Moda y arte

Creaciones artísticas. Diseño. Diseñador. Industria. Creación. Colecciones. Artífices

  • Enviado por: R. Piña
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 32 páginas
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CREANDO

MODA.

ÍNDICE.

INTRODUCCIÓN.................................................................... pág 1

I. EL DISEÑADOR DE MODA.

  • La Importancia Del Diseño De Moda En La Sociedad Actual.... pág 2

  • ¿Qué Es Un Diseñador De Moda?............................................... pág 3

  • 2.1. El Diseñador De Moda Como Creador...................................pág 3

    3. ¿Qué Cualidades Son Necesarias?.................................................pág 5

    3.1. Cualidades Genéricas..............................................................pág 5

    3.2. Aptitudes Específicas..............................................................pág 6

    3.3. Otros Condicionantes..............................................................pág 9

    4. Los Profesionales Del Diseño......................................................pág 10

    4.1. Características Del Diseñador...............................................pág 10

    4.2. Los Especialistas Del Diseño De Moda................................pág 12

    II. LA MODA COMO INDUSTRIA.

    5. Creación E Industrialización De La Colección............................pág 15

    5.1. Moda Como Industria............................................................pág 15

    5.2. Los Artífices De La Moda.....................................................pág 17

    5.3. Cómo Se Crea La Moda........................................................pág 18

    5.4. Las Colecciones.....................................................................pág 18

    5.5. Relación Diseñador-Comprador............................................pág 20

    5.6. La Reactualización De Los Diseños......................................pág 20

    5.7. Cómo Se Escalona La Creación De Las Colecciones...........pág 22

    III. FUENTES DE INSPIRACIÓN DE GRANDES CREADORES.

    6.: James Acheson Y “El Último Emperador”.................pág 23

    7. Homenaje A Chillida De Ágata Ruíz De La Prada......................pág 30

    INTRODUCCIÓN.

    Este trabajo versa sobre la actividad de los diseñadores de moda. La creación de la moda vista desde diferentes perspectivas, por ello he pensado dividir el trabajo en tres grandes apartados:

    En el primero de ellos me centraré en lo que significa ser un creador en este ámbito. Cuál es su misión, qué cualidades debe tener, las diferentes especialidades dentro de esta industria, etc.

    En el segundo apartado daré cabida al verdadero mundo del diseño de moda. Con esta sección veremos que la parte romántica de la creación es un mito. La moda es una industria también y como tal se comporta. He diseccionado el proceso de creación de una colección así se puede ver mejor la cantidad de gente que colabora en su puesta a punto, distribución y venta.

    El el tercer apartado retomamos la parte romántica de la creación. Vemos en qué se inspiran los grandes creadores. Para ello vamos a centrarnos en las figuras de dos diseñadores: James Acheson y Ágata Ruíz de la Prada, y en unos trajes que diseñaron para ocasiones especiales

    1 . LA IMPORTANCIA DEL DISEÑO DE MODA

    EN LA SOCIEDAD ACTUAL.

    La importancia que cada día va teniendo todo lo relacionado con el mundo de la Moda en España, y de forma particular lo referente al Diseño de la misma, es evidente a todas luces. En concreto, cada vez es mayor el realce y la importancia de la actividad profesional del Diseñador de Moda, ya que existe una gran capacidad creadora que se fundamenta en las propias raíces históricas, culturales y costumbristas de nuestro país.

    En el ámbito de la empresa dedicada al Diseño de la Moda se destaca la necesidad de fomentar esta actividad profesional, con el fin no sólo.de incrementar la creatividad, sino de poder mantener una competitividad tanto en el ámbito nacional como, sobre todo, en internacional, consiguiendo de este modo un mayor prestigio y reconocimiento en el mercado

    De ahí la conveniencia de que existan auténticos profesionales dl Diseño de Moda, convenientemente preparados y experimentados para poder responder a este reto. Y estos profesionales han de recibir una formación adecuada en los Centros dedicados a la preparación de los mismos.

    2. ¿QUE ES UN DISEÑADOR DE MODA?

    2.1. El Diseñador de Moda como creador.

    En este contexto, el especialista en el Diseño de Moda se perfila, no sólo como un artista, sino también como un auténtico técnico que ha de actuar como creador, con todo lo que significa la actividad creativa.

    El diseñador de moda habrá de tener, por tanto, una preparación técnico profesional viva y llena de dinamismo en la que se contemplen tanto los aspectos teóricos como prácticos suficientes para responder a las exigencias del mercado. Asimismo, deberá estar dotado de capacidad creativa y de habilidad para saber captar las tendencias y costumbres del consumidor que le permitan desarrollar sus diseños y realizarlos industrialmente.

    El profesional del Diseño de Moda deberá buscar el equilibrio entre las tendencias estéticas, las realizaciones técnicas y la producción industrial. Es un creador y un técnico que ha de estar abierto a la sociedad, tanto en su aspecto antropológico como en el sociológico, y al entorno en el que se desarrolla para saber captar las costumbres del vestir en una constante evolución. Se trata por tanto, de una actividad en la que están íntimamente implicados aspectos sociológicos, antropológicos, psicológicos y sociales. Debe poseer también una notable capacidad de adaptación y un gran conocimiento de las materias primas, sin olvidar su labor como coordinador y supervisor de todos los procesos de creación, fabricación y comercialización del producto.

    Esta actividad debe llevar consigo implícita una constante puesta al día y actualización en todas las áreas y técnicas relacionadas con la Moda y la Confección, para saber aplicar en todo momento la tecnología adecuada al desarrollo práctico.

    Tampoco hay que olvidar la importancia que debe tener en este profesional el conocimiento y dominio de los medios y técnicas de comunicación y publicidad, así como de la promoción de la Moda.

    En definitiva, el Diseñador de Moda es el coordinador responsable de los procesos tanto de creación como de fabricación y elaboración de los productos relacionados con la Moda y la Confección. A veces, son también responsables de la última fase de todos estos procesos como es el de la comercialización hasta alcanzar al consumidor.

    Es fundamental, por tanto, que posea capacidad creativa y aptitudes para poder plasmar la creación en la línea de producción industrial y artística. Debe tener un amplio conocimiento de las técnicas de creación y del patronaje, así como las correspondientes a la creación y producción de prendas exclusivas y a medida. Este profesional deberá saber estudiar e interpretar las distintas tendencias sociales de cada época, analizando el lenguaje visual y diseñando las diversas formas del vestido. Deberá además, conocer las diferentes técnicas del proceso de fabricación industrial de los productos que han de ser confeccionados, lo que le obliga a permanecer en estrecha relación con el mundo de la empresa del sector textil, el ámbito industrial de la confección y estar al día permanentemente en las técnicas y métodos más avanzados de elaboración.

    Finalmente, muchos de estos profesionales ocupan puestos de responsabilidad, bien como empresarios, bien como directivos o gerentes en empresas del sector de la Moda y de la confección. Estas actividades suponen un dominio de las técnicas de gestión empresarial, sobre todo económicas y financieras, así como de planificación y de organización. Es importante el conocimiento del mundo de la informática con el fin de poder aplicar estas tecnologías al campo de la Moda y de la confección. Finalmente, tendrá que ser un experto en técnicas de comercialización y de marketing del producto y sus vinculaciones tanto con los mercados nacionales como extranjeros.

    Dentro de las diferentes especialidades de estos profesionales, se pueden citar fundamentalmente las de Diseñador, Patronista y Jefe de Producto. Y dentro de los Diseñadores: Estilista Diseñador, Estilista Diseñador Industrial, Estilista Diseñador de Alta Moda, Diseñador Modelista, Patronistas y Técnico Empresarial en Moda y Confección.

    3. ¿QUE CUALIDADES SON NECESARIAS?

    3.1. Cualidades genéricas

    A la vista de los contenidos de los Planes de Estudio de Diseño de Moda, se pueden deducir las aptitudes y condicionantes que han de figurar en cl cuadro de requisitos más adecuados para realizar estos estudios con garantía de éxito y a la altura de otros estudios universitarios.

    Si se observa el amplio abanico de materias a desarrollar en estos estudios de Diseño de Moda, no cabe duda que abarcan un conjunto de cualidades intelectuales variadas y una serie de condicionantes psicofísicos. Se trata, por tanto, de un perfil que pudiera denominarse “multidisciplinar” ya que desde la aptitud para las matemáticas y la física, pasando por cualidades de tipo práctico, hasta llegar a las condiciones propias para la producción y la gerencia son precisas para el desarrollo de los estudios y profesión.

    Por otro lado, el profesional diseñador debe ser un artista, que, además, sepa proyectar industrialmente aportando nuevas creaciones. Esta creatividad relacionada con el diseño ha dé ser original y novedosa, singular e irrepetible y sorpresiva. Su capacidad creativa y proyectiva tiende a combinar lo estético y lo económico.

    El diseñador se ha de enfrentar al triple problema de la relación estética, técnica y comercial-marketing, por lo que las enseñanzas deben responder a esta triple problemática siempre dentro del entorno de un alto nivel de creatividad. Debe, igualmente, conocer el pensamiento contemporáneo y las costumbres sociológicas para poder luego modificar las indumentarias en un ámbito en el que la sociología, la antropología, la psicología social, e! Marketing y la industria, son piezas de un mismo rompecabezas.

    3.2. Aptitudes específicas

    Concretando, puede determinarse el perfil de. aptitudes específicas de la siguiente forma (teniendo en cuenta una escala continua, en la que el 1 sería el nivel mínimo y el 10 el nivel máximo):

    1. Capacidad Intelectual: Es obvio un nivel suficiente de rango universitario, que incluye agilidad mental de comprensión de conceptos y un amplio enfoque de contenidos verbales y técnicos, así como un elevado nivel para adaptarse a su función profesional interpretativa y proyectiva. El nivel mínimo deseable se situaría en torno a 7 en la escala mencionada y un máximo de 9, como nivel óptimo.

    2. Capacidad para el análisis y la integración: Es importante el grado de abstracción y concreción sobre todo en la fase profesional o de ejercicio de los estudios. Es importante saber analizar la problemática teórica y práctica que se presenta en el estudio y en el trabajo y, posteriormente, sacar conclusiones y resumir lo elaborado para crear nuevas formas. Nivel mínimo deseable: 7. Nivel óptimo: 10.

    3. Atención distribuida y concentrada: Se deduce que un nivel más bien elevado en esta aptitud es muy necesario dada la índole de las tareas en las que se han de tener en cuenta mil detalles y perspectivas amplias de visión. Por otro lado, es obvio que el centrarse en la tarea así como el superar la dificultad que supone captar los pormenores del diseño requiere una fijación especial de detalles. Por todo ello, el nivel deseable estaría entre 7 y 9.

    4. Imaginación creadora. Se trata de una de las aptitudes más necesarias, tanto para el estudiante como para el profesional del diseño. Es necesario, también, poseer capacidad creadora e innovadora ante la evolución de los avances técnicos. Supone, igualmente, originalidad y apertura hacia nuevas ideas y concepciones. Todo ello aconseja un nivel alto, comprendido entre el 8 y el 10.

    5. Capacidad discriminativa: Implica este aspecto sensibilidad ante las formas y los colores y habilidad para su combinación, así como para determinar los mejores sistemas decorativos en cada caso y en cada realización o interpretación del diseño. Nivel aconsejable: entre 7 y 9.

    6. Dominio del lenguaje. El simbolismo y la consiguiente aptitud interpretativa del lenguaje es útil y necesario tanto en la fase académica como en la actuación profesional. Se requiere también para el desenvolvimiento posterior en el ámbito social y comunicación con la gente, sobre todo en la actividad relacionada con el marketing del producto. Se presupone un nivel entre 6 y 9.

    7. Habilidad para el cálculo: Aunque no es necesario un sentido matemático profundo, sí es conveniente la aptitud geométrica en el dibujo y manejo de números, para programar y resolver problemas así como el manejo de ordenadores. Por todo ello, es conveniente poseer soltura y destreza en los planteamientos numéricos. Nivel aconsejable entre 6 y 9.

    8. Memoria y retentiva: La retención de formas y figuras es una aptitud que se asocia con el plano perceptivo e imaginativo de este profesional, así como para el manejo de datos y la preparación de programaciones en las relaciones comerciales. El manejo de datos y resultado de las investigaciones obligan a almacenar en la memoria simbolismos y conceptos técnicos de uso generalizado. Nivel aconsejable entre 7 y 9.

    9. Destreza y coordinación psicomotriz: El aspecto manipulativo y el uso de equipamiento que conlleva un manejo preciso y aquilatado indican la necesidad de actuar con exactitud y con movimientos ajustados. Es, asimismo, condición importante para la realización del dibujo así como en cada una de las fases para las realizaciones artísticas y manipulativas. El nivel que se aconseja oscila entre 6 y 9.

    3.3 Otros condicionantes

    Al determinar las diferentes cualidades para el estudiante de Diseño de Moda, se hace preciso recordar dos realidades fundamentales: lo primero de todo es tener en cuenta la necesidad de desprenderse de la idea de lo artístico como un concepto “fijo”; lo artístico está inmerso en el mundo la comunicación y de la expresión. La otra realidad es la necesidad de vincular un nuevo concepto de evolución artística como forma de expresión y de comunicación dentro de la sociedad.

    La actitud del estudiante de Diseño ha de estar centrada en el estudio, la investigación, la creación y el trabajo.

    De acuerdo con estos principios, los condicionantes serán los propios de toda carrera investigadora y eminentemente creadora, sin existir gran diferencia con otros estudios, que tengan contenido parecido, por lo que respecta a la comunicación hombre-sociedad.

    Se postula en este profesional una actitud mental abierta a la asimilación de métodos y recursos avanzados, fléxibi1idad para interpretar ideas y sugerir formas concretas de realización de proyectos de diseño, así como inventiva en la creación de nuevas formas.

    Es importante un afán investigador continuado. Hoy en día se utilizan sistemas y métodos de gran proyección y con la colaboración de grupos especializados, con alcance incluso internacional.

    Debe poseer equilibrio emotivo, estabilidad anímica y seguridad en sí mismo.

    Al ser frecuente la actividad gerencial de estos profesionales sería interesante que estuviese dotado de condiciones para planificar y organizar así como dotes de supervisión, control y toma de decisiones.

    Finalmente es interesante posea buena capacidad de trato que facilite los contactos sociales y las relaciones interpersonales.

  • LOS PROFESIONALES DEL DISEÑO

  • 4.1. Características del Diseñador

    El diseñador no sólo debe de ser un artista sino que además ha de saberse proyectar industrialmente, como creador de aportaciones nuevas, si realmente ha de estar a la altura de las exigencias indicadas anteriormente del sector de la industria de la confección.

    Esta creatividad como diseño ha de poseer las siguientes características: ser original y novedosa, singular e irrepetible y sorpresiva.

    Esto supone que el Diseñador ha recibido una enseñanza en la que no sólo se incluyan conocimientos teóricos como soporte sino una adecuada preparación práctica que responda a una serie de exigencias que deben encontrarse en el perfil profesional del Diseñador que la industria necesita. Ha de ser, por tanto, creativo, captador de tendencias y hábitos de consumo, director de realización de sus diseños y poseer capacidad para que éstos puedan proyectarse industrialmente.

    En esta línea, el Diseñador debe estar dotado de gran capacidad creativa y proyectiva con lo que producirá un valor añadido, no sólo de carácter estético sino económico.

    Para ello tendrá que combinar el conocimiento del aspecto estético del diseño con el de las materias primas y e1 de la sociedad en general.

    El diseñador se enfrenta a un triple problema: la relación estética-técnica-comercial, por lo que su actividad estará centrada en estos campos, para los que ha de haber recibido una preparación suficiente y adecuada, con la que sepa responder a esa triple problemática. Tendrá que conocer y estar abierto al pensamiento contemporáneo y a las costumbres para luego modificar la indumentaria, en un proceso de constante evolución como las mismas costumbres, en un ámbito en el que están implicados aspectos psicológicos, antropológicos, sociológicos y sociales en el campo de la moda.

    El diseñador, por tanto, es un profesional que dispone de una gran capacidad de abstracción para saber captar el pulso de la sociedad y devolverlo de nuevo transformado dentro de unos principios estéticos como valor añadido.

    Este valor añadido supone también un aspecto económico ya que son muy elevadas las cantidades a satisfacer por royalties por este motivo cuando no existe la propia creatividad dentro del ámbito nacional.

    El Diseñador ha de ser también, no conviene olvidar, un investigador. investigación que incluye diferentes aspectos tales como:

    • El conocimiento exhaustivo de la materia prima;

    • Una formación adecuada;

    - el conocimiento de la sociedad, economía y posibilidad de comunicación con los industriales.

    Por su formación y conocimientos es el profesional caracterizado para coordinar y supervisar todos los procesos de la creación, pasando por todas las diferentes fases van desde la fabricación hasta la distribución al consumidor

    Es un especialista que investiga en la forma e imprime carácter a la vestimenta y sus complementos compaginando equilibradamente el objetivo creativo y estético así como funcional en el campo de la moda.

    Debe estar al día en todos los aspectos tecnológicos relacionados con la confección textil, tecnología aplicable tanto a la producción como al desarrollo práctico y la producción industrial en los diferentes niveles de sus fases.

    Asimismo, debe dominar todas las áreas de la economía empresarial y del mercado, así como de la gestión a realizar en estos campos de la actividad.

    Deberá ser un investigador sociológico que habrá de profundizar en las características y deseos de la sociedad actual en la que está inmersa la moda, actualizando y asimilando su trayectoria antropológica e histórica y profundizando en las raíces más hondas de su idiosincrasia.

    Otros campos que debe dominar este profesional es el de los medios de comunicación y sobre todo la publicidad, así como la promoción de la moda (prensas radio, ferias, organismos e instituciones, etc.).

    En resumen, se trata de una formación global e interdisciplinar la que ha de poseer este profesional, que abarca la planificación, organización y ejecución en las diferentes áreas relacionadas con el mundo de la moda.

    4.2. Los especialistas del diseño de moda

    Estilista Diseñador Industrial

    Es el responsable de coordinar y supervisar todo el complejo proceso tanto de la creación como de la fabricación y elaboración de un determinado producto confeccionado. Este proceso abarca diferentes fases, desde la concepción y creación hasta el momento en que, una vez confeccionado se presenta en el mercado para el consumidor. Este especialista debe, por tanto, tener una gran capacidad creativa, así como habilidad para el desarrollo de la creatividad hacia formas concretas a través del diseño y el proyecto. Debe. conocer, igualmente, todas aquellas actividades que estén relacionadas con las diferentes tecnologías a emplear en el patronaje y el escalado. Finalmente, también deberá conocer y ser un experto en los aspectos económicos relacionados con la producción industrial, así como con el marketing y comercialización de los diferentes producto

    Estilista Diseñador de Alta Moda

    Esta especialidad se centra, fundamentalmente, en las actividades relacionadas con los procesos de creación y producción de prendas exclusivas y a medida.

    Los profesionales estilistas diseñadores de Alta Moda deberán, ante todo, conocer la técnica del Diseño, así como la elaboración de las diferentes prendas. Se centrará, por tanto más que en las técnicas del proceso de fabricación, en los procesos de creatividad personal y en la interpretación única de un diseño.

    Diseñador Modelista

    El profesional especializado como Diseñador Modelista es el que desarrolla fundamentalmente una actividad específicamente creativa en el área del Diseño de Moda.

    Es un especialista en lo que supone el estudio e interpretación de tendencias sociales en cada época determinada o temporada, responsable también del proyecto de diferentes concepciones. Debe saber interpretar el lenguaje visual así como las formas del vestido. Asimismo, dominará las técnicas gráficas al igual que el área del patronaje a medida y el modelado. Desarrolla también las actividades propias de la tecnología del corte a medida y de la confección.

    Patronista Industrial-Modelista

    Este especialista profesional de la Moda se centra fundamentalmente en todos los aspectos referentes a las fases tecnológicas del proceso de fabricación industrial de los productos que han de ser confeccionados. Es el responsable de elaborar el patrón industrial así como su aplicación en distintas prendas, al igual que del escalado y corte industrial.

    Debe poseer un amplio conocimiento del desarrollo de la proyección así como de la producción. Una de sus actividades fundamentales consiste en mantener una estrecha vinculación con todo el ámbito industrial de la moda y la confección. Debe estar al corriente de todos los nuevos métodos y técnicas de elaboración y fabricación así como estar al día en todos los avances tecnológicos relacionados con la maquinaria y tecnología en el sector.

    Organización y Dirección de Empresas

    Se trata de una actividad muy específica que aborda el desarrollo de técnicas de gerencia empresarial orientadas al campo de la confección. Muchos de los especialistas antes reseñados podrán convertirse en empresarios o alcanzar puestos de alta responsabilidad directiva en las empresas del sector. Esta especialización supone desempeñar todas las tareas propias de un gerente: planificación y organización empresarial en el sector textil, Debe ser un especialista en desarrollo empresarial, así como conocer las técnicas más avanzadas del marketing comercial del producto y las diferentes vinculaciones con el comercio exterior. Es un profesional que además, sabrá aplicar convenientemente las técnicas informáticas en el desarrollo de la gestión a todos los niveles.

    5. CREACION E INDUSTRIALIZACION DE LA COLECCION.

    He elegido la conferencia que dio Raphael Cohen porque es un brillante ingeniero. Es una persona que destacó admirablemente en el Coloquio Internacional de la Moda que se celebró en París en septiembre del 85. Él presentó una ponencia sobre La creación y la industrialización de la colección en el proceso de integración del Diseño que llevó a cabo

    Es un hombre que conoce el Diseño, pero es un práctico de la empresa. Tiene toda la experiencia que posee Francia sobre el proceso integrador del Diseño y su comercialización.

    5.1. LA MODA COMO INDUSTRIA.

    El tema es un tema que afecta a todos los industriales. Cuando uno se asoma a esta profesión se encuentra por una parte con una industria que parecía muy perfeccionada informatizada, tecnificada y, por otra parte, una industria que era artesanal. No es fácil comprender por qué esos dos polos podían existir en el conjunto de esta misma profesión, en función de la evolución del mercado y sobre todo en función de la demanda en la actualidad y de la manera que los distribuidores tienen de comprar el producto.

    Se puede constatar que había una evolución de tal magnitud que posibilitaba la coexistencia de los dos elementos, pero que la industria verdaderamente no podía responder a los problemas que definen a la Moda y a su evolución.

    En efecto, los compradores podían inicialmente tomar compromisos de nueve, diez meses a partir de la presentación de las colecciones, y tomar productos para presentar en sus boutiques y en sus circuitos de distribución.

    Las características de la comunicación, el producto y la Moda, hacen que diez meses sea demasiado tiempo. Porque la gente evoluciona y pide rápidamente nuevas producciones. Entonces se creó, en Francia, un sistema de dos polos bien distintos en el cual tienen al industrial, que producía dos grandes colecciones por año, y otro elemento que respondía al día, en función de la demanda real y no en función de una cierta creatividad. Lo cual no impide que se encuentre una cierta creatividad en el segundo polo.

    Entonces encontraron una especie de complementación que permite dar respuesta a las necesidades puntuales y a una proyección de nueve meses, con investigaciones, estudios y sobre todo una cierta preparación de lo principal en lo concerniente a la Moda, pero hay por supuesto un desarrollo en países industriales en los cuales, —después de los acontecimientos de los años sesenta— creadores como Daniel Hechter sacaron la moda a la calle, es decir, la cultura a la calle. Hay muchos acontecimientos también importantes. Pero el acontecimiento ha sido impuesto por un circuito de distribución. Hasta tal punto que los japoneses hoy, pueden presentar ocho colecciones; pero ¿son en efecto ocho colecciones o bien ocho maneras de entregar?

    Los alemanes pueden presentar prácticamente una colección mensual, o bien una entrega mensual. No son, evidentemente, colecciones de 300 ó 400 modelos como antes. Pero la presentación se hace de una manera permanente. En los Estados Unidos se crearon estaciones ficticias. Por ejemplo, hemos constatado en los mercados internacionales que una mujer puede comprar un abrigo de piel en verano y un traje de baño en invierno. Se ha creado, pues, un cierto período, si quieren, estación ficticia; por ejemplo el “early spring”. Se ha constatado que la cliente puede entrar en este sistema. ¿Cuál es el sistema que se ha adoptado? Se trata de un sistema intermedio: Crear dos colecciones “calle” en función de las siglas que se han escogido. Existe la posibilidad de.poder hacer un producto de gran distribución, es decir, un producto que se encuentre en los Monoprix, Carrefour, etc.

    Se pueden hacer también productos de distribución selectiva, es decir, de distribución en boutiques, a veces franquicias, y también un producto de vanguardia, como modistas, con un cierto público definido de distribución que es la gran creación modista.

    Se suele hacer, de todos modos, una separación entre los creadores y los estilistas creadores, que son estilistas creadores industriales.

    5.2. LOS ARTÍFICES DE LA MODA.

    La diferencia es que el creador que hace la vanguardia, la crea mediante procesos irracionales. Logra la proyección de un producto en el tiempo intentando transferirlo a la economía. Es decir, hace una evolución bastante alejada del producto, intentando adaptarlo a la estructura, a la economía actual y a la forma actual. Por definición, son ellos los que crean algo nuevo. Pero el estilista industrial —para mí— es un creador en su formación, en su concepción del producto, pero es sobre todo un señor que es un adaptador, que es un componedor con la creación, y sobre todo alguien que debe acercarse a la industria. Algunos jóvenes creadores, han hecho trabajos verdaderamente muy elogiosos pero que, cuando están en la industria, tienen dificultades, sea de hacer aceptar su producto por el industrial, sea de arrastrar a este último hacia inversiones importantes que pudieran a veces ponerles en peligro. Creo pues, que hay que hallar un consenso en el caso de la creación como en el caso de la realización de esas creaciones. Un acuerdo tácito entre el creador y el industrial.

    Viéndolo desde un punto de vista exterior, yo creía que muchas cosas pueden ser planificadas, pueden ser organizadas, pero es preciso hacer pasar un mensaje que dividiese la colección, que un estilista industrial debía preparar, en dos fases bien distintas. Primero, considerar la fase irracional, que es una especie de puesta a punto constante de los elementos del producto. Eso no puede ser caracterizado por una estación, ni por una moda dada.

    Por supuesto ha habido elementos como signos, de TV, de cine, del entorno que le permiten crear. La creación irracional. Esto no puede ser dirigido. Pero, sin embargo, para poder satisfacer a la clientela en momentos dados debe dar las posibilidades a un industrial de preparar sus colecciones, de preparar los productos, de ser suministrados en materias primas y poder fabricarlos.

    5.3. CÓMO SE CREA LA MODA.

    Pues, la primera parte que es irracional debe ser el elemento primordial del creador. Hay que dejarle hacer. Es necesario que pueda sacar un poco lo que tiene en los “intestinos y estómago” concerniente a este nuevo producto que va a sacar. Pero el industrial está obligado a vender, a fabricar, a organizar la preparación de las colecciones. Está obligado a organizar su fabricación y sus distribuciones. Hemos pensado, pues, que la segunda parte es racional y puede ser controlada. Repito un poco lo que decía: ya no son las dos colecciones que se hacían al año. Que la estrella—vedette, que era el creador de la sociedad, siga siendo estrecha en su manera de crear, pero no podrá dirigir la producción.

    5.4. LAS COLECCIONES.

    El segundo punto que es muy importante, son los diferentes tipos de colecciones que hay que presentar. No imaginar que en sólo 3 ó 4 colecciones por línea de producto tal como, por ejemplo, en la gran distribución. 4 ó 5 mini—distribuciones forman la distribución selectiva y después las dos grandes colecciones de grandes creadores. Hay que preparar entonces un calendario de colecciones. Un calendario de colecciones es un planning que intenta ordenar todas las fases de una preparación de una colección. Creo que no hay que indicar sólo las fases, hay que indicar también a los que las ejecutan y coordinan.

    Especificar nominalmente en función de cada fase a los responsables de las mismas y cuáles son los elementos que participan en ellas. Ahora bien, en qué momento debe salir una colección para la línea dada? Por ejemplo, para la gran distribución, la colección debe salir el 15 de mayo, el 15 de noviembre. Así los elementos de los polos principales.

    Esto es válido para todas las estaciones intermedias o pre—estaciones. Una colección de gran distribución debe ser presentada en un momento determinado; por ejemplo, para la selectiva, debe aparecer en febrero y marzo. Deben fijarse las fechas y subir en función de los imperativos que son, sea la preparación de la colección, sea la selección de telas, sea la presentación de las telas.

    Una colección pide 24 meses de antelación antes de ser distribuida. Llegan a una función piramidal de 24 meses. Sobre el eje de 18 meses se tienen las muestras. Después vienen las negociaciones con los confeccionistas que han tomado ya algunos elementos de los colores, algunos elementos de los tejidos que deben presentar para las próximas colecciones. La prensa profesional debe tomar conocimiento, para poder hablar de ello. Después, una vez que las colecciones están hechas, vienen las negociaciones con los distribuidores, los detallistas, los compradores, para poder poner el producto en el mercado 9 meses después. Vemos, pues, que se trata de períodos muy largos. A partir de la fase en que se empieza a escoger, no tejidos, sino figurines, tendencias de moda, y coloridos, en función de otros elementos que rodean la Moda propiamente dicha (los cosméticos, y varios elementos en torno a ésta), hablamos, pues, de un calendario de colecciones. Partiendo de unas fechas límite se suben, a partir de las fases de preparación de cada una de las producciones.

    5.5. RELACIÓN DISEÑADOR - COMPRADOR.

    Otro punto igualmente importante: hemos constatado igualmente que cuando el vendedor de este producto no lo ha comprado totalmente al creador, no lo vende nunca. Nos enseña el marketing que no hay que ser un hombre del producto para poder vender. Nos dicen que no hay que conocer verdaderamente el producto para poder venderlo. Sin embargo, hay que poder sentir el producto. Hay que poder aceptarlo para poder transmitirlo a otro. La relación entre vendedor y comprador debe tener un efecto de ósmosis creado por el producto y no por la operación de venta. ¿Cómo preparar ese marco?

    Hay un equipo constituido por el responsable financiero, por el jefe de producto, por un comercial, por un técnico y por el creador, para cada producto, cada elemento, cada vestido, chaqueta, falda. Se hace una ficha con todas las especificaciones, identificando ese elemento - base, referencia, tallas vendidas, colores, telas utilizadas—, para definir cuáles son los elementos que han sido vendidos.

    5.6. LA REACTUALIZACIÓN DE LOS DISEÑOS.

    Muchas veces nos da la impresión de que van a reproducir este año la moda del año anterior. No es verdad. Hay que asombrar a la gente con lo que ya tiene, con lo que ya han visto. Comprendiendo un producto, reactualizándolo porque ha gustado mucho, porque ha sido muy vendido, se llega a provocar esta primera locomotora comercial del producto.

    Para hacer esto hay que tomar aproximadamente un diez por ciento de la colección que quieren proyectar. Por ejemplo, si quieren hacer 100 piezas para la colección futura, escoger unas 10 que hayan sido bien vendidas. Tenemos así la primera parte de actualización o reactualización de un producto en el mercado.

    Constituir un comité, no solamente un jefe de producto, que sea el jefe por su condición y su espíritu industrial. Constituir un equipo de selección de las producciones. El creador diseña sus figurines, el responsable de los tejidos ha presentado ciertos tejidos. Hay un comité de selección constituido, y este comité selecciona una segunda parte de la colección que debe constituir aproximadamente el 60/70 por ciento.

    He aquí, pues, la colección a punto. Hay ahora que organizar su fabricación y su difusión. No hay que olvidar que la sección que prepara las colecciones en una industria y en general, es un equipo mínimo constituido en el seno de la organización. Y que este equipo mínimo esté reforzado por elementos que son retirados de la producción para desarrollar, realizar y fabricar los elementos complementarios de la producción. Este equipo bien constituido puede preparar ese proceso. Pero en un cierto momento su saturación es tal, que se sacan elementos de la producción para reforzarlo. Cuesta muy caro, no sólo porque se han separado personas de la cadena. Esto en general es incontrolable. Un industrial no puede imponerse a su director de fábrica diciendo: “señor, usted me separa un cierto personal de su fabricación para la preparación de una cierta colección”.

    Se puede planificar la preparación de la colección por etapas. Almacenando sin que por esto se esté fuera de la Moda. Porque, finalmente, la actualización se puede preparar con antelación, La preparación comercial del producto puede prepararse con anticipación y va a ser actualizada sobre la marcha. Llegamos, pues, a ponernos en moda a medida que el tiempo transcurre sin perder una carga considerable de la producción.

    5.7. ¿DE QUÉ MANERA SE ESCALONA LA CREACIÓN DE LAS COLECCIONES?

    Hay dos tipos de creadores. Unos creadores que hacen dibujos e intentan adaptar coloridos y tejidos que están más o menos de moda, o aquellos que tienen más o menos imaginación que aporta fuerza y novedad de creación. Hay otros que no trabajan más que para un cierto tipo de tejido. Una vez han valorado el tejido, se dicen: “Con este tejido, puedo hacer un bonito vestido, una falda, un abrigo ligero o pesado” en función de la textura de la materia que se les da Tiene ya un veinte por ciento que es un poco el motor de su primera producción. Están realizados con los tejidos de la estación precedente pero serán adaptados en el momento de la realización de la nueva producción por los nuevos tejidos.

    La segunda parte es una parte creadora, que sólo se puede hacer en el momento en que se cuente con los datos del mercado.

    Esto no se puede hacer más que en un determinado momento en que ya han hecho la síntesis de textura y coloridos que se hacen para la estación dada. Hay varias metodologías. La que hemos adaptado es la de hacerlo sistemáticamente sobre piezas existentes. Tomemos piezas que están en stock en fábrica. Una vez que la forma y los temas han sido escogidos (y esos temas y formas se escogen con mucha anterioridad porque las firmas envían con mucha antelación “carnets” de tendencias). El problema que se plantea es el reclamo físico y visual. Nuestra colección está ya hecha sobre modelos y prototipos existentes, lo que permite un almacenamiento de la realización de esos productos. Pero, ¿qué ocurre después? Que esos modelos, presentados como tales, son rechazados sistemáticamente —hablamos del 60/70 por ciento restante— por los compradores. Se intenta, pues, adaptar ya, una cierta tendencia de tejido, con anterioridad, mucho antes de finalizar la producción.. Es en este momento que se convierte en un genio, se sacan nuevos figurines, nuevos productos. Para este período, se moviliza totalmente la parte creación, la parte preparación del pedido.

    6. LA INNOVACIÓN EN EL CINE DE JAMES ACHESON.

    Para analizar el verdadero trabajo de un diseñador hemos tomado como ejemplo a James Acheson. A través de su obra vamos a ver en qué se inspira un diseñador en el mundo del cine.

    James Acheson, ha sido el ganador del “Oscar” este año al mejor vestuario por su película El último emperador.

    Él es inglés y en su currículum, ha puesto todas las películas en las que ha participado, que son muchas y con directores muy importantes. Concretamente, desde 1970, que empieza como diseñador de trajes de televisión, en BBC, y, realmente, ha pasado —yo creo— por los más importantes directores que hay en este momen­to en cine: Terry Gilliam, Dick Clements, Terry Jones, Russell Mulcahey, Bertolucci y Stephen Frears.

    Este rodaje llevó 20 semanas en China, tomando sobre todo exteriores, y 6 semanas en los estudios de Cínecittá en Roma. Había 60 partes habladas, 19.000 extras, tuvieron que hacer 10.000 trajes. Había un equipo de 275 personas venidas de Inglaterra, Italia, Francia, Suecia y China. Comenzaron a preparar esta película en septiembre de 1985, terminándola en marzo de 1987; el estreno tuvo lugar en Roma en octubre de 1987.

    Para hacerse una idea de lo que va a ser el vestuario de la película primero hay que ponerse en contacto con el director. El insitía en que había que combinar de alguna forma toda esa mezcolanza de diferentes países, diferentes áreas de experiencia, y creo que, como director, él es la persona idónea para hacer algo así, el fusionar todas aquellas áreas de la película en una especie de todo colectivo.

    Existe una imagen de lo que hace un diseñador de vestuario que es equivocada. Se les suele imaginar sentados ante una mesa de trabajo, dibujando...

    Tal vez esa imagen es una reminiscencia del Hollywood de los años 30 y 40 en el que había muchos diseñadores muy buenos. Utilizaban bocetos muy ostentosos, incluso para poner sus ideas en papel... El diseñador moderno me parece que es un animal muy diferente. Están presentes desde que leen el guión por primera vez hasta que se realizan los últi­mo ajustes de escenarios. Están metidos en todos los detalles. No dejamos nada para otros equipos de trabajo. Tratándose de una película de esta envergadura, en la que tenían que tener preparadas a las 7.30 de la mañana hasta 2.500 personas, evidentemente necesitában unos cuantos asistentes, pero incluso así el diseñador se hace responsable de todos los aspectos hasta el último extra. Y esto creo que se percibe bien en ciertas películas. Y esa atención a los detalles produce ese encanto de ver que todo está resuelto y perfectamente meditado. Es lo que da su auténtica energía a un trabajo.

    Antes de considerar la idea de realizar un trabajo de esta embergadura, hay que ponerse a hacer una enorme investigación y esto es un poco como hacer un enorme puzzle. Mientras se investigaba aquí, en Europa, o en China, o en Hong Kong, o en América, otra gente estaba reuniendo piezas originales de vestuario. Y después, por su­puesto, se realizaba un diálogo continuo con el director. Al aportar información nueva, él estaba sensible a ello y se iba cambiando el guión. O sea, que más que concebir el trabajo como un todo, hay que pensar que cada uno iba plantando semillas en un enorme tiesto con la esperanza de que alguna de ellas floreciera.

    Bien, el punto de partida es el guión. Cuando se tiene un guión entre manos. El momento más valioso es la primera vez que se lee, porque nunca va a volver a ser lo mismo, hasta verlo en la pantalla, y ni siquiera entonces. En ese momento quizá lo observas con más relax, ya es historia y se puede mirar de nuevo con frescura, una frescura que no estaba en el curso de la preparación y filmación. Ya puedes ver todas las imágenes y las ideas fluir y puedes tratar de hacerte una idea total de la historia en vez de estar mirando un montón de notas para hacerte una ligera idea.

    Los momentos tercero y cuarto son cuando se en­tra en contacto con todo el despliegue logístico, no sólo cuántos trajes se necesitan, cuántos miles vamos a necesitar para esta escena, cuántos pares de zapatos, es decir, todas estas listas aburridísimas que hay que elaborar, sino empezar a intentar construir breves ideas, empezando por encontrar evidencias que apoyen los caracteres que tienes que diseñar. Y esa evidencia, el trabajo detectivesco, puede venir de toda clase de detalles, lo que una persona dice a otra, un aspecto del guión, un movimiento, la manera en que uno camina, la manera en que unas personas reaccionan frente a otras, esta interacción, toda esta evidencia se anota y así se empieza a construir..

    Una de las cosas es comenzar a encontrar opciones, hallar vías de comunicación con la audiencia.

    El color de la película es un tema muy importante a la hora de coordinar las escenas. En “El Último Emperador” a la gente le gustó mucho el impacto del color, que conseguieron mediante una concienzuda investigación; fue un enorme trabajo.

    La mayor parte de la investigación se llevó a cabo en Londres y no en China. El color es el resultado de una investiga­ción. En China los vestidos, y no hablo del vestuario de la corte, indican quién eres y qué rango tienes. Hay un proverbio chino que dice que no eres tú quien viste un traje, sino que es él quien te viste a ti. Los diferen­tes estamentos de la corte tienen diferentes tipos de colores. Aunque el trabajo puramente investigativo se deja un poco de lado y llevamos a la pantalla aquello que nos parece que va a ser más útil o quizá más boni­to, pero la verdad es que a finales del siglo XVIII, el emperador Ching decidió que no se mostraran más los colores de la ropa en la corte. Todos se cubrían con una túnica de seda azul y en ella se llevaba un gran bor­dado, que generalmente representaba un animal y que era lo que realmente indicaba el rango. Es extraño que la evolución de la codificación por el color que se dio en la Corte Ching a finales del siglo XVIII, fue cubrir­lo todo, no mostrar la magnificencia y el lujo. Te pones una túnica azul bastante aburrida y encima las insig­nias.

    Pero, volviendo a la cuestión de qué se hizo al descubrir lo que había debajo de aquellas ropas, que era de unos colores increíbles y que se pudieron utilizar para dar cierto esplendor visual. Y eso lo hicieron de muchas maneras, por ejemplo, el emperador viste de amarillo. Tenemos cuatro emperadores en la película, desde los tres hasta los sesenta y siete años; y entre los tres y los dieciocho años tenemos tres personas que representan desde un niño a un adolescente. El casting fue enorme, se parecían mucho entre ellos... El em­perador lleva lo que se llama “amarillo imperial”. El desarrollo del color fue algo que sucedió entre Bertoluc­ci y Acheson, y también el diseñador de producción, el maravilloso Ferdinando Scarviotti.

    Y, por ejemplo, el color nupcial en China es el rojo y no el blanco, por lo que decidimos que toda la escena sería en rojo, que para una audencia occidental puede significar una respuesta emocional de calidez, de sensualidad, de sexualidad, de sangre. Los colores de la coronación son en su mayoría basados en la realidad, excepto que el amarillo im­perial no es el color que era realmente en 1908. Era un amarillo más color limón, y es así porque de alguna manera resultaba un color más dominante. Es el amarillo que Bertolucci llama de Parma. Es un amarillo más italiano que chino. Ahora bien, ¡o que conjuga todos los colores es un elemento del que me gustaría hablar a continuación: la luz.

    Los vestidos son muy vívidos y quedan borrosos al verlos en primer plano. Producen una especie de fusión de color, una coordinación global conseguida por la luz. Y la luz es la de Vittorio Storaro, que es posiblemente el director de fotografía más famoso y es sobre todo obra suya la crea­ción de todo ese despliegue de color.

    Por tanto, aunque exista una fuerte cohesión entre el escenario y los trajes, el auténtico catalizador es el diseñador de la iluminación que puede también dar su propio color, que se posa en el escenario y en los trajes e incluso a veces produce una cierta fricción.

    Como curiosidad diré que un 95 % del vestuario es falso. Casi todo es ilusión. Se utilizó muy poco vestuario original. Encontraron 37 piezas de vestuario que se pudo utilizar en la película; pero no, casi todo son productos modernos, que se han teñido a los colores adecuados.

    En su mayoría los productos son modernos, no son auténticos. Por supuesto que son algodón y seda auténticos. No son productos sintéticos. Pero con un proyecto de esta envergadura no había forma de utilizar productos antiguos, excepto en casos muy concretos. En algunos momentos se ve a alguien con una chaqueta original o una pieza original de vestuario, pero el 95 % es moderno; el 98 % de esta película ha sido creado.

    Se realiza una profunda investigación acerca del peso de los productos, de la forma de los vestidos. Pasan horas y horas midiendo una túnica hasta conseguir las dimensiones correctas, las verdaderas proporciones.

    De alguna manera siempre vas a poner algo de tu época y de ti mismo sobre la exactitud histórica que trates de conseguir. Aunque sea necesario investigar profundamente cómo vestían, luego debes sentirte libre para dejar volar un poco tu imaginación. Ahí es donde empieza el trabajo del diseñador.

    La investigación se llevó a cabo sobre todo en Londres,. Extrañamente los museos de Londres tienen una extraordinaria riqueza en cosas de China. Por eso existían unas estupendas posibilidades de investigar allí. También hablaron con coleccionistas y distribuidores, porque existe un importante mercado de túnicas chinas

    En China descubrimos bien poco. La terrible impresión de China es que ha sido desvastada por la Revolución Cultural. Se nota perfectamente que no tiene nada que ver con su pa­sado imperial. En Pekín sólo queda la Ciudad Prohibida y el Templo del Cielo;

    Hicieron todos los trajes principales en Londres. En Roma se hicieron los de los monjes budistas y los campesinos, así como los de la Guardia Imperial junto con todas las armaduras necesarias. En Spoletto, Italia, las túnicas de Corte para los miles de extras. En Japón hicimos todo el vestuario militar. En Brighton, en la Costa Sur de Inglaterra, teníamos otro taller en el que hicimos el vestuario de las princesas de Mongolia y los sirvientes, y en Hong-Kong teníamos una pequeña fábrica que utilizamos para realizar algunos de los bordador especiales

    Todo el vestuario va acompañado de innumerables complementos, también hay palillos para comer y para jugar. Esto da una idea del detalle que se puso en todo el vestuario. Y aquí llegamos a la cuestión de los detalles.

    Con respecto a la actriz principal, hay que ser minucioso para controlar hasta el más mínimo detalle de aque­llo que vas a poner delante de la cámara. Por ejemplo, cuando Uen Xu, la princesa mongol, se convirtió en la segunda esposa de Pu Yi a los 12 años. Todo lo que lleva puesto ha sido creado en un taller de Londres. La prenda con pelo es fibra de vidrio cubierta de pelo de caballo. La joyería de plata es también fibra de vidrio. El sombrero y las túnicas son de nuevo productos impresos. En este caso son trozos de materiales de Mongolia, se hicieron fotografías y sobre ellas se imprimió.

    Y es otra vez este montaje de varias piezas lo que da la apariencia de lujo y suntuosidad. Visconti dijo algo muy interesante, que “toda la estructura de una película está compuesta por una infinidad de detalles, desde la luz, el vestuario, el diseño de los escenarios, los muebles y otros objetos. Tu ojo no puede ver todos estos detalles, no puede recopilar tal cantidad de información, pero de una forma subliminal está valorándolos al apreciar la riqueza y la belleza que contribuyen a crear.”

    La investigación militar, éste fue otro de los campos de estudio. Tenían muchos ejércitos diferentes invadiendo China y por lo tanto la investiga­ción en este campo se convertía en algo muy especializado. Un experto militar italiano los acompañó a Japón y China para investigar hasta el último detalle (desde un botón a una banda).

    6.2. HOMENAJE A CHILLIDA POR

    ÁGATA RUÍZ DE LA PRADA.

    En una de sus colecciones la diseñadora española Ágata Ruíz de la Prada tomó como referencia las esculturas de Chillida. Este es otro ejemplo de la gran variedad de fuentes en las que los diseñadores pueden inspirarse a la hora de realizar sus creaciones.

    Tomando como ejemplo alguno de los modelos, así como su correlativo en la exposición escultórica de Chillida, he querido mostrar la verdadera naturaleza de estas vestimentas. Ágata Ruíz de la Prada quiere hacerle un homenaje y de una manera más o menos evidente, sugún los casos, se ve la trasposición del detalle escultórico a la tela .

    He querido dejar testimonio de dos de estos ejemplos, que se muestran a continuación. Uno corresponde a la obra “GRAVITACIÓN” de 1994 realizada en fieltro. Su homólogo en tela recibe el mismo nombre y, además también está hecho en fieltros.

    Los colores, las texturas, la caída y el peso de las telas son elementos de suma importancia a la hora de reflejar un determinado sentimiento. De transmitir las sensaciones buscadas. Así, vemos que la Moda puede ser, al igual que la escultura o el cine, una obra de arte. Si no se le considera de esta categoría no nos queda menos que reconocer que contribuyen a la percepcion del Arte como tal.

    A continuación se muestran los ejemplos.

    BIBLIOGRAFÍA.

    “Los Estudios de Diseño de Moda”

    Monografías Profesionales nº 81.

    Fundación Universidad-Empresa.

    Madrid, 1986.

    Ágata Ruíz de la Prada: Homenaje a Chillida.

    “Moda y Diseño: un desafío empresarial”

    Seminario técnico sobre Diseño, Marketing y Comunicación

    en la Industria de la Moda.

    Universidad Menéndez Pelayo.

    Santander, 1986.

    “Teoría y Práctica de la Creatividad”

    Martín Poyo, Ignacio.

    Instituto Nacional de Publicidad, 1978.

    “Innovación en el Cine y Diseño de Vestuario”

    Seminario técnico sobre Diseño.

    Universidad Menéndez Pelayo.

    Santander, 1989.

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