Lo específico de estos cuatro autores es el montaje. Todos son coetáneos. Kulechov es algo mayor y maestro de Pudovkin. Kulechov hizo diferentes experimentos, el más famoso era el que tenía como objetivo demostrar que era tan importante el montaje que podía, a veces, suplir a la interpretación. De hecho cogió al actor más importante y profesional y a base de colocar un plano tras otro, como hacía Hitchcock, de manera que no se incide en el espectador. Quería lograr una interpretación a través del montaje, para lo que no necesitaba actores famosos, pero sí los necesitaba para exhibirse y para que la gente fuera a ver la película.

El segundo experimento, con 17 planos, 8 de una pareja, 8 de la chica y 8 del chico y el último, de la pareja entrando en la iglesia. La particularidad es que todos estaban rodados en ciudades diferentes. Lo hizo para demostrar que con el montaje, el espacio sólo es uno en el cine. Hay una única ciudad. El único espacio que existe es el creado por el montaje.

Pudovkin es un seguidor de Kulechov, intentó mejorar mucho los planteamientos de éste. Lo prioritario para él dentro de lo valioso del cine:

A-B C=AxB

A-B A+B

Para Einsestein la de la unión de los planos a y b, sale c, y para Pudovkin, a y b suman un plano de a más b.

Cada plano tiene un significado por separado, juntos tienen otro diferente. Para Einsestein lo importante era que se ahorraran dos imágenes y ahí salía otra. Para Pudovkin, la película es una fachada, prioriza la armonía del conjunto y el resultado final, para Einsestein la finalidad era la fuerza del choque.

25/10/2004

El guión, efectivamente, es una guía que sirve a diferentes colectivos: para el actor es necesario para saber el diálogo y movimientos (guía de actuación). Hablamos de colectivos porque se trata de equipos.

¿Por qué antes el operador de cámara (el que lleva la cámara) era el director de fotografía y ya no? En teoría se podían ahorrar un sueldo (en la práctica el director de fotografía cobra dos sueldos). Pero en realidad el director de fotografía tiene que iluminar y el operador tiene que ensayar con los actores y esto supone tiempo gastado y el tiempo cuesta dinero.

Para el colectivo de dirección, el guión es necesario porque necesita trasladarlo a planos (guión técnico o planificación). Es la materia prima para poder planificar (según el texto).

El guión está dividido en secuencias encabezadas por el número de secuencia, la localización (casa de fulanito, donde fulanito es el personaje); int/ext y efecto (día/noche).

Estos son los elementos fundamentales para saber las necesidades más básicas de producción (hacer decorados, buscar localizaciones, iluminar y decorar).

Para producción sirve para hacer el presupuesto y el plan de trabajo.

Para el equipo de sonido sirve para saber qué tipo de sonido se va a hacer, el tipo de micrófonos, el tipo de grabadores… este equipo suele mirar antes el guión y luego se desentienden.

Si el guión fuera tan imporante, aparecería en el nacimiento del cine, ¿por qué no lo hace? Tampoco había un director. Al principio, los Lumiére contratan a una serie de operadores que son los que en realidad hacen la película (llevando el caso al extremo). Pero no tomaban decisiones correspondientes al director. Se limitaban a rodar. Luego, en contra de lo aparentemente lógico, el director y el guión van apareciendo por otra serie de circunstancias.

En los primeros años se trataba de pequeñas visiones costumbristas. Pasados unos años, lo que se hacía era reproducir en estudio (reconstruir con actores) una historia tomada de la realidad.

Incluso se hacían falsos documentales, supuestamente informativos y tomados de la realidad (documental de la Guerra de Cuba).

En el momento en que el proceso se va haciendo más complejo necesito algo que me permita saber qué necesito con exactitud y controlar una planificación.

Cuando las películas eran de un rollo (unos 10 minutos), se podía rodar sin grandes previsiones anteriores. Pero cuando aumenta la duración, es prácticamente imposible rodar en un día y, por supuesto, sobre la marcha. Esto provoca la necesidad de un guión: necesitamos algo objetivo para que todos trabajemos con lo mismo.

CARACTERÍSTICAS MÍNIMAS DEL GUIÓN A LO LARGO DEL TIEMPO

Vertov, casi al estilo de los Lumiére, contrataba una serie de operadores a quienes pedía lo que no encontraba en material de archivo. Utiliza una serie de materiales documentales, pero no se puede hablar de que haga documental en realidad.

Escribía un guión, normalmente, a posteriori: una película sobre algo. Una vez seleccionado el material que le servía, hacía una especie de escaleta para rodar lo que le faltaba. Este guión era una especie de precursor de los planteamientos del guión de montaje.

Vertov niega terminantemente la actuación.

Mantenía que lo humano es imperfecto y la cámara perfecta, y que el cine puede ser perfecto dado que debemos sustituir el ojo humano por el de la cámara.

Sobre esta base, el ojo humano, además, no puede repetir una imagen, no puede volver atrás, hacer escenas a la inversa.

La actuación, para él, falseaba. Tú puedes manipular después, pero no durante la toma de imagen.

El guión es importante, pero a posteriori, por tanto es un caso aparte, porque NADIE MÁS ha trabajado así.

Kulechov tenía un laboratorio experimental donde trabajaron Einsestein y Pudovkin. Hay un experimento muy famoso (empiezan todos sobre el año 24-25). La huelga (1924) de Einsetein y La madre (1925), de Pudovkin).

Todos coincidían en algo muy importante: consideran que lo específicamente cinematográfico consiste en el mensaje.

Esto tiene que ver con el experimento de Kulechov, porque él intenta demostrar que el sentido de las imágenes es absolutamente modificable en relación con las demás imágenes (las de delante y detrás, sobre todo).

Coge al actor más famoso del momento en la URSS, hace una serie de tomas con él, las monta y llama a la crítica y sus compañeros para decirles que ha conseguido la mejor actuación (se trata de hacer contraposiciones de la cara del actor sin expresión con imágenes de otros elementos). No había habido actuación en realidad.

Su conclusión es que el montaje es tan importante que en ocasiones puede sustituir, incluso, a la actuación, y por eso puede cambiar el significado de las imágenes el hecho de que detrás o delante se pongan unas u otras.

El segundo experimento es igual, pero se refiere al espacio: una pareja (17 planos) en plano contraplano hasta que se encuentas en las escaleras de una iglesia (plano 16). Cada plano se había rodeado en una ciudad diferente. Plantea que el espacio real es el espacio que se ve: una sola ciudad donde la pareja se junta (un espacio cinematográfico compuesto en montaje).

El espacio cinematográfico no es el espacio real, sino el creado en el montaje.

Trató relativamente poco el guión y es Pudovkin el creador de la teoría del guión de hierro.

26/10/2004

¿Por qué en un momento determinado Pudovkin plantea el guión de hierro como necesidad? Se trata de un guión de hierro en el rodaje.

Tratamos el montaje como elemento específicamente cinematográfico y además como elemento fundamental.

En el caso de Vertov, había guión, pero de otra forma (guión a posteriori). Gran cantidad de efectos basados en la inferioridad del ojo humano frente al ojo de la cámara.

Los planteamientos más similares son los de Kulechov y Pudovkin (este desarrolla los planteamientos de Kulechov).

Einsestein escribió muchísimo.

Sí coincidían en los planteamientos de lo que había que conseguir y cómo, a través del montaje, tenían concepciones diferentes del montaje (Einsestein y Puduvkin) Einsestein nunca adaptó novelas, aunque tenía dos proyectos en mente, una de las cuales era la adaptación de El Capital y el otro, del Ulises. Sí adaptó una novela, eso sí, muy levemente.

El montaje es consecuencia de la relación entre dos planos, A y B y la significación se forma a partir de aquí.

Parten los dos de este planteamiento:

A/B: AxB

a/B: A+B

Einsestein mantenía que como consecuencia del choque entre llos y no de su unión, aparece un significado que no es A ni B ni se parece a ellos.

Para Einsestein la base es aplicar al cine los ideogramas chinos (expresa una idea, no es una palabra, sino un concepto en sí). Mantiene que si se cogen dos ideogramas, se consigue, al ponerlos juntos, un significado diferente que la suma.

Si ponemos un atardecer y el plano de un ojo llorando, expresamos melancolía: no tiene que ver con la belleza del primero ni con la tristeza del segundo.

Para Pudovkin la película es como una fachada de una casa y cada plano, un ladrillo. No se puede cambiar ningún ladrillo.

Pudovkin cree en la armonía del conjunto. Hay que mantener unos criterios fijos porque si se cambia algo, lo puedes trastocar todo. Estás metiendo ya una concepción, por lo que al cambiar un plano, para mantener la armonía, tendrías que cambiarlo todo. Por esto, Pudovkin no era partidario de tocar el guión salvo por necesidades imperiosas de producción o para solucionar problemas imprevistos.

Einsestein mantenía la postura contraria: los planos, siendo heterogéneos, servían mejor para el choque.

Pudovkin busca la armonía y Einsestein, la potencia.

Este planteamiento conceptual tiene toda una serie de consecuencias narrativas que se traduce en la aceptación o no de determinados presupuestos y cae en la utilización de metáforas.

  • Metáforas integradas en la historia: Cuando se ponen planos de Napoleón y el zar para denigrar a Terenski, está haciendo una comparación dentro de la historia.

  • metáforas no integradas en la historia: en El Acorazado Potemkim, en los planos en que los habitantes de Odessa piden ayuda al acorazado y en el acorazado empiezan a discrepar contra el Estado mayor. En el momento en que empiezan a disparar, aparecen tres planos de tres figuras de leones de piedra en tres posturas diferentes (tumbado, medio desperezándose y en posición amenazante). Esto es una metáfora del despertar del proletariado y de la toma de conciencia de su propia fuerza.

  • Einsestein también utilizaba las metáforas integradas en la historia, pero para Pudovkin sólo eran válidas éstas, mientras Einsestein consideraba válidas la primera y la segunda.

    Para Einsestein es igual que la metáfora esté integrada o no en la historia porque lo que le importa es la potencia.

    Para Pudovkin esto es inaceptable, porque romperías la armonía, la lógica.

    Esto trae varias consecuencias:

    Einsestein se ha vendido siempre como lo más soviético del cine soviético: pero tuvo problemas monstruosos, hasta el enfrentamiento personal, muy graves desde el principio, con Stalin.

    Kúlechov, Pudovkin, Vertov y Einsestein eran clarísimamente pro-revolucionarios y los cuatro (el mejor parado fue Kúlechov) acabaron muy mal.

    En 1925, en una población prácticamente analfabeta en su totalidad, el planteamiento metafórico es muy poco asimilable, y más el de Einsestein, por lo que casi inmediatamente es acusado de formalista.

    Einsestein se plantea en un momento determinado qué tipo de cine quiere hacer y se plantea un tipo de cine que vaya lo más lejos posible y alcanzar las cotas más altas en el desarrollo del lenguaje. Esto planteaba problemas de comprensión, pero no cree que la solución sea bajar al nivel del espectador que menos sabe.

    El Acorazado Potemkim es una conmemoración de la revolución fallida de 1905, que tenía 10 películas, de las cuales no se rodaron porque no llegaban a tiempo (dentro de 1925) y esta, por los problemas, queda reducida a 1/6 del guión primitivo. Es un encargo del Comité central del Partido Comunista. Eran 10 episodios diferentes que pretendían crear un fresco de lo que fue la “revolución” de 1905.

    Einsestein trataba toda una zona, pero acabó limitándose a Odessa y el acorazado.

    La rebelión de los marineros se da porque les dan carne en mal estado, protestan y les dicen que la carne está perfectamente.

    Entre las discusiones entre Stalin y Einsestein y sobre todo por los problemas con Iván el terrible, Stalin le acusa de deformar la realidad histórica.

    Lo siguiente que pretende hacer es La línea general: hace alusión a que habría que cambiar los planteamientos individualistas de los campesinos por colectividades y los medios rudimentarios por máquinas. Cambian la línea general del partido. Se da permiso para rodar. Cuando Stalin ve las primeras imágenes le prohibe rodarla y rueda Lo viejo y lo nuevo, con el mismo planteamiento.

    Después se le encarga Octubre (1926), con un presupuesto extraordinario y que tenía que cumplir la obligación de estrenarse en 1927 (conmemoración de la revolución del 17). Pero Stalin prohibe exhibirla tal cual cuando la ve: lo primero es hacer desaparecer a Trotski de la película. Trotski mantiene la teoría de la revolución permanente para evitar que se destruya a sí misma con el conformismo y Stalin aboga por la consolidación del sistema.

    Einsestein se niega a cortar la película porque no tiene sentido eliminar al creador del ejército rojo, pero acaba aceptando y la película se estrena sin media hora larga.

    Einsestein aceptaba mucho tipos de metáforas, siempre que haya choque, una fuerza entre dos planos que creen un tercero.

    En París consigue que la Paramount le contrate para tres películas como director en Hollywood. Sin embargo, la industria se manifiesta contra él, porque va en contra del sistema americano. Pasa un año sin que le dejaran rodar, hasta que el gobernador de California consiguió que Einsestein rodara una película, ¡Que viva México ¡

    El gobernador se arruinó, los americanos le quitaron el material, el gobernador, amigo personal de Stalin le pidió que intercediera, pero contestó que no conocía a ningún Einsestein.

    Realismo socialista: para todas las artes el realismo supone un fondo que tiene que ser expuesto, es un contrasentido, porque sus formas de expresión eran diferentes, por lo que también es formalismo. Existe relación entre fondo y forma, pero siempre predominaba una u otra. Einsestein es acusado de formalismo, por difundir el socialismo, pero para ello el público debía entender las metáforas no integradas. El coguionista de une película de Einsestein acabó muriendo en un campo de concentración, se dijo que Stalin no mató a Einsestein en un gulag por las presiones exteriores. No volvió a rodar, pero le obligaron a hacer una atocrítica diciendo que se había equivocado en sus planteamientos formalistas.

    Le dan el guión de Alexander Nevski y rueda con una co-directora (que no tenía ni idea de cine, pero era el control del partido). Alexander Nevski fue un príncipe medieval ruso, era un planteamiento individualista y aristócrata. Este caballero luchó contra los caballeros teutónicos alemanes. La película tuvo gran éxito, poco después se produce el pacto entre Hitler y Stalin, la película se retira de cartel. Después de un año, Alemania invade la URSS y vuelve a reponerse la película con gran éxito del público.

    Después de que le rechazaran más proyectos, presenta una biografía del zar Iván el Terrible, rueda dos films, un díptico, se ruedan a la vez, la primera se estrena con enorme éxito, pero cuando monta la segunda, Stalin prohibe proyectarla. Se exhibe por primera vez en 1953, no públicamente, cuando muere Stalin y de forma pública en el 58. Era inaceptable porque no era verdadera, porque no aparecía uno de los personajes más importantes de la Revolución (Trotski) por motivos personales. Se le pida que vuelva a hacer una autocrítica, la vuelve a hacer porque sus razones no fueron escuchadas. Por otro lado, surge el rumor de que el personaje de Iván el Terrible era una biografía encubierta de Stalin.

    Todo ello quedaría solventado si realiza una tercera parte con un final que Stalin quería. Quien acusó a Einsestein de falsedad histórica tenía que saber que la salida al mar de Rusia fue 30 años desupués de la muerte de Iván el Terrible. La tercera parte se escribió, pero nunca se llegó a rodar.

    La historia de la Unión Soviética cambió, acusando a Einsestein por no enfrentarse a Stalin.

    Vertov: hay dos etapas, porque el trabajaba como teleoperador en la guerra. Empezó a hacer fotos (su hermano era el director de fotografía de La ley del silencio). Al terminar la guerra comienza a dirigir noticiarios de actualidad. Su teoría de que el ojo humano es imperfecto y el objetivo de la cámara perfecto establecía la superioridad de la máquina respecto al hombre.

    Todas sus películas están llenas de trucos, como la inversión de imágenes, en el montaje permitía todo, de hecho se basaba en que la cámara podía hacer cosas que el ojo humano no podía hacer. Había un principio organizado, con material de la vida real podían hacerse diferentes “realidades”. El cine ojo es cierto y no, porque el material era real, pero en el montaje podía hacerse lo que se deseara. Él no rodaba nada, sólo decidía qué tipo de película quería, miraba lo que quería y daba las instrucciones. Se separa de los demás porque no sigue un guión tradicional de rodaje, sino un guión de montaje, muy elaborado, a la vista de las imágenes que ya había elegido.

    Einsestein tenía un guión preciso pero abierto a modificaciones, siempre que el choque de imágenes fuera más fuerte. Podía sustituir la metáfora integrada por una no integrada si tenía más fuerza. Pudovkin no admitía la separación de partes, si modificabas algo tenías que modificar todo. Una metáfora integrada tampoco era posible sustituirla por otra integrada, puesto que el cambio destruiría la armonía.

    Vertov usaba un guión de montaje ya establecido, con las imágenes ya elegidas. Las dos tareas imprescindibles del director son guiar a los actores y hacer la planificación. Como consecuencia del “guión de hierro” nació el guión técnico, realizado por el director para especificar los planos que quería. Era anterior a la preparación del rodaje, sin conocer ni siquiera a los actores, era inútil porque a la hora del rodaje todo cambiaba. No podía hacerlo dos meses antes, así que fue sustituido por la planificación, más flexible.

    STORYBOARD

    Una película tiene de media 400 planos, el “storyboard” lo hacen siempre profesionales. Normalmente se hace de la película completa, pero es muy caro, de modo que como mínimo se hacen tres dibujos de cada plano, por los movimientos de cámara.

    Se determina que el storyboard se hace para planos que lo requieran, es decir, cuando sea imprescindible, y esto es la utilización de los efectos especiales (porque luego se mezcla con imágenes por ordenador).

    Samuel Burch, creador de multitud de títulos de crédito, trabajó con Hitchcock. Hizo el storyboard de la escena de la ducha.

    El “storyboard” es como la planificacikón dibujada, pero se utiliza sobre todo en publicidad, porque dura poco tiempo, son alrededor de 20 planos, económicamente no sale caro, porque tampoco hay mucho movimiento de cámara, con 20 dibujos como máximo. En cine el storyboard lo hace un profesional a propuesta del director. En publicidad ya viene dado y el director tiene que llevarlo a la pantalla.

    5. EL FENÓMENO DE LOS GUIONISTAS-DIRECTORES

    Son guionistas que se convierten en directores, pero continúan escribiendo guiones, como: Billy Wylder, en los 40 en Estados Unidos. La Paramount lo cambia por Gary Cooper, Wylder y Becket se convierten en la pareja de guionistas más reconocidos. Su primera película, de 1942, La mayor y la menor, cuando comienza a dirigir.

    El primero que se pasó a la dirección fue P. Strugenn (Los viajes de Sullyvan) a mediados de los años 30.

    John Huston fue otro que pasó de ser guionista a ser ambas cosas.

    A partir de los 70 años en Estados Unidos ya no concedían seguros a los directores para rodar.

    La última película de John Huston, Dublineses, la rodó el mismo año que murió, en 1987, con 81 años, en silla de ruedas. Este sistema existía sólo en Estados Unidos. En Europa, directores como Manuel de Oliveira, hicieron muchas más películas tras los 70 años.

    Francis Ford Coppola también fue guionista y después director, en El gran Gatsby o Phantom (ésta última escrita por él solo).

    Después de Perdición, Billy Wilder rodó Días sin huellas, la vida de un alcohólico. Es un film que ha envejecido bastante mal, él la defendió diciendo que nunca se había tratado a un personaje de ese tipo como principal, en inglés se titulaba The last weekend, aunque la novela se titulaba Last, pero la secretaria se confundió. Tiene otra historia extraña: se tardó mucho tiempo en estrenar. Es más, los fabricantes de bebidas se unieron para comprarla y quemarla (algo parecido a lo que pasó con Ciudadano Kane, pero no se quemó). Wilder no quería venderla y la dejaron aparcada, de modo que los fabricantes invirtieron los términos, es decir, la apoyaron, pero bebiendo con conocimiento (se ve que era la historia de un alcohólico). Le concedieron 4 o 5 oscars, los primeros de Billy Wilder. Para todo aquél que quiere control en Hollywood debe ser su propio productor, de modo que pueda elegir qué películas hacer. El ejemplo es Kubrick, tras Barry Lindon, que fue un fracaso, tuvo que hacer El resplandor, pese a que se llevar mal con Stefen King y creyera que era un pésimo novelista. Fue una película con éxito asegurado para recuperarse. Cuando una película tiene éxito, su director puede hacer la película que quiera, pero cuando fracasa debe hacer lo que le mandan. El caso de Billy Wilder era fantástico, puedo rodar El vals del emperador, que fue un fracaso. Tras ésta no le quedó más remedio que rodar una película en la que no arriesga nada, pero que es un éxito seguro.

    Strogen, con El crepúsculo de los dioses, hizo una película muy pensada, puesto que no le gustaba innovar. No pudo cambiar el principio porque su película anterior fue un fracaso, así que los estudios quitaron los 10 primeros minutos. Comenzaba con la ambulancia recogiendo a los cadáveres, cuando se iban y todos los muertos se levantaban y contaban su historia.

    El preview era un sistema por el que la película se proyectaba a voluntarios de todo el país antes de estrenarse y, en una ficha, el público daba su opinión sobre la película: lo que le gustaba y lo que no. La gente se rió al ver al principio del film que un cadáver le ponían la etiqueta identificativa en el pie. Convencido de la calidad del final, lo probó cinco veces, con el mismo resultado, así que tuvo que quitar ese principio y poner los títulos de crédito ahí. El estudio no le permitió rodar otro principio. Por eso todo el mundo creyó que era una innovación de Billy Wilder el hecho de que hablara un muerto, pero no.

    Al terminar la película rompió todas las relaciones con Becket (su productor) y como tuvo éxito con El crepúsculo de los dioses rodó El gran carnaval, gran fracaso, con Kirk Douglas en el papel de un periodista venido a menos, borracho y mujeriego. Se va a Mexico a manipular noticias para que lo vuelvan a contratar en los grandes periódicos. La película era bastante dura con el pueblo americano, hacía una descripción que no les hacía ningún favor.

    Así que comenzó a escribir y dirigir películas con las que no tuvo problemas. No se llevó nunca bien con Marilyn Monroe, con quien rodó La tentación vive arriba, en color porque ella se empeñó, pero para Con faldas y a lo loco decidió él y se rodó en blanco y negro. Hizo también Sabrina, que era un cuento de hadas e Irma la dulce, otra con el mismo tipo de planteamiento.

    También rodó Arianne, con Catherine Hepburn, antes de Con faldas y a lo loco, donde se planteaba la relación entre sexos. Tuvo la réplica más perfecta en Nadie es perfecto, con guión de Wilder y Diamond. Se le acusa de ser un director ligero y realiza, consecutivamente, El apartamento, una película opuesta a Nadie es perfecto y que también tiene gran éxito, siendo el mejor momento de su vida, lo que le permite rodar Un, dos, tres, bastante dura de tragar.

    Bésame, tonto es muy parecida a La tentación vive arriba. Irma, la dulce fue su último éxito. Realizó La vida privada de Sherlock Holmes¸ tratando la homosexualidad de este personaje, y la tuvo que cortar. Después hace Fedora en Europa y Aquí un amigo.

    Billy Wilder había comenzado su carrera con Gente en domingo, pero la había firmado como “Billie”, que era un nombre de mujer. Esta película fue un éxito, el guión no era suyo, pero al cabo de seis años, Wilder ya escribía y firmaba sus películas.

    John Huston, en 1948 realiza en México El tesoro de sierra madre, uno de los primeros enfrentamientos que tiene con el estudio, porque todo se podía hacer en sus instalaciones, pero Huston quería rodar en escenarios reales, en la Sierra Madre, pero al estudio no le hacía gracia, por prestigio y porque no se podía controlar lo que se hacía allí.

    Para Huston lo importante era lo que ocurría desde el principio de la película hasta el final, pero no el objetivo, sino el recorrido, de ahí que en El halcón maltés al final no consigan la figura verdadera, lo mismo que en El tesoro de Sierra Madre, querían los sacos de oro que terminan confundiéndose con la arena, para el estudio y la crítica era expresión de frustración, pero él quería que lo importante fuera el camino, la aventura, no el objetivo. Lo mismo hizo con La reina de África, basada en una novela de Forester (que luego se hace más famoso con Una habitación con vistas), mientras que en el libro el barco no se hunde, en la película sí. Va en contra de la mentalidad: hunden el barco alemán, defendió el bien sobre el mal. Sus héroes no formaban parte de la escala de valores alta, eran todos fracasados y débiles. Entre estas dos películas realiza, en 1950, La jungla de asfalto, basada en una novela de un escritor de novela negra, Burnett.

    La novela negra aparece a finales de los años 20. D. Hammett era escritor, tuvo muchos problemas. Todas las ciudades de Estados Unidos estaban dominadas por los gangster, pero necesitaba ayuda de las instituciones, del gobernador para dominarlas. Luego, la película no va a ser buena, puede estar metido en el “ajo”, por eso debe aparecer una figura que suele ser un policía al que han echado del cuerpo, alguien al margen de la ley, que va a ser el detective privado. En La jungla de cristal había como dos morales diferentes: la de los bajos fondos y la de la película, que podía ser incluso peor. Es una película con excelente resultado de taquilla.

    La medalla roja al valor es una película antibélica. Choca porque John Huston fue voluntario en la Segunda Guerra Mundial. Aceptó hacer La reina de África, porque consiguió que se rodara en los alrededores de El Congo. Katherin Hepburn y Humphrey Bogart son los protagonistas. Fue un rodaje conflictivo porque todos cogieron una infección por el agua. La bajada del río se rodó en estudio en Hollywood. Le devolvió el éxito que perdió con La medalla roja al valor.

    Moby Dick (la ballena blanca) representa el mal absoluto y la divinidad. Hizo jurar a todos que matarían la ballena. Huston quería que no estuviese lo suficientemente claro si la ballena sobreviviría o no. En el libro sobrevive, el capitán fracasa porque él muere. Es una novela muy larga y complicada para ser trasladada al cine (se rodó en Canarias).

    15/11/2004

    El vals del emperador fue la primera película en color de Wilder. No vuelve a hacer otra película en color hasta 7 años después. Se puede tener un fracaso económico si la siguiente película no lo es. Pero la siguiente, en la que arriesgó muy poco es El crepúsculo de los dioses (1950). El vals del emperador está inspirada en la corte del Imperio Austrohúngaro de principios de siglo. Está totalemente pensada y calculada para que no hubiera un fracaso estrepitoso. Sabía que después de esta película necesitaba un gran éxito para seguir manteniendo su posición en la industria.

    La película tenía 10 minutos antes de empezar. En Hollywood hay un sistema de previews: se elegía una ciudad que se considerase representativa de la población estadounidense. Una vez que la gente había ido a ver una película se les proponía quedarse gratis a la preview y se les daba un cuestionario para ver, según la respuesta, si había que cambiar algo. En El crepúsculo de los dioses se empezaba con un plano de un coche entrando en la morgue, se mostraba un cadáver, etc. y cuando se cerraba la puerta, dentro de la sala de cadáveres, estos se levantaban y empezaban a contar sus historias. En esta escena, cuando le ponen la etiqueta al cadáver, la gente se desternillaba de la risa, así que hubo que cambiarlo. Pidió dinero para arreglar el comienzo de manera que se entendiera, pero la productora se negó. Lo que hizo fue que los títulos de crédito son planos de coches de policía y de carretera (baratísimos), con la voz en off que empezaba, en la otra versión, después que en la definitiva.

    La película, que era bastante dura en el mundo del cine, pero al mismo tiempo, totalmente calculada, Gloria Swanson y Stroheim se conocán de tiempo atrás (de La reina Nelly, que es la película que ella proyecta en la película). Ésta fue la película que dio el impulso definitivo a Wilder.

    Sus películas, las alabadas por el público, no eran bien recibidas por la crítica, y viceversa.

    La primera decisión que toma cuando su posición sube como la espuma es separarse de Bracket. Éste, en la película tiene la función (en toda la obra anterior, salvo Perdición) de productor (Bracket producía, Wilder dirigía y ambos escribían). La primera decisión es ser su propio productor, y hace una película que vuelve a ser un fracaso, pero que es posible porque su situación en la industria es excelente. Hace El gran carnaval. La historia es la de un periodista muy famoso al que han echado de todos los periódicos importantes por borracho y por intentar liarse con las mujeres de sus jefes. En un lugar perdido de EE. UU. Le contratan por una miseria respecto a lo que cobraba. El planteamiento del personaje era esperar a que hubiera una noticia lo bastante importante para recuperar su caché. Pasa un año sin ninguna noticia y de repente, un día, hay un hundimiento en una mina y queda atrapado un minero. Hay dos soluciones: tratar de ir directamente a buscarlo (48 horas) o ir desde arriba (una semana). Llega a un acuerdo con las autoridades para que sea el único que pueda entrar.

    El personaje de Kira Douglas va cogiendo confianza con el indio y llega un punto en que se puede morir, así que decide que tiene que ir por la vía directa. Esto provoca un gran conflicto porque las autoridades pueden quedar como manipuladoras de la situación. Se había ido granjeando de nuevo la exclusiva pero renuncia para buscar al atrapado, que ya ha muerto cuando llega.

    La película fue un fracaso, fundamentalmente porque la descripción que hace de la sociedad estadounidense no es precisamente amable, pero encima aquí no hay máscara de comedia.

    La siguiente película lleva a Wilder a abandonar la Paramount. Esto tiene que ver con que éste es un tema que preocupa muchísimo a Wylder (la guerra, los campos de concentración, etc.). Tenía clavado el tema, pero siempre trataba de darle un toque de humor: Traidor en el infierno. Esta película es también un éxito y le permite hacer Sabrina. Es una adaptación nada oculta de La Cenicienta. Con cierta frecuencia adaptaba cuentos: la hija del chofer que se enamora del hijo del dueño de la mansión.

    Sabrina es otro éxito y le llaman de la Fox y hace la primera película con Marilyn Monroe, La tentación vive arriba. Es la primera que hace en color tras el fracaso de El vals del emperador. Se hace en color porque lo impone la Fox y Marilyn quiere color. Se hace en color y Cinemascope (es la del que se queda de Rodríguez). Fue un gran éxito.

    La siguiente película hace un adaptación de Testigo de cargo (Ágatha Christi) y llega a 1959-1960, cuando hace Con faldas y a lo loco (una película que tiene un éxito extraordinario de público), considerada como una película intrascendente, superficial, y El apartamento, que hace un poco la reedición de El crepúsculo de los dioses.

    En Bésame, tonto intenta reproducir en el final el de Con faldas y a lo loco.

    Después hace Uno, dos, tres. Si el personaje de McNamara tiene pocos escrúpulos, el matrimonio de jefes hace una descripción bastante poco agradable del mundo. Wilder achacó el fracaso de la película a la construcción del muro de Berlón, pero quizá el problema era la mirada absolutamente ácida de todos los personajes. Ocurrió, en parte, lo que con El gran carnaval.

    Wilder contaba una anécdota de la época nazi: después de la guerra nadie sabía nada de los nazis, pero todos habían ocultado en su casa 2 judíos. Si había 60 millones de alemanes…: los que habían estado metidos hasta el cuello en el régimen nunca lo habrían reconocido.

    En Bésame, tonto, la situación general es la siguiente: un matrimonio de profesores hacían canciones a las que ponía letra su amigo el gasolinera en un pueblo perdido de Estados Unidos. Su aspiración era que algún famoso les comprara las canciones. Pasa por allí Dick Martin, casualmente, por un desvío, y lo alojan en casa de los músicos.

    Lo siguiente que hace es una historia aparentemente dura, pero contada de una forma muy especial, Irma, la dulce. Es un cuento de hadas, aunque no lo parezca, en color pastel, totalmente irreal. Es una historia inverosímil hasta extremos increíbles.

    El hombre que pudo reinar se encuadra en el cine de aventuras, con M. Cane y Sean Connery.

    Vidas rebeldes es la última de Marilyn Monroe y Clark Gable, y de las pocas que escribió Arthur Miller.

    Mientras otros directores no pudieron dirigir en sus últimos años de vida, Huston lo hizo, incluso en una silla de ruedas, porque rodó en Europa y con financiación europea, donde todavía podía contar con las aseguradoras.

    Muchísimas de sus películas están basadas en novelas:

    La reina de África, El halcón maltés, La jungla de asfalto, Dublineses...

    Hay algunas películas muy fieles a la novela, como el caso de Dublineses, mientras que otras no son nada fieles, como Moby Dick.

    Dublineses es una serie de cuentos de los que la última parte se llama Los muertos.

    Además de trabajar con novelas, le gustaba trabajar con novelistas, como Truman Capote.

    TEMA 6: NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA Y NARRATIVA LITERARIA

    Entre ellas existen dos enormes diferencias: una habla con palabras y la otra con imágenes. Y la otra, la necesidad de una mediación para contar la historia. Para hacer una película necesitamos actores que interpreten la historia, en la novela, escribes la historia y punto, el lector lo lee, no necesita a nadie más.

    Para llegar a esto, el cine necesita mirar al teatro, para ver qué es lo que hace el teatro y utilizarlo para sí. Comienza a fallar la interpretación, porque los actores de teatro tienden a gesticular y gritar, pero el cine mudo se empapa de este arte, entre otras cosas porque es la única referencia, y de ahí los exagerados movimientos. Los actores de teatro eran requeridos, sobre todo para obras con puntos culminantes, dramas y comedias. En el cine esto queda desproporcionado.

    TEMA 7: DIFERENCIAS ENTRE LA INTERPRETACIÓN DE CINE Y TEATRO

  • Derivadas del método de trabajo: ha cambiado sustancialmente, porque si con la cámara no pudieras acercarte al detalle, el actor tendría que exagerar para que el público pudiese apreciarlo. En teatro, cuando se graba, se graba todo de corrido, en cine hay un rodaje fragmentado, por lo que el actor, en un mismo día puede llorar y reír, y por esta misma razón, los actores se encuentras más cómodos en el teatro. En el teatro, además, se contrata todo el trabajo del actor de una vez, mientras que en cine se hace por sesiones. La inseguridad en el teatro es inferior que en cine, porque en todo momento puede ver como reacciona el público y sabe cómo tiene que actuar.

  • Derivadas del punto de vista: La interpretación teatral la vemos siempre desde el mismo punto de vista. En el cine esto no es así, puedes estar en el mejor lugar para ver la acción e incluso para contarla, esto es la planificación, que en este sentido no existe en el teatro.

  • Derivadas de las características del espacio donde se lleva a cabo: en el teatro hay menos escenarios. Se supone que cada espectador de teatro tiene su punto de vista, dependiendo de dónde esté sentado. En el cine, sin embargo, todos ven lo mismo, no importa dónde esté colocado el actor, el que decide qué punto de vista ven los espectadores es la cámara, que ya ha elegido previamente (en el proceso de producción). Por eso, en el teatro hay que levantar la voz (para que llegue a todos los puntos del auditorio), de ahí que se haga una interpretación exagerada, y por eso puede ocurrir que un excelente actor de teatro sea un pésimo actor de cine.

  • 17/11/2004

    Una consecuencia derivada del método de trabajo es que los actores del cine son de mayor edad porque se tienen que aprender el papel de un día y no la obra completa de dos horas, como en teatro.

    El punto de vista depende, en el cine, de la planificación, de la colocación de la cámara, mientras que en teatro depende de dónde te sientes.

    En teatro, el actor debe trabajar para el espectador que está en la peor de las opciones, por ello debe “exagerar”.

    En cuanto al espacio, la irrealidad del teatro hace que te lo creas. Por ejemplo, en teatro le pones una cacerola a un hombre en la cabeza y lo sientas en una silla y es un rey. En televisión eso mismo crea una carcajada. Son las convenciones las que logran esto. Si el actor da dos pasos hacia delante para contar algo sin que se enteren los demás personajes que hay en escena, se acepta que los otros no lo oigan, pero en cine eso no se acepta. Woody Allen lo hace, pero se le aísla, o se aleja de los otros personajes, y la cámara sólo le enfoca a él.

    En teatro no puede haber equivocaciones, porque no hay solución a ellas, no se puede repetir. Además, nunca hay dos representaciones iguales, mientras que una película siempre es igual. Se hace un rodaje en el sentido de que se esta ensayando continuamente, se estrena en ciudades pequeñitas, pueden cambiarse cosas, pulir la obra, hasta llegar a Brodway, que es lo más.

    TEMA 8: LAS DIFERENTES FORMAS DE INTERPRETACIÓN A TRAVÉS DEL TIEMPO

    Aparece en un momento determinado otro tipo de interpretación más acertada, se trata de los movimientos naturalistas que vienen de la mano de Stanislavski, actor y director. El proceso va de 1895 a 1915.

    Se prefiere el naturalismo a la exageración. La expresión es lo importante junto al mundo interior, algo que no se ve, se tiene que contextualizar, el interior del ser humano.

    TEMA 9:STANISLAVSKI Y EL TEATRO DE MOSCÚ

    El proceso fue llevado a cabo por el teatro de Moscú, era un teatro de estado, es decir, subvencionado por el Estado. Se caracteriza por:

    • Es una compañía fija con el mismo personal siempre.

    • No depende de la taquilla, no necesita un éxito para sobrevivir.

    • Los nuevos autores tienen la obligación de ir representando.

    Aparece un dramaturgo, Chéjov, al que Stanislavski le obliga a poner en escena algunas de sus obras: La gaviota, El tío Vania, El jardín de las cerezas... Sus trabajos se caracterizan por:

    • Obras de tres horas de duración

    • Los puntos álgidos son eludidos, sustituidos por la escena anterior o posterior: por ejemplo, en una escena en que un personaje mata a otro, él la salta y va directamente al entierro. El problema surge porque no se interpreta, todo es plano, aburrido.

    Al cabo del tiempo, Chéjov escribe otra obra, Stanislavski, que la iba a interpretar, se encuentra con lo mismo, así que entre los dos deciden que se necesita cambiar la forma de interpretación, y así es como nace una alternativa, que se llamó el método Stanislavski.

    22/11/04

    El problema se produce con el sistema de interpretación, no en el tipo de obra (porque no hay puntos álgidos y las obras de Chéjov eran muy largas). Como consecuencia aparece una alternativa a esa forma de interpretación, a través de una fórmula más realista. Está visto desde el punto de vista del actor y del director, no del público. Los actores querían conseguir una representación homogénea.

    Fueron una serie de años con avances y retrocesos en el sistema Stanislavski, donde la interpretación es realista, basada, incluso, en la observación expresa del modelo, es decir, si tenemos que interpretar a un marinero, nos vamos al barco. A través de dos técnicas aprendemos ese personaje: la memoria emocional y el subtexto.

    Con la memoria emocional se logra la homogeneidad, se parte de una base, las 12 emociones básicas que hay que trabajar. Se trata de ver qué mecanismos hay que utilizar para que mecanices esa sensación. Es como un traje que nos construimos. Se trata de buscar en tu vida personal una situación que te produce una sensación que tienes que representar. Buscar en tu memoria una emoción equivalente a la que necesitas representar.

    La segunda técnica es el subtexto, lo que está debajo del texto, lo que se quiere decir, pero no se dice explícitamente. Dices una cosa, cuando quieres decir otra. Según Stanislavski, cada actor debe crear una biografía del personaje que tiene que interpretar, porque le sirve para saber cómo tiene que reaccionar en cada caso. Tiene que ser coherente con las biografías de los demás. Le da un punto de apoyo al actor.

    El espectador no sabe nada del subtexto.

    A partir de 1913, el sistema se asentó en el teatro, se va imponiendo en Rusia, la Unión Soviética, pero no en todos los sitios. El cine llega a Rusia con La madre, la primera película de Pudovkin. En 1925 es cuando se utiliza el sistema de Stanislavski.

    TEMA 10: INFLUENCIA DEL SISTEMA EN ESTADOS UNIDOS.

    En esa época, la URSS sólo tenía relaciones con los demás países mediante representaciones escénicas. Varios actores piden asilo político en Estados Unidos y se dedican a impartir clases a futuros actores.

    Hay dos personajes muy importantes que crean las dos academias más importantes de Estados Unidos (el sobrino de Chejov).

    En 1930 se crea en Estados Unidos el Group Theatre, compañía creada sólo por americanos que han aprendido los métodos de Stanislavski y se van a vivir juntos a una granja a 40km de Nueva York. Tiene unos planteamientos políticos decisivos, pretendían cambiar e influir en la sociedad. No hay actores que les sirvieran para ello.

    Son una compañía privada. Deciden escribir las obras entre todos, aunque posteriormente sólo se reúnen a debatir los temas y se lo encargan a los expertos del grupo.

    Comienzan a hacer representaciones “off of Brodway” y finalmente en Brodway con enorme éxito.

    Todo actor que triunfaba en Brodway era llamado a Hollywood. Ellos se negaron en un principio, pero su necesidad económica les obligó a algunos a trabajar para los grandes estudios. Algunos no volvieron, lo cual terminó provocando el enfrentamiento entre ellos y el planteamiento comunitario original del grupo acabó convirtiéndose en individualista.

    A finales de los años 30 y principios de los 40 hay una entrada importante de las teorías de Freud en el mundo de la interpretación, sobre todo en películas como Recuerda, de Alfred Hitchcock o Secreto tras la puerta, de Fritz Lang.

    Elia Kazan funda el Actor's Studio.

    El Group Theatre modifica las teorías de Stanislavski introduciendo los planteamientos freudianos. Es una experiencia enormemente importante, porque no hubiese existido el Actor's Studio ni la forma actual de interpretar.

    Cuando se disuelve el Group Theatre, uno de sus integrantes, Elia Kazan, se convierte en director de Brodway, lo que le permite, más adelante, crear el Actor's Studio. Hizo muy famosos a Tenesse Williams y Arthur Miller como grandes dramaturgos. Luego fue llamado a Hollywood.

    El Actor's Studio tiene la peculiaridad de ser privado y gratuito, con un examen de entrada muy duro.

    24/11/2004

    Su método de financiación no es a través de una matrícula. Son grupos reducidos y además son estudiantes, luego ese tipo de financiación no sería efectiva. De manera que son los propios fundadores los que la financiaban, pero existe otra forma, muy aleatoria: se hacía una representación anual, con los estudiantes del Actor's cuya recaudación servía de financiación (era un centro de enseñanza, completamente diferente a ninguno de los anteriores, el Teatro de Moscú o el Group Theatre, que eran compañías).

    La lectura del subtexto era inviable en el Actor's Studio. Strasberg lo resuelve delegando la función de la creación del subtexto en el actor, que participaba en la creación del sutexto de cada personaje, pero siempre supervisado por el director y coordinado con el resto de los actores, porque pueden surgir enfrentamientos. Strasberg los pasó como base a los actores. Por otro lado, no tenía otra opción. Una cosa que él modifica, a diferencia de Stravinski, es elegir una emoción, el recuerdo que más te afectase, sin adaptarla a la obra; pero ello conlleva un problema, la repetición de gestos, porque todos los que salieron del Actor's Studio hacían lo mismo, es decir, si para llorar debes coger la misma emoción/recuerdo, llorarás siempre igual, en diferentes situaciones, llorarás igual si se te muere el pájaro que si se rompe un jarrón.

    De aquí salieron Marlon Brando (Un tranvía llamado deseo, Viva Zapata, con guión del escritor John Steinbeck, o La ley del silencio).

    Teatro artístico de Moscú

    Group Theatre

    Actor's Studio

    Nace en Rusia

    Estados Unidos

    Estados Unidos (NY)

    Teatro público (estatal)

    Teatro privado (representaciones)

    Privado (gratuito para los estudiantes, se financian con las representaciones)

    Teatro

    Compañía de teatro

    Teatro, cine y TV

    Arthur Miller es un dramaturgo que trabaja junto a Elia Kazan en Un tranvía llamado deseo, Todos eran mis chicos. Kazan y Miller rompen su amistad por el ¿Maccartismo? Escribió Después de la caída, encuentro de los amigos, sobre un personaje que delata a sus amigos (Kazan, basado en la vida de Elia Kazan). Quiso ser actor en el Group Theatre, pero era muy malo, así que esta como chico para todo, aunque después hizo algún papel.

    El Group Theatre acaba creando sus propios temas, aunque fueron escritos por profesionales, pero todos los revisaban.

    Elia Kazan se va porque se le acusa de individualismo, le piden una autocrítica, pero se niega a hacerla. Citado en el año 50 para declarar (en la caza de brujas), declaró que confesaría todo sobre él, pero no sobre el resto de componentes del grupo.

    Estar en la lista negra suponía que no te contrataran en ninguna parte. Tras muchas declaraciones, de más de 200 personas, de las cuales 10 se negaron a declarar y fueron detenidos y metidos en la cárcel por desacato, los llamados “10 de Hollywood” (8 guionistas, 1 productor y 1 director), Kazan terminó denunciando a dos personas ya fallecidas y 5 que aún vivían.

    Bush Huller escribió La ley del silencio bajo la base de una historia real. Su protagonista es un cura que acoge a quienes se enfrentan a la mafia.

    29/11/2004

    FRAGMENTO DE LA LEY DEL SILENCIO

    Lo primero que chirría es que los actores no aparentan 16 años, que es lo primero que falla. El plano general es un plano de situación, observamos que es invierno porque hay niebla, los árboles están desnudos, el vestuario es de inviernos...

    El planteamiento es si le acompaña a casa o no. Ella le hace una pregunta pero quiere hacerle otra (SUBTEXTO): “¿de qué lado estás?”, en lugar de preguntarle si sabe algo de la muerte de su hermano. Él le contesta: “siempre del mío”, luego ella ya no puede insistir, pero Kazan mete a otro personaje para que ella pueda sacar información.

    A través del subtexto sabemos la biografía del mendigo o manco. No vuelve a aparecer con importancia en la película, puede no servir al espectador, pero si al actor, para crear el personaje. Ha conseguido introducir el tema haciendo que M. Brando se meta en medio, es la historia del mendigo que le dice: “Tú estabas allí, tú lo sabes”. Él responde de forma violenta, el mendigo mira de forma desafiante. Va por escalones, la violencia va aumentando, primero lo aparta con una mano, luego con las dos. Nos creemos la versión del vagabundo porque no coge el dinero, no hace hincapié en el mendigo. Todo está lleno de subentendidos.

    Ella se muere por preguntarle si ha tenido algo que ver, pero se dice lo bueno que era su hermano.

    En el sistema Stanislavski se daba mucha importancia al uso de accesorios, aquí, por ejemplo, los guantes.

    Él se sienta en el columpio, refuerza el pensamiento de que es un crío mentalmente, como sólo mira a la chica, casi se cae, limpia el guante aunque no tiene nada, se lo pone.

    Mientras ella se pone el guante en la mano derecha, como para decir “me falta el otro”, antes de que se lo quite de mala leche.

    Ya no hay enfrentamiento, porque no tiene que correr para ponerse a su lado. Cuando él se apoya en el árbol se abren dos espacios, por primera vez ella sale de plano. También es la primera vez que ella le mira a los ojos, porque entran en un campo en el que ella es superior a él, porque sí le ha reconocido desde el principio. Sueltan la primera risa, él sale de cuadro, de su espacio, para meterse en el de ella.

    Se acerca a la valla, ella se coge a un barrote, es como lo del guante, ella no quiere irse, pero no sabe si él quiere irse. Ella está cómoda porque hablan de la educación y ella quiere ser maestra, además, él era un peligro, es superior a ella en este momento. Ahora Marlon Brando le pregunta a María cómo le educaría, la respuesta de ella le sorprende, porque dice que le trataría con ternura y paciencia, tiene un doble sentido, como un subtexto. Levanta el brazo, le dice que le acompaña a casa, pero le cierra el paso, le pregunta que si volverán a verse. Ella le pregunta que para qué, y él responde que no lo sabe. Pero lo dice mirando al suelo “ni yo si podré” (por su padre). Al final de este fragmento es ella la que le sigue a él.

    29/11/2004

    GROUP THEATRE

    • Cherry Crawford

    • Harold Clurman

    • Lee Strasberg

    El planteamiento que hacen es absolutamente colectivo. Abandonan todo y se van a una granja a 50km de Nueva York.

    Diferencias con el teatro artístico de Moscú:

    • Planteamiento político: incidir en la sociedad

    • No utilizan los clásicos del teatro

    • Teatro absolutamente privado, que precisa una financiación totalmente personal.

    Esto condiciona el planteamiento. El sistema es tener un sueldo mínimo. Tardan en ponerse en marcha por lo que tardan en escribir las obras. Empiezan a representar en los sitios menos oficiales (off of Brodway). Después de un tiempo, con una obra de C. Owen?¿ empiezan a ser conocidos. La obra es Waitin for Lefty (o Esperando a Lefty o Esperando a la izquierda). Tiene un doble juego. Hace alusión a una obra muy famosa en el momento, Esperando a Godot: Godot era alguien a quien todo el mundo espera y no aparece nunca. Juegan con este planteamiento, pero aquí se supone que la izquierda sí tiene que aparecer. Se ambienta en una huelga de taxistas en Nueva York en que el representante sindical es asesinado por la patronal.


    La obra tiene éxito y esto empieza a ser el germen de la desaparición del grupo: en Brodway un éxito supone contratos en Hollywood.

    Llegan a la conclusión de que lo importante es salvar el Group Theatre y poder financiarlo pase lo que pase: ruedan una película y cuando vuelven entregan el dinero a la compañía. Pero el planteamiento empieza a cambiar. El que lo pone todo (dinero de Hollywood) quiere cobrar más. Después otros quieren quedarse ese dinero. Esto va creando un sistema cada vez más incómodo. Tiene la sensación de estar prostituidos. Aunque de 1934 a 1937 tienen una época bastante buena, acaban disolviéndose en 1941 por los constantes conflictos.

    Elia Kazan y “Art Smith” escribieron una obra que se llamaba Dimitrov. Es interesante que en 1934 dos americanos escribieran una obra sobre Dimitrov, fundador del partido comunista búlgaro.

    En Alemania, en 1933, se incendia el parlamento alemás (lo incendian los nazis para acusar a los comunistas) y Dimitrov fue el principal acusado. Demostró que él no tenía nada que ver, lo que le convierte en un líder carismático antinazi, que es por lo que puede incidir en la vida amercana. Lo importante es la elección de la obra y el personaje.

    Elia Kazan intentó entrar en el Group Theatre, pero le rechazaron como actor. Empezó como best boy y a los dos años entró plenamente y consiguió actuar.

    El mayor problema a la hora de hablar de las características del Group Theatre es que no hay documentación directa sobre el tema.

    En estos momentos está influyendo mucho el psiocoanálisis en la sociedad americana (años 30). Hay películas que casi parecen una aplicación elemental de estas teorías: Recuerda, de Hitchcock (años 40) o Secretos tras la puerta, de Fritz Lang.

    Un requisito fundamental del grupo era ser americano, lo cual explica que ninguno de sus maestros estuvieran dentro.

    Michael Chejov trabaja en Recuerda.

    En 1947 se funda lo que se ha convertido en una de las instituciones casi más famosas del mundo del cine: el Actor's Studio, fundado por Elia Kazan. Es una escuela de interpretación principalmente para cine, teatro y TV (ésta se incorpora algo después). Hay tres fundadores. El máximo impulsor es Elia Kazan. Pero en ese momento ya no es un aprendiz de actor (como en 1931), sino que su status es completamente diferente: había hecho un par de montajes que le habían convertido en un gran director de teatro. En los años 40 pone en escena obras de los dos dramaturgos más importantes del momento: Arthur Miller y Tenessee Williams.

    Todos eran mis hijos y Muerte de un viajante le convierten en el director más importantes de Brodway, lo que le empuja a Hollywood. Es un director de teatro absolutamente consolidado y un prometedor director de cine. Lógicamente, su prestigio era altísimo. Nunca se planteó permanecer en el Actor's Studio por falta de tiempo. Contribuye con su prestigio a que funcione.

    Los dos fundadores restantes son otra de los directores del Group Theatre y uno de los actores, Cherry Crowford y Robert Lewis.

    En principio es sorprendente que no esté L. Strasberg, pero esto fue con expreso deseo de Kazan por problemas personales. Pero cuando éste se fue, entró en su lugar Strasberg y fue el que más tiempo le dedicó. Tenía dedicación absoluta. Por eso, al final, se acaba equiparando a sus planteamientos. Es la única organización que con 60 años de vida es gratis. Tenían dos sistemas de financiación:

  • Los que formaban parte del comité de honor y los que enseñaban ponían una aportación voluntaria de lo que cobraban. Pero así no sabes con que presupuesto se cuenta.

  • Hacían dos representaciones anuales y con esa recaudación se autofinanciaban.

  • Tienen un durísimo examen de ingreso y entra muy poca gente.

    El Actor's impone diferencias con lo anterior:

    • Escuela de interpretación: los otros grupos eran una compañía estatal o privada, pero no una escuela.

    Incidencia respecto a los planteamientos de Stanislavski (la memoria emocional):

    El subtexto es todo lo que está debajo del texto, pero ayuda a la interpretación: creación de una biografía imaginaria de los personajes.

    Stemberg y el Actor's Studio no tienen planteamiento político.

    Con mucha frecuencia rotaban los actores. Esto no ocurre en el Actor's. El subtexto sólo lo puede hacer el actor. Strasberg, ante esto, decide que el actor es creador y que tiene que crear su subtexto y esto es suyo, es su trabajo. Esto supone que uno puede trabajar sobre un presupuesto válido, pero al director puede no gustarle o el otro actor puede haber hecho un subtexto contradictorio al del primero. Resuelve su problema, pero crea uno para los demás. Es un caramelo para el actor, porque incluye su creación en el planteamiento, pero es una fuente de conflicto importante.

    Otra modificación que hace Strasberg es que la memoria emocional se trataba de buscar en tu vida una situación similar a la que tenías que representar. Strasberg niega esto, solamente hay que utilizar uno, el que con más fuerza expresa esa emoción y esto no se debe modificar en función de la escena, sino dejarla salir tal cual.

    Esto plantea que no se pueden crear matices y hay tics: si se tiene un número de emociones y se recurre siempre a la misma memoria emocional, no se queda más remedio que repetir siempre lo mismo.

    En 1937 se crea el comité de actividades antiamericanas, para investigar a aquellos ciudadanos que puedan intentar derribar al gobierno americano a sueldo de otros países: esto se hace en previsión de un posible expansionismo nazi. Había muchísima población alemana en Estados Unidos y, muchos de ellos, pro-nazis. Cuando termina la Segunda guerra Mundial, sigue en activo este comité hasta que llegan a Moscú, lo que hace que empiece la guerra fría.

    Hasta 1939, la URSS casi no tenía relaciones diplomáticas con occidente. Esto cambia en 1941, cuando Estados Unidos entra en la guerra. Cuando acaba, pasa de ser un aliado a ser un progresivo enemigo. Supone un recrudecimiento del enfrentamiento entre la URSS y Estados Unidos y podía darse el mismo cocimiento y parte de la URSS que se podía haber dado en el 37 con los nazis.

    El partido comunista americano es legal en Estados Unidos, así que lo que habría que demostrar es que estuvieran preparando un hipotético (aunque improbable) golpe de Estado. Esto hace que empiece una investigación.

    Parece ser que pensando en la posible repercusión se empieza a decir que el partido comunista también está dentro de Hollywood y de las investigaciones se da una primera época, de 1947 a 1949 en las que se consideran 19 testigos inamistosos (de más de 200) en función de que fuera del partido comunista o conociera a alguien que lo fuera. En principio en Hollywood se rechaza esto. Los 19 se negaron a contestar, bien a la segunda pregunta o bien a las dos. Estos siguen siendo investigados y se acusa de ¿traición? al congreso a 10. Lo imporante es la proporción: 8 guionistas, un director y un actor. Pensaban que el germen del mal estaba en el sindicato de escritores, que era el sector más de izquierdas de Hollywood. Se les condena a 6meses o un años de cárcel.

    Uno de los que fue llamado a declarar en la segunda época fue Kazan, que cuando estuvo en el Group Theatre entró en el partido comunista y estuvo un año y medio, y declara que se fue porque el partido comunista quería controlar quién y qué dirigía.

    Es bastante improbable que este incidente cambie su forma de pensar. Cuando en 1950 lo llaman, se ofrece a contar todo lo que quieran de su vida, pero no piensa delatar a nadie. El presidente de la Fox, para quien estaba escribiendo un guión con Arthur Miller (Miller escribe y él dirige). Les pone la condición de que los gangster tienen que ser comunistas. Miller no acepta y se separan. Entonces se da la segunda comparecencia de Kazan: le amenazan con no dejarle dirigir más y se lo piensa: cita siete nombres: cinco ya estaban citados y dos, muertos. Y antes advierte a estos de lo que va a hacer.

    Dos años y medio después hace con un guionista que había salido del partido comunista más o menos como Kazan (testigo amistoso) Sobre los muelles. Miller, cuando ve esto, hace Panorama sobre el puente, una respuesta inmediata a esta película.

    1/12/2004

    TEMA 12: EL EXPRESIONISMO

    Movimiento artístico que nace en Alemania, frente al Impresionismo (que habla de las impresiones de la realidad). Se trata de plasmar mediante las diferentes formas artísticas lo que llevamos dentro, la realidad interior del hombre, lo que no se puede ver. Nace en 1907 en Noruega, ligado a la arquitectura, pero su apogeo es en Alemania (1913 El grito de Munch y 191 El gabinete del Doctor Caligari). Tras la Primera Guerra Mundial.

    El expresionismo, filosóficamente, buscaba un cambio en la sociedad, las personas estaban encorsetadas por un superestructura y hay que cambiar al hombre, crear un individuo nuevo (absolutamente individualista). Trataba de buscar la modificación del hombre antiguo hacia el hombre nuevo.

    El gabinete del Doctor Caligari, de 1919 tiene los escenarios hechos con telones pintados por artistas expresionistas. La historia la escriben un polaco y un alemán, en contra de la autoridad, parábola de los políticos alemanes. Se cambió el final (por la UFA y Fritz Lang).

    El final de este movimiento, que duró más o menos 10 años, se puede considerar El ángel azul, de 1930, de Steinberg.

    Características del expresionismo:

    • Decorados

    • Contrastes de luz

    Las luces y las sombras, la lucha entre el bien y el mal, el hombre nuevo frente al hombre viejo.

    13/12/2004

    FRITZ LANG

    Metrópolis: 1927.

    Siempre se ha mantenido que lo llamaron para que dirigiera la cinematografía alemana en el 33, porque Hitler estaba en el poder y le gustaba Los nibelungos, un tríptico cinematográfico de Lang, La venganza de Trimilda, que habla de la historia de Alemania.

    Fritz Lang se fue en 1933 a Estados Unidos por su condición judía, sin dinero, sin contrato, pero antes de irse tiene un proyecto en las manos muy importante.

    El ángel azul y El vampiro de Dusseldorf, éste último de 1931, suponen el final del expresionismo, llevando su planteamiento al límite.

    Metrópolis : en la superficie sólo viven los ricos, en los sótanos viven y trabajan los más pobres, es un planteamiento de clases con una resolución “de chiste” porque es general. El final es que el corazón debe hacer de intermediario entre las clases.

    El planteamiento de Fritz Lang tiene mucho que ver con la mitología y la lucha del hombre contra los dioses.

    MURNAU: Nosferatu está basada en Drácula, que no tiene nada que ver con el expresionismo, pero Murnau lo eligió y la transformó a la filosofía del expresionismo, primero, Drácula en la novela es un hombre elegante, en la película no, así como su mordisco. Utiliza las fuerzas del mal y del bien, Murnau hace que el mal muera cuando llega la luz, cosa que no pasa en el libro, donde se debilitan y es más fácil clavarles la estaca.

    El cine negro es una invención del cine europeo: los escritores de novela negra, Dashël Hamenet, por ejemplo.

    Éste colaboró en el guión de Perdición. En este tipo de cine no está muy claro quiénes son los malos y quienes los buenos, nace como consecuencia de que en los años 20-30 las ciudades estaban gobernadas por gangsters, el detective se convierte en el protagonista, en el caso normal sería el policía, pero ésta es una institución que estaba corrompida.

    El último, de Murnau, cuenta la historia del portero de un hotel. Amanecer está basada en el Fausto de Goethe (la primera que se hace en Estados Unidos). La Fox le contrató porque creía que era el mejor director. En El último la cámara no para de moverse, lo que sorprendió en el estreno. Tenía un contrato maravilloso.

    Para hacer Amanecer adapta un cuento corto de un escritor alemán, Hughderman. Es una historia de amor en que el protagonista debe elegir entre su mujer en el campo o la amante de ciudad (ésta con luces oscuras). Se va con ésta y se arrepiente, y al final vuelve con su esposa. La mujer y la ciudad son la tentación, la esposa y el campo, lo bueno. Es una película de éxito con la crítica, pero no económico, no lo que la Fox esperaba. La carrera de Murnau se tambalea, el trabaja de forma europea, no está dispuesto a aceptar los planteamientos americanos.

    La última película de Murnau es Tabú, con Flaherty y había rodado en 1927 una película sobre la Polinesia, así que le propuso codirigir y coproducir la película. Comienzan, pero no hay forma humana de juntar ambos planteamientos, mientras Flaherty se centraba en el documentale para mostrar cómo viven , la cultura y las tradiciones, tratar de acercar y dar a conocer todos esos pueblos. Hacía planteamientos que él se inventaba, pero basados en hechos reales.

    Murnau rompe con el expresionismo porque el bien no triunfa al final, porque no se quedan juntos.

    TEMA 13: BERTOLD BRECHT, EL TEATRO ÉPICO Y EL TEATRO DRAMÁTICO

    Bertold Brecha nace en 1898 y muere en 1956. Es alemán y se dedica a la poesía y el teatro. Sus teorías consistían en saber claramente qué era una representación y el decorado debía conocerse. En los primeros años de su juventud es expresionista, pero al poco tiempo cambia su manera de pensar y se identifica con el marxismo. Se opone al expresionismo, que es más individualista, mientras que para el marxismo hay que cambiar las estructuras antes que el hombre viejo por el hombre nuevo. Siempre se había planteado cambiar el mundo o cambiar al hombre. Brecha pretendía cambiar el mundo a través de su teatro, lo que le importaba era el espectador, el público.

    Dice que el actor ya no tiene por qué identificarse con el público, es decir, el actor no debe identificarse con el personaje, ni el público con el actor. Pretende que los actores no sean marionetas, sino intermediarios entre el personaje y el público, como una guía.

    Para Brecha hay dos tipos de teatro, el dramático, que es el representado, y el épico, que es el contado. Ya que en la representación el sentimiento está presente, mientas que si eres intermediario juegas con tu pensamiento, si empleas los sentimientos del espectador, rompes su hilo de pensamiento, se identificará con quien le indiquen los actores, está indefenso.

    Otra forma de representación sin emplear los sentimientos consiste en utilizar el sentimiento hasta cierto punto para no dejar al espectador indefenso. Crea el teatro de distanciamiento, esto es, el actor debe ser siempre consciente de que es un actor representando, a la vez que el espectador debe saber que lo que ve es un personaje representado y él es un ser humano. El actor a veces cuenta, otras veces representa a un personaje, pero nunca lo encarna. Para logar todo ello, debía romper las escenas para que el espectador volviera a la realidad, pero eso frustraba al espectador en la realidad, porque mete canciones, trozos de películas entre escenas no permitía que el espectador se implicará en la historia.

    Los finales felices no le preocupan.

    Brecha acaba yéndose de Alemania. Pasó por Suiza, los países nórdicos y Hollywood, donde intenta hacer cine. Se niega a escribir en inglés, pero al final acaba hablando inglés. La primera obra que representa en Nueva York, en 1948, es Galileo Galilei. Orson Welles iba a ser el director, pero discutieron (la mayor parte de la obra transcurre en los aposentos privados del Papa en el Vaticano). Al final, la dirección la asumió Joseph Loseg. El actor protagonista fue Charles Laudton (a quien no soportaba Hitchcock po la sobre interpretación y que fue senador en Espartaco). Ésta obra, que no tuvo mucho éxito, la escribió en inglés.

    Escribió 7 guiones más, pero sólo saltó a la pantalla de la mano de Fritz Lang, con Los verdugos también mueren.

    El objetivo de Brecha era didáctico, quiere cambiar el mundo, pero eso la distancia entre el actor y el espectador debe ser grande, y para lograrlo hará contrapartidas que pondrán en peligro la propia obra. Cuanto más fiel era a su teatro, peor respuesta obtenía del público.

    Madre coraje es otra de sus obras. El actor debe ser consciente de lo que es (un actor) y ser el guardián de la distancia.

    El aspecto físico es poco importante: puede utilizar los telones y escenarios, decorados expresionistas, pero para cosas opuestas. En teoría no hay actores no profesionales.

    TEMA 15 Y 16: LOS TEÓRICOS Y REALIZADORES SOVIÉTICOS

    Vertov, según su teoría de la interpretación, es un documentalista. Niega la realización.

    Kulechov trabaja con actores profesionales, pero cree que se puede suplir por el mensaje (Hitchcock lo llevó al cine).

    Pudovkin lleva a la pantalla el método de interpretación de Stanislavski en La madre. Se quiere quedar con lo esencial.

    Einsestein, en principio, trabajaba con actores no profesionales, utilizando los tipos humanos, no los actores, esto es, poner a un actor no profesional unas botas y un fusil para representar al ejército, no tenían que actuar porque simbolizaban colectivos y los actores profesionales tendían a individualizar, lo cual no interesaba.

    20/12/2004

    TEMA 17: EL NEORREALISMO

    Es un movimiento singular que afecta sólo a Italia y casi exclusivamente al cine, por lo que está muy condicionado por el fin de la II Guerra Mundial en 1945. Aparece como oposición al fascismo.

    Dentro del neorrealismo hay dos vertientes: la comedía, que transcurría entre personajes con pode económico y los personajes de la guerra, del imperio. Las comedias llegaron a llamarse “cine de teléfonos blancos”, lo cual era un falseamiento, porque en Italia todos los teléfonos eran grandes y negros, y en las películas eran blancos y bonitos, una falsificación de la realidad, vemos que lo que quiere es sacar a la luz la falsedad que hay en la sociedad. Propone sacar la verdad de lo que le ocurre al italiano medio.

    En Italia surgen los partisanos (la resistencia en el monte). El neorrealismo, frente al fascismo, quiere volver al realismo y a la situación anterior, lo cual sólo puede ser factible con un cambio en el poder y con que el Eje perdiera la guerra.

    Los principales representantes de este movimientos serían:

    • Vittorio de Sicca: El ladrón de bicicletas (1948)

    • Roberto Rossellini: Roma, ciudad abierta (1945)

    • Luciano Visconti.

    César Sabatini, teórico del neorrealismo, escribe toda una teoría sobre la forma de interpretación en el cine.

    El realismo requiere decorados reales, por lo que el neorrealismo, que quiere volver al realismo, apuesta por decorados naturales, pero al perder la Segunda Guerra Mundial hay que rodar en estudio, porque para los exteriores no se aceptaba utilizar decorados, porque si no, la cámara no se podía mover.

    Jules Bassin comenzó a rodar con cámara oculta: la gente no sabía que los estaba grabando.

    Respecto a la interpretación existían otros planteamientos, según Sabatini: ¿quién mejor que un taxista de Roma puede interpretar a un taxista de Roma? Es decir, actores no profesionales, llegaban ciertos inconvenientes como el miedo a la cámara o que no supieran vocalizar. La experiencia acabó demostrando que este planteamiento purista no era viable.

    Otro aspecto referido a la interpretación dice que tampoco se debían utilizar actores profesionales porque un actor que represente a Miguel Ángel en un film no pasa por un taxista en otro.

    Como solución, y la única que la emplea es este movimiento, es emplear actores profesiones junto con actores no profesionales.

    En 1947 se rueda La terra trema, de Visconti, película que contribuyó a la desaparición del neorreaismo. No renunció al dialecto ni a las localizaciones naturales, ni a los actores no profesionales. Fue un completo fracaso.

    Stacione términi, dirigida por Vittorio de Sicca, tiene como actores a: Montgomery Clift, Jennifer Jones. Está escrita por César Sabatini y Truman Capote y la producen O' Selznick.

    Aparecerían dos corrientes dentro del neorrealismo: la izquierda marxista y la cristiano-demócrata (Rossellini, que hizo cinco películas seguidas con Ingrid Bergman).

    STAR SYSTEM

    Tiene conexión con el sistema Stanislavski: el actor debe convertirse en el personaje, en el star systems es lo contrario, el personaje se debe adaptar al actor, es decir, si eres John Wayne y has hecho de vaquero, te queda bien, es tu tipo, a partir de entonces serás siempre ese personaje, cuando haya un vaquero, éste se debe adaptar a John Wayne.

    10/1/2005

    TEMA 18: EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

    Kulechov considera que el montaje construye la acción. Lo importante es el espacio cinematográfico, el espacio real es una referencia. El espacio cinematográfico es el cuadro, mientras que el real es el campo, abarca el cuadro, se confunden en el plano fijo, pero en el momento en que hay movimiento, hay encuadres y esto lo constituyen los campos.

    • Espacio en el campo: lo que está delimitado por el encuadre

    • Espacio fuera de campo: lo que ocurre o está fuera del cuadro que tiene que ver con la acción. Por ejemplo, el protagonista que está en el encuadre mira algo que no vemos. Ese objeto está fuera de campo. O cuando un balón o un coche salen del cuadro hacia un lugar que no vemos, fuera de campo.

    Métodos de creación del espacio fuera de campo:

    • Miradas

    • Sonidos (diegéticos: ruidos)

    • Luces

    • Entradas y salidas de cuadro

    • Espejos (superficies reflectantes).

    TEMA 19: RACCORDS Y FALSOS RACCORDS

    El falso raccord es la falsa continuidad.

    El fallo de raccord es involuntario, mientras que el falso raccord está hecho a propósito. Siempre se ocupa de ello el script, que mantiene la continuidad.

    Fallos de raccord:

    • folios

    • relojes en películas de romanos

    • fallos de iluminación

    El falso raccord es una falsa continuidad, un efecto voluntario.

    Los signos de puntuación son algo que separa o junta planos. Tenemos el encadenado (de una imagen a otra), los fundidos (a un color). Se suele utilizar para pasar de una secuencia a otra, por ejemplo, de una cárcel en la que hay un preso al que su abogado va a ver: plano del preso, plano del abogado, plano del preso, plano del abogado, plano de la novia, que es una elipsis, que no sabemos a que secuencia pertenece.

    Hay un espacio real y un espacio cinematográfico.

    12/1/2005

    TEMA 20: EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

    Podemos hablar de:

    • Tiempo de la narración (tiempo cinematográfico)

    • Época en la que transcurre la acción

    • Tiempo de la producción

    • Tiempo real

    Puede haber varias opciones:

    • Tiempo real = tiempo cinematográfico (sincronía o coincidencia del tiempo real y el cinematográfico)

    • Tiempo real mayor que el tiempo cinematográfico

    • Tiempo real menor que el tiempo cinematográfico.

    Hay una división en función de la estructura temporal: podemos tener tiempo lineal o no lineal.

    El montaje da una duración a los planos al colocarlos. Cada plano debe ser colocado temporalmente de forma lineal: el primer plano va antes que el segundo, éste antes del tercero…

    No es lineal cuando existen saltos hacia delante y hacia atrás. Rompen la estructura lineal. El salto hacia delante, al futuro, para que sea tal, tenemos que volver al presente, porque si no, volvemos a una estructura lineal con una elipsis.

    Requisitos que debe cumplir el flashforward:

  • Que la narración vuelva al punto del relato.

  • Que lo que cuente sea verdadero (que se cumpla). Si no, será un pensamiento, un sueño, un deseo, pero no un salto temporal.

  • La sincronía consiste en que el tiempo real es el mismo que el cinematográfico. Esto ocurre cuando hay un plano secuencia, donde no existe elipsis o repetición en el montaje de los planos.

    Para que el tiempo real sea mayor que el cinematográfico hay ciertas técnicas:

    • Medios mecánicos (rodar a 16 fps y proyectar a 24, con lo cual se vería a cámara rápida, rodando a cámara lenta)

    • Medios narrativos: elipsis en la narración. Según su duración puede ser:

    • Definida (duración muy precisa)

    • Indefinida (no se sabe cuánto abarca)

    11/1/2005

    El tiempo real y el tiempo cinematográfico son paralelos al espacio real y el espacio cinematográfico.

    Hay 200 clasificaciones del tiempo.

    Según una de ellas tendríamos lo siguiente:

  • Tiempo real = tiempo histórico

  • Tiempo cinematográfico: tiempo del relato. Por eso es el único que nos interesa: equivale al tiempo del discurso. No es igual que el tiempo de proyección, salvo en casos muy puntuales, como en Solo ante el peligro, en que coincidirían el tiempo cinematográfico, el de proyección y el del desarrollo de la historia.

  • Tiempo de la proyección

  • Tiempo del desarrollo de la historia.

  • CLASIFICACIÓN EN FUNCIÓN DE LA ESTRUCTURA DEL RELATO

    El montaje supone una elección y a la hora de montar hay que establecer un orden y una duración. Si consiste en darles una duración y un orden, a lo mejor eso resuelve qué entendemos por estructura lineal.

    Puesto que hablamos de la estructura, podemos distinguir entre:

  • Estructura lineal: cada plano, respecto al anterior y al siguiente, tienen que ser temporalmente correlativos (es decir, pasa una cosa [plano 1] y luego otra [plano 2]: primero ponemos el plano 1 y luego el plano 2: sería un orden cronológico en la historia. Si tenemos cinco planos, cada uno de ellos tiene que cumplir que temporalmente sea posterior al de antes y anterior al de después (la referencia es el tiempo real).

  • Estructura no lineal: hay varias alternativas: la estructura lineal permite elipsis (ojo, que esto es elidir, esconder cosas, no cambiarlas de sitio).

  • Salto al pasado

  • Salto al futuro

  • Si tengo un plano que sucede en 1999 y otro en 2000, el siguiente podría ser

    2001 2002 2003

    1 2 3 4

    Si omito el tercer plano, no puedo saber si tengo una elipsis o un flashback hasta que no sepa en qué tiempo transcurre el cuarto plano.

    Si el cuarto sigue el orden lógico (en 2003), tendremos una elipsis. Pero si se va a 2001, sería un flashback. Sería más complicado aquí establecer un flashforward.

    Para que pueda aceptarse un flashback, tiene que presentarse éste, pero también volver a presentar el punto de partida. En el flashforward (elipsis de raccord: cuando desdoblas una acción en varios planos no reconstruyes la acción entera, una parte de la trayectoria se omite, pudiéndo ser décimas de segundo), para que sea un flashforward tiene que volver al punto de partida. También tiene que cumplirse en la realidad. Por eso no podría ser un pensamiento ni una premonición. A efectos de poder trabajar, lo sabemos muy tarde, para que sea un salto hacia delante.

    Durante mucho tiempo se daba por hecho que un recuerdo no podía ser falso. Se aceptaba que un personaje mintiera en pantalla, pero sin embargo no se aceptaba que si eso se convertía en un flashback en imagen, eso fuera mentira. Se consideraba engañar porque en el fondo es una demostración de por qué se plantea que el personaje puede mentir. El que no debe mentir es el director, que es el que tiene que decidir. Respecto a la credibilidad, tiene mucha más fuerza el verlo que el oírlo de boca del personaje, porque si lo ves, tiendes a creerlo porque tiendes a pensar que lo que dice el director es verdad.

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