Ludwig van Beethoven

Música clásica. Clasicismo. Romanticismo. Sinfonismo. Herencia y evolución musical. Vida y obra

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BEETHOVEN

VIDA

Beethoven nació en la corte provincial de la ciudad de Bonn, Alemania, probablemente el 16 de Diciembre de 1770. su abuelo, también Ludwig, y su padre, Johann, fueron los dos músicos al servico de, sucesivamente, los electores del príncipe Max Friedrich y Max Franz. Beethoven poseía un talento tal que a la edad de 12 ya era asistente al organista Christian Gottlob Neefe, con quién estudió . Los intentos para establecerlo como un niño prodigio al modelo de Mozart tuvieron poco éxito, sin embargo, en 1787 Beethoven fué enviado a Viena, Ludwig se sintió feliz con la propuesta que no se resistió a la posibilidad de viajar. Era el 7 de abril de 1787 y llevaba consigo una carta de recomendación de Maximilian Franz para su hermano el emperador José II. Cuando Ludwig arribó a Viena, en la primavera de 1787, Wolfgang Amadeus Mozart tenía treinta y un años y se hallaba en su plena juventud artística.

El joven de diecisiete años, un poco desgarbado y mal vestido, debió no obstante, atraer la atención del maestro he impresionarle bastante, si es cierto que cuando le propuso que improvisase un tema, el muchacho lo desarrolló con perfecta autoridad.

Por su parte Beethoven mantuvo siempre una cierta reserva hacia el autor de Don Giovanni. Años después, se le requirió su opinión acerca del cuál, entre sus maestros no vivos, consideraba el mayor; él respondió, que había considerado a Mozart como tal, antes de haber conocido la música de Händel. Beethoven se vio comprometido a experimentar irritantes y continuas comparaciones con tan gran predecesor. pero su madre cayó enferma, y tuvo que volver a Bonn casi inmediatamente. Ella murió unos meses después, y en 1789 el mismo Beethoven pidió que su padre alcohólico se retirara, un hecho que lo dejó responsable por sus hermanos menores Caspar Carl y Nikolaus Johann. Beethoven dejó Bonn por Viena por segunda vez en Noviembre de 1792, para poder estudiar con Franz Joseph Haydn.

En 1794 fuerzas francesas tomaron Renania; consecuentemente los nexos con y el soporte de la corte de Bonn llegaron a su fin. Su padre había muerto un mes después de su salida de Bonn, en 1794, y en 1795 sus dos hermanos se juntaron con él en Viena. Permaneció ahí por el resto de su vida, saliendo sólo por celebraciones de verano largas alrededor de las fronteras del país, y en sus primeros años, para conciertos ocasionales en ciudades cercanas. Sus únicos viajes extensos fueron a Praga, Dresden y Berlín en 1796.

Beethoven nunca mantuvo una posición oficial en Viena. Se mantenía a sí mismo dando conciertos, enseñando piano, incrementadamente a través de las ventas de sus composiciones. Los miebros de la aristocracia Vienesa fueron sus patrones seguros, y en 1809 tres de ellos---El Príncipe Kinsky, el Príncipoe Lobkowitz, y el Archiduque Rodolfo--le llegaron a garantizar un ingreso anual con la única condición de que se quedara en Viena.

CARRERA VIENESA

Los últimos 30 años de la vida de Beethoven estuvieron matizados por una serie de crisis personales, la primera de las cuales fue el desarrollo de su sordera. Los primeros síntomas, notables para el compositor ya antes de 1800, lo afectaron socialmente mas que musicalmente. Sus reacciones ---desesperación, resignación y despecho--- están plasmados en sus cartas a dos amigos en 1801 y en un documento ---media carta y medio llena--- dirigida a sus hermanos hacia finales de 1802 y ahora conocido como el "Heiligenstadt Testament". Resuelta finalmente como "comprensión del hado por la garganta", emergió de las crisis con unas series de trabajos triunfante que marcaron el comienzo de un nuevo período en su desarrollo estilístico.

Una segunda crisis una década después fue el rompimiento de una relación con una mujer anónima (probablemente Antonie brentano, la esposa de un amigo) conocido para nosotros como "La Amada Inmortal" tal como Beethoven se dirigía a ella en una serie de cartas en el mes de Julio de 1812. Ésta fué aparentemente la mas serie de muchísimas de esas relaciones con mujeres quiénes en donde algún día estuvieron fuera de su alcance, y sus conclusiones traumáticas fueron seguidas por un largo período de resignacion y actividad musical reducida.

Durante éste tiempo la sordera de Beethoven avanzó a tal grado que ya no podía ejecutar públicamente, y requería una tabla o pequeños cuadernos (ahora conocidos como "libros de conversación) para comunicarse con los visitantes. La muerte de su hermano Caspar Carl en 1815 dió lugar a un pleito legal de 5 años por la custodia de hijo de Caspar, Karl, entonces de 9 años, en el cual Beethoven vio una última oportunidad para la vida doméstica que de alguna otra manera lo habría eludido. Su posesión de Karl provoco una crisis final en el verano de 1826, cuando el pequeño hombre intentó suicidarse. Cortamente después, la salud de Beethoven comenzó a fallar, y murió el 26 de Marzo de 1827 en Viena.

OBRA

Lo que Mozart -en el momento heroico de la ruptura con el ambiente salzburgués- había querido y no pudo ser, lo fue Beethoven: el primer hombre libre de la música. Un problema que, en cambio, no existía para Haydn ni para todos los compositores de su tiempo, de los que él fue prototipo en cuanto a costumbre profesional. Pero la libertad, intelectual y moral, es una de aquellas primacías que se pagan caras.

Beethoven pagó personalmente haber nacido en la primera generación romántica, exactamente la del goethiano, infelicísmo 'Joven Werther" : y hasta el fondo vivió y sufrió la consigna de la nueva vida y del arte nuevo: "tempestad y furia" (Sturm und Drang).

Nunca hasta entonces vida y arte habían estado tan íntimamente unidos. El rostro del mundo parecía cambiado. El término de una era, el fin de un orden social que se había sostenido durante siglos, aunque subterráneamente preparados hacia tanto tiempo, tenían el aspecto catastrófico de un alud repentino.

Se necesitaban realmente personalidades heroicas que dominaran la desolación e instauraran una confianza nueva.

Ahora, los héroes de la historia -militar y política- son más fácilmente corruptibles de lo que puedan serlo -por lo menos en períodos como éste, capaces de dar suelta a formidables cargas ideales- los héroes del arte.

Beethoven concibió y dedicó inicialmente su Tercera Sinfonía a Bonaparte: hecho nuevo en la historia de la música. Había de ser el homenaje personal de un hombre, de un artista, de un compositor que cree en los ideales que la Revolución francesa hiciera estallar y cuyo campeón en el mundo se mostraba el Primer Cónsul.

Pero Beethoven es también el que, cuando sabe que Napoleón se ha coronado emperador, encaminado ya por el sendero de la tiranía, desgarra la generosa dedicatoria, precisamente por fidelidad a los ideales de libertad que la habían inspirado, y la modifica tristemente: "A la memoria de un gran hombre".

Con todo, la Tercera Sinfonía beethoveniana es heroica en sí misma independientemente de cualquier circunstancia ocasional. Es expresión de un nuevo concepto de la vida: la vida como duelo con la adversidad, con el dolor, según un impulso agonístico que es común a los grandes poetas de aquella crisis, profetas y protagonistas de la nueva espiritualidad: Goethe y Schiller, Byron y Victor Hugo, Foscolo y el joven Leopardi.

Beethoven no es todavía el compositor que piensa dar un apoyo literario a su arte; no escribe de filosofía (ni de estética ni de ética) musical -corno hará, en cambio, el más apasionadamente atormentado de sus sucesores, Robert Schumann- pero ya es un músico que piensa en su arte partiendo de ideas, como mensaje a los hombres (aun que no con contenidos específicos), como moralidad.

Con él la música, recogiendo los dispersos y a veces punzantes presagios setecentistas, pero potenciándolos con una grandiosa carga humana, se hace confesión. Mejor dicho, profesión de vida: no crónica autobiográfica, ni de diario íntimo y sentimental.

Escuchar las oberturas -por hablar de páginas musicales que se acercan directamente a temas próximos a la poesía- dedicadas a héroes antiguos (Coriolano) o modernos (Egmont, para la tragedia de Goethe), significa sorprender la sustancia íntima del joven Romanticismo con una evidencia que ninguna historia de la Literatura o de la Filosofía podrá ofrecer jamás. Significa también comprender qué quería decir la lectura de Plutarco para un hombre de la generación entre los siglos XVIII y XIX y hasta qué punto fantasmas de antigua grandeza podían encarnar en experiencia viva y personal: es decir, lo que Beethoven tenía en su corazón cuando decía: "Plutarco me ha enseñado la resignación".

Por más que Beethoven sea un músico-músico, sin la menor infiltración de orden literario, sin embargo, el haber alineado la música con las expresiones más avanzadas de la cultura y de la poesía de su propio tiempo, es señal de una fuerza de choque y de impulso sin comparación posible. Obra tanto más meritoria cuanto que no fue acción programática, mediata, "política- por principio, puesto que, por el contrario, había madurado toda ella en el aislamiento individualista más exasperado.

Y la música, por sus peculiares necesidades de vida que habían determinado un uso cristalizado a lo largo de siglos, avalando una actitud constantemente desempeñada de concretos "contenidos", especialmente fácil para el carácter abstracto del propio lenguaje, era la más reacia de las artes a salir de la sombra dorada de las cortes a afrontar directamente el mundo, a hacerse testigo de la historia (fuera y contra la mera función ornamental, de aparato adulador de la grandeza de los príncipes). Era la menos preparada para hacerse portavoz de ideas: de aquellas que contribuyen a hacer la historia.

Por lo demás, la forma varía con más lentitud que la sustancia; y Beethoven, el joven Beethoven, es en todo caso el compositor y el pianista que "hace música" (música de cámara) en los salones aristocráticos de Viena. ¡Pero en qué nueva relación con sus protectores y con su auditorio!

Entre tanto, aunque nos limitemos a mirarla desde fuera, su música sinfónica aumenta su propia trascendencia rápidamente: postula verdaderos y grandes públicos y ejecutantes mucho más numerosos para sonoridades bastante más altas y plenas que en el pasado.

En estos nuevos horizontes, el corpus beethovenianoaparece como el más vigorosamente monumental que haya erigido hasta entonces un compositor; y cuantitativamente es mucho más escueto que el de sus predecesores. En particular: sólo nueve -fatídicamente nueve- son sus Sinfonías.

Pero en lo vivo de la grandeza musical de Beethoven no se entra hasta que se llegue a sentir que el cúmulo de sus pensamientos y de sus experiencias, y el eco de los grandes clamores de la historia de su tiempo, con la vibración de la catástrofe ocurrida entonces, han pasado el filtro de la soledad de una vida apartada y casi inmóvil externamente.

Al revés que Mozart, Beethoven no necesitó viajar para aprender. La suma de toda la música del siglo estaba allí, al alcance de la mano.

Naturalmente, fue Viena donde se estableció a los veintidós años, procedente de su ciudad natal, Bonn (allí había visto la luz el 16 de diciembre de 1770). Hacía apenas un año que había muerto Mozart que, precisamente en Bonn, habla tenido ocasión de escuchar al jovencito Beethoven al piano, émulo suyo como niño prodigio (así, por lo menos, en la intención de su padre).

Se trataba, en todo caso, de la Viena de Haydn. El viejo maestro murió cuando ya la ciudad había conocido, de Beethoven, la Sexta Sinfonía.

De Viena y de su alegre comarca no se apartó hasta su muerte, que lo sorprendió a los cincuenta y seis años, el 26 de marzo de 1827. Una grande y tumultuosa trayectoria humana, consumada toda ella en la interioridad.

Los testimonios de su juventud nos cuentan cómo llegó a Viena -físico vigoroso de luchador, con la expresión huraña de los tímidos dispuesto a gozar de la vida. Pero sus mismos amores, breves e intensos, dirigidos a jovencitas que por pertenecer a los más altos estratos sociales eran inalcanzables para él -amores más soñados que vividos- revelan la tendencia que siempre tuvo Beethoven a idealizar todo movimiento del corazón, lo que hace ya de él un "romántico" .

Además, muy pronto esa tendencia se reveló absoluta necesidad, única condición para sobrevivir al dolor: a aquel destino de desventura que había hecho de él un hombre penosamente señalado en su misma persona física.

Entre los veintiséis y veintisiete años advirtió los síntomas de una sordera que se hizo definitiva hacía los cuarenta: un secreto angustioso, mientras pudo quedar en secreto; después, un aislamiento áspero -escasas e infelices eran sus relaciones familiares- un apartamiento rabioso, que los amigos intentaban mitigar con su devota admiración.

Reliquias impresionantes, las cornetas acústicas, los

cuadernos de conversación, están ahí para contarnos la atrocidad de tal silencio, del que llega a nosotros la imagen de un misántropo dominado por una huraña rareza de carácter, y sin embargo capaz de colmar el abismo del silencio dando salida a cantos de amor a los hombres, a Dios, a la vida, a la alegría.

Así, en la trayectoria de su vida, también Beethoven realiza la recomposición de los afectos ya tumultuosos, que se verifica también a lo largo de la vida y del arte de otros grandes de la época.

Y la serena pacificación alcanzada por la vejez olímpica de Goethe es en Beethoven una paz paradisíaca, musical y secreta, que no se expresa a través de la recuperación de una antigua y clásica (o neoclásica) medida formal -como en Goethe, por quedarnos con el mayor de los contemporáneos de Beethoven, el que, en la nostalgia de la pureza mozartiana, no pudo entender su grandeza- sino a través de la superación más espontáneamente despreocupada de aquellos afectos, la más arriesgadamente alta.

Partiendo exactamente del punto al que habían llegado Haydn y Mozart, avanzó en un viaje musical vertiginoso. Hasta cierta altura puede ser seguido por la generación más joven, sensible a la atracción vigorosa; pero después, el suyo se presenta como un "vuelo demente", solitario e incomprensible.

Sólo en épocas recientes, las últimas conquistas de la música beethoveniana han podido ser acogidas y valoradas por la historia y por la crítica.

Según esa línea, se ha formado la distinción del Beethoven de la primera, la segunda y la tercera manera: un esquema abstracto pero no arbitrario, y sustancialmente útil para colocar una producción objetivamente vasta (138 obras las publicadas y numeradas) y, más que vasta (con respecto al corpus mozartiano y haydniano, como hemos visto), extremadamente ardua y desplegada según una hiperbólica línea evolutiva.

La primera manera beethoveniana significa la asimilación de la herencia de la tradición vienesa setecentista.

Sobre tal lenguaje contemplado con atenta fidelidad y caracterizado por un plasticismo nuevo que tiende a acentuar los trazos y a oscurecer más el delicado claroscuro simplificar el ornato, Beethoven ahonda un trabajo que por una parte es consolidación de las formas clásicas y por otra es su progresivo desmantelamiento, en un impulso expresivo que hasta cierto punto da fuerza a las estructuras arquitectónicas y a veces desborda de ellas, cancelándolas en diversa medida.

Sobre todo en la más desvinculada producción camerística es donde se verifican, precoces, las escaramuzas de ese desmantelamiento: la Sonata para piano op. 26 (de 1802) no presenta ni en el primero ni en ningún otro movimiento la forma sonata. Trepidante en su sugestión nocturna, el movimiento inicial de la Sonata op. 27, n. 2 induce a Beethoven a una indicación ("Sonata casi una fantasía---) que puede verse como precedente importantísimo de toda una concepción musical próxima a afirmarse, justificando en el fondo el título descriptivo Al claro de luna que se dará a esa sonata.

Pero las grandes consecuencias de esta tendencia antiformalista tardarán en manifestarse, mientras urge el triunfo propio de la forma sonata, ardiente señal de la fase central beethoveniana, de su segunda manera, la que se ha considerado demasiado comúnmente la más típica de las suyas: desde luego, la más decisiva con respecto a las influencias inmediatas, constituyendo el punto de arranque del titanismo protorromántico.

La forma sonata, en efecto, en este Beethoven de la joven madurez, imponiéndose sobre todo en los primeros movimientos de sus varias composiciones (sonatas, conciertos, cuartetos, sinfonías), lleva la contraposición de los dos temas a una evidencia de choque y de colisión sin precedentes. Relevados en su contrastante intensidad melódica, dan lugar a un desarrollo de amplísimas dimensiones, que fatalmente inducía a los oyentes del siglo XIX a la tentación de describir, incluso novelescamente, las fases de la lucha o los episodios del drama, hasta el epílogo en gloria.

Pero la fuerza del tema beethoveniano se despliega incluso fuera de laforma sonata. Ya incisivo al máximo en su primera aparición, inmediatamente "inolvidable", cumple después toda su potencialidad expresiva, el sondeo completo de los propios recursos, en el desarrollo de las variaciones en las que, permaneciendo íntimamente uno, se transforma continuamente en el ritmo, en las armonías, en los timbres en el vario enriquecimiento de florituras decorativas, en la nobilísima relación con otros incisos.

De aisladas variaciones sobre un tema está constelada toda la producción pianística beethoveniana; pero también son variaciones muchos movimientos de sus cuartetos y de sus sinfonías.

En las composiciones cuatripartitas (como las sonatas, los cuartetos, las sinfonías) se registra además una sintomática modificación formal: en ellas, el tercer movimiento, que anteriormente quedaba fijado en el ritmo suntuoso del minueto (dispuesto en su interior con un alargamiento en el éxtasis contemplativo del trío), se convierte muy pronto en Scherzo. Entre las sinfonías, ya en la Segunda ha ocurrido tal sustitución. Y después, sólo la Octava, con un significado de precisa intención, volverá a recoger un minueto. Y después de Beethoven, en cada sinfonía del siglo XIX el Scherzo constituirá el clásico tercer movimiento. El que había sido residuo de las antiguas suites de danzas se ha convertido definitivamente en momento explosivo de la invención rítmica y tímbrica, de la más impetuosa libertad de fantasía.

Pero también en los conciertos, que siguen fieles a la división mozartiana Allegro-AdagioAllegro (Rondó) -los cinco Conciertos para piano y orquesta, de 1795 a 1809, y el Concierto para violín, de 1806- es el peso expresivo lo que aumenta, ampliándose el dramatismo temático (de laforma sonata del primer movimiento, a la variada aunque siempre fervorosísima articulación melódica de los demás) en la posibilidad de contraposiciones dialécticas entre solista y orquesta.

Y lo mísmo ocurre en las sonatas para violín y piano: un "cuerpo a cuerpo" ha sido llamado el primer movimiento de la más famosa, la Sonata a Kreutzer (del nombre de la persona a quien fue dedicada, con tan pocos méritos como había sido, en el caso de los conciertos bachianos el Margrave de Brandeburgo; ahora se trata de un gran virtuoso del arco, Rodolphe Kreutzer, francés, demasiado a la moda para entender aquella composición).

Transmitiéndose de un género de composiciones a otro, las innovaciones maduran, se aclaran, se desarrollan, adunando en un paso contínuo de intuiciones y resoluciones todas las obras de la producción beethoveniana.

Entre las sonatas para piano, un ímpetu ascensional conduce de la Patética de 1799, Op. 13 (por una vez, el apelativo es beethoveniano), a la Op. 53 de 1804 (Aurora), hasta la cima de la Op. 57 de 1806 (Appassionata), por citar las tres sonatas más famosas (con esta advertencia: que para el Beethoven de la segunda manera, el más agonísticamente romántico, las composiciones "más famosas" e incluso más populares son las que revelan los elementos del propio estilo en un grado de evidencia particularísimo y, por lo tanto, ejemplar).

En cuanto a los cuartetos, el paso de los seis de la Op. 18 (1798-99) a los tres de la Op. 58 (son los Cuartetos Rasumowsky, de 1806) hasta el breve e intensísimo, aislado Cuarteto op. 95 (de 1810), es un itinerario que conduce de los "cumplimientos" galantes de una conversación setecentista a una complejidad de tramas que no pocas veces rebasa la trascendencia camerística hacia una plena potencialidad sinfónica.

En el macrocosmos de las sinfonías se reúnen naturalmente los resultados más tersos además de la inquietud experimental: tan excepcional voluntad expresiva realiza en ellas sus proyectos más vastos.

Después de la Primera Sinfonía (1800), de proporciones todavía modestas, y después de la airosa expansión de la Segunda (1802), Beethoven inicia con plena conciencia "otro camino" con la Tercera que, más allá de la allure fatal que. la rodea, es la primera sinfonía revolucionaria y "moderna".

En ese camino se sitúa en este momento el único melodrama beethoveniano, el Fidelio: más exactamente un Singspiel con sus partes recitadas y partes cantadas, según la norma del final feliz, pero de un dramatismo tan profundamente rico en valores humanos e ideales que supera los frágiles límites del convencionalismo popular.

Compuesto laboriosísimamente entre 1804 y 1805, el Fidelio sigue la línea altamente indicada por La flauta mágica, teniendo presente además la nobleza de otras nuevas expresiones del teatro musical europeo, tal como podían llegar a Viena con la misma fluencia napoleónica (especialmente las experiencias de Cherubini), para concretar en figuras humanas la heroica visión agonística de la vida. Y las fuerzas positivas se acumulan todas ellas en Leonora ("Fidelio", emblemáticamente, en su disfraz masculino), Alceste moderna que vive no sólo por su amor de esposa, sino por un aliento de libertad que viene a coincidir, por fortuna novelesca, con aquel amor. Las fuerzas negativas se concentran en el tirano, Don Pizarro, mientras en el centro de la disputa está Florestano, la víctima, cuya elegía por la perdida libertad se amplifica indefinidamente en el coro doloroso de los demás prisioneros.

Con sus profundas bellezas, el Fidelio no desmiente la vocación sinfónica de Beethoven; y al mismo tiempo es la más alta patente de dignidad moral e ideal que el teatro de ópera pueda exhibir.

Las tres oberturas compuestas para esta ópera -prueba, entre otras, del intenso esfuerzo de adaptación al teatro- y después separadas de ella (Las tres Leonora), abren el grupo de las más vigorosas oberturas beethovenianas.

Si volvernos a las sinfonías y observamos cómo el ímpetu agonístico que fluye en la Tercera se apacigua en el sereno reposo de la Cuarta (con su admirable Adagio), se sorprende aquel principio de alternancia entre tensiones heroicas y alientos pastoriles que, según una originaria exigencia de complementariedad, tiende a emparejar las sinfonías hasta la Octava, en plena correspondencia con sus cronologías: la Quinta y la Sexta son de 1809, la Séptima y la Octava, de 1812.

La Quinta Sinfonía, señalada ex abrupto por los golpes arcanos e imperiosos (una cima de evidencia temática, de esencialidad) contínuamente repetidos en manera cíclica aun en los movimientos sucesivos -cosa novísima- aparte la inmensa literatura que sobre ella se ha acumulado, sigue siendo la mayor afirmación del titanismo romántico, el supremo acto de fe en la dignidad humana, alimentado por el dolor y agudizado por las sombras de la desesperación.

Frente a ella, la Sexta Sinfonía (Pastoral) es el poema de la Naturaleza: no ya un idilio campestre, sino alcance de las raíces profundas y simples de la vida y después exultación (el Scherzo) y elevada plegaria propiciatoria (el Final).

El Scherzo de la Pastoral parece dilatarse en la Séptima Sinfonía hasta hacer de ella casi un atrevido único movimiento (no hay un verdadero Adagio entre sus cuatro tiempos), en la variada continuidad de un inagotable fervor rítmico.

Después del afectuoso recogimiento de la Octava Sinfonía, irrepetible en su disposición a la sonrisa, hay una decidida rarefacción en el ritmo creador de Beethoven: una cesura separa las últimas composiciones.

Reemergiendo de ese silencio (cuyo carácter trágico nos expone la biografía del maestro) para componer ya más para sí mismo que para atender a encargos, Beethoven es ahora un músico diferente.

Se trata de algo muy diverso de una simple pérdida de coherencia; por el contrario, ahora posee la fuerza de una libertad nueva, que no fluye del tormento ni del dominio del tormento, sino de una intima e indómita seguridad; tiene la fuerza que poseen ciertos grandísimos ancianos (Beethoven, que no llegó a serlo, había quemado su propio tiempo, había multiplicado su valor), la fuerza de ser elementales y complicados, doctos e ingenuos, de abandonarse a recuerdos lejanos y de cogerse a pormenores eruditos, de derribar los esquemas comunes y de cerrarse en los más rigurosos teoremas formales, de infringir toda regla con la tranquilidad de quien, pasando a través de las mismas (y no eludiéndolas), mira desde lo alto de una soberana autonomía las razones de todas las reglas.

Sin pensar en poder seguir a Beethoven hasta donde él llega -siempre solitario- puede, empero, comprenderse cómo esa libertad ¡limitada que al ignorante parece condición innata de un arte como la música, es decir, su más espontáneo punto de partida, es en cambio su meta más difícil.

La gran Sonata para piano op. 106 de 1818, imponiéndose en la vastedad de sus dimensiones, en el nuevo orden de los movimientos -Allegro-Scherzo-Adagio-Allegro- en la singular fuga que la cierra, abre prodigiosamente el nuevo horizonte.

El mismo orden de movimientos de la Op. 106 regula el fluir de la Novena, última sinfonía (1823); en ella, a la inmensidad del tiempo inicial, a la profundidad vertiginosa del Adagio, siguen las voces humanas: el coro y los solistas.

Beethoven había empeñado las voces, poco antes, en las amplias arquitecturas polifónicas de la Missa Solemnis, una de las más problemáticas de sus creaciones, por lo menos hasta que se derrama en la última y temblorosa plegaria "para obtener la paz en nosotros y fuera de nosotros".

Más allá de la paz, en el final de la Novena Sinfonía, Beethoven eleva a la Alegría su himno ceñido, con las palabras de Friederich Schiller.

El sentimiento de la plegaria, de la alabanza y de la acción de gracias a Dios (aun por la salud recuperada, como en el Cuarteto op. 132, en el que Beethoven adopta incluso un antiguo modo eclesiástico) está contínuamente presente desde ahora en la música beethoveniana.

Fluyendo imprevisibles con el tono de una enigmática improvisación, todos los atrevimientos, que se escalonarán como "etapas" en la historia de la música durante más de un siglo, están ya en estas últimas sonatas y en estos cuartetos postreros.

El carácter cíclico (ya en acto en la Quinta Sinfonía), como circulación de un tema de movimiento en movimiento, capaz de alta fuerza unificadora; la idea de la música de programa, que sin embargo en Beethoven nunca es descriptivismo u onomatopeya, sino sucesión de puros

momentos musicales que se desarrollan al impulso de un pensamiento-guía. Más aún, la variedad integral en el orden y en el número de los movimientos: la última sonata, la Treinta y dos, op. 111, elevada al umbral de lo inefable, sólo tiene dos movimientos. Cinco son los del Cuarteto op. 130. Por último, la superación de la división entre movimiento y movimiento: los siete tiempos del Cuarteto op. 131, no admiten solución de continuidad.

Añadamos a todo ello las síncopas rítmicas; abismos de distancia entre líneas altas y líneas bajas del tejido sonoro (las manos divergen hasta los extremos del teclado; los arcos, análogamente, extienden hasta los límites los hilos del discurso cristalino de los cuartetos).

No debe extrañarnos que los contemporáneos de Beethoven los consideraran procedimientos gratuitos, locuras. Hasta hace poco no ha sido posible reconocer en esos elementos los indicios de una necesidad, de una lógica y de una unidad. Y es posible descubrir su garantía una vez por todas en el culto beethoveniano por el tema.

El tema triunfa ahora sea en el flujo de variaciones cada vez más libres (desde las temblorosas sobre la arietta de la Sonata 111 a las otras, translúcidas y asombrosas sobre el Vals de Diabelli, op. 120), sea --de nuevo una antítesis totalmente beethoveniana- en el rigor de complejas estructuras polifónicas, en el arcaico recurso a la Fuga; aislada la grandiosa de la Op. 135, nacida como final del Cuarteto op. 130 y sustituida después por un Allegro: las últimas notas surgidas de la pluma de Beethoven, que nos desarman con su simplicidad casi setecentista. Donde los extremos se encuentran.