Literatura griega

Filología clásica. Lengua. Dialecto. Jónico. Eólico. Homero. Odisea. Iliada. Hesíodo. Teogonía. Lírica. Prosa. Epopeya. Historiografía. Solón. Safo. Teatro. Esquilo

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T.1: LA LENGUA GRIEGA

Para el estudio de la lengua griega de los primeros textos hay que tener en cuenta el descubrimiento del micénico que nos ha remontado 500 años sobre lo que se pensaba que era el origen de la lengua griega, es decir, ahora para estudiar tanto la literatura como la lengua griega se puede empezar desde los textos micénicos.

La lengua griega arcaica es una lengua artificial, en el sentido de que es una lengua artística; por ejemplo, si un autor quisiera hacer un canto coral lo haría en dorio porque es la lengua que va unida a ese género determinado, o si quisiera escribir épica lo haría en jonio, de tal modo que para cada género hay un dialecto determinado.

La lengua griega para lo que nos interesa en el estudio de la literatura está fundamentalmente integrada por lo que llamamos griego común y éste es en realidad un derivado del indoeuropeo. No existe una lengua indoeuropea sino una evolución en la misma, y de hecho, para su estudio se ha dividido en tres estadios; del último, indoeuropeo III o indio-iranio, desciende el griego.

El indoeuropeo presenta un rico fondo léxico, que el griego desarrollará a través de un uso sistemático de la composición. Hay además aportaciones de sustratos lingüísticos anteriores para describir cualidades inexistentes en el lugar de procedencia de los griegos. Dos sufijos de sustrato pregriego son -σσðð y ðððð.

También se da esto en las denominaciones de cargos administrativos, (ððσððððð: "rey").

Otro elemento a tener en cuenta en la formación del griego son las migraciones, que favorecen cambios de sentido (así la palabra en indoeuropeo para "hidromiel" se asocia al vino y a la borrachera). Para designar el mar se toman diversas palabras de otros sustratos que recogen matices de una misma realidad. Ocurre asimismo con los nombres de las unidades monetarias y de cambio: σððððð es el arcaico escudo de torre y la palabra no es del indoeuropeo III.

Dialectos griegos

Hay cuatro grupos dialectales griegos importantes:

  • Jónico-ático: hablado en Eubea, Cícladas y en Atenas aunque de forma peculiar como ya veremos, dando lugar a una variedad de jónico denominado ático.

  • En jonio escribieron, entre otros, Homero, Hesíodo, Heródoto, estando tembién en este dialecto los textos de Teognis.

    Sus rasgos característicos son los siguientes:

  • La primitiva a larga (ð larga) del griego, conservada en todos los demás dialectos, pasó a e larga (ð). Sin embargo, en ático la ð larga la va a mantener detrás de ρ, ð, ð, mientras que en jónico también en estos casos se pronunciaba como ð.

  • El segundo y no menos característico cambio vocálico es la metathesis quantitatis, o transposición de la cantidad. Ante los sonidos a u o se abrevia la eta (aun la salida de a larga) y la segunda vocal si es breve se alarga al mismo tiempo.

  • Particularmente pronto y, en parte de otro modo que en los demás dialectos, se contraen las vocales en contacto

  • El sonido w escrito F (digamma), que los demás dialectos conservaban particularmente en el comienzo de los temas de las palabras durante la época clásica, y a menudo todavía después, había desaparecido tanto en Atenas como en Jonia ya alrededor del año 800.

  • Junto a un antiguo locativo (ððððð: "en la ciudad") formó el jónico-ático un nuevo genitivo (ððððð); éste pasó luego a ðððððð por la transposición jónico-ática de la cantidad. Los restantes dialectos conservaron la flexión con ðððð ððððððð

  • Los pronombres personales "nosotros" y "vosotros" formaban originariamente en griego el nominativo plural en ððð , el genitivo en ðððð, el acusativo en ððð Esta flexión se conservó en todos los dialectos con excepción del jónico-ático, de modo que:

  • Ático: ðððρð

    Jónico: ððρð

    Dórico: ðððρð

    Por otra parte, el ático tiene además otra diferencia que la distingue el jónico y que es que en ático se va a generalizar y regularizar el aumento.

    Otra diferencia con respecto del jónico, y quizá la más importante desde un punto de vista literario es que el ático sirve para escribir en prosa. La gran creación del ático en su sintaxis es que desarrolla una serie de aspectos verbales que no tiene el griego anterior ni posterior, y que permite saber en qué grado se encuentra la acción:

    Todo esto permite, gracias a una necesidad intrínseca, a evolucionar el lenguaje para textos científicos, oratoria, ect.

  • Eolio: Se hablaba en la zona de Asia Menor; a nivel literario, lo conocemos por Lesbos, donde escriben en lesbio (dialecto del eolio) Safo y Alceo; y por Corinna, que escribe en beocio, otro dialecto del eolio.

  • No tiene espíritua áspero, es decir, es un dialecto psilótico

    Suele retrotraerse el acento a la primera sílaba de la palabra (baritonesis), así como, a consecuencia de ésta, se suele dar la "geminación eolia" (repetición de consonantes tras la primera sílaba)

    3.Dorio (griego occidental): Se habla en el Peloponeso salvo en Arcadia, caso peculiar donde la lengua griega evoluciona a su propia manera, ya que es un área geográfica relegada donde es muy difícil tanto salir como entrar. También se habla en Creta, donde se han encontrado importantes inscripciones en este dialecto. También en la Magna Grecia.

    Es la lengua que usará Píndaro, Simónides de Ceos o la lírica coral. Es una lengua artificial y estrictamente literaria.

    4.Coiné o lengua común: Todas estas lenguas confluyen en un proceso de simplificación y estandarización, al expandirse el habla griega durante la época helenística y de dominación romana. Así también, el comercio va desarrollando un griego muy estándar para la comunicación internacional. Tras el siglo II d. C. se quiere volver a la pureza del ático antiguo (neoático), lo que se proseguirá en época bizantina.

    T. 2: HOMERO

    La Ilíada

    A partir de la zona ("cónica") que respetó Schliemann en su excavación ologofrénica, Blegen, más adelante, estudió la estratigrafía de Troya.

    La Troya homérica debe ser la VIIa ó la VIIb (más probablemente esta última), la más superficial. Multitud de objetos (cuencos dobles o anfiquípeloi) encontrados en la excavación (y en niveles más profundos que el VII) se encuentran objetos descritos por Homero.

    Que hubo situación bélica en Troya No hay duda. Cuándo se produce la guerra homérica, se duda; se sitúa hacia el 1180 a. C.

    En todo caso, la Ilíada se forma a partir de una multiplicidad de materiales provenientes de la tradición oral, que los aedos cantaban en los palacios o las fiestas (y así aparece en el propio texto de la Ilíada). Esa gran tradición oral es fijada en un texto por un solo poeta. Hacia el siglo VI a.C., Pisístrato, tirano de Atenas, fija como único legible en las Panateneas un texto escrito concreto. La base de ello vendría del siglo VIII a.C., bien de Kíos o bien de Eubea.

    La distribución de la Ilíada es un tanto absurda, ya que viene en función de lo que cupiese en cada papiro en que se transcribió.

    Los cantos I al VIII narran la cólera de Aquiles y la caña que le meten a los aqueos entratanto; en el canto IX llega una embajada a convencer a Aquiles para que vuelva a la lucha. El X es la Dolonía (de Dolón, un personaje) en el que Agamenón vaga buscando consejo, hasta que decide enviar a Ulises de espía a Troya; los troyanos andaban igual, y envían a espiar a Dolón, que es capturado por Ulises y Diómedes, le sacan que hay caballos llegando a Troya; lo matan, roban los caballos y vuelven al campamento. Es un canto con muchos micenismos (lingüístico, tb aparece el casco de colmillos de jabalí, típico micénico). En el canto XVIII hay también ciertos micenismos (descripción de un escudo). En el XIX, Aquiles entra en combate (rasgo curioso, habla con su caballo). Héctor, en el canto XXII, es muerto por Aquiles, quien celebra su victoria a la primitiva. Al fin, en el canto XXIV, príamo, padre de Héctor, habla con los aqueos reclamando el cadáver de su hijo.

    Junto a esta línea maestra, aparecen pequeñas subtramas, probablemente aportadas por pequeños poemas incidentales.

    Canto I: la asamblea de los dioses. Respecto a los dioses, abundan las comparaciones o asimilaciones de los dioses con elementos animales ("diosa de la cara de vaca" o "de mirada de lechuza"), como caracterizadores de la divinidad.

    El canto II es un catálogo de las naves que salieron hacia Troya. Hay elementos originales e interpolaciones (aparecen naves rodias, y Rodas se fundó en el s. IV).

    Canto III: Helena y Príamo se asoman a ver a los griegos; escena con elementos cómicos.

    Canto VI: encuentro de Héctor y Andrómaca (elementos cotidianos).

    Canto X: básico

    Canto XIV: Hera engatusa a Zeus para favorecer a su bando.

    Canto XVIII: descripción del escudo.

    Canto XIX: el caballo Janto habla con Aquiles.

    Canto XXII: todo.

    Hay varios elementos a destacar en la Ilíada:

    Así, el elemento de lo sobrenatural es connatural a la Ilíada: los dioses están presentes con total naturalidad. Es algo espontáneo, surgido de una cercanía popular a los dioses.

    Éstos son creados a partir de la divinización de las fuerzas de la naturaleza (así el trueno, los dioses teriomorfos...); de ahí se evoluciona al panteón olímpico, pero siempre hay elementos arcaicos en las descripciones homéricas de los dioses. Así, Atenea es "glaukopis": "de cara de lechuza"; o Hera, "boopis": "de cara de vaca".

    También se describen ciertas escenas mitológicas: el adulterio de Afrodita y Ares y la trampa de Hefesto, que ilustra la mentalidad religiosa cercana y "juguetona" de la época, y que más tarde será seguida por la literatura latina.

    A veces hay intervenciones divinas en justa reacción a otra intervención divina; e incluso intervenciones divinas engañosas. El engaño es un mecanismo constante, tanto en la Ilíada como en la Odisea.

    Todo esto aporta un carácter folklórico popular que ameniza la aridez de la Ilíada.

    Se emplean fórmulas (sistema formular): "Aquiles, el de pies ligeros"; "Oh, crudelísimo Zeus, ¡qué palabras proferiste!", etc.

    Las fórmulas homéricas tienen el uso de dar un momento de calma al aedo para pensar en lo que va a declamar a continuación. Son fórmulas provenientes de poesía oral, y por ser tradicionales resultan especialmente arcaicas.

    También hay un rasgo de oralidad en los símiles, fáciles recursos que el aedo usa para describir situaciones parecidas a partir de animales u objetos cotidianos. Ello hace que el poema se acerque al público, y permite que la narración adopte un juego literario en el momento, frente a procedimientos más prosaicos como el sistema catalógico: Yo soy Héctor. Mi abuelo era x, e hizo tal; mi padre era y, e hizo cual...," etc. A veces se amplía el símil: primero se produce una comparación poco evidente ("Héctor, esperando a las puertas como una serpiente...") y luego se le da sentido desarrollándola ("...que se enrosca preparada para saltar...").

    Otro recurso son las escenas típicas: el banquete, la asamblea de los dioses, el héroe que se viste para el combate...).

    Homero seleccionó los poemas en función de determinados criterio. Pues bien, ¿para qué sociedad selecciona? En los poemas, los que intervienen en las asambleas eran esencialmente los reyes. No es la sociedad tiránica incipiente del siglo VIII, ni la democrática del V, tampoco es exactamente la micénica, pero es la estructura de poder más próxima, sin duda, a los textos homéricos.

    El derecho que aparece en la Ilíada es primitivo, hay episodios de venganza privada, y se pagan rescates por los prisioneros.

    Los contrastes deliberados se usan para crear una tensión que mantenga al público al que el aedo recita, en vilo. Además, las escenas cotidianas hacen que el lector interiorice la guerra en mayor medida (la ternura cotidiana en casa de Héctor se verá rota por la brutalidad de la guerra).

    Está escrita en hexámetros, versos de seis pies que admite 32 esquemas diferentes. Es frecuente en Homero poner palabras al principio o al final del verso para destacarlas, para cuadrar así se producen con frecuencia encabalgamientos (el verso no tiene sentido completo, sino que hay que acudir a otros versos para concluir la oración).

    Los recursos manejados por Homero apuntan a un autor o autores no de la época que reflejan, sino de tiempos más recientes (¿siglo VII , VIII a.C.).

    Traducciones típicas son la prosificada de Segalá o la arcaizante de Ruiz Bueno. Normalmente se suele verter el hexámetro a octavas reales al traducir la época clásica (así en la "Circe" de Lope de Vega). Ello es así porque el pareado final de la octava real (ABABABCC) sirve de cláusula, aportando el cierre o completando lo que a cada parte del texto aportaban las fórmulas homéricas.

    La Odisea

    La que hoy leemos se divide en 24 cantos; esta no es la división original, sino la llevada a cabo por los gramáticos alejandrinos.

    (Falta)

    T.3: HESÍODO

    Sabemos cosas de él, por sus textos. Habla de la zona de Beocia, De él nos interesan la Teogonía y Los Trabajos y los Días.

    Para su vida tenemos varias fuentes. En primer lugar, el Certamen, obra del s II a.C. que es una reelaboración de otra anterior; es una especie de controversia entre Homero (poeta de la guerra) y Hesíodo (poeta de la paz). Otra fuente es una recopilación bizantina del siglo X, la Suda, y otra aún, pero poco creíble, la obra del autor bizantino Tzetze.

    Sabemos que el padre de Hesíodo era de Cumas de Eolia. Parece que tuvo que dejarles precipitadamente y huyó a Beocia. También dice que era comerciante. En todo caso, el padre de Hesíodo se fue a afincar en Asera, un pueblo beocio situado en las laderas del Helicón. Era un agujero inhóspito: frío, sujeto a inundaciones y estéril.

    A la muerte del padre, Hesíodo tiene el típico pleito de tierras de herencia con su hermano Perses; ello le inspira Los Trabajos y los Días.

    Hesíodo era un aedo, un poeta oficial. Se traslada a Eubea, de hecho, a participar en unos juegos fúnebres en honor de Anfidamante, muerto en la guerra lelantina (de Lelanto; s. VIII y VII a.C.). Allí gana un trípode que consagra a las Musas Heliconíadas. El Certamen dice que se encontró allí con Homero y tuvo lugar la controversia que se describe con detalle.

    Hay quien dice que fue muerto por bandidos locrios, y que su cadáver desapareció. Otros, como Aristótecles, dicen que su tumba se hallaba en Orcómenos. El primero que cita a Hesíodo es Jenófanes del s. VI a.C., en sus fragmentos. Semónides de Amorgos se inspira también en Hesíodo, así como Safo y otros. Se atribuyen a Hesíodo casi 30 obras. Hemos conservado fragmentos de un Catálogo de las mujeres, que no es suya con total seguridad (del mismo modo que la Ornitomantia, Los preceptos de Quirón..., que también se le atribuyen). Son suyas con certeza tres obras: la Teogonía, Los Trabajos y los Días, El Escudo.

    Todo este género de cuestiones de autoría generaron la "cuestión hesiódica". Al encontrarse posibles interpolaciones en las obras de Hesíodo, se ha pensado que sus obras pudiesen ser agrupaciones de diversos poemas (tal vez de muchos autores...). Hoy día, la unidad fundamental de la Teogonía y de Los Trabajos y los Días y la certeza de que ambas obras pertenecen al mismo autor hacen que parezca claro que existió un Hesíodo.

    La Teogonía, con todo, presenta muchas modificaciones con respecto al original. Así, hay ampliaciones (añadidas a modo de aclaración que rompen la estructura del texto), dobles redacciones (se conservan distintas versiones de un mismo episodio en textos distintos) e interpolaciones (se introducen cuestiones que no estaban recogidas en el texto).

    En opinión de Wilamovitz, habría habido un interpolador asiático (de Asia Menor). La teoría actual, de Jacoby, es que hay muchos interpoladores.

    También hay duda sobre si el "Proemio" de la Teogonía es de Hesíodo, se cree que hay doble redacción por variantes rapsódicos.

    Otro punto interesante son los versos 901 a 929, versos agrupados en tríadas. Grubber, a partir de ello, ve ahí el esquema primitivo de la Teogonía.

    "Teogonía" significa "origen de los dioses" (aunque en ella se habla de otras cosas). Tiene doce versos, aunque se cree que el Epílogo es una interpolación, con lo cual la Teogonía terminaría en el verso 903.

    Habla de la creación del cosmos primero, y luego de las tres generaciones de dioses: la de Urano, la de Cronos y la de Zeus. Ahora bien, hay 6 episodios que se intercalan en esta narración:

    • El nacimiento de Afrodita (vv. 188-206)

    • La digresión de Estigia (vv. 389-403)

    • El Himno a Hécate (vv.411-452)

    • El nacimiento de Zeus (vv. 459-506)

    • El mito de Prometeo (vv 521-616)

    • La Titanomaquia (vv.627-885)

    Hesíodo fija en la Teogonía una concepción mitológica que será la del panteón helénico clásico.

    En el Proemio de la Teogonía, escrito para ser cantado a modo de prólogo en unas determinadas celebraciones religiosas, aparece (por primera vez) el poeta como tal. En él se usa el estilo "kai" o "te", esto es, una sintaxis con cantidad de conjunciones copulativas. Comienza con un canto a las Musas, y a continuación se describe cómo ellas llaman a Hesíodo e inspiran en él la poesía; pero no aquella con la que, ellas dicen, suelen "decir muchas mentiras con apariencia de verdades", sino aquélla con la que suelen "proclamar la verdad". Esto es una forma simbólica de señalar la diferencia entre la épica ficticia y aquélla a la que se dedicará Hesíodo: la épica didáctica. Además, cantará "siempre a ellas mismas al principio y al final", independientemente de un momento temporal concreto (al contrario que en la épica ficticia).

    También se recurre a frases dichas y refranes en este Proemio (refranes que conocemos como tales gracias a los Adagia de Erasmo). Continúa hablando de la experiencia poética: las Musas son hijas de Mnemósine, la Memoria, que las alumbró como "olvido de males y remedio de cuitas": por la poesía hacia la catarsis. Sigue más adelante describiendo los benéficos (catárticos) efectos del uso de los dones de las Musas sobre los mortales.

    HIMNOS HOMÉRICOS

    Hay muchos micenismos y elementos arcaicos en los de Afrodita (particularmente), Deméter o Apolo; el primero, sobre todo, está cerca del lenguaje de la Ilíada.

    LÍRICA CORAL

    Sabemos acerca de la música antigua por un Tratado sobre la Música, de un pseudo Plutarco. En él se refiere a escuelas de música griegas antiguas, también se refiere en el ala katasstasis. Habla también de los instrumentos de la época.

    Alcmán de Esparta es el lírico coral más antiguo del que conservamos textos. Esparta era una polis aislada geográficamente, eso hizo que en época clásica desarrollase el carácter conocido; pero Alcmán es de época anterior, arcaica y, por tanto, más amable (Jerpandro, legendario fundador de la música, habría recalado allí; otros arcaicos: Jenócrito de Locros).

    La cultura musical espartana arcaica se centraría en ciertos festivales iniciáticos, como las Gimnopedias, donde se iniciaba a los efebos a través de danzas por las fiestas de Apolo Karneios. Otro festival iniciático es el Parthenio, iniciación de las vírgenes (Alcmán tiene uno)

    La poesía coral de Alcmán ya tiene una evolución por detrás llevada a cabo en época arcaica, y no se encuentran en ellas muchos rasgos vulgares. La poesía de Alcmán es bastante inaccesible, ya que está escrita en dorio con influencias dialectales laconias. En uno de los papiros que se conservan hay anotaciones que ayudan a entender el lenguaje. Su obra se sitúa en la segunda mitad del s. VII a.C., probablemente en el tercer cuarto.

    El fragmento más importante que se conserva es un Parthenio, escrito para un coro de mujeres jóvenes. Más o menos se conservan dos tercios del total del poema. El tema es mitológico. Otros fragmentos presentan referencias eróticas (se dice también que Alcmán era un cantor de himeneos).

    Abunda en un preciosismo encomiástico a través de recursos repetidos (referencias a la luz, a caballos robustos...). Es típica también la interpelación al público ("Acaso no la ves?"). Hay resabios vulgares, localistas, populares, para celebraciones concretas en el tiempo y espacio. La estructura es triádica, aunque patea la estrofa cuando quiere.

    Hay fragmentos en los que el cantor anima banquetes comunes, con alusiones bélicas que anticipan la futura Esparta; hay referencias sensuales, hedonistas, en lo que toca a la comida. Estos son los "simposios". Cita su propio nombre en algunos textos.

    Respecto a cuestiones más estilísticas, se ve en él una profusión de compuestos que condensan conceptos hasta el punto de que, oído, debía ser costoso seguir el sentido; junto a ello usa expresiones vulgares, muy asumibles por el público, "descargando" esa condensación.

    Estesícoro es importante desde el punto de vista métrico; aunque sigue usando el dactílico, crea nuevas construcciones que anteceden a las formas clásicas.

    Baquílides es muy claro en su lírica, al contrario que otros.

    Píndaro es famoso por su oscuridad. En él hay una adecuación perfecta entre forma y contenido, a través de la modificación constante de ambos elementos. Los clásicos lo apreciaban como el poeta por antonomasia. Píndaro nace en el 518 y muere en el 440 a.C. Tiene muchos "Epinicios", cantos a la victoria en los juegos panelénicos. Así, las "Pitias", a la victoria en los juegos Délficos; las Olímpicas (en los olímpicos); Las Nemeas; y las Ïtsmicas (en los juegos corintios). Gracias a esta temática sabemos la cronología de muchos poemas (así la Pítica X es de su primera época, etc.)

    Píndaro está muy vinculado al ritual délfico y, por tanto, a la religiosidad tradicional. Sería la inspiración de los dioses, según el propio Píndaro, la que da origen al poema perfecto. El poeta es intérprete del cosmos a partir de la revelación divina; el poeta se describe como cultivador de un jardín escogido por la divinidad, que a su vez otorga al hombre la sabiduría poética (poesía como "sofía", como sabiduría; no es algo vulgar ni espontáneo). En el fragmento 5 de la fotocopia se ve muy bien esta procedencia divina de la habilidad poética. En el fragmento 6 viene a decir que su poesía no es para el común de la gente, sino para aquéllos suficientemente inteligentes; compara a otros poetas con cuervos que graznan contra el "ave divina de Zeus (Píndaro)".

    En esta línea, selecciona los mitos de tal forma que dignifica a los dioses omitiendo los episodios mitológicos negativos; esta dignificación religiosa llega a los héroes, y a través de ellos, al ganador de los juegos a quien se dedicaba la poesía. Es el canto el que inmortaliza y glorifica, no la propia fama del cantado (poesía como vehículo a la eternidad): sin el canto, el cantado hubiese caído en el olvido.

    La lírica arcaica tiene tres factores personales: el que encarga el poema, el que lo recita y/o escribe y el que escucha. Ejemplo: Alceo escribe para una camarilla de amigos tracios (y por tanto, algo borrachos), exclusivamente masculina. Ha de ceñirse a este público: banquetes, arengas, etc. son los temas que Alceo trata por ser bien recibido por sus amigos.

    Otro ejemplo: Alcmán se dirige a los coros femeninos de las Partenios y piropeo pero no (o al menos no sólo) por vicio, sino por ser propio y venir a propósito de estas fiestas rituales.

    Otro: Arquíloco se cachondea de sus conciudadanos sistemáticamente, empleando "nombres parlantes" que aluden a rasgos físicos vergonzantes del aludido. Esto, obviamente, sólo podría hacer gracia al público que conociese a los satirizados por Arquíloco. Se cree que este tipo de composición respondería a las "gefirismoi", fiestas en que coros de hombres y mujeres contendían oralmente a cada lado de un puente.

    Serían los condicionamientos del público y de la forma oral los que condicionarían la lírica arcaica. Píndaro ya emplea la escritura en sus composiciones, y alude así mismo en ellas. Así, el "yo literario" nacería de la escritura. Píndaro también introduce "elementos-guía" que crean un ambiente determinado en sus composiciones a lo largo de las mismas (referencia a términos de jardinería durante un poema en distintos puntos). También Píndaro emplea los adjetivos de tal modo que su adscripción a uno u otro sustantivo (o a los dos) no es clara; es una ambigüedad con la que juega el poeta.

    SAFO

    Todo contribuía a que la poesía sáfica se perdiese: es una poesía absolutamente localista, en un entorno de escuela para jóvenes mujeres; está escrita en una lengua que los griegos del s. I no entendían, el dialecto lesbio, muy diverso de todos los demás; y en verso lesbio, distinto a cualquier otra métrica griega.

    El lesbio se caracteriza por la psilosis, ausencia de espíritu áspero, y por la baritonesis, desplazamiento del acento al principio de la palabra (esto hace al griego lésbico muy difícil, ya que ello produce cambios fonéticos en toda la palabra).

    Se ha conservado por su extrema calidad y originalidad, ya reconocidas por los griegos antiguos. Es una poesía muy sentida.

    La estrofa sáfica es mucho más encorsetada y estricta que otras griegas. Ello, paradógicamente, hace que la poesía se condense, se reconcentre; ahora bien, es una estrofa larga para la época, da tiempo a poder bandearse. Es una estrofa de cuatro versos, con un cuarto más corto que Safo no usa clausularmente, sino combinando con el tercero.

    Tiende a usar vocabulario concreto, no conceptual; usa términos concretos a los que da un simbolismo abstracto.

    En la temática hay destellos de libertarismo feminista: así en el poema 5 (fotocop.) en el que defiende a Helena.

    SOLÓN

    Arconte de Atenas en el 594 a.C., personaje político de primera magnitud, reformador de la constitución ateniense en razón de un criterio timocrático de cara a incluir a la plebe en el gobierno.

    Escribió dísticos elegíacos, y escribió, claro, elegías. Su poesía era un arma política que buscaba divulgar sus ideas. Se conserva de él una elegía completa, que está compuesta de forma anular.

    En su poema se nota el peso de los hexámetros homéricos. El dístico elegíaco está formado por un hexámetro y un pentámetro (verso partido por una cesura intermedia). Ambos se encabalgan la mayoría de las veces, formando la "miniestrofa" que es el dístico y rompiendo con la métrica tradicional homérica.

    Su poema presenta muchas contraposiciones, representación del pensamiento arcaico: simple, bipolar. Presenta abundancia de rasgos didácticos, moralizantes: quien busca la abundancia de acuerdo con los dioses, la obtiene; quien lo hace a través del vicio, es alcanzado por el desastre (contraposición).

    Se encuentran también esos largos símiles homéricos que interrumpen el curso del relato.

    En fin, el surgimiento de este dístico elegíaco coincide con el comienzo de la escritura: el pentámetro sustituye al sistema clausular.

  • . TEATRO CLÁSICO

  • Sabemos del teatro antiguo por evidencias literarias, arquitectónicas

    y epigráficas.

    Respecto a las primeras, Aristóteles teoriza sobre el teatro en su Poética, hablando de la "catarsis" trágica. Dice que la tragedia derivaría del ditirambo y la comedia de los rituales dionisíacos primitivos. Ahora bien, los ditirambos no parecen susceptibles de dar orígenes a la tragedia. Hoy día se cree que la tragedia supuso una ruptura novedosa con todo lo anterior, una superación de moldes anteriores. La tragedia es extensa, compleja; sus temas son bien conocidos por el oyente: el tema no es importante.

    Más adelante, Vitruvio, en su De Architectura, habla de los teatros griegos a partir de fuentes griegas; así establece la comparación entre el

    Griego (de : "ver") y el auditorium romano. Es del siglo I a.C.

    Pólux (findel s. I d.C., principios del s. II d.C.) escribió un diccionario, el Onomasticón, que agrupa las palabras por temas. Uno de estos temas es el teatro; en él describe perfectamente las dramatis personae, así como artefactos que se usaban para los efectos especiales.

    Respecto a las fuentes arqueológicas tenemos, en primer lugar, los teatros que se conservan. No llegaron a nosotros los teatros más primitivos, de madera; se conservan los de piedra, mayoritariamente a partir del siglo IV a.C. Hay excepciones: el teatro de Argos y el de Siracusa están excavados en la roca viva.

    Además de los teatros, tenemos vasos de cerámica pintada, donde se plasman representaciones teatrales o escenas mitológicas que fueron tratadas por el teatro. Entre éstas destacan las ánforas que reflejan también escenas teatrales (recientemente se han descubierto las colecciones Rizzo, Jatta y Matera).

    También hay evidencias epigráficas: inscripciones acerca de presupuestos de construcción de teatros, de vencedores en las Didaskalia (festivales trágicos) y participantes con sus obras... Así como epigramas que hablan de cuestiones teatrales.

    Sabemos que las tragedias y comedias se escribían, y que la ciudad donde se representasen conservaba una copia. Ahora bien, de 250 autores de comedia griega conservamos obras de sólo dos: Aristófanes y Menandro, gracias a Aretas, funcionario bizantino.

    Respecto a las tragedias, en época de Adriano se promulga un edicto por el que se seleccionaban 7 tragedias de Esquilo, 7 de Sófocles y 7 de Eurípides (Selección Adrianea) para su lectura en las escuelas, de ahí que nos llegaran. También otras, de papiros.

    Hacia el siglo III d. C. se abandona el formato rollo de papiro para adoptar el códice de pergamino. Esto permite hacer comentarios al margen, llamados escolios. Esta codificación implica una selección, que normalmente recogería la selección Adrianea. Así, se produce una gran pérdida. Además, en los papiros se escribía, para economizar espacio, todo seguido y en mayúscula. Hacia el siglo IX en Bizancio, se produce la transliteración de esto: se escribe en minúscula, con acentos y las palabras separadas. Se produce aquí otra selección de obras de lectura obligada en la Universidad de Bizancio, de tres por autor: esto es la Tríada Bizantina. Contienen escolios antiguos(escolia vetera) y otros de la época. Además, los textos están adaptados a las escuelas de la época, con lo que se ha tendido a la simplificación.

    Respecto a las fiestas dionisíacas, conocemos tres. En primer lugar, las Dionisias Rústicas: se hacían representaciones en el campo. Las Leneas, en enero, donde se prepresentaban tres tragedias y un drama satírico. Las tres tragedias solían tener una unidad entre sí (trilogías). Con el tiempo, las trilogías dejan de tener unidad temática para evitar la pesadez.

    Tenemos datos sobre pocos tragediógrafos griegos. Así, Horacio habla de Tespis, que recorría el campo con un carro en plan cachondeo; sabemos que ganó unos juegos en el 535 a. C. Heródoto habla de Frínico en el contexto de la sublevación Jonia (499-49 a.C.), revuelta contra los persas; tras ella hicieron una represión ejemplar en Mileto, y Frínico estrenó una obra sobre ello, La Toma de Mileto, que fue mal recibida al describir los sufrimientos auténticos de los de Mileto. En el 476 a. C. estrena Las Fenicias, sobre la victoria de Maratón (490 a. C.), desde el punto de vista de los vencidos.

    Esquilo

    Los textos que nos han llegado se conservan bastante bien; tenemos un texto del s. X que, por las anotaciones que tiene, debe estar copiado directamente de papiros.

    En Esquilo hay una mentalidad arcaica: peso de lo religioso, importancia de los valores éticos... Esto puede venir del hecho de haber combatido en Maratón y Salamina, que marcan el inicio de la hegemonía ateniense. Clístenes, en el 509 a. C., ya ha realizado su reforma, que implicaba una organización electoral de la población por circunscripciones administrativas territoriales. El resultado es una mejor distribución de los recursos. Surge entonces la falange hoplítica, a través de la que el pueblo ateniense realiza su hegemonía por las armas.

    Envuelto en estos importantes acontecimientos, Esquilo se centra en la reflexión sobre el Destino y la voluntad divina.

    A él se le atribuye la aparición del deuteragonista, el segundo actor, lo que posibilita un juego de diálogo y permite ampliar el número de episodios. Eso hace que se altere también la desligazón que antes existía en las trilogías, ya que esta mayor posibilidad de extenderse hace que sea posible para Esquilo "ligar" la trilogía (y conservamos alguna de ellas). Además, redimensiona la importancia de los coros, y se puede decir que con él nace la "tragedia canónica".

    Esquilo debió tener gran éxito en su tiempo (conservamos un decreto por el que se autorizó, tras su muerte, seguir representando su obra). Nace en el 525 a.C., luego tenía 45 años cuando combatió en Salamina. Empezó a presentarse en los juegos en el 499 a.C., pero no triunfaría hasta el 485 a.C. A partir de aquí ganó doce veces en vida y otras de forma póstuma. Estuvo en Siracusa bajo Herión (fragmentos de unas Etneas); representó allí la Orestea a mediados del s. V a.C. Moriría allí, en Gela.

    Según la tradición, Esquilo escribió 90 obras; conocemos el título de 80 por las Didascalias y por la Suida o Suda, especie de diccionario enciclopédico literario donde se habla, entre otros, de Esquilo. La obra más antigua datada de Esquilo es del 472 a.C., Los Persas; del 467 a.C., Los Siete contra Tebas; Las suplicantes es algo posterior a ésta; la Orestea se presentó en el 458 a.C. Las más tardías son las más maduras.

    Los Persas sigue la estela de Las Fenicias de Frínico. Estaba integrada en una trilogía de ligada, junto a un Fineo y un Flauco Potnio; el drama satírico era un Prometeo. Los Persas permite una reconstrucción exacta de la batalla de Salamina (en la que luchó el autor). El tema es el siguiente: En Susa, la esposa de Darío, Atosa, recibe un mensajero que llega con las nuevas del combate en Grecia, contando con detalle cómo fue Salamina. Entre los lamentos de Atosa aparece el fantasma de Darío, que atribuye la derrota a la hybris de Jerjes (su desmesura). Al fin, aparece Jerjes y la tragedia termina con un canto de luto.

    Es una escena muy estática, pero la tensión trágica de la obra y la aparición de la obra la dinamizan. La moralización aparece en la crítica a la hybris de jerjes. Al tomar el punto de vista de los vencidos, se acentúa el pathos de la obra. Atosa no es la protagonista, sino que la obra es una especie de drama coral.

    Tuvo un efecto propagandístico de primer orden, representando una conciencia panhelénica frente a los persas.

    Los Siete contra Tebas es una tragedia del ciclo mitológico tebano. Cadmo, rey de fenicia, sigue a su hermana Europa, raptada por Zeus, y llega al lugar de fundación de Tebas. Se casa con Harmonía, tienen a Laio, que se casa con Yocasta, y a su vez tienen a Edipo; cuando Edipo se casa con su madre, tienen cuatro hijos. De dos de ellos, Eteocles y Polinices, trata la obra. Ambos acuerdan turnar el reino anualmente (en la obra ya) y, al fin, acaban enfrentados; de este enfrentamiento trata Los Siete contra Tebas, en el marco de las instituciones jurídicas de la época, génos y pólis. Tebas tiene siete puertas, y en cada una se enfrenta un guerrero de Eteocles contra otro de Polinices; al fin, en la séptima puerta (y contra la costumbre del génos) se enfrentan Eteocles y Polinices. La acción es pobre, siendo una obra esencialmente descriptiva. El esquema en cada una de las descripciones de los guerreros de fuera (los de Polinices) es el mismo: llega un mensajero, describe al guerrero, Eteocles interpreta las insignias de los escudos de los enemigos y elige a quién envía en contra de ellos. Parece haber resonancias de Heráclito (imp. De los sémata). Al final, los dos hermanos mueren matándose simultáneamente, víctimas de su impío odio fraticida. Sobre el mismo tema hay una Tebaida de Estacio, que influiría en nuestro Siglo de Oro.

    Las Suplicantes trata acerca de las hijas de Dánao. Éste tenía un hermano gemelo, Egisto. Tocándole el reino a Dánao, Egisto plantea que sus hijos se casen con las hijas de Dánao en plan político. Dánao lo rechaza, pero sus hijas huyen a Argos. Luego hace que acepta y manda a sus hijas matar a los hijos de Egisto en su noche de bodas. Mueren todos menos uno, Linceo, de quien su mujer Hipermestra se enamora y que mata luego a Dánao.

    Formaba parte de una trilogía, junto con Las Danaides y Los Egipcios; el drama satírico se llamaba Amímine (una de las danaides). El conflicto del rey Pelasgo entre su deber de acoger a las danaides (antes de las bodas) con el deber religioso y al interés de su reino, ya que si lo hace, se busca un conflicto con Dánao y sus hijos, es el que centra la tragedia. Este conflicto es irresoluble, es el "dilema del prisionero". Pelasgo representa la razón, y al fin será la piedad religiosa la que gane; esta decisión hará que los hijos de Dánao maten a Pelasgo.

    El Prometeo Encadenado tiene dudas de autenticidad. Trata el mito de Prometeo, quien roba el fuego (el progreso técnico) del Olimpo para dárselo a los hombres. Frente a él, Zeus está en contra, cree que la técnica, en manos de los hombres, alteraría el orden natural de las cosas. Prometeo, encadenado, blasfema contra Zeus, amigos suyos intentan aplacarle; Hermes le amenaza en nombre de Zeus; Prometeo sigue en ello, y el final de la obra es la aproximación de otro castigo divino. Prometeo es heroificado en la hobra, de hecho, la obra formaba parte de una trilugía en la cual el titán acaba liberado por Heracles. La obra es muy estática: se centra en Prometeo, el protagonista, que está encadenado a la roca. Éste aparece como héroe que se sacrifica por la humanidad.

    La trilogía que se conserva (y obra cumbre del teatro griego) es la Orestea (Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides). Se estrena en el 458 a.C. Refleja el mito de los átridas. Atreo y Tiestes contienden por el reino de Micenas. Tiestes seduce a su esposa. Antes de matarle, le sirve a sus propios hijos en un banquete. Al final Tiestes, con ayuda de su hijo Egisto, mata a Atreo. Luego Egisto seducirá a la esposa de Agamenón, Clitemnestra, que quiere matar a su marido por haber sacrificado a su propia hija en pro del viaje hacia Troya, y por traerse a Casandra, su amante.

    El Agamenón comienza con que Clitemnestra se entera de la caída de Troya y dispone todo para su llegada; luego lo mata en la bañera.

    Las Coéforas son en griego, "las que llevan las libaciones". Pílades y Orestes han venido a honrar la tumba de Agamenón; Orestes se corta un mechón y lo deja encima de la tumba. Luego llegan Electra y las coéforas, con las libaciones para el difunto. Al fin, Orestes y Electra van disfrazados a palacio para matar a su madre Clitemnestra y al final la mata Orestes; en el mismo momento, aparecen las Erinias, y comienzan a perseguirle.

    Las Euménides (="benévolas") comienza con que Orestes, refugiado en Delfos, es aconsejado por Apolo que vaya a Atenas para ser juzgado y así se librará de las Erinias. Va al Tribunal del Areópago, que ha de dilucidar si puede más el derecho de la madre o el del padre. El defensor es Apolo, y las fiscales las Erinias. Los jueces empatan, pero Atenea interviene deshaciendo el empate y Orestes es absuelto. Es la contraposición entre el derecho primitivo, de venganza religiosa, y el de la pólis, nuevo derecho más civilizado: la culpa es personal, no familiar. Por otra parte, es una metáfora de la preponderancia patriarcal. Hay también una defensa del Areópago, al que se iban quitando entonces competencias.

    El estilo de Esquilo es muy denso. Hace hincapié, hablando ya temáticamente, en lo ético y religioso: la culpa, el ("al conocimiento por el sufrimiento"), la intervención divina, lo jurídico...

    Aportaciones de otras lenguas

    Probablemente el único dorio de tipo real es el que aparece en Epicarno y luego en los Idilios de Teócrito.

    Hay un libro de Lanata: Poética preplatónica, muy ilustrativo al respecto.

    Lexikon Iconographicum mytologiae graecae

    venía a ser una especie de comedia.

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