La venganza de don Mendo; Pedro Muñoz Seca

Literatura española contemporánea del siglo XIX. Teatro. Astracán. Argumento. Personajes. Actitud lúdica. Parodia teatral

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Pedro Muñoz Seca nació en el Puerto de Santa María (Cádiz) el 20 de febrero de 1881 y murió en 1936, asesinado por el sector más radical de los republicanos al comenzar la Guerra Civil Española, al igual que le ocurriera a Lorca, pero en manos de los nacionales.

El teatro y la poesía, junto a los toros, fueron las tres grandes aficiones de su juventud. Estudió Derecho y Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla y al acabar se marchó a Madrid a buscar trabajo. Tras algunas visicitudes, consigue un puesto en el bufete de Antonio Maura y en 1908 es nombrado jefe de negociado en la Comisaría General de Seguros, dependiente del Ministerio de Fomento, gracias a la ayuda que le prestó el político José Sánchez Guerra, a quien dedicaría este autor su más conocida obra: La venganza de don Mendo.

La producción teatral de Muñoz Seca fue en aumento durante estos años, y prueba de ello es que en 1918 llegó a estrenar trece obras, entre ellas La venganza de don Mendo.

Las astracanadas estrenadas durante la Segunda República, de intención políticamente antirrepublicana, como Anacleto se divorcia (1931), La voz de su amo (1933) o La oca, le valieron la enemistad de los sectores más radicalizados y su muerte en 1936.

El teatro de Muñoz Seca no fue serio ni trascendente, su única intención fue la de hacer reir a un público al que conocía bien, porque estaba dirigido a una clase social a la que pertenecía.

Críticos como González Ruiz o Torrente Ballester coinciden en el talento teatral de Muñoz Seca. Ballester opina que “tiene un gran talento teatral y ningún talento poético”. Podría haberse convertido en un intérprete moderno de una de las “vetas más antiguas y constantes del alma española: aquella de la rima cruel, de la absoluta desvergüenza que Nietzsche advirtió a través de La Gran vía” si hubiese habido algún destello de genialidad (Ruiz Ramón, op.cit., pág.60).

Sin embargo, Ruiz Ramón cree que ese talento teatral es sólo esporádico y limitado a escenas sueltas de algunas de sus obras, nunca en su totalidad.

García Pavón dice de este autor que “pega el primer puntapié a los viejos esquemas del teatro cómico español y comienza, sin más ni menos, el teatro del absurdo. El teatro del disparate. El astracán” al mezclar todo sin finura y teniendo en cuenta el carácter convencional de Muñoz Seca. (Edición de García Castañeda de La venganza de don Mendo, pág. 14).

Obras:

Muñoz Seca recorrió con sus obras el “género chico” que se representaba en los escenarios españoles.

Cultivó los sainetes andaluces y madrileños, al estilo de los Álvarez Quintero o Arniches, en El roble de la Jarosa, Trianerías, Pepe Conde, El niño de San Antonio; alta comedia siguiendo la tradición benaventina que, según Ruiz Ramón, se podría dividir en obras de interiores burgueses, donde lo dramático se reduce a la mínima expresión con ejemplos de la vida social cotidiana (El pecado de Agustín) y de interiores rurales, que es más de lo mismo pero desarrolladas en el campo (Mari-Nieves o El príncipe Juanón).

También fue compositor de zarzuelas, operetas, sainetes y revistas (La orgía dorada); realizó refundiciones y adaptaciones como Las famosas asturianas de Lope de Vega o Floriana; y escribió teatro en verso, fundamentalmente cuentos para niños (La raya negra, La muerte del dragón).

El género del astracán surge cuando comienza a colaborar con Pérez Fernández en las obras Por petenera (1911) y Trampa y cartón (1912) , y se afianza con la colaboración de García Álvarez en El último Bravo (1917). Sus mejores títulos dentro de este género son: La venganza de don Mendo, Los extremeños se tocan, La plasmatoria, Anacleto se divorcia, etc.

En ellas se muestran temas tan diferentes como los fenómenos de clarividencia y espiritismo (La plasmatoria), la medicina, la técnica (La inyección, La fórmula 3K3), la sátira política (La oca, Anacleto se divorcia).

Dentro del teatro de Muñoz Seca, hay una constante que se repite y es la del tema del teatro como materia dramática, reflejada en una etapa que va desde 1914 a 1930. En estas obras se muestra todo el universo teatral desde las rivalidades entre autor y actor, las miserias de una compañía de provincias, el desprestigio del cómico.

Los que se fueron, El sueño de Valdivia, La barba de Carrillo, La farsa, El padre Alcalde, Los trucos y otra serie de títulos componen la producción metateatral de este autor, en los que existe una cierta pluralidad de formas, puesto que no todos son comedias en tres actos, sino también entremeses, sainetes y juguetes cómicos.

También intentó realizar comedias serias que caen en la cursilería y se asemejan al melodrama (El llanto, La bondad, Lo que Dios dispone), de las que Díez Canedo dice están llenas de “manido sentimentalismo”.

Toda su producción se enmarca dentro del teatro comercial, encaminado a satisfacer a todo el mundo y a hacer reir a través de un género cómico que comenzó Arniches y del que supo convertirse en su mejor representante: el astracán.

El astracán

El astracán es una pieza cómica basada en la parodia del teatro y la dislocación del idioma mediante el juego de palabras. Es una mezcla del juguete cómico y del melodrama cómico de costumbres.

Por lo tanto, es un género cómico menor que, aunque procede del juguete cómico (el equívoco planteado acaba por deshacerse), se diferencia de él en que ridiculiza sus recursos y lleva “el convecionalismo de frente y lo deja descarnado ante el público”, según González Ruiz. La acción, las situaciones y los personajes dependen del chiste y de las deformaciones cómicas del lenguaje.

Se trata de un género que se cultivó entre 1900-1930, aunque podemos encontrar obras de este tipo antes y después de estas fechas, y que cosechó grandes triunfos en la escena madrileña, sobre todo a partir de 1915.

El astracán como palabra parece que surgió cuando comenzaron las colaboraciones entre Muñoz Seca y Pérez Fernández, y se afianzó definitivamente con García Álvarez, al convertirse el chiste en retruécano. A éste se le sumaron las situaciones absurdas, el juego de palabras con los nombres de los personajes y la intervención de un personaje fundamental para este género: el fresco.

El estilo de este género se basa en que la acción, los personajes y las situaciones se supeditan al retruécano, y se articulan y desarticulan en función de él.

Se fundamenta, no en la realidad, sino en la teatralización previa de esa realidad mediante otras modalidades teatrales, sobre todo el juguete cómico en su doble vertiente, vaudevillesca o sainetesca.

Por tanto, se trata de un teatro de segundo orden, puesto que procede de un subgénero de otro subgénero, o como afirma Ruiz Ramón “de la caricatura de una caricatura”. Para él presupone una “degeneración de un híbrido teatral”.

Algunos de los componentes del astracán - falsilla sentimental, despropósito de situación, de carácter y de lenguaje, ramplonería de forma, chistes nacidos de jugar con los nombres de los personajes, tipificación regionalista del habla, abuso del “fresco” convertido en tipo - aparecían en el juguete cómico. El astracán lo que es llevar todos estos elementos al máximo extremismo para convertirlos en sólo cómicos, sin ninguna otra intención que hacer reir.

González Ruiz (Ruiz Ramón, op. cit., pág. 38) recalca la importancia del juego de palabras con los nombres y apellidos de los personajes, las dislocaciones del idioma para mantener un diálogo que no se apoyaba en situaciones ni en caracteres, con ninguna verosimilitud en sus argumentos y episodios.

Para este crítico, el astracán lleva adelante el equívoco planteado por el juguete: “No importa describir el truco. Lo que importa es reirse y para ello precisamente se ponde el truco al descubierto. El efecto es parecido al que se produciría en muchas ocasiones si se viera la tramoya.(...) Esta manera de presentar el disparate limpio sin pretensión de verosimilitud es lo que distingue al astracán”.

Aspecto social del astracán

Aunque la opinión general es que es un género teatral de dudosa calidad literaria, sin embargo se convierte en interesante si se mira desde un punto de vista sociológico.

El astracán fue el género de evasión del público español de la época, que quería evadirse de una realidad marcada por momentos de inestabilidad social, política y económica.

Como dice Ruiz Ramón, se produjo una “decadencia del gusto y la crisis de la sensibilidad de un público, signo, a su vez, de una formidable atonía mental y de una actitud ante la realidad histórica definida por un <<esconder la cabeza debajo del ala>> y un <<sacar punta>> a todo trance a todo lo sustantivamente despuntado (Ruiz Ramón, op.cit., pág.58).

Supuso un signo de degeneración del gusto y de la sensibilidad del público en materia cómica. Díez-Canedo, crítico de esos años, habla de como son acogidas estas obras en el panorama teatral madrileño, y concretamente de la estrenada por Muñoz Seca y García Álvarez en 1916 titulada El verdugo de Sevilla:

“La astracanada que con el título puesto al comienzo de estas lineas se representa ahora en la Comedia, llena de gente el teatro. En hora muy temprana se agotan las localidades. Todo el vulgo elegante figura en el abono. Se levanta el telón y unos imponen a otros silencio para no perder palabra. El primer chiste no se hace esperar, pero antes de oírlo ya todos se miran como quien está en el secreto, como para decir al vecino de palco o butaca: ¡Verá usted qué gracia va a tener esto! Una carcajada acoge el retruécano - el chiste suele ser de retruécano, porque estas obras son como una partida de billar en que se hicieran por retroceso todas las carambolas - y la carcajada no deja oir el chiste siguiente, o la segunda parte del mismo, si es por entregas, que no faltan. La atmósfera se caldea. Unos cuantos quid pro quos, dos o tres “situaciones”y un estrépito final aseguran el éxito. Cuando en una escena culminante de El verdugo de Sevilla se ponen a ladrar, entre bastidores, treinta perros -¡habrá que ver, entre bastidores, a los actores, actrices y tramoyistas fingiendo el alboroto perruno!- cuando esos perros ladran, todo el teatro es un inmenso alarido y, poco después, al bajar el telón, ya tienen los espectadores un nuevo lazo de unión con los autores, pues casi nunca es uno solo el autor de la obra: se han sentido colaboradores suyos. Y salen al vestíbulo, limpiándose el sudor, y deseando encontrarse a un conocido para comunicarle su entusiasmo: ¿Ha visto usted cuánta gansada?

Tal es, hoy por hoy, el gusto, en materia teatral, del público madrileño” (Ruiz Ramón, op.cit., pág.59).

González Ruiz, Torrente Ballester y Ruiz Ramón han estudiado las razones por las que el teatro de astracán interesaba y divertía tanto en su tiempo. A pesar de la superficialidad y de su escasa calidad literaria y artística era “habilísimo, a veces graciosísimo, enormemente teatral”, según Torrente. Añade González Ruiz que no se puede olvidar que Muñoz Seca fue “el autor teatral más aplaudido y respetado en España entera durante diez años seguidos”. (García Castañeda, op.cit., págs.14-15).

Ambiente teatral de la época:

La tradición cómica del teatro español continua con éxito durante el primer tercio del siglo XX, sobre antiguos y nuevos patrones. El “género chico”, característico del siglo XIX, se verá impulsado por una serie de comediógrafos como son Arniches y sus sainetes, los hermanos Álvarez Quintero, con sus comedias de costumbres andaluzas, o Muñoz Seca con sus comedias del Astracán; todas ellas sirvieron como modelos de innumerables autores, que siguieron la tradición del teatro de humor: Antonio Paso, Enrique García y un largo etcétera.

Cuando Muñoz Seca entra en la escena madrileña, dramaturgos, comediógrafos y saineteros triunfaban en los teatros y cosechaban grandes éxitos: Benavente, al que consideraban el maestro de los comediógrafos, y sus seguidores (Linares Rivas, Martínez Sierra); Carlos Arniches, que comenzó escribiendo sainetes, y evolucionó hacia la “tragicomedia grotesca”; los hermanos Álvarez Quintero dedicados a plasmar la Andalucía tópica en sus obras costumbristas y sentimentales.

Muñoz Seca irrumpe en los teatros madrileños con un género nuevo que será conocido como el astracán, llegando a producir más de trescientas obras entre 1915 y 1936, más de un centenar escritas sólamente por él, y el resto en colaboración con Pérez Fernández y más tarde con García Álvarez, autor que también había participado en las obras de Arniches. Era usual que este subgénero fuera escrito por un conjunto de autores y no por uno sólo.

La representación de este tipo de obras sólo se hacía en una época determinada, las Pascuas, y en el Teatro de la Comedia. La compañía descansaba del teatro serio, nacional o importado, y ofrecía un teatro cómico menor, sin grandes miras literarias, dedicado exclusivamente a hacer reir.

La parodia teatral en España

Las parodias, que parten de la antigüedad y que no respetan ningún género, nacen desde la ironía del autor ante un movimiento o una obra, atacándolas en su punto flaco. El texto parodiado y el paródico tienen elementos comunes que le sirven de modelo al último, elementos que deforman con fines lúdicos o de censura.

El lector o espectador debían conocer el texto parodiado para así disfrutar aún más de la deformación que el autor produce en la obra paródica. Para degradar el género hace uso de tópicos, ridiculiza exageraciones y desmitifica y desdramatiza el texto original.

Entre 1600-1604 aparece la primera parodia dramática, el entremés Melisendra. Tras ella continuará una larga tradición, vinculada al teatro serio, en la historia del teatro paródico. Aparecen las comedias “burlescas” o “de disparates” en el Barroco, entre las que destaca Céfalo y Pocris de Calderón de la Barca. Se conservan loas, entremeses y mojigangas, y trovas y relaciones jocosas que ridiculizan pasajes determinados en comedias conocidas.

En el Neoclásico, aparece la figura de Ramón de la Cruz, director de los teatros de la Corte, que fue cultivador del “género chico”. Su teatro triunfó en un época en que el público le daba la espalda a las obras neoclásicas. En sus sainetes (Zara, Manolo, Inés de Castro, etc.), el lenguaje noble, el decoro, los conflictos trágicos son motivo de burla y de parodia por sus personajes plebeyos, que degradan cómicamente el género.

También a finales del siglo XVIII, aparecieron los “melólogos”, que son obras cortas representadas por un actor que recitaba un monólogo, acompañado por música. Representante destacado fue Samaniego.

Pero el auténtico renacer de las parodias se produce en el siglo XIX y a principios del XX. Bretón de los Herreros despuntó en este género con dos obras Todo es farsa en este mundo y Muérete... y verás. Cuando el Romanticismo comienza a decaer, surge la reacción irónica de un público que está cansado de tanto drama.

El auge del “género chico” en la segunda mitad del siglo XIX, hace proliferar una serie de obras breves que ridiculizan las comedias y los dramas contemporáneos. Granés, Soler, Blasco o Parellada parodiarán títulos relevantes del teatro romántico: Los novios de Teruel, Los amantes de Chinchón o el tema del Tenorio en El novio de doña Inés o Las desgracias del Tenorio. Tampoco la ópera se librará de la quema: La Fosca, Carrnela, La Golfemia, ni los dramas neo-románticos de Echegaray.

Tras estas parodias de las tendencias del momento, los autores se abren a una nueva corriente: el Modernismo. Para el teatro, significó la vuelta a los temas históricos y pseudohistóricos, llenos de poesía, que recogían la tradición lopesca y calderoniana del Siglo de Oro y la Romántica, despojada de excesos. Este teatro tuvo su apogeo entre 1910-30. Cuando aparece Don Mendo en 1918 , el público conoce perfectamente títulos procedentes del teatro romántico como Don Álvaro, El trovador, Los amantes de Teruel del Romanticismo y los dramas históricos de Marquina o Villaespesa, que recordaban a los de García Gutiérrez.

Muñoz Seca, buen conocedor de su público, arremetió con sus astracanadas contra el teatro modernista, de corte poético, que empezaba a parecer caduco. La ramplonería de sus versos, la vacuidad en los temas y en el lenguaje y su intrascendencia fueron el blanco de esta parodia de Muñoz Seca, como antes lo habían sido de las de Parellada.

La venganza de don Mendo

Se trata de una “caricatura de tragedia en cuatro jornadas, original, escrita en verso, con algún que otro ripio” como así la subtituló el autor. Es una parodia de los dramas románticos e históricos del siglo XIX, en el que aparecen elementos comunes como la vuelta al pasado medieval, el juglar enamorado, la leyenda, el amor, la intriga, el sino, los castillos, lo oriental y el final trágico de los personajes. Todos ellos se convierten en chiste y mofa al pasar por las manos de Muñoz Seca, con la única intención de ridiculizar este género y obtener la risa del espectador.

Estrenada el 20 de diciembre de 1918 en el teatro de la Comedia por Bonafé y por Irene Alba, obtuvo un éxito clamoroso, aunque no faltó quien la tachara de irrespetuosa (contra los autores románticos y clásicos) o intolerable por la procacidad de sus chistes y juegos de palabras.

Argumento:

Jornada primera: Don Mendo, que pertenece a la nobleza arruinada, tiene amores con Magdalena, hija de don Nuño Manso. Su padre la quiere casar con don Pero, duque de Toro y hombre rico, y ella, mujer interesada, también así lo quiere. Don Mendo visita secretamente a su enamorada, hecho que viene produciéndose desde hace tiempo, para explicarle que se ha endeudado. Magdalena ve la forma de ayudarle y, al mismo tiempo, quitarse de encima a don Mendo, con la entrega de un valioso collar con el que saldará la deuda, para marcharse posteriormente a la guerra, y de esta manera ella podrá casarse con el duque. Son cogidos “in fraganti” por el padre y por el duque y, ante la furia de ambos, el protagonista se autoinculpa como autor del robo de la joya y deja libre de sospecha a Magdalena, que acepta su sacrificio sin dudarlo.

Jornada segunda: Don Mendo se encuentra encarcelado, mientras se va a celebrar la boda de Magdalena con el duque. Antes del casamiento, se produce la visita de ambos porque el marido quiere cerciorarse de la inocencia de su amada. Don Mendo se mantiene firme en su declaración y como premio es mandado a emparedar por Magdalena, pero antes de que esto ocurra, llega su amigo, el marqués de Moncada vestido de fraile, quien lo salva de tan tremendo castigo.

Jornada tercera: se produce el enredo de la acción motivado por la liviandad de Magdalena, que, casada con don Pero, es amante del rey y además se ha enamorado de un misterioso trovador. En el campamento del duque de Toro, se dan cita una serie de personajes con don Mendo, que se esconde tras la personalidad del trovador, en una cueva, lugar al que acuden otros como el padre, el marido o Azofaifa (mora enamorada de don Mendo) tras escuchar las conversaciones de amor secretas, en busca de venganza.

Cuarta jornada: se desarrolla en la cueva, grande y espaciosa, puesto que en ella se esconden y buscan unos a otros. Se produce una anagnórisis dramática, en la que don Mendo revela a Magdalena su auténtica identidad. El duque se mata al saber que su mujer le engaña con el rey; el rey acaba con el padre de Magdalena porque éste quiere matar a su hija. Azofaifa apuñala a su rival y el protagonista hace lo propio con lo mora, suicidándose posteriormente y en último lugar.

Tema:

Conserva las estructuras y características principales de los dramas románticos del XIX y poéticos del XX. Se trata de una parodia no de escenas o fragmentos conocidos de otra obra, sino de todo un género teatral.

Ambientada en el siglo XII, durante el reinado de Alfonso VII de Castilla, no guarda las unidades de lugar, pues sucede en distintos sitios, ni de tiempo, abarca varios años, ni de acción, ya que la historia se va enredando en el transcurso de la obra, como así sucedía en los dramas históricos.

Repite los mismos esquemas temáticos que los románticos: la promesa de venganza, su marcha hacia no se sabe donde o un desenlace trágico en el que cabe un recurso dramático tan repetido en los dramas decimonónicos como es la anagnórisis, pero que en vez de provocar la emoción o el llanto, nos lleva a la risa, ya que todos estos temas han sido degradados previamente para conseguir la astracanada.

El drama de honor pasa a ser el del deshonor, pues nadie pasa vergüenza por sus actos. El amor que aparece es el infiel, el adúltero, donde cada cual se lía con el que puede. Los principios morales se esfuman en favor de las conveniencias. Todos claman venganza sin tener derecho a ella, puesto que son ofendidos y ofensores.

En esta “caricatura” resurge la Edad Media, poblada de castillos, campamentos, lugares lúgubres como la cueva o la cárcel. Lo exótico y lo oriental vienen de la mano de las moras y judías que acompañan a don Mendo o Renato, como así se hacía llamar en su etapa de trovador.

Él mismo se convierte en un personaje representativo del drama romántico, el trovador que además tiene un pasado oculto, para dar lugar posteriormente a una escena de reconocimiento.

Esta obra es una mezcolanza de temas sacados de títulos del teatro romántico que el público reconocía fácilmente en estas caricaturas:

* Los amantes de Teruel le inspira a Muñoz Seca el tema del casamiento ventajoso para la hija, que ama a un galán pobre.

* de Don Álvaro encontramos la secreta visita del amante a la enamorada, que es sorprendida por el padre, o la fuerza del destino que lleva a que los amantes se vuelvan a encontrar; la matanza final, la sed de venganza y la muerte de la protagonista y suicidio del amante.

* de Antony, la ferrea decisión del héroe de callar para salvar el honor de la dama.

* de Hernani, la fidelidad a un juramento aunque le suponga la muerte.

* de Don Juan Tenorio, el desafío entre rivales embozados y el regreso de los muertos para vengarse.

* de Traidor, inconfeso y mártir, la anagnórisis en la que se descubre que el muerto está vivo.

* de El trovador, el juglar que recita versos con doble sentido y que se convierte en personaje.

* una serie de romances que se recitan a imitación de los antiguos romances, como el de los hermanos Quiñones en el primer acto.

Personajes:

Don Mendo, que es descrito como “un apuesto caballero, como de treinta años, bien vestido y mejor armado”, encarna la figura del héroe romántico, enamorado, fiel, noble, valiente. Cuando es traicionado por su amada, se mantiene leal a su juramento y prefiere cambiar de vida y descender en la escala social, y partir de este momento se llamará Renato, (el que vuelve a nacer). Se convierte en otra figura romántica, en trovador. Pero este hombre que sólo vive para vengarse de Magdalena, sin embargo es objeto del amor de las mujeres, aún sin quererlo.

Representa a un enamorado un poco chulesco, puesto que juega a las cartas, le gusta el vino y las mujeres y no duda en pedirle ayuda económica a su enamorada cuando se ve en apuros. Representa al don Juan de la época medieval con actitudes modernas, puesto que él no es el que rechaza, sino el rechazado en un primer momento.

Magdalena no es el prototipo de “donna angelicata” romántica, sino todo lo contrario. Vende a su amado por un mejor partido, y no sólo deja que cargue con su culpa, sino que lo manda emparedar. Es malvada y calculadora, bella y frívola, bastante casquivana que prefiere la muerte de don Mendo a la deshonra y a la pérdida de un matrimonio ventajoso que le supondría una escalada social.

No tiene escrúpulos con nadie y miente y jura en falso cuando le conviene. Se enamora fácilmente, aunque, inconscientemente, siempre le tira su primer amor.

Don Nuño, el padre de Magdalena y Don Pero, marido de ésta, representan la moral tradicional de los dramas. Son defensores de su honor y de su honra, lo que le sirve a Muñoz Seca para cebarse con ellos y ridiculizarlos hasta extremos que no se merecen, puesto que ellos no conocen la verdad del asunto hasta el final. Adoptan la actitud cruel de matar en nombre del honor, pero su caricatura es más digna de compasión que de odio por parte del lector.

El resto de personajes son simples comparsas que ayudan a crear el chiste y la situación cómica, como las moras y las judías, la reina o su madre. Nadie es lo que parece y ninguno se comporta como se espera de ellos, en eso consiste la gracia de los personajes.

El lenguaje en Don Mendo

El rasgo principal del astracán es la dislocación expresiva del lenguaje, característica heredada del teatro de Arniches, que inventó esta “deformación intencionada de vocablos y expresiones con fines humorísticos”, según Ruiz Ramón. (op.cit., pág.42)

Don Mendo está lleno de deformaciones semánticas y fonéticas, junto a las dislocaciones de la lengua con el fin de ridiculizar aquellos otros versos románticos, llenos de tópicos y frases hechas, rimbombantes y excesivos, y casi siempre vacíos.

Arcaísmos (yo mesmo, follón, agora), juramentos al más puro estilo del teatro poético (¡Vive el cielo! ¡Venga el duelo!), o la imitación convencional del castellano antiguo “fabla” (perdelle y aluego/ matalle sin compasión), están presentes en esta obra.

Los regionalismos, italianismos y jerga también se presentan como ingredientes adecuados para el chascarrillo: personajes vascos con nombre impronunciables (Otalaorreta), o con fuerte acento catalán; conjuros en árabe, palabras en latín y en “caló”.

La lengua de los personajes es una mezcla del lenguaje convencional del drama histórico con palabras modernas (a mi plin, casorio, hice el primo), giros coloquiales e incluso vulgares (desembuchar, sobeo), que producen un gran efecto contrastivo.

Abundan la ruptura de reglas gramaticales (pieces por pies), paronomasias (cerca de la cerca), invención de neologismos, equívocos (terció y os hizo mal tercio), juegos de palabras (¿Privado el Privado?), dilogías o dobles sentidos (¿Y es un mirlo como creo?/No señora, que es un cuco), aliteraciones (Decid, don David, decid/Hablad, buen abad, hablad), anáforas (¿Dónde está quien mi paz turba?/¿Dónde está, que quiero vello) y repeticiones de una misma palabra (/No me gusta, no me gusta), de sinónimos (burla, befa, mofa y escarnio), hipérboles (¿Comprendes por qué este río brota/brota de mis lagrimales?), metáforas (mi piel es pulida rosa).

También las alusiones a cosas actuales son frecuentes en esta astracanada, como las taurinas, siempre en relación con el marido de Magdalena, el gran cornudo de esta obra, al que el rey le impone cinco banderas pequeñas, banderillas, junto a la cruz cuando tomó el olivo. O su suicidio que concluye con esta frase: ¡Mirad como muere un Toro/por vos mismo apuntillado.

Don Mendo expresa frecuentemente sus contradicciones a través de soliloquios, en los que se manifiestan su sentimientos y pensamientos de forma cómica a través de un estilo solemne y convencional que se mezcla con el lenguaje coloquial.

La versificación

La venganza de don Mendo está escrita en versos polimétricos y poliestróficos, con una gran variedad de rima y de ritmos, que dependen de la situación y que varían según el momento, aunque la facilidad de Muñoz Seca para la rima hace que éstos se mezclen, a veces, por criterios arbitrarios.

Las combinaciones y metros son los más usados en el teatro romántico y modernista, aunque hay reminiscencias calderonianas y del Romancero.

El verso más usado es el octosílabo, en forma de romance, seguido de las quintillas, cuartetas y redondillas. También son frecuentes los endecasílabos, combinados con los heptasílabos (a modo de silvas) y dodecasílabos divididos en dos hemistiquios (6+6), aparte de los pareados y tercetos.

Normalmente utiliza versos monorrimos, esdrújulos y agudos, que crean un gran efecto cómico y una sensación más acusada de ripio. Rimas en eco, enumeraciones rápidas, encabalgamientos torpes hechos a propósito, en definitiva, crea una música forzada, ripiosa, facilona con el único fin de parodiar.

La escena

Durante el Romanticismo, surgió una revolución de las técnicas escénicas, con múltiples decorados, efectos de sonido y luces, un cuidado y verosímil vestuario y el uso de extensas acotaciones para explicar las actitudes de los personajes y su disposición en los actos.

Muñoz Seca repite en esta obra los elementos dramáticos propios del drama histórico (la sala de un palacio, un campamento militar, la cárcel, la cueva) y personajes típicos de este género (monjes, reyes, héroes) a los que desvirtua mediante algún anacronismo propio del siglo XX, como la musiquilla que suena al pie del torreón cuando don Mendo va a visitar a Magdalena, que no es otra que el cuplé “El relicario”.

Las acotaciones dramáticas ocuparon un papel tan importante como la propia historia durante el siglo XIX. Este género convertirá a las acotaciones en otro objeto de chiste, porque la mayoría de las veces están hechas no para situar al personaje o a la acción, sino para hacer reir al lector.

En esta obra predomina una actitud lúdica sobre la crítica o burlesca, afirma Crespo Matellán, en la que Muñoz Seca hace un “verdadero alarde de ingenio en la creación de situaciones y en la orquestación de recursos expresivos, con el objeto de provocar la diversión y el entretenimiento del espectador, a quien, por medio de constantes guiños, diseminados a lo largo de la obra, invita a participar en ese fascinante juego teatral” (Cantos Casenave, Romero Ferrer (1998), Pedro Muñoz Seca, pág.136).

BIBLIOGRAFÍA:

MUÑOZ SECA, PEDRO (1988), La venganza de don Mendo, edición de Salvador García Castañeda, Madrid, Cátedra.

RUIZ RAMÓN, F. (1995), Historia del teatro español, siglo XX, Madrid, Cátedra.

HUERTA CALVO, J. (1985), El teatro en el siglo XX, Madrid, Playor.

CANTOS CASENAVE-ROMERO FERRER (1998), Pedro Muñoz Seca y el teatro de humor contemporáneo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz. Fundación “Pedro Muñoz Seca”.

Revista “ADE Teatro”, Teatro de la España del siglo XX Y:1900-1939, nº77, octubre 1999, págs. 65-66.

La venganza de don Mendo

de Pedro Muñoz Seca