La caja de música; Constantin Costa-Gavras

Cinema nord-americà del segle XX. Drama. Filosofia. L'actitud sofística. Relativisme. L'actitud analítica. L'actitud escèptica

  • Enviado por: Areli Ferrer
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 4 páginas
publicidad
publicidad

Fitxa tècnica i sinopsi

La capsa de música (Music Box) EUA, 1989. Director: Constantin Costa-Gavras. Intèrprets: Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl, Frederic Forrest, Lukas Haas. Música: Philippe Sarde. Guió: Joe Esterhas. Ós d'or al Festival de Cinema de Berlin. 123m.

Mike -Mishka- Laszlo (Armin Mueller-Stahl) és un emigrant hongarès que sembla estar molt orgullós del seu país d'adopció, els EUA. De sobte, un dia funcionaris d'immigració, encapçalats per l'advocat Jack Burke (Frederic Forrest) l'acusen de falsificar les dades d'entrada als EUA, per amagar uns crims de guerra especialment horribles comesos cinquanta anys enrere. La seva filla Ann Laszlo/Talbot (Jessica Lange), una advocada de prestigi especialitzada en causes criminals, decideix defensar-lo convençuda de la falsedat de les proves presentades contra el seu pare, les quals no poden ser sinó resultat d'una errada d'identificació o d'un intent de fer-li mal per part del govern comunista hongarès. Laszlo crià Ann i el seu germà tot sol, després de la mort de la seva esposa. Ell els ha donat tot el seu afecte i tot l'ajut possible; ara fa el mateix amb el seu nét, fil d'Ann, d'onze anys d'edat, qui l'avi dedica tota la seva atenció, més encara des del divorci de la seva filla. Ann ha estat casada amb el fill d'un prohom de la política de Washington, Mikey Talbot (Lukas Haas), en el bufet del qual organitza la defensa. La pel·lícula ens va donat pistes: ambdós, sogre i pare, tenen en definitiva el mateix nom; el polític té al seu despatx una capseta de músic... La investigació encetada per demostrar la innocència del seu pare portarà l'advocada a escorcollar el passat en el qual descobreix coses que no podia sospitar. Laszlo podria ser un home diferent del pare afectuós i de l'avi protector. Aquests dubtes esclataran en el viatge a Hongria, on cercarà les proves que anihilen les obres sorgides i les dissipen, ombres que estan minant la relació amb ell.

Anàlisi

La lectura que pot fer-se d'aquesta pel·lícula gira al voltant dels lligams entre la veritat i les nostre emocions, és a dir, es tracta de la visió subjectiva que tenim de què és la veritat, allò que podem anomenar la creença en la falsedat o veritat d'un fet i, més especialment, dels testimonis d'un fet. L'obra tracta, doncs, de les nostres relacions amb la veritat, permetent alhora una reflexió al voltant del mètode de la recerca de la veritat i sobre la creença o sentiment subjectiu de la seva possessió. D'altra banda, el caràcter judicial de la pel·lícula enriqueix aquesta problemàtica subratllant la dificultat dels mecanismes de comprovació d'un testimoniatge, fonamentada en la necessitat d'arribar a un veredicte de culpabilitat o innocència. Aquesta bivalència, per semblança amb el principi establert en Lògica, determina totes les argumentacions de la defensa i de l'acusació, les quals volen convèncer el jurat que ha d'emetre una sentència on no caben més que dues possibilitats: la veritat o la falsedat de la imputació. El film permet, doncs, un tractament de les formes d'argumentació lògiques i, d'una manera palesa, de les formes incorrectes malgrat la seva aparença, val a dir, les fal·làcies. De fet, l'aparició d'aquestes paraules en qualsevol text ja exigeix que a qualsevol li sigui retirada la confiança si més no fins la propera prova. Hi trobarem, doncs, en el seguit d'arguments emprats per la defensa, un conjunt de fal·làcies lògiques adreçades a ensorrar les proves presentades per l'acusació, no importa a quin preu.

La protagonista, advocada brillant, parteix d'una premissa subjectivament acceptada com a vertadera: la innocència de son pare dels fets de què l'acusen. Posa tota la seva mestria legalista al servei d'aquesta convicció, la qual es nega a contrastar amb els testimonis que reflecteixen un home que ella no vol reconèixer com son pare. Per això, tota la seva estratègia intenta demostra la confusió d'identitats, una tràgica errada d'identificació de la qual és víctima justament el seu pare. Malgrat l'advertiment del company («a la fi, què coneixem els fills dels nostres pares?») , no vol veure els senyals d'alarma sorgits de la investigació preliminar. Es nega tant a acceptar la realitat dels fets com a extreure les conseqüències que se'n deduirien.

En aquesta pel·lícula els personatges representen un paper específic al voltant de dues línies de teorització: d'una banda, la determinació dels fets i la creença en la veritat o falsedat d'aquests; d'altra, la necessitat d'actuar en funció de la certesa obtinguda. La seva combinació constitueix el nucli de tota la filosofia pràctica: la relació entre la veritat, el subjecte i l'obligació, que és l'autèntic motor de la pel·lícula. Nosaltres centrarem la nostra anàlisi en el primer dels components sense menysprear el segon. La nostra lectura se centrarà en tres punts: els fets, els testimonis i els personatges.

a) Els fets. Cal parar esment en el tipus de fets que estan debatent-se i enfront dels quals els personatges actuen com si es tractés d'un paisatge il·luminat on les seves siluetes retallades mostraran l'autèntica personalitat. Els fets assenyalen la dualitat dels personatges: la diferència entre allò que mostra i allò que són. En efecte, no sols es tracta de dilucidar la seva realitat valorant l'opinió dels testimonis. Es tracta també que ells mostren el botxí amagat darrere les seves víctimes. Més que fer una justícia impossible davant uns danys que no poden quantificar-se, interessa mostra el rostre d'aquell a una societat que no vol enfrontar-se al seu deure.

Des d'un punt de vista epistemològic - i també dramàtic- els fets són històrics, és a dir, irrepetibles. No és possible experimentar amb ells i per això qualsevol discussió sobre la qüestió n'ha de dilucidar la veracitat en funció dels testimonis i proves presentades. La història, com la resta de les ciències socials, justifica el seu estatus en el suport que li ofereixen elements objectius, no ideològics, que permeten a l'investigador presentar la veritat d'allò que va passar. Cal distingir entre fet objectiu i opinió personal; d'aquí la importància dels documents com a registre natural dels fets succeïts. És cert que la coincidència en la narració dels fets per diferents testimonis es considera un criteri indirecte de veracitat, però cal que sigui reforçat per proves documentals, més necessàries com més inversemblants siguin els fets. El judici centra de forma especialment significativa tota aquesta problemàtica teòrica en mostrar-nos com la defensa intenta presentar els testimoniatges com si fossin opinions personals deformades de la realitat des d'un punt de vista ideològic a fi d'eliminar la prova documental central del judici: el carnet que permet identificar l'acusat amb el criminal de guerra hongarès. A la fi, tot és un problema d'identificació d'unes persones que no tenen com a garantia del seu testimoniatge més que la seva memòria d'uns fets ja llunyans en el temps. Eliminada la prova, la coherència dels testimonis pot presentar-se com a evidència d'una conspiració. Desfeta la base documental, l'acusació pot presentar-se com un desig de venjança a qualsevol preu, fins i tot al de la condemna d'un home innocent.

La dilucidació dels fets pateix un entrebanc formidable quan la prova és desqualificada com una falsificació indetectable dels serveis secrets comunistes per un antic coronel del KGB. Aquesta desqualificació és més important per la naturalesa monstruosa dels fets. En efecte, una estratègia habitual en els qui volen negar els crims de guerra nazis consisteix a presentar-los com a part d'una mitologia interessada dels vencedors, negant com a falsificacions les proves documentals i basant-se en el caràcter honest de la seva lluita contra el comunisme. Un bon home, religiós i treballador com l'acusat, no pot ser la bèstia sàdica descrita pels testimonis; en conseqüència aquells menteixen i les proves cal que siguin falses. Recordem que l'existència de camps d'extermini ha estat negada, fins al punt que s'ha intenta explicar les pel·lícules que mostren els supervivents com a filmacions fetes entre els refugiats dels bombardeigs aliats sobre Alemanya.

Històricament, molt més efectiva com a estratègica que el rebuig de les proves ha estat la seva eliminació o, fins i tot, la reconversió de la totalitat dels esdeveniments històrics, llevant a les víctimes tota possibilitat de ser vencedors morals. Refer la història a la mida dels guanyadors no té més problema que mantenir els perdedors en silenci amb la por a fi que no puguin parlar o escriure sobre els fets oficialment descrits.

b) Els testimonis. Un dels aspectes més interessants del film gira al voltant dels testimonis i la nostra identificació amb l'horror que reflecteixen. Ja hem mostrat que la tasca fonamental de la defensa consisteix a demostrar que la seva coherència respon a una conspiració o, almenys, que no podem refiar-nos de la seva memòria. Aquesta tàctica fa fallida gràcies a la tensió psicològica acumulada que esclata amb el darrer testimoni. Cal subratllar la presència en els testimonis de tot un conjunt d'elements gestuals afegits als testimoniatges, els quals reforcen la nostra certes en la veritat. Més que per allò que diuen, creiem en ells per com ho diuen. El rostre en paral·lel de l'acusat mentre escoltem els testimonis fa palesa la transformació de l'honrat pare de família en la cara cruel d'aquell que diuen que és. Aquesta presència d'elements emocionals a l'hora de decidir respecte a la veritat d'un fet, són par essencial de la certesa, encara que siguin doblement perillosos: podríem ser víctimes d'una simulació en mans d'un mentider.

c) Els personatges. Tots els personatges es poden classificar en funció de la seva peculiar relació amb la veritat. El principal de tots, l'advocada, apareix com una dona disposada supeditar qualsevol escrúpol al seu triomf processional i al seu ascens social. Així, en les imatges de la seva presentació, la veiem descobrint en l'absència de la lectura dels seus drets pel policia que el deté un motiu legal per a salvar el seu client, un traficant de droga, del qui no té cap dubte que és culpable. Avesada a manipular l'evidència i els sentiments dels jurats, no entén com el seu rival, el fiscal, no té motius personals o professionals en el cas. El seu intent d'extorsió al fiscal és una mostra de l'acceptació de la manca de neutralitat dels fets (li recorda maliciosament que ell també podia haver patit judici en relació a l'accident de cotxe en el qual la seva dona morí) i la impossibilitat de mostrar els fets objectivametn sense que evidencien el nostre interès i apareguin com a bons o dolents segons el punt de vista adoptat. És aquesta la raó per la qual no pot entendre que, com li diu el fiscal, hi hagi persones que persegueixin aquests crims horribles «sense motius personals».

Les successives mentides que el pare es veu obligat a reconèixer són hàbilment anul·lades amb dosis cada vegada majors d'amor paternal. Són les emocions dels testimonis les que li fan conèixer l'horror d'allò que son pare féu, és la culpabilitat paterna amb un testimoniatge que no pot rebutjar (la foto de l'home de la cicatriu, del company de Miska al qual tots els testimonis recorden). A la fi haurà d'enfrontar-se als fets tal com són: les fotografies espantoses que apareixen de la capsa de música mentre sona irònicament una melodia dolça i intranscendent.

La revelació de la veritat dels fets mostra l'autèntic rostre de son pare, el qual una vegada descobert canvia el seu discurs d'emotiu en teòric. L'escena final resulta perfecta en la seva complexitat: mentre la seva filla el rebutja, el pare l'amenaça amb paraules contra la conjura comunista. De fons sona el discurs acceptable, no groller i primitiu com el del pare, en el qual el sogre, el prohom de la CIA, parla d'agressió inquisidora a la intimitat i a les llibertats, d'estupidesa dels liberals, canviant el botxí en víctima. És aquest l'autèntic poder en l'ombra, el veritable ideòleg sota el seu refinament de maneres enfront de la brutalitat del seu instrument, el botxí nazi que, com a cap de la CIA a Europa, contribuí a amagar als EUA. Ell és l'únic que sap la veritat. com qui no vol, subministra les informacions adients per ensorrar les proves del fiscal; maliciós conta al nét que a la fi l'holocaust ha estat una exageració de la mentalitat liberal, incapaç de fer allò que era necessari per a aturar la invasió comunista.

El descobriment de la veritat.

Les relacions entre el subjecte i la veritat han donat lloc a diverses posicions al llarg de la història. Aquestes posicions afecten tant la nostra percepció de la possessió de la veritat com la perspectiva de trobar-la, és a dir, el sentit de recerca de la veritat: per cercar-la necessitem confiar que la nostra investigació té possibilitats d'obtenir èxit. La pel·lícula mostra dues actituds amb fortes arrels històriques envers aquest punt, actituds simbolitzades per l'advocada i el fiscal, encara que podríem classificar en cadascuna d'elles, en un grau de proximitat o llunyania, tots els personatges que hi apareixen: d'una banda el relativisme o la subordinació de la recerca de la veritat als nostres interessos; d'altra, l'analítica o la necessitat d'establir un procediment que garanteixi les màximes possibilitats d'arribar a la veritat. Tenint aquestes com a rerafons, exposarem també les estratègies escèptiques per a bloquejar la investigació.

L'actitud sofística: el relativisme

Segons aquesta actitud, la naturalesa dual de les coses permet presentar-les com a veritats o falsedats en funció del punt de vista adoptat. No hi ha un punt de vista neutral o objectiu des del qual puguem mostrar-les tal com són. Al servei del nostre punt de vista tenim la retòrica: al revés de la ciència, n té com a objecte la veritat, sinó la provocació de la sensació de veritat. La retòrica només produeixi sensació subjectiva de veritat en els nostres oients en funció dels nostres interessos. Veiem aquesta actitud en textos clàssics com ara els diàlegs platònics.

L'actitud analítica: l'avanç pas a pas

Segons aquesta actitud, per mitjà de la descomposició dels fets en les seves parts més elemetnals, podrem arribar a la veritat avançant pas a pas gràcies a les solucions de cacascuna de les parts més senzilles. L'anàlisi pressuposa triar unes premisses o punts de partida, els quals és necessari suposar vertaders a fi de no bloquejar el nostre avanç en el coneixement de les coses. Sols en el cas que no poguéssim obtenir resultats caldria replantejar-nos els punts de partida: sempre és preferible avançar, encara que la nostra direcció no sigui la correcta, que restar immòbil cercant premisses totalment garantides, la qual cosa no és possible la major part de les vegades. Tots els mètodes d'investigació participen d'aquesta actitud.

L'actitud escèptica: no hi ha mètode de descobriment

Les estratègies d'anul·lació del progrés de la investigació estan generalment lligades a posicions escèptiques. L'escepticisme nega l'existència de la veritat; des d'aquesta premissa refuta qualsevol mètode d'investigació que, per a l'escèptic, està sempre sota la sospita d'ajustar-se i supeditar-se als nostres interessos i passions. L'escepticisme no creu que mai puguem demostrar la veritat. A ell podem arribar-hi com una perllongació del relativisme en el seu grau més extrem. Al film no hi ha escèptics pròpiament. Tothom té por a la veritat i és per això que volen enfosquir-la recorrent a estratègies pragmàticament escèptiques. L'escepticisme, però, admet diversos graus d'intensitat. L'escepticisme moderat que posa en dubte les veritats acceptades convencionalment empeny a la investigació més que la impedeix. Així, doncs, és més aviat un tarannà vital que un discurs teòric. Exposem ara les dues estratègies de bloqueig de la investigació dins de l'escepticisme en paraules de Montaigne.