La escuela de Atenas; Rafael

Arte. Pintura. Renacentista. Biografía. Cinquecento. Fresco. Contexto histórico

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CONTEXTO HISTÓRICO:

El <<Cinquecento>> supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. La búsqueda y posterior consecución de la perfección en los últimos años del siglo XV es la expresión de optimismo humanista y de la visión de un mundo en orden y encuentra su forma perfecta en el equilibrio de Rafael y del joven Miguel Ángel. Su visión del mundo es el de un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden. Frente a la visión del mundo del <<Quattrocento>>, se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor, plenitud y unidad que lo llena todo. Pero el mundo no era perfecto y pronto el panorama europeo empieza a presentar dramatismo y confusión, a la vez que los descubrimientos geográficos y científicos obligaban a replantearse la ordenación de los conocimientos que estaban establecidos: la Reforma religiosa cuestionaba verdades hasta entonces aceptadas y el panorama económico europeo era cada vez más grave.

En arte, Rafael muere y al poco tiempo tiene lugar el saqueo de Roma que dispersa el grupo de discípulos que continuaban trabajando en la ciudad. En las ciudades ya no son los gremios y la alta burguesía los que realizan los encargos, sino núcleos mucho más cerrados de la aristocracia. El arte se vuelve sobre sí mismo, se hace <<caprichoso>>, imaginativo y extraño. Pierde la claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender por su carga intelectualizada, que muchas veces lleva consigo un evidente pesimismo. Es el fenómeno llamado Manierismo. Sólo Venecia, que mantiene su predominio económico y tarda tiempo en ver las consecuencias de la crisis, mantiene un arte apoyado en la realidad visible y en los sentidos, que por su carga de inmediata sensualidad y confianza en el mundo, será de enorme trascendencia cuando, con el naturalismo barroco, se pretenda volver a la conformidad con la realidad.

El grupo por excelencia del Alto Renacimiento es, sin duda alguna, el que forman Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Rafael. La tendencia a pensar en estos tres artistas como en una unidad se debe a la opinión que corría por entonces en Florencia aunque inmediatamente se advirtió que Leonardo no solo pertenecía a un rango más alto que los demás pintores de su tiempo sino que , además, era de una clase distinta. La diferencia de edades era importante pues casi una generación separaba a Leonardo (1452) de Miguel Ángel (1475), y Rafael era aún posterior (1483), de modo que cuando el más joven de los tres llegó a Florencia (1504) con 21 años, Leonardo ya había producido sus principales obras y era ya mayor.

RAFAEL:

Rafaello fue el pintor italiano, conocido por Rafael.

Nació en Urbino en 1483 y murió en Roma en 1520.

Fue uno de los más ilustres artistas de todas las épocas. Primeramente fue discípulo de su padre y luego de Perugino, sobrepasando pronto a sus maestros. Rafael estaba dotado de una maravillosa capacidad de síntesis, su estilo se va formando al estar en contacto con el de sus contemporáneos, el cual sabe asimilar y convertir en algo nuevo y personal. La influencia de Perugino es decisiva, con modelos humanos de delicadeza extrema y ordenación simétrica; es cuando produjo su famoso cuadro “Sponzalizio (Desposorios de la Virgen)”, el cual significó su consagración.

Después de una estancia en Florencia se pone en contacto con Leonardo da Vinci, y asimila rápidamente su composición triangular y equilibrada, y el delicado esfumato qe incorpora a sus famosas “Madonas”, “La hermosa jardinera”, “Retrato de Ángel Doni”, “San Jorge”, etc.

En 1508, el pontífice Julio II lo llamó a Roma, dando comienzo al periodo romano, el cual representa la culminación de su arte. Su producción en esta época se divide en grandes cuadros de caballete y pinturas murales, destacando de todos ellos una serie de maravillosos retratos, llenos de vigor y de vida, que vienen a representar, seguramente, lo más personal del artista. Las pinturas murales, en cuya ejecución fue ayudado por un verdadero ejército de discípulos, el principal de los cuales fue Giulio Romano, decoran las salas del Vaticano y la extensa galería cubierta que domina el patio de San Dámaso.

Fue arquitecto en jefe de la fábrica de San Pedro, superintendente de los edificios, gentilhombre de cámara. Llevó una vida principesca; rico y elegante, amante de la Fornarina, junto a todos estos lujos fue esclavo de su arte, llevando a cabo un trabajo que, por lo agobiador, puso fin a su existencia a los 37 años.

Entre las más notables de sus obras deben mencionarse:

“La Sagrada Familia”, “La Transfiguración”, “El entierro de Cristo”, “La visión de Ezequiel”, “El pasmo de Sicilia”, los retratos de Julio II, “León X”, “Baltasar Casstiglione”, “Donna Velata”, “La Fornarina”, y los murales “La disputa del Sacramento”, “La escuela de Atenas”, “El Parnaso”, “Encuentro de Atila y el papa San León”, “Heliodoro arrojado del templo”, “El incendio del Borgo”, etc.

Rafael, a pesar de lo breve de su existencia es quizá el artista que mejor representa la perfección del clasicismo.

<<la escuela de atenas>>

A continuación del Parnaso, Rafael empezó a elaborar el fresco denominado LA ESCUELA DE ATENAS, cuyos trabajos debieron comenzar a finales de 1510 y se prolongaron hasta mediados de 1511.

Colocada frente a la Disputa, que exalta la verdad, la ESCUELA DE ATENAS representa la investigación racional de la verdad. Las figuras de los filósofos y sabios de la Antigüedad están dispuestas en el interior de un edificio de formas solemnes y grandiosas proporciones, con temas de la arquitectura romana tardía imperial.

En nichos, a los lados del primer arco, están las estatuas de Apolo y Minerva, referidas a los modelos clásicos. El significado de las dos figuras se aclara en los bajorrelieves situados debajo: una lucha de desnudos y Tritón que rapta a una vida, simbolizan la violencia y los deseos sensuales que dominan la parte inferior del alma humana y deben ser dominados y guiados por la autoridad de la razón, representada por Apolo; menos descifrables son las alegorías bajo Minerva, que parecen simbolizar la actividad de la inteligencia, gobernada por la divinidad. Otras estatuas y bajorrelieves se entrevén en escorzo en las paredes de la nave. Los medallones en las pechinas de la cúpula representan a un hombre que alza los ojos de un libro a una mujer que posa un brazo sobre el globo terrestre; tales gestos parecen repetir los dos personajes centrales que son los dos filósofos más grandes de la antigüedad, erguidos en lo alto de la escalinata: Platón que, sosteniendo el Timeo levanta el dedo indicando el cielo, y Aristóteles que, con el volumen de la Ética, tiende adelante el brazo con la palma de la mano vuelta al suelo. En los gestos de ambos filósofos está sintetizada la esencia de sus doctrinas según un procedimiento típico de Rafael, que logra concretar en imágenes simples las más complejas ideas, pues Platón señala hacia arriba porque representa al mundo de las Ideas; y, a Aristóteles, que es más realista, lo pinta señalando hacia el suelo.

El ojo del observador es conducido inevitablemente por la sucesión de arcos a medio punto sobre las figuras de Platón y Aristóteles, núcleo ideal y de perspectiva de toda la composición, encuadradas en el fondo del cielo por el último arco. Mientras el motivo central se desarrolla en profundidad, la arquitectura se expande en primer plano lateralmente atenuando el movimiento hacia el fondo y permitiendo distinguir claramente tres grupos principales de personajes.

El proyecto primitivo, tal como aparece en un dibujo conservado en Siena y estudiado por Hoogewerff, es bastante diverso de la redacción final: representa a un filósofo, tal vez Platón, sentado en un alto basamento, entre sabios en plano inferior, y en torno a la muchedumbre de discípulos: el orden del dibujo sienés, demasiado rígidamente jerárquico en las figuras centrales, cambia en el cartón de la Ambrosiana, en Milán, en una composición más libre, ya muy próxima a la final: pero los efectos de claroscuro resultan más acentuados con un acercamiento a Leonardo que no aparece igual en el fresco: falta la arquitectura.

Vasari afirmó que la parte arquitectónica fue diseñada por Bramante: Parece más aceptable pensar que Rafael se inspira directamente en las ideas de su paisano, considerando sobre todo la importancia decisiva que tienen en la composición las monumentales estructuras: un esqueleto con un envoltorio grandioso y heroico.

De los otros personajes se ha identificado a Sócrates, a la izquierda de las figuras centrales, conversando con un grupo de jóvenes entre los que está Alcibíades (o Alejandro), armado, Jenofonte y Esquines (o Alcibíades). En el extremo izquierdo, abajo, Zenón con un niño que sostiene el libro que lee Epicuro, coronado de pámpanos; Pitágoras, sentado más a la derecha, en primer plano, anota en un grueso volumen mientras Telange le sostiene una tablilla; tras él, Averroes que, con turbante blanco, se inclina sobre él; Heráclito (Miguel Ángel), que apoya el codo en un gran bloque, está encerrado en sí mismo en actitud pensativa, en esos años afrontaba la realización de la bóveda de la capilla Sixtina; Diógenes, echado sobre la escalinata; el hombre en pie junto a Heráclito, al que se vuelve, indicando un libro abierto, apoyado sobre una rodilla, es identificado como Parménides, o Xenócrates o Aristoxeno. A la derecha, también en primer término, Euclides (Bramante) se inclina entre los discípulos para medir con el compás una figura geométrica; tras él, Zoroastro, de frente, y Tolomeo, con corona porque se la confunde con un rey egipcio, sostienen el primero la esfera celeste, el segundo el globo terráqueo; en la penúltima figura de este grupo se reconoce el célebre autorretrato de Rafael.

La evocación del templo de la sabiduría a través de “hombres ilustres” del pasado, está además estrechamente ligada al presente, en una grandiosa perspectiva histórica, mediante correspondencias creadas entre los personajes de la Antigüedad y contemporáneos de Rafael. Las figuras de algunos de los sabios que llenan la basílica bramantesca son retratos de artistas, humanistas y príncipes de la corte pontificia: Platón tiene los rasgos de Leonardo; Heráclito, los de Miguel Ángel; Euclides, de Bramante; el muchacho a espaldas de Epicuro es Federico Gonzaga, el joven vestido de blanco tras el grupo de Pitágoras es Francesco Maria della Rovere, Zoroastro es tal vez Pietro Bembo. El mismo Rafael se ha representado, junto a Sodoma, en el joven bon birrete negro en el extremo derecho. La figura de Heráclito, que falta en el cartón de la Ambrosiana, fue introducida ya acabado el fresco: la estructura poderosa y el fuerte realce plástico indican que Rafael, dando al filósofo de Ëfeso los rasgos de Buonarroti, quiso rendir homenaje al artista retratándolo "en su mismo estilo”: la inserción fue probablemente hecha tras el descubrimiento de la primera parte de la Bóveda de la Sixtina (1511).

Se ha visto en el fresco una representación de las siete artes liberales: en primer plano, a la izquierda, gramática, aritmética y música; a la derecha, geometría y astronomía; en lo alto de la escalinata, retórica y dialéctica. Los dos grupos en el proscenio simbolizan las ciencias de los números en sus dos aspectos, musical y astronómico. La tablilla sostenida por un niño a los pies de Pitágoras lleva signos simbólicos, esquemas de las concordancias musicales. Según Chastel: “el dedo de Platón expresa la orientación final: de la ciencia de los números a la música, de la música a la armonía cósmica, de ésta al orden divino de las ideas.”

Sólo Coppier ha atribuido todo el luneto a Sodoma, excepto la efigie de Rafael, que reconoce pintada por el mismo Sanzio. Redig de Campos ha leído en los signos dorados que decoran el cuello de la túnica de Euclides las letras “RVSM”, interpretadas como iniciales de la firma “Raphaël Urbinas Sua Manu”. Bertini Calosso ha propuesto extender la lectura a los signos siguientes, obteniendo “RVSMDVIIII” e interpretando “Raphaël Urbinas MDVIIII”; Redig de Campos no ha estado de acuerdo con esta acepción.

El fresco, de temática relacionada con la imagen de la Filosofía, representa el empeño de los hombres de todos los tiempos por hallar la Verdad racional. El infinito e inconmensurable templo de la búsqueda de la Verdad ultrarracional (Disputa) está aquí sustituido por el gran templo, monumental y amplio, pero finito, sólidamente construido y elevado, rico en simbólicos dioses (Apolo y Minerva, en primer plano, como ya he explicado al principio), todo a lo largo de su recorrido. El conjunto asume las características de los proyectos contemporáneos para San Pedro hechos por Bramante (representado en el cuadro, a la derecha, como Euclides), con sus altas bóvedas de casetones clásicos que dejan ver un trozo de cielo en cada tramo, representando los problemas en la armoniosa y perfecta arquitectura de la ciencia. Por todo esto hay quien rechaza la atribución vasariana de esta estructura a Bramante.

Rafael demuestra sus grandes dotes, conocimientos y soltura a la hora de concebir las estructuras y espacios en la madura variedad de poses de los grupos de filósofos, matemáticos y astrónomos. Por lo demás, la arquitectura ayuda a encuadrar las figuras centrales de Platón y de Aristóteles que se supone que vienen de impartir clases en la Escuela de Atenas, simbolizando que la búsqueda de las causas primeras y la moral son complementarias en la existencia humana.

En este fresco de Rafael, vemos la basílica tal como Bramante la debió de haber concebido, según planos que sin duda Rafael conocía. Es un homenaje a su gran amigo Bramante. Era una basílica compuesta por amplios salones, más que por naves, con su blanco mármol y su luminosa cúpula y las arcadas abiertas al cielo. Los frescos de Rafael y los proyectos romanos de Bramante celebraban el momento de mayor seguridad del Renacimiento pleno. Fue un estilo, una moda, una manera de pensar.

En este cuadro hay simetría perfecta: en el centro hay una calle. Todo el cuadro nos lleva al mismo punto de fuga. Hay perspectiva atmosférica: los edificios de fondo quedan esfumados. En definitiva, este cuadro es una composición grande, formada por muchas figuras. Las figuras y elementos arquitectónicos son claros y están aislados (lineal). Los grupos de figuras, y sobre todo la estructura arquitectónica, con sus cuatro escalones claramente marcados, y la secuencia de arcos uno detrás de otro, son evidentemente planos superficiales.

Si hacemos un paralelismo entre Rafael y su contemporáneo Miguel Ángel, podemos decir que mientras Rafael trabajaba en la estancia de la Signatura, Miguel Ángel estaba dando vida, en la bóveda de la antigua capilla Sixtina, al otro monumento fundamental de la pintura renacentista. La comparación entre las dos obras es inevitable, aunque ya en los años florentinos Rafael había tenido ocasión de razonar sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, sacando influencia de ello. La cuestión es cómo el artista había podido ver la bóveda de Miguel Ángel, que fue descubierta después de la conclusión de la stanza della Segnatura. Vasari cuenta que Rafael, con la complicidad de Bramante, habría aprovechado una breve ausencia de Miguel Ángel para subir a los andamios de la Sixtina. Pero esto no es creíble.

En toda la obra prima la unidad sobre cualquier otra cosa. Tanto el fondo arquitectónico como la rígida disposición de la perspectiva central determinan la profunda sensación estática de toda la composición. Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena, agitarse en múltiples posturas, sin que ello haga que se pierda el equilibrio de todo el conjunto. El punto de fuga de la perspectiva está en la mano de Platón que sostiene, como ya he dicho, el Timeo, lo que tiene un significado simbólico: mientras con una mano señala las armonías pitagóricas del Cielo, con la otra concentra en un punto todas las líneas del espacio terrenal.

No se sabe si Rafael mantuvo algún tipo de relación con Fra Luca Pacioli, pero es muy probable que así fuera ya que su De Divina Proportione se publicó en Venecia en 1509. En ella el autor se atiene a la visión estética y filosófica del Neoplatonismo de la época, que concebía la imagen del Universo como una construcción armónica en la que el hombre y el arte vendrían a ser reflejos de un superior orden cósmico, en consonancia con las teorías de Pitágoras recogidas por Platón en su Timeo. Ideas que se encontraban, por otra parte, en la raíz del trabajo de Rafael mientras decoraba la Stanza. Precisamente los intervalos musicales de Pitágoras aparecen recogidos en la tablilla junto a la figura geométrica sobre una pizarra similar a la que aparece en el Retrato de Luca Pacioli (1495), de un tal Jaco. Bar. Vigennis identificado con Jacopo Barocci, en donde figura el nombre de Euclides.

bibliografía:

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